Fue un encargo realizado en mayo de 1047 por los monjes agustinos de san Donato de Scopeto, cerca de Florencia. Para esta obra, Leonardo realizó numerosos dibujos y estudios preparatorios Leonardo dejó inacabada esta obra, después de realizar apenas aguadas de tinta, por haber partido hacia Milán al año siguiente. Se trataría, pues, de un encargo de la primera parte de la vida de Leonardo, cuando aún su labor se cotizaba poco, no siendo considerado entonces como un "gran artista". Por la Adoración de los Magos recibió 28 ducados.Debido a la imposibilidad de que Leonardo completara el cuadro, el encargo se pasó a Domenico Ghirlandaio. El retablo final fue pintado por Filippino Lippi y se encuentra también en los Uffizi.Análisis

La composición de la obra fue inspirada por los monosAdoración de los Magos de Botticelli. La escena representada está dinámicamente articulada. Es una composición muy compleja de unos 6 metros cuadrados (246 cm x 243 cm).La Virgen María y el Niño Jesús están representados en primer plano y forman un triángulo o pirámide con los Magos arrodillados en adoración; de esta figura, la Virgen resulta ser el vértice. Detrás de ellos hay un semicírculo de figuras que los acompañan, incluyendo lo que podría ser un autorretrato del joven Leonardo (en el extremo de la derecha, lejos).Domina un sentido de la circularidad, un vórtice de acción y gestos que giran en torno al grupo de la Virgen con el Hijo, que representa la Epifanía que afecta a todos los asistentes. El hecho de que las piernas de María estén vueltas hacia la izquierda mientras que su cabeza y la de Jesús se giran a la derecha dan a la pirámide un sentido de movimiento rotatorio. La cabeza de María es la intersección de las dos diagonales del cuadro, que se puede decir cuadrado visto la leve diferencia entre la altura y la base, de ahí que la cabeza de la Virgen sea el centro de la obra.En el fondo, dos árboles forman una diagonal. Uno es un laurel, símbolo de triunfo, y el otro una palmera; este segundo árbol puede entenderse como signo de martirio o como alusión a una frase del Cantar de los Cantares: "Eres majestuosa como una palmera", en la que parece prefigurarse María.Tras esos árboles aparecen dos escenas. A la izquierda, la ruina de un edificio clásico, en el que pueden verse obreros, aparentemente reparándola. A la derecha hay jinetes desarzonados peleando, sobre caballos enfurecidos, y un esbozo de un paisaje rocoso. El templo en ruinas puede verse como una alusión a la caída del Templo de Jerusalén, con un arco roto en el que crecen pequeños arbustos, lo que ocurre en algunas construcciones antiguas en los que la naturaleza ha empezado a apropiarse. Pero también es posible que las ruinas aludieran a la Basílica de Majencio, pues, según una leyenda medieval, los romanos decían que permanecería en pie hasta que una virgen diera a luz. Se supone que cayó la noche del nacimiento de Cristo (de hecho, ni siquiera estaba construida entonces). Las ruinas dominaban un dibujo preparatorio de Leonardo, que también presentaba a los caballeros peleando, pero quedó relegado al fondo en la pintura final.El encuentro de hombres armados se interpreta como símbolo de la locura de los hombres que no han recibido aún el mensaje cristiano. Como ocurre con el tondo Doni de Miguel Ángel, el paisaje del fondo probablemente representa el mundo pagano suplantado por el cristiano, según se inaugura por los eventos que tienen lugar en primer plano.Leonardo usó con sabiduría su técnica de juegos de luz y sombra estimulando la imaginación del observador con lo que generaba una ilusión de profundidad. Leonardo desarrolla su uso pionero del claroscuro en la imagen, creando lo que parece una masa caótica de gente hundida en la oscuridad y la confusión desde la que los Magos miran hacia las figuras, brillantemente iluminadas, de la Virgen y el Niño, mientras que el mundo pagano del fondo sigue construyendo y peleando, ajenos a la revelación.Esta obra demuestra también el dominio de Leonardo de la anatomía humana donde todos los elementos obligan a mirar hacia el centro, donde están las figuras de la Virgen y el Niño.En 2002 Maurizio Seracini, un especialista técnico en diagnóstico artístico, recibió el encargo de los Uffizi de estudiar la superficie de la pintura para determinar si la pintura podía restaurarse sin dañarla. Concluyó que no se podía y demostró que sólo el esbozo era obra de Leonardo da Vinci, siendo la pintura de la superficie obra de otro artista, más débil. Afirmó que "nada de la pintura que vemos en la Adoración hoy fue puesta ahí por Leonardo". Para demostrar los resultados de su investigación diagnóstica, Seracini hizo más de 2.400 grabaciones fotográficas infrarrojas del elaborado dibujo inferior de la pintura, y análisis científicos. Véase la presentación completa por Florence.tv que muestra el verdadero trabajo de Leonardo escondido en la Adoración de los Magos, descubierto por el profesor Seracini.La pintura es el objeto central de la última película de Andrei Tarkovsky: El sacrificio.

La dama del armiño de Leonardo da Vinci

Oleo sobre lienzo pintado a mano, copia del original.Medida aproximada: 60cm x 50cm.

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COMENTARIO DE LA OBRA

La identidad de esta joven, durante muchos años desconocida, se ha fijado por fin en una de las amantes de Ludovico Sforza, Duque de Milán. Se trata de Cecilia Gallerani. La joven aparece retratada con un armiño en

los brazos. Este animal se usaba para cazar ratones y conejos. El retrato fue tan retocado en épocas posteriores que llegó a dudarse de la intervención de Leonardo en el mismo. Destaca la desproporción

existente entre la mano y el rostro de la muchacha, una mano estilizada y elegante que acentúa el porte regio de la modelo. Cecilia, nacida en 1465, era hija de Fazio Gallerani, un noble milanés y poderoso terrateniente. Contaba con dieciséis años y era huérfana cuando su amante le regaló la finca de Saronno. Cecilia se casó con el conde Bergamini de Cremona y se marchó a vivir al palacio del Broletto, en Milán. El cuadro pasó a

poder del rey de Francia, admirador de Leonardo y conquistador de Milán. Durante la Revolución Francesa, su destino fue el príncipe Czartoryska, que se lo regaló a su mujer, Isabel, quien era coleccionista y tenía sus

obras en una especie de museo llamado “la Casa gótica”, en el castillo de Pulawy, cuya colección se mantiene hoy en día.

Santa Ana, con la Virgen y el Niño o La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, es una pintura al óleo de Leonardo da Vinci representando a Santa Ana, su hija la Virgen María y el Niño Jesús. Cristo es representado agarrando un cordero lo que simbolizaba su Pasión mientras que la Virgen intenta detenerlo. Esta tabla mide 168 cm. de alto y 130 cm de ancho. Se encuentra actualmente en el Museo del Louvre de París (Francia), donde se exhibe con el título de La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne.

Historia

No se sabe con exactitud quien encargó esta obra ni cuándo. Actualmente se la data hacia 1508-1510. Generalmente se considera que fue un encargo para el retablo de la Basilica della Santissima Annunziata en Florencia. No obstante, en la página web del Louvre se defiende la tesis de que fue un encargo del rey Luis XII de Francia para agradecer a santa Ana el nacimiento de su hija única, Claude, en 1499, pero que Leonardo tardó mucho tiempo en realizarla.

El tema de santa Ana, la Virgen y el Niño había ocupado a Leonardo desde hacía tiempo. En efecto, se conserva en la National Gallery de (Londres) el llamado Cartón de Burlington House, que incluye a las tres figuras y además un niño representando a Juan el Bautista. Hubo otro esbozo anterior, hoy perdido, que se exhibía en Santissima Annunziata en [[1501))

Al final, logró realizar esta pintura en los últimos años de su vida, cuando estaba preocupado por las matemáticas y otros asuntos. Quizá por estar pintada dentro de la época en la que Da Vinci se dedicaba a La Gioconda existe ese gran parecido entre el rostro de Mona Lisa y Santa Ana. Las exigencias que planteaban esos otros intereses hicieron que la pintura quedase incompleta, siendo de otro pintor la figura del cordero, que posiblemente estaba tan sólo manchada con un color neutro.

En octubre de 1518 esta pintura fue admirada por el cardenal Luis de Aragón en Cloux (Amboise) y reseñada por su secretario, Antonio de Beatis. Por entonces Leonardo estaba pensionado por el rey Francisco I de Francia. Lo que ocurrió después de la muerte de Leonardo no es seguro, ya que hay quien considera que formó parte de la herencia de Vinei, y Francesco Melzi lo llevó a Italia. En 1629 lo adquirió el cardenal Richelieu en Casale Monferrato y posteriormente se lo dio al rey Luis XIII de Francia (1636). L. Monreal apunta a que a la muerte de Leonardo debió pasar al monarca francés, pues aparece descrita por Paolo Giovio en el estudio del rey Francisco II en Fontainebleau, pero que después debió regalarlo a algún ilustre personaje y por eso aparece en la localidad piamontesa de Casal, donde lo adquiere Richelieu. Finalmente, en la página web del Museo del Louvre considera como tesis más probable que Francisco II lo adquiriese del asistente de Leonardo, Salai. En el Louvre está desde 1810.

[editar] Análisis del cuadro

La composición se delata un incipiente manierismo. De nuevo Leonardo escoge el tema de figuras en un paisaje, lo que se remonta al cuadro de San Jerónimo. La composición presenta a María y Ana (madre de María), con la primera sentada sobre las rodillas de la segunda.1 María se inclina hacia delante para sujetar al Niño Jesús mientras este juega, de manera bastante brusca, con un cordero, símbolo de su propio sacrificio.1 Los rostros son dulces y amorosos, apreciándose gran parecido entre madre e hija.1La escena se desarrolla en un paisaje atemporal,1 rocoso, como ocurre en La Virgen de las Rocas, que delata el interés del autor por la geología. Los picos montañosos parecen evaporarse en una atmósfera azulada que inunda toda la composición.Las pinceladas son ligeras, en el típico sfumato leonardesco, mediante una técnica de veladuras sucesivas que crean un efecto evanescente. La defectuosa conservación ha aplanado el color en los mantos

de la Virgen y de santa Ana, así como ha hecho desaparecer una poza que ocupaba todo el primer plano y en el que se hundían los pies de Santa Ana.La estructura piramidal 1 de esta pintura influyó en Rafael y Andrea del Sarto. Leonardo muestra una serie de rasgos que serían adoptados, además, por los pintores venecianos como Tiziano y Tintoretto, así como por Pontormo y Correggio. Su composición inspiró dos grandes esculturas renacentistas, una de Andrea Sansovino (S. Agostino, Roma) y otra, una obra menos lograda de Francesco da Sangallo (Orsanmichele, Florencia).

La representación de este grupo de figuras proviene del culto a Santa Ana, nacido en la Edad Media. Los Evangelios no mencionan a Ana, la madre de la Virgen María. Sí lo hacen escritos apócrifos, como el Evangelio de la Natividad de María, el Evangelio del pseudo-Mateo y el Protoevangelio de Santiago. La más antigua representación de santa Ana es una pintura mural en Santa María Antiqua (siglo VIII) en Roma. Las narraciones sobre Santa Ana se incluyeron en la "Leyenda Dorada" (siglo XIII), y en los siglos posteriores se difundió el culto a la santa por Occidente. Desde mediados del siglo XIII se incrementaron las representaciones de la santa. En el siglo XV el culto a santa Ana se expandió con rapidez, surgiendo por todas partes hermandades de Santa Ana y altares a la misma. El período en que florecieron las representaciones de esta santa es precisamente en los siglos XV y XVI, entre las cuales ha de encontrarse esta representación de Leonardo da Vinci.

Además del simbolismo de Cristo jugando con el cordero, Fra Pietro Novellara, un vicegeneral de la orden carmelita vio un significado simbólico más profundo en esta pintura. Creía que la serena expresión de Santa Ana, que contrasta con la ansiedad de María hacia el Niño, «quizá representa a la Iglesia, que no desea evitar la Pasión de Cristo

Sigmund Freud llevó a cabo un examen psicoanalítico de la obra de Leonardo en su ensayo Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci.2 De acuerdo con Freud, la ropa de la Virgen revela, vista de reojo, la existencia de un buitre. Freud consideró que esto era una manifestación de una fantasía infantil de un «homosexual pasivo» sobre la cual Leonardo escribió en el Codex Atlanticus, en la que relata que fue atacado, siendo un niño en la cuna, por la cola de un buitre. Así lo transcribió:

Parece que yo estaba destinado a estar siempre profundamente preocupado con los buitres—pues uno de mis primeros recuerdos es que estando yo en la cuna vino un buitre sobre mí, y abrió mi boca con su cola, y golpeó muchas veces mis labios con su cola.

De acuerdo con Freud, esta fantasía se basa en el recuerdo de chupar el pezón de su madre. Sostuvo su recuerdo con el hecho de que en los jeroglíficos egipcios se representa a la madre como un buitre, porque los egipcios creían que no hay buitres masculinos y que la hembra de la especie era inseminada por el viento.

Desafortunadamente para Freud, la palabra ‘buitre’ fue una mala traducción del traductor alemán del Codex, y el pájaro que Leonardo imaginaba en realidad era un milano. Esto disgustó a Freud porque, tal como confesó a Lou Andreas Salomé, consideraba Leonardo la 'única cosa bella que había escrito'. Algunos eruditos freudianos, sin embargo, han realizado intentos de rehabilitar la teoría incorporando el milano.

Otra teoría propuesta por Freud intenta explicar el cariño de Leonardo al representar a la Virgen María con santa Ana. Leonardo, que era hijo ilegítimo, fue criado por su madre biológica antes que ser 'adoptado' por la esposa de su padre Ser Piero. La idea de representar a la Madre de Dios con su propia madre era por lo tanto particularmente cercano al corazón de Leonardo, porque él mismo, en cierto modo, tenía dos madres. Cabe destacar que en las dos versiones, tanto el cuadro del Louvre como el esbozo de Londres, es difícil distinguir a primera vista cuál de las dos mujeres es santa Ana y cuál la Virgen María, cuál de ellas es una generación más vieja que la otra.

La interpretación freudiana fue ubicada en su exactitud y precisión por Jacques Lacan. En su seminario sobre «Las relaciones de objeto en las estructuras freudianas» (1956-57), Lacan muestra como Freud, a pesar de ciertos deslices de información, mal utilizados por criticos apresurados, conduce a una captación de la «inversión» de Leonardo --cf. su escritura invertida--, es decir, de un sujeto a quien cuya formidable obra y esfuerzo sublimatorio no dejo de significar para él la criatura que al fin y al cabo es aquello que lo domina por completo. La creación del artista que domina, sujeta, aprisiona la vida del artista en una singular trasposición.

El psicoanalista Eric Laurent asimismo subrayo la justeza de la lectura de Lacan, e inclusive aporto como otra modalidad parecida, la fascinación que ejerció sobre el escritor Jean Genet su propia creación del «palestino».

T i p o s d e v a r i a b l e s

V a r i a b l e i n d e p e n d i e n t e U n a v a r i a b l e i n d e p e n d i e n t e e s a q u e l l a c u y o v a l o r n o d e p e n d e d e l d e o t r a v a r i a b l e L a v a r i a b l e i n d e p e n d i e n t e e n u n a f u n c i ó n s e s u e l e r e p r e s e n t a r p o r L a v a r i a b l e i n d e p e n d i e n t e s e r e p r e s e n t a e n e l e j e d e a b s c i s a s .

V a r i a b l e d e p e n d i e n t e U n a v a r i a b l e d e p e n d i e n t e e s a q u e l l a c u y o s v a l o r e s d e p e n d e n d e l o s q u e t o m e n o t r a v a r i a b l e . L a v a r i a b l e d e p e n d i e n t e e n u n a f u n c i ó n s e s u e l e r e p r e s e n t a r p o r y . L a v a r i a b l e d e p e n d i e n t e s e r e p r e s e n t a e n e l e j e o r d e n a d a s . L a v a r i a b l e y e s t á e n f u n c i ó n d e l a v a r i a b l e x .

V a r i a b l e c u a l i t a t i v a L a s v a r i a b l e s c u a l i t a t i v a s s e r e f i e r e n a c a r a c t e r í s t i c a s o c u a l i d a d e s q u e n o p u e d e n s e r m e d i d a s c o n n ú m e r o s . P o d e m o s d i s t i n g u i r d o s t i p o s : V a r i a b l e

c u a l i t a t i v a n o m i n a l U n a v a r i a b l e c u a l i t a t i v a n o m i n a l p r e s e n t a m o d a l i d a d e s n o n u m é r i c a s q u e n o a d m i t e n u n c r i t e r i o d e o r d e n . P o r e j e m p l o : E l e s t a d o c i v i l , c o n l a s s i g u i e n t e s

m o d a l i d a d e s : s o l t e r o , c a s a d o , s e p a r a d o , d i v o r c i a d o y v i u d o . V a r i a b l e c u a l i t a t i v a o r d i n a l o v a r i a b l e c u a s i c u a n t i t a t i v a U n a v a r i a b l e c u a l i t a t i v a o r d i n a l p r e s e n t a m o d a l i d a d e s n o n ú m e r i c a s , e n l a s q u e e x i s t e u n o r d e n . P o r e j e m p l o L a n o t a e n u n e x a m e n : s u s p e n s o , a p r o b a d o , n o t a b l e , s o b r e s a l i e n t e . P u e s t o c o n s e g u i d o e n u n a p r u e b a d e p o r t i v a : 1 º , 2 º ,

3 º , . . . M e d a l l a s d e u n a p r u e b a d e p o r t i v a : o r o , p l a t a , b r o n c e .

V a r i a b l e c u a n t i t a t i v a U n a v a r i a b l e c u a n t i t a t i v a e s l a q u e s e e x p r e s a m e d i a n t e u n n ú m e r o , p o r t a n t o s e p u e d e n r e a l i z a r o p e r a c i o n e s a r i t m é t i c a s c o n e l l a . P o d e m o s d i s t i n g u i r d o s t i p o s : V a r i a b l e d i s c r e t a

U n a v a r i a b l e d i s c r e t a e s a q u e l l a q u e t o m a v a l o r e s a i s l a d o s , e s d e c i r n o a d m i t e v a l o r e s i n t e r m e d i o s e n t r e d o s v a l o r e s e s p e c í f i c o s . P o r e j e m p l o : n ú m e r o d e h e r m a n o s d e 5 a m i g o s : 2 , 1 , 0 , 1 , 3 .

V a r i a b l e c o n t i n u a U n a v a r i a b l e c o n t i n u a e s a q u e l l a q u e p u e d e t o m a r v a l o r e s c o m p r e n d i d o s e n t r e d o s n ú m e r o s . P o r e j e m p l o : L a a l t u r a d e l o s 5 a m i g o s : 1 . 7 3 , 1 . 8 2 , 1 . 7 7 , 1 . 6 9 , 1 . 7 5 . E n l a p r á c t i c a m e d i m o s l a a l t u r a c o n d o s d e c i m a l e s , p e r o t a m b i é n s e p o d r í a d a r c o n t r e s d e c i m a l e s .

V a r i a b l e a l e a t o r i a S e l l a m a v a r i a b l e a l e a t o r i a a t o d a f u n c i ó n q u e a s o c i a a c a d a e l e m e n t o d e l e s p a c i o m u e s t r a l E u n n ú m e r o r e a l . S e u t i l i z a n l e t r a s m a y ú s c u l a s X , Y , . . . p a r a d e s i g n a r v a r i a b l e s a l e a t o r i a s , y l a s r e s p e c t i v a s m i n ú s c u l a s ( x , y , . . . ) p a r a d e s i g n a r v a l o r e s c o n c r e t o s d e l a s m i s m a s .

V a r i a b l e a l e a t o r i a d i s c r e t a U n a v a r i a b l e a l e a t o r i a d i s c r e t a e s a q u e l l a q u e s ó l o p u e d e t o m a r v a l o r e s e n t e r o s . E j e m p l o s E l n ú m e r o d e h i j o s d e u n a f a m i l i a , l a p u n t u a c i ó n

o b t e n i d a a l l a n z a r u n d a d o .V a r i a b l e a l e a t o r i a c o n t i n u a U n a v a r i a b l e a l e a t o r i a c o n t i n u a e s a q u e l l a q u e p u e d e t o m a r

t o d o s l o s v a l o r e s p o s i b l e s d e n t r o d e u n c i e r t o i n t e r v a l o d e l a r e c t a r e a l . E j e m p l o s L a a l t u r a d e l o s a l u m n o s d e u n a c l a s e , l a s h o r a s d e d u r a c i ó n d e u n a

p i l a .V a r i a b l e a l e a t o r i a b i n o m i a l L a v a r i a b l e a l e a t o r i a b i n o m i a l , X , e x p r e s a e l n ú m e r o d e é x i t o s o b t e n i d o s e n c a d a p r u e b a d e l e x p e r i m e n t o . L a v a r i a b l e b i n o m i a l e s u n a v a r i a b l e a l e a t o r i a

d i s c r e t a , s ó l o p u e d e t o m a r l o s v a l o r e s 0 , 1 , 2 , 3 , 4 , . . . , n s u p o n i e n d o q u e s e h a n r e a l i z a d o n p r u e b a s . E j e m p l o k = 6 , a l l a n z a r u n a m o n e d a 1 0 v e c e s y o b t e n e r 6 c a r a s .V a r i a b l e a l e a t o r i a n o r m a l U n a v a r i a b l e a l e a t o r i a c o n t i n u a , X , s i g u e u n a d i s t r i b u c i ó n

n o r m a l d e m e d i a μ y d e s v i a c i ó n t í p i c a σ , y s e d e s i g n a p o r N ( μ , σ ) , s i s e c u m p l e n l a s s i g u i e n t e s c o n d i c i o n e s : 1 . L a v a r i a b l e p u e d e t o m a r c u a l q u i e r v a l o r : ( - ∞ , + ∞ ) 2 . L a

f u n c i ó n d e d e n s i d a d , e s l a e x p r e s i ó n e n t é r m i n o s d e e c u a c i ó n m a t e m á t i c a d e l a c u r v a d e G a u s s .

V a r i a b l e e s t a d í s t i c a b i d i m e n s i o n a l

U n a v a r i a b l e b i d i m e n s i o n a l e s u n a v a r i a b l e e n l a q u e c a d a i n d i v i d u o e s t á d e f i n i d o p o r u n p a r d e c a r a c t e r e s , ( X , Y ) . E s t o s d o s c a r a c t e r e s s o n a s u v e z v a r i a b l e s e s t a d í s t i c a s e n l a s q u e s í e x i s t e r e l a c i ó n e n t r e e l l a s , u n a d e l a s d o s v a r i a b l e s e s l a v a r i a b l e i n d e p e n d i e n t e y l a o t r a v a r i a b l e d e p e n d i e n t e .