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Ventura Rodríguez, 1728008 Madrid

ARTE Y DEVOCIÓN POPULAR:UNA IMAGEN VESTIDERA EN EL

MUSEO CERRALBODías 9, 16, 23 y 30 de eneropor Raquel Sigüenza Martín

PIEZA DEL MESENERO 2010

No son escasas las obras de asunto religioso que seconservan en el Museo Cerralbo gracias al interés coleccionistade don Enrique de Aguilera y Gamboa, XVII marqués deCerralbo. La mayor parte de ellas son pinturas, aunque nofaltan tampoco representaciones escultóricas y otros objetossacros. En el caso concreto de esta escultura, en origen estuvoubicada en el Salón Estufa del Piso Principal, espacio enproceso de recuperación en la actualidad que da a la calleMendizábal. Planteada como una habitación acristalada quehiciera las veces de jardín de invierno, el Marqués finalmentecondenó los vanos y la dedicó a la exposición de los objetos

ARTE Y DEVOCIÓN POPULAR: UNA IMAGENVESTIDERA EN EL MUSEO CERRALBO

LA ESCULTURA EN LA COLECCIÓN DEL MARQUÉS DE CERRALBO

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Texto: Raquel Sigüenza MartínCoordinación: Cecilia Casas DesantesMaquetación: Gráficas Pedraza © Museo Cerralbo, 2009N.I.P.O. 551.07.003.4

RAQUEL SIGÜENZA MARTÍNARTE Y DEVOCIÓN POPULAR: UNA IMAGEN VESTIDERA EN EL MUSEO CERRALBO

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que, según indica el inventario topográfico, se encuentranentre los números 742 y 1440. Piezas arqueológicas,paleontológicas, pero también dibujos, cerámica y tallas, comoeste magnífico busto con sus manos, procedente de unaimagen vestidera, obra castellana del siglo XVII, se distribuíanen esta sala expuestas en vitrinas, aparadores y muros.

EL BARROCO, ESPAÑA Y LA ESCULTURA EN MADERA

El período conocido como barroco se extiende a lo largodel siglo XVII con Italia a la cabeza de la teoría y prácticaartísticas, siendo el país creador, modelo y referente para elresto de Europa. Varias son las características generales quecomparte la escultura de esta época, independientemente dellugar donde fuera realizada, y de las cuales participan lascreaciones españolas: el espíritu contrarreformista impone unarte religioso por encima de todo, hecho especialmentedestacado en el caso español, donde una piedad profunda ysentida hace que apenas puedan encontrarse piezas de asuntoprofano durante esta centuria. El marcado realismoconseguido a través de rigurosos estudios anatómicos y unaexpresividad en casos extrema, junto a la importanciaconcedida al movimiento, producen figuras muy reales deropajes agitados, así como composiciones basadas en líneasdiagonales y abiertas, que logran aleccionar y conmover al fiel,objetivo principal de la imagen barroca.

Por otro lado, hay un rasgo propiamente hispánico,como es el uso de la madera policromada, muchas veces

trabajada con proporciones naturales y añadidos de postizos,tales como ojos, lágrimas, cabello, dientes o uñas. El materialfavorito, por su abundancia, ligereza, facilidad de talla, asícomo por resultar muy barato, fue el pino, reservándose elnogal para las sillerías corales.

Son dos las grandes escuelas que surgen y se desarrollana lo largo de este siglo XVII: la castellana y la andaluza, a lasque se unirán otras como la murciana a partir de 1700. De laprimera, con centro en Valladolid, es Gregorio Fernández(hacia 1576-1636) el máximo exponente, con obras trágicas yseveras, pliegues duros y manos de posturas muycaracterísticas, que tuvieron un gran éxito y amplioseguimiento por parte de escultores contemporáneos yposteriores, mientras que la andaluza, con una producciónmenos dramática y más dulce por regla general, se puede a suvez dividir según los diferentes centros de importancia,destacando Sevilla con Juan Martínez Montañés (1568-1649)a la cabeza y Granada, con Alonso Cano (1601-1667), entreotros grandes nombres.

En el afán de conseguir la mayor verosimilitud posible,la escultura policromada necesitó de la colaboración entrepintores y escultores. Así, grandes nombres de la pinturatrabajaron junto a los más importantes maestros de la talla:Francisco Pacheco, por ejemplo, policromó obras de MartínezMontañés, mientras que Diego Valentín Díaz hizo lo propiocon los de Gregorio Fernández. Se dio, además, un cambiorespecto al último cuarto del siglo XVI, en el que las


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Varias imágenes de vestir, con bastidores o cuerpos esquematizados,subastados en Goya (abril de 2007).

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carnaciones se habían realizado “a pulimento”, lograndocalidades que hacían brillar las partes visibles del cuerpo comosi de porcelana se tratara. Fue precisamente Pacheco quienlideró el cambio hacia las carnaciones mate, consiguiendo deeste modo unos resultados mucho más naturales y realistas queencajaban mejor con el sentimiento barroco (1) y con lospreceptos artísticos de la Contrarreforma.

IMÁGENES Y VESTIDERAS

Dentro de una escultura en la que predominan encargosreligiosos como retablos e imágenes de culto, pues en la cortese concedió una mayor importancia a la pintura, además deencontrarnos con Vírgenes, Cristos y santos de bulto redondo,aparecen también las conocidas como imágenes “vestideras” o“de vestir”, “de bastidor”, “de devanadera” o “de candelero”.Este tipo de escultura, si bien había nacido con anterioridad alsiglo XVII, se desarrolló con mayor profusión a partir de esemomento y las imágenes de vestir se popularizaron,produciéndose hasta el XIX, con ciertos talleres activos hastala Guerra Civil en la zona catalana. Están concebidas en origenpara llevar vestiduras confeccionadas con tela, por lo quepueden tener o no el cuerpo tallado, presentándolo en ese casode forma muy somera y, en caso contrario, ofreciendo talladasúnicamente la cara y manos, añadiéndose también los piescuando estaba previsto que el vestido los fuera a dejar a la vista,mientras que el resto del cuerpo es un simple bastidor realizadocon listones de madera. Se excluyen, por tanto, de estacategoría, los Niños Jesús desnudos y de bulto redondo, o lasVírgenes y santas cuya vestimenta ya está tallada en la madera,

pero que se han ido revistiendo con posterioridad, dado queuna imagen de vestir es aquella ideada en origen para cubrirsecon textiles, por lo que sólo se tallaban y policromaban rostros,manos y pies.

La estructura y partes que conforman este tipo deimágenes son las siguientes (2): en primer lugar la cabeza,formada por el rostro y el cuello, que muchas veces está talladaen el mismo bloque del tronco. El tronco es la parte superior,de forma compacta y, por regla general, de anatomía pocodetallada, a la que se adosan la cabeza y los brazos y que se fijaal armazón, armadura o bastidor inferior. Puede tenerdiferente longitud y, aunque lo más habitual es que llegue hastalas caderas (en la imaginería catalana y valenciana, hasta mediapierna), también puede quedarse en el pecho o en la cintura.


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Por su parte, las extremidades superiores (brazos,antebrazos y manos), muestran diversos modos de conectarseentre sí y con el tronco. Su movilidad suele reducirse a facilitarel necesario cambio de ropa de la imagen, por lo que escorriente que brazos y tronco aparezcan unidos con una únicaarticulación a la altura del codo formada por una espiga otornillo, o un gancho de alambre embutido en el brazo y otroen el antebrazo. Por su parte, la mano puede ir unida o no alantebrazo y en ocasiones es posible un movimientoperpendicular a la palma gracias a una articulación de bisagra.En el caso de las tallas destinadas a salir en procesión, parafacilitar una gama más amplia de movimientos, suelen tenerarticulaciones en los hombros, codos y manos. Lasarticulaciones pueden ser de goznes o bisagras y de bolas; lasprimeras con una ranura en una de sus partes en la que seintroduce un vástago de la otra parte sujeto mediante unpasador. La de bolas es relativamente reciente y el vástago acabaen forma esférica. Finalmente, la armadura o bastidor es laparte inferior de la pieza.

Este tipo de escultura tuvo un especial desarrollo en losmedios rurales, siendo más abundante en la zona andaluza,donde se llegó a celebrar un Sínodo en 1590 para corregir losexcesos derivados de la costumbre de vestir las imágenes (conjoyas, encajes, y toda suerte de aderezos que llegaban a hacerpeligrar su necesario decoro) en la diócesis gaditana.Seguramente la costumbre de vestir las tallas se propagó graciasa las imágenes de advocaciones marianas locales. Así, porejemplo, en 1594, se cita en Valladolid una imagen de la

Asunción que poseía numerosos vestidos con los que era sacadaen procesión. Asimismo, se ve la influencia de los pasosvallisoletanos del XVI, cuyas figuras, realizadas en papelón ylino, se vestían con trajes (3).

Existen opiniones contrarias a esta consideración de laimagen vestidera como arte fundamentalmente popular.Alberto Fernández Sánchez afirma que durante siglos fue unapráctica que no conoció exclusión social alguna e, incluso, queestuvo con frecuencia asociada a las altas esferas, mencionandopara sostener su teoría el hecho de que la condesa de Ureñavistiera la imagen de la Soledad tallada por Gaspar Becerra a lamanera de las viudas castellanas y añadiendo también que erannobles y poderosos quienes mayores posibilidades económicastenían para correr con los gastos ocasionados por la confecciónde ajuares tan lujosos (4).

No podemos pasar por alto elhecho de que, salvo muy escasasexcepciones, como el san Antón deBenito Silveira conservado en el Museode Escultura de Valladolid, las imágenesde vestir se hacían con cuerpos de formasmuy esquemáticas para poder ahorrarcostes y que, al sacarse en procesiónmuchas de ellas, fueran más livianas,mientras que los ajuares se enriquecíangracias a donaciones particulares, quepodían provenir de personajes deestamentos muy diferentes, incluido elpueblo llano. Además, con frecuencia

San Antonio Abad,Benito Silveira. Imagen

procesional. MuseoNacional de Escultura

de Valladolid.


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resultaban muy apropiadas para las devociones particulares,especialmente cuando se trataba de pequeñas figuras del NiñoJesús o Vírgenes que el público menos pudiente podía adquirirsin necesidad de realizar grandes desembolsos.

CABEZA Y MANOS DE APÓSTOL

Como hemos visto, dentro de la colección del marqués,y con el número de inventario 799, se encuentra este busto desanto vestidero junto con sus manos, realizado todo ello enmadera maciza, estucada y policromada, que ingresó en lainstitución en 1922 como parte del legado de don Enrique deAguilera y Gamboa. Con una altura de 58 centímetros, elbusto estuvo localizado, como se dijo, en el Salón Estufa.

Durante mucho tiempo se interpretó como una imagende san Pablo, atribuyéndose la autoría a Juan de Villabrille yRon (1663-1732), escultor de origen asturiano que desarrollósu vida y obra en Madrid, y se expuso a lo largo de la vida delmuseo en la llamada Galería Religiosa, estancia no originalfruto de la museografía.

En 1989, la pieza fue sometida a una restauración en laque se describía una preparación a base de cola animal yestuco, bien adherida al soporte, pero no a los estratospictóricos. Por el avanzado deterioro de la policromía, ésta sedesprendía fácilmente, de modo que la intervención consistióen el asentamiento del estucado, policromía y reintegración delas faltas, al mismo tiempo que se eliminaban unas piezas demadera no originales que hacían las veces de brazos. Ademásen 2009, con motivo de la futura Pieza del Mes, recibió unalimpieza exhaustiva a cargo de Elena Moro. Tras el análisis derayos X realizado a lo largo de ese año, se ha visto también quela pieza está formada por varios bloques de madera macizaunidos mediante algunos clavos metálicos internos mientrasque los ojos, postizos y de forma esférica, han sidointroducidos a través de las cuencas, retocadas posteriormentecon estuco para configurar los párpados, y aseguradosmediante una pequeña pieza en forma de cono también en elinterior.

Dos matices habría que incluir en cuanto al posible autory a la iconografía que representa. En primer lugar, ya no sesuele hablar de Villabrille y Ron. Estilísticamente, la pieza delCerralbo presenta claras diferencias con la cabeza cortada desan Pablo, hoy en el Museo Nacional de Escultura, enCabeza y manos de apóstol. Inventario Nº 00799. Museo Cerralbo, Madrid.


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San José, Gregorio Fernández.Monasterio de San José delCarmen. MM. Carmelitas

Descalzas, Medina delCampo.

La barba, ondulada y partida por la mitad, difiere unpoco de los modelos de Gregorio Fernández; no obstante, lamanera de tallar el cabello sí recuerda a él, como se puedeapreciar en el san José del monasterio carmelitano puesto bajoesta misma advocación en Medina del Campo, al igual que lapostura de los dedos de la mano izquierda, en concreto delíndice, con una flexión característica de este escultor, visibleen muchas de sus tallas, como el Niño Jesús que, acompañadode su Padre, realizara para el convento de La Concepción delCarmen, en Valladolid, y que se convirtió en uno de los rasgosmás copiados por sus seguidores. Podemos, por tanto, concluir,que se debe, con bastante probabilidad, a la mano de unseguidor de Gregorio Fernández.

San José con el Niño, Gregorio Fernández. Convento de la Concepción delCarmen. MM Carmelitas Descalzas, Valladolid.

Cabeza de San Pablo, Juan Alonso deVillabrille y Ron. Museo Nacional

de Escultura de Valladolid.

Valladolid, su obra más famosa y mejor conocida, o la cabezade san Jerónimo de la madrileña iglesia de San Ginés: la barba,más estática y simétrica en este santo de vestir, nos lleva apensar más en el siglo XVII, mientras que su expresividad, sibien muy destacada, no llega a los extremos de marcadopatetismo de la obra vallisoletana. Por supuesto, la mirada endiagonal busca un movimiento característico del arte barroco.No cabe duda alguna acerca de la magnífica calidad de la pieza,aunque resulta sumamente difícil poder hablar con una ciertaseguridad acerca de un maestro concreto.


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San Pablo, seguidor de Gregorio Fernández. Retablo de la Capilla delRelicario, Real Iglesia parroquial de San Miguel y San Julián, Valladolid.

El rostro, de hombre maduro pero no anciano, con barbalarga y cabello corto, no corresponde a la edad, más avanzada,en la que se suele representar a san Pablo, y que de manera tanacertada plasmó Villabrille en la aludida cabeza del Museo deEscultura, aunque excepcionalmente se puedan encontrarejemplos muy cercanos a la escultura del Cerralbo, como elsan Pablo del apostolado encargado a un seguidor de GregorioFernández para el retablo de la capilla del Relicario, en la Realiglesia parroquial de San Miguel y San Julián de Valladolid.

La posición de sus manos hace imposible que pudieransostener el libro y la espada, atributos personales de san Pablo,y permite descartar a todos los santos que portan libros, comolos Evangelistas, u otros objetos, como maquetas de iglesias en

San Antón, Diego de Anicque. Iglesia de los Santos Juanes, Nava del Rey.

Respecto a su iconografía (5), tenemos que decir que, aúnsin tener una certeza acerca del personaje representado, hayque descartar se trate de san Pablo. Los únicos datos existentespara establecer una hipótesis de identificación son los rasgosfaciales y la posición de las manos, pues han desaparecido losatributos que debió portar en otro tiempo. Es seguro que nosencontramos ante un santo, pues la parte posterior de la cabezapresenta sendos orificios destinados a la colocación del nimbo(hoy perdido) que simboliza la santidad del personaje. Encualquier caso, resulta llamativa su identidad, puesto que lohabitual para las imágenes vestideras son Vírgenes y santas oNiños Jesús, siendo muchísimo más escasos los santos y,cuando aparecen, suele tratarse de san José o del fundador dealguna orden religiosa.


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el caso de los fundadores de órdenes religiosas, que ademásllevan tonsura. Por sus rasgos fisonómicos e incluso por el tipoy posición de su cabeza, recuerda al San Antón ejecutado porDiego de Anicque, seguidor de Fernández, para la iglesiavallisoletana de los Santos Juanes, o al mencionado de BenitoSilveira, pero de nuevo la posición de las manos descarta estasidentificaciones. Ocurre lo mismo respecto a san Jerónimopenitente, si bien se puede relacionar con este santo por lafisonomía y al igual que aquel, muestra desnudo parte deltorso, perfectamente tallado.

Después de haber excluido las anteriores opciones,creemos que se podría identificar con san Bartolomé. Lasreferencias a este santo en el Nuevo Testamento son sucintas.Aparece en Mateo (10,3), Marcos (3,18), Lucas (6, 14) y en losHechos de los Apóstoles (1,13) y probablemente se trata de éltambién cuando se habla de Natanael (Jn 1,45; 21,2). Todasestas citas, sin embargo, se reducen a una mera mención delapóstol san Bartolomé junto a san Felipe. Hay que recurrir aLa leyenda dorada de Jacopo della Voragine y a los EvangeliosApócrifos, donde nos encontramos con un Evangelio segúnsan Bartolomé, para conocer más detalles sobre la historia, realo legendaria, de este santo. El primero nos acerca a su leyendamás conocida (6), según la cual desarrolló su tareaevangelizadora en la India, expulsando demonios de personase ídolos. Allí fue perseguido por el rey Astiages, después de serdenunciado por los destrozos que su fe causaba en las estatuasde los ídolos paganos y tras haber cristianizado al hermano delmonarca.

El suplicio al que fue condenado difiere según loshagiógrafos: crucificado, desollado, ahogado o decapitado, locierto es que la versión más extendida lo presenta despellejado,de donde saldría su principal símbolo parlante o atributo, elcuchillo. Por otro lado, el Evangelio de Bartolomé cuenta que,estando reunido Jesús resucitado con los apóstoles, este santole pide a Cristo que le muestre al demonio llamado Belial. Asísucede, y, siguiendo las órdenes de Jesús, le pisa la cerviz y lointerroga sobre quién es y las cosas que ha hecho. De ahí queotro de los símbolos característicos de este santo sea el demonioque, atado con una cadena, se retuerce a sus pies y que podríaser el otro elemento que la pieza del Cerralbo portara en susmanos.

San Bartolomé, Miguel Ángel. Juicio Final de la Capilla Sixtina.Ciudad del Vaticano.

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Martín González, J. J., Escultura barroca en España. 1600-1770, Cá-tedra, Madrid, 1998 (3ª edición), p. 19. Para lo relativo a la policro-mía en la escultura, consultar, de este mismo autor: “La policromía enla escultura castellana”, Archivo español de arte, 1953, tomo 26, nº104, pp. 295-312.

Gañán Medina, C., Técnicas y evolución de la imaginería polícromaen Sevilla, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1999, pp. 122-123.

Martín González, J. J., Escultura barroca castellana, Madrid, LázaroGaldiano, 1959, p. 42.

Fernández Sánchez, J. A., “Apariencia y atuendo en la imagen sagradade vestir: el caso de Murcia”. Congreso internacional Imagen y apa-riencia, 2008. Versión digital disponible en:http://congresos.um.es/imagenyapariencia/11-08/paper/view-File/2181/2121 10/10/2009.

Queremos agradecer a D. Antonio Cea Gutiérrez su inestimable ayudaal orientarnos respecto a la posible identificación del santo.

Vorágine, S., La leyenda dorada, t. 2, Alianza Editorial, Madrid, 1997,pp. 523-531.

Réau, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos (A-F),tomo 2, vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, pp. 180-184.

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NOTAS

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RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN

Supuestamente, su piel se conservaba en Pisa yprecisamente por este martirio, fue elegido patrón porcurtidores, guanteros, encuadernadores e incluso sastres,quienes lo reivindicaban por portar su piel bajo el brazo. Suiconografía es bastante rica: además del gran cuchillo que aludea su martirio; puede portar un libro que lo identifica comoapóstol y su piel en la mano (7) como en el famoso fresco deMiguel Ángel en la Capilla Sextina. Su figura puede aparecercon o sin piel y así, con un magnífico estudio anatómico, loplasmó Bronzino en una obra que hoy se encuentra en laAcademia de San Lucas de Roma.

A falta de atributos específicos, quede pues como posibleidentificación iconográfica la de san Bartolomé. Curiosa pieza,en todo caso, al ser un santo poco proclive a tallarse comovestidero, pero que muestra muy bien el delicado gusto delmarqués a la hora de elegir las piezas que integrarían sucolección.


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GLOSARIO

Armadura o bastidorEstructura compuesta por dos tableros de forma ovalada, uno máspequeño al cual se adosa el tronco y otro mayor que apoya en elsuelo o peana, unidos entre sí por cuatro listones, dos frontales ydos laterales, dando forma de cono. Conocido como “candelero” enAndalucía y “devanadera” en Murcia y Levante.

Carnación o encarnaciónColor de la carne. En la escultura, las carnaciones podían hacerse“mates”, es decir, sin brillo, o “a pulimento”, que dejaba un acabadobrillante, como de porcelana.

Escultura de papelónFiguras consistentes en un cuerpo con forma de maniquí, cubiertocon vestiduras de tela encolada y policromada al óleo, a las que seprocura plegar con el mayor realismo posible. Las cabezas, manosy pies son tallados.

EstucoMasa de yeso blanco y agua de cola con la cual se preparan muchosobjetos que después se doran o pintan.

Gregorio Fernández (1576-1636)De origen gallego, se instaló en Valladolid, foco escultóricofundamental durante el siglo XVI, en 1605. Allí fue discípulo deFrancisco de Rincón y desarrolló una escultura en madera muyrealista, pero también intensamente espiritual cuando el encargolo requería. Sus obras, de anatomías perfectas, destacan por sus

actitudes elegantes y el protagonismo que adquieren cabezas ymanos, así como la utilización de paños de marcados pliegues.Conocedor de la importancia de la policromía en el resultado finalde la obra, siempre demostró un gran interés por ella, rodeándosede los mejores artistas para llevarla a cabo, como Diego ValentínDíaz. Alcanzó una gran fama, recibiendo encargos desde lugaresmuy distantes y destinadas tanto a iglesias y conventos como aparticulares de los más altos estratos sociales.

NimboAureola o resplandor que rodea la cabeza de las imágenes sagradasen alusión a su santidad.

TonsuraCorte ritual de cierta porción de cabello realizado al adscribir aalguien a la clerecía. Llamada cerquillo en el caso de los varones querecibían las órdenes regulares y que dejaba tan solo un cercoalrededor de la cabeza, y coronilla, en el caso del clero secular,reducida entonces al tamaño de una Sagrada Forma.


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RÉAU, L., S., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos(A-F), tomo 2, vol. 3, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997.

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PORTADA Y CONTRAPORTADA. Detalles de la pieza Inv. Nº00799. Archivo digital Museo Cerralbo. Fotógrafo: Ángel MartínezLevas.

Goya, 26 de abril de 2007. Catálogo de la subasta. Foto decontraportada.

Alcalá, diciembre de 2001. Catálogo de la subasta. Lote 437.

Cabeza y manos de apóstol, inventario nº 799, Museo Cerralbo,Madrid.

Obras del Museo Nacional de Escultura, Ministerio de Educación yCultura y Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 1997.

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Las Edades del Hombre. Kyrios, Ciudad Rodrigo, 2006.

J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura barroca castellana,Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1959.

http://es.wikipedia.org/wiki/Bartolom%C3%A9_el_Ap%C3%B3stol (01-11-2009)

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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

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