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VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICO

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

VALOR DISCURSIVO DEL CUERPO

EN EL BARROCO HISPÁNICORafael GaRcía Mahíques, seRGi DoMénech GaRcía, eDs.

© Los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Coordinación editorial: Rafael García MahíquesDiseño y maquetación: Celso Hernández de la FigueraCubierta: Imagen: San Miguel, Alessandro Algardi. Alba de Tormes, Convento de la Anunciación. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9853-1Depósito legal: V-2870-2015

Impresión: Guada Impresores, S.L.

DIRECCIÓN

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA)

RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA)

CONSEJO EDITORIAL

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VERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME

CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO

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(CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS

UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA).

SECRETARÍA

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ASESORES CIENTÍFICOS

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PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY),

AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD

DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES

DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO

LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE

SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA

(UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR

PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),

BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Edición patrocinada por:

Índice

PResentación ................................................................................................. 7

i. el cueRPo, iMaGen De lo intanGible

La corporeidad aérea de los ángeles, Rafael GaRcía Mahíques .............................11Imágenes y significados del demonio serpentiforme en el tipo iconográfico

de San Miguel combatiente, enRic olivaRes toRRes ................................. 31Ángeles, mártires, confesores y vírgenes. De lo trascendental a lo físico. De

lo matérico a lo divino, PilaR RoiG Picazo, José luis ReGiDoR Ros, José

MaRía Juan balDó, lucia bosch RoiG........................................................ 49Pulsiones, afectos y deseos. Las imágenes-reliquia de Cristo y las expectativas

en la modernidad, seRGi DoMénech GRacía ............................................... 59Lo oculto y lo visible: el Santo Sudario de la Catedral de Puebla de los Án-

geles, México, Pablo f. aMaDoR MaRReRo, PatRicia Díaz cayeRos .............. 73Maior caelo, fortior terra, orbe latior: el cuerpo de María, contenedor de la divini-

dad, caRMe lóPez calDeRón ..................................................................... 87La insoportable levedad del aire: cuerpos sin carne y vanitas neobarroca, luis

vives-feRRánDiz sánchez ....................................................................... 101No hay Fortuna sin Prudencia, MaRía Montesinos castañeDa ........................ 113La «Rappresentatione di anima, et di corpo», un discurso retórico y audiovisual so-

bre la dualidad del ser humano a inicios del siglo XVII, canDela PeRPiñá

GaRcía ................................................................................................... 121Retratando demonios: exorcismos en el arte barroco, hilaiRe KallenDoRf ...... 141

ii. Pasiones y Deseos.

el cueRPo coMo esPeJo De las eMociones

Cargado el cuerpo de vicios… Catequesis, iconografía y emblemática en torno al sexto mandamiento, José JavieR azanza lóPez ...................................... 155

A Iconografia do Corpo Profano: uma breve introdução aos significados da figura humana e suas partes em repertórios iconográficos do Renasci-mento e Barroco, PeDRo GeRMano leal .................................................. 173

El cuerpo de los mártires y la visión simbólica del dolor, v. f. zuRiaGa senent .......... 183 La representación del pecado de lascivia contra la naturaleza y de otros vicios

a través de actos y afectos, José Manuel b. lóPez vázquez ........................ 197El ciclo de Los Sentidos de José de Ribera: el carácter del individuo, Mª victoRia

zaRaGoza viDal ...................................................................................... 213

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Índice

iii. el cueRPo, MoDelo en el DiscuRso salvífico

Medida del corazón teresiano, feRnanDo MoReno cuaDRo ............................ 227Teatralidad del Barroco místico: los efectos de la música sobre el cuerpo en

éxtasis, cRistina santaRelli .................................................................... 247Cubrir el cuerpo y transformar el alma. La conversión y la penitencia de

María Magdalena en la pintura barroca y el cine, elena Monzón PeRteJo 265La «adopción» de los santos: ejemplos valencianos amparados por los «Falsos

Cronicones», anDRés felici castell ........................................................ 277«El santo que domó su cuerpo». La serie de la vida de san Agustín en Ante-

quera (Málaga), Reyes escaleRa PéRez .................................................... 291Imágenes del sufrimiento de Job en una serie de sermones novohispanos del

siglo xvii, cecilia a. coRtés oRtiz .......................................................... 307El cuerpo relicario: mártir, reliquia y simulacro como experiencia visual,

MontseRRat a. báez heRnánDez ............................................................ 323Devotional dressed sculptures of the Virgin: decorum and intimacy issues,

Diana Rafaela PeReiRa ........................................................................... 335

iv. el cueRPo, las élites y el PoDeR

Una Galería de Príncipes. Del glifo como definición de lo corporal en el retrato barroco indiano, Jesús MaRía González De záRate ....................... 351

La imagen de la monarquía hispánica a través de la fiesta en la ciudad de Nápoles, José MiGuel MoRales folGueRa ................................................ 375

Ordenados por Dios a través de su Espíritu. Tipos iconográficos de la orde-nación presbiteral: de la imposición de manos a la traditio instrumentorum, Pascual GallaRt PineDa .......................................................................... 395

El obispo Juan José de Escalona y Calatayud: refiguración desde las entrañas, Mónica PuliDo echeveste....................................................................... 409

Heroínas suicidas: la mujer fuerte y la muerte como modelo iconográfico en el Barroco, inMaculaDa RoDRíGuez Moya ............................................... 423

Cuerpos contrahechos en la corte del rey enfermo. Enanos y gigantes en el pincel de Carreño de Miranda (1670–1682), teResa lláceR viel ............. 439

Retrato y fama: los Ilustres valencianos de Nuestra Señora de La Murta de Alzira, cRistina iGual castelló .............................................................. 453

73LO OCULTO Y LO VISIBLE: EL SANTO SUDARIO DE LA CATEDRAL DE PUEBLA DE LOS ÁNGELES, MÉXICO

Pablo F. amador marrero. Patricia díaz cayeros

Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México

La presente propuesta parte y retroalimenta un estudio en curso sobre el pa-trimonio de la catedral de Puebla de los Ángeles, México, el cual forma

parte del conjunto de ensayos derivados de la exposición Ecos, Testigos y testimonios de la Catedral de Puebla –2013-14–. A su vez, se relaciona con el tema de la imagen retratada, asunto en el que venimos trabajando desde hace algunos años a partir del análisis de los simulacros escultóricos. Con estos antecedentes, nos abocamos ahora al estudio de la pintura de la Ostentación del Santo Sudario, de la Catedral de Puebla de los Ángeles, imagen-reliquia poco atendida por la historia del Arte. Por ello, este ensayo avanza una lectura que al tiempo de rescatar la unicidad de la obra, da senti-do a las aparentes contradicciones de su historia y en donde los cuerpos presentes y ausentes, representados o documentados, son de igual forma relevantes.

EL SANTO SUDARIO DE PUEBLA: LA IMAGEN-RELIQUIA

La pintura que aquí nos interesa es una sarga de gran formato en la que –siguien-do la tradición de este particular tipo de pinturas–, su anónimo autor trabajó el color al temple tras un esbozo preliminar, sobre un fino tejido de tafetán de lino. Esta obra, conservada en la Catedral de Puebla de los Ángeles, se distingue, entre otras cosas, por formar parte de la nómina de piezas del siglo XVI conservadas en México que provienen del periodo novohispano. Más aún, sobresale dentro del escaso panorama de obras de importación, ya que se trata de una pieza de procedencia italiana [fig. 1].

Un primer acercamiento evidencia que representa el tradicional tema de la Os-tentación del Santo Sudario aunque –como veremos–, con ciertas particularidades. Partiendo probablemente de un modelo gráfico se representa la exhibición del fa-moso Síndone conservado actualmente en Turín. Tres son los obispos o arzobispos

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que, revestidos de pontifical, celebran una ceremonia que efectivamente tenía lugar y en donde la tela se desplegaba frente a una balaustrada a modo de particular estrado o balcón. Fue común que se hiciera con la presencia de sus dueños –los duques de Sabo-ya– a quienes corresponde el escudo pintado al centro de la estructura arquitectónica.

En cuanto a la imagen principal, se emula el Sudario de Cristo, estando la parte frontal del cuerpo a la izquierda y sin la presencia de los habituales trazos que refieren a las marcas dejadas por el incendio de 1532. En la superior y en dorado se lee eX-tractVm ab oriGiNali taVriNi –copiada del original de Turín–, y al calce, en otra línea: die 8 aPri 1594 –día 8 de abril de 1594–. Volviendo a la parte superior encontramos tras los prelados, una cohorte de siete ministros quienes vestidos con sotanas y albas, auxilian a los primeros. Tres se parean con los prelados a través de su mirada y del empleo de estolas verdes o rojas, y otros tres sostienen grandes cirios encendidos cuyo oscuro humo impregna en fumarolas la zona alta de la tela. Entre éstos destacamos al central por tratarse del único que mira de frente simulando buscar al espectador. En la esquina izquierda, en correspondencia con la segunda línea del último personajes descrito, está un caballero de sobria actitud, con amplia frente, barba poblada y fino bigote, ataviado con casaca oscura, golera, y bajo ésta, un amplio collar dorado del que pende una medalla. Por las fechas de factura de la obra, así como por ser bien conocido que los dueños de la reliquia participaban en este relevante ritual, este, que sujeta con la mano derecha otro cirio encendido y que también mira hacia el espectador, tendría que tratarse del duque Carlos Manuel I de Saboya quien, al momento de la ejecución de la pintura contaba la edad de 32 años. A esto habría que

Fig. 1. Anónimo italiano, Ostentación del Santo Sudario, anterior a 8 de abril de 1594, Catedral de Puebla. Franja inferior añadida en el siglo XIX

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Lo oculto y lo visible

añadir la vinculación que Pablo F. Amador hizo entre sus facciones y un conocido grabado –conservado en la Biblioteca de Turín– que lo retrata en fechas próximas [fig. 2]. A su vez, esta relación queda subrayada por el collar que porta y la medalla con el pasaje de la Anunciación, usado por los regentes de dicha casa. Finalmente, y como un dato más, el blasón coronado corresponde a la Casa de Saboya [fig. 3].

EL SANTO SUDARIO DE PUEBLA EN EL CONTEXTO DE LA HISTORIA Y REPRESENTACIONES

La pintura muestra la exhibición de una de las más célebres reliquias de la cristian-dad: un pedazo de tela de lino de aproximadamente 441 x 113 cms. en donde apare-cen las imágenes posterior y anterior de un hombre torturado y crucificado. Al igual que otras reproducciones de este objeto sagrado, el lienzo angelopolitano porta fecha y una inscripción. Ambas están asociadas a una práctica antigua y extendida a través de la cual objetos de este tipo transmitían o recibían sacralidad, pues se manifiesta que la obra ha sido tocada a la original. Lo cierto es que la idea de que lo sacro se transmite por contacto físico no era nueva, como lo evidencian las reliquias de los primeros mártires cristianos. Seguramente, ambas inscripciones en el lienzo poblano están vin-culadas y por tanto, es posible conjeturar, que el contacto tuvo lugar en fechas próxi-mas al jueves santo del año inscrito, tiempo en el que ésta habría sido exhibida con la finalidad de su veneración y que quizá fue aprovechado para que algunas de sus copias

Fig. 2. Anónimo italiano, Retrato de Carlos Manuel I de Saboya, anterior a 8 de abril de 1594, Catedral de Puebla.

Fig. 3. Anónimo italiano, Escudo de Carlos Manuel I de Saboya, anterior a 8 de abril de 1594, Catedral de Puebla.

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recibieran el tan codiciado privilegio.1 Así, a decir de la inscripción y del testimonio de su donante, la pintura que llegó a Puebla un año después, lo hizo tras tocar aquella que más de un siglo antes –en el año de 1453– los duques de Saboya adquirieron de la familia Charny. Recordemos que el caballero francés Geoffroy de Charny (c.1300-1356) junto con su esposa Juana de Vergy, son los propietarios más antiguos de los que se tiene constancia. Asimismo, es también a partir de mediados del siglo XIV que se tiene registrada la costumbre de exhibir públicamente la tela en la iglesia de Lirey, Francia, a pesar de la supuesta oposición de los obispos de Troyes, Henri de Poitiers y Pierre d´Arcis, para quienes la tela era una pintura. De este periodo también data la representación de la ostentación más temprana que se conoce. Se trata del famoso medallón-amuleto plúmbeo de peregrino del Museo Cluny en Paris, datado hacia 1350s y que muestra los escudos de Geoffrey I de Charny y Jeanne de Vergy. A pesar de su deterioro se conserva la sección en donde dos eclesiásticos sostienen la túnica tal como sucederá en los siglos XVI y XVII en Turín. Aquí vemos, al igual que en Puebla, la parte frontal del cuerpo del lado izquierdo.

En aquellos años del cuatrocientos, la pieza causó controversia. Sin embargo, con los papas Clemente VII (1378-94) y Julio II (1443-1513) fue adquiriendo legitimidad. El primero prescribió indulgencias a quienes peregrinaran al sudario aunque advirtió que se debía proclamar que ese no era el verdadero sudario de Nuestro Señor sino una pintura o cuadro realizado a semejanza o representación del sudario. En 1506, en cambio, Julio II marcó un parteaguas al establecer el 4 de mayo como el día en que tendría lugar la solemne veneración y el oficio de la reliquia. Con ello, quedaba abier-to el camino para la proliferación de réplicas o verdaderos retratos que funcionarían como reliquias y promoverían veneración y devoción al funcionar como presencias en un ámbito cada vez más amplio. En este sentido, Paolo Cozzo ha llamado la aten-ción en la atracción que esta reliquia generó. Para ello refiere el mero encargo que la corte medicea haría a la de los Saboya de dos copias al tratase de cortes que han sido vistas como hostiles y que tenían sus propias imágenes propagandísticas. En 1624, la gran duquesa de la Toscana, María Magdalena de Austria le solicitó a la duquesa de Mantua, Margarita de Saboya, interceder frente a su padre, Carlo Emanuele I, para obtener una copia del Santo Sudario. Deseaba que el original fuera copiado por una de las más excelentes manos y en tela de la misma calidad que aquella del Síndone o la más parecida, que respetara las medidas originales y que tocara a la original para mayor veneración. Aunque la infanta Margarita deseaba encargarle dos copias al cé-lebre pintor Guglielmo Caccia (el Moncalvo), su indisposición –y muerte un año después–, provocó que se le diera el encargo al maestro Giovani Battista –que ha sido identificado como Giovanni Battista Fantin–, un pintor especializado en las copias de

1. En el caso del monasterio de Guadalupe, la Sábana Santa que conservan llegó con un certificado de su contacto con la tela original. Esto tuvo lugar en la fiesta de la Pascua en el momento en que se enseñaba a todo el pueblo. ‹http://annosanctoguadalupense.blogspot.mx/2015/08/la-sabana- santa-de-guadalupe.html› 29-8-15.

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dicha reliquia.2 Así en abril de 1626, la gran duquesa de Toscana recibió dos copias del Santo Sudario, las indulgencias pontificias y una relación de las ceremonias que se acostumbraban hacer cuando la obra se mostraba públicamente (Cozzo, 2010: 16).

De las múltiples reproducciones que existen en el mundo, la de Puebla es de las escasas fechadas, de las más tempranas y de las pocas en donde sin perder su carácter de reliquia, se establece a su vez una tensión entre la representación aislada y la ima-gen narrativa. Es decir, es el verdadero retrato tocado al Sudario original así como una imagen en la que se representa uno de los tantos momentos –aunque no por ello abundantes– en que la tela era exhibida por un grupo de obispos en una ceremonia codificada que incorporaba a los dueños y a sus invitados en un palco o espacio ais-lado. Asimismo, recordemos que en Puebla se evitó copiar elementos ajenos a la tela original como pudieran ser las quemaduras que esta sufrió en 1532. Paradójicamente, este cambio, común en estas primeras copias del siglo XVI, puede muy bien ser leído como un recurso para replicar de manera fiel al original. Finalmente, como pretende-remos proponer más adelante, el donante de esta valorada pieza intentó beneficiarse de la estrategia propagandística dinástica de su original pero no tuvo éxito al grado de que para el siglo XVIII su nombre había quedado borrado de la historia de la pieza.

De las 68 copias «verdaderas», que Luigi Fossati ubicó en Europa y América, sólo 36 se encuentran fechadas en la reproducción misma. De esas, veintisiete pertenecen al siglo XVII, un par al XVIII y cinco al XVI.3 Sin duda, es posible ampliar el número de réplicas proporcionado por dicho autor. Sin embargo, su recopilación y análisis repre-senta un buen punto de partida para contextualizar la pieza poblana. Si nos concentra-mos en la centuria que nos atañe veremos que la más temprana, la de Lierre, Bélgica, iglesia San Gommaire, porta la fecha de 1516, y mide un tercio de la original sin por ello dejar de ser una copia. Especialmente interesante es que de esta se ha dicho que las quemaduras que dejó un incendio anterior al de 1532 fueron confundidos por el ar-tista como evidencia de sangre y que ello explica porque mientras estas sí aparecen en la réplica, no se copiaran los orificios reparados después del incendio de 1532. Es decir, se deseó excluir el devenir histórico del lienzo sin que ello forzosamente implique un falseamiento. Es más, explica tanto al ejemplo novohispano que estudiamos así como a aquellas otras que, conservadas en sus proximidades u órbita, tampoco las reflejan.

Retomando la nómina, en segundo lugar menciona una pieza que supuestamente se ubica en el monasterio de Guadalupe en la arquidiócesis de Toledo, provincia de Cáce-res y que tiene la fecha de 1568 en las esquinas.4 Mide 4.40 por 1 metro –dimensiones semejantes a las de la original–, y cuenta con una inscripción en italiano que informa que fue solicitada por «Francesco de Yvarra». Asimismo, no se refiere a Turín sino a la

2. Frente a la ausencia absoluta de firmas en este tipo de obra, existen varias firmadas y fechadas por este autor (1697, 1710, 1708). La parroquia de Badolatossa en Sevilla conserva una de 1674 de pequeño formato. 3. Las otras dos son de los siglos XIX y XX.4. Es una pieza especialmente interesante porque cuenta con un certificado que describe cuando y como fue que se llevó a cabo su reproducción.

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capilla del Castillo de Chambery en donde todavía se encontraba en aquel momento, ya que su traslado tuvo lugar en 1578 (Fossati, 2001).5 En la iglesia parroquial de Navarrete, diócesis de Calahorra-Calzada-Logroño, ubica una tercera que porta el mismo año y tiene dimensiones similares –454 x 0.93 cms.– así como una inscripción casi idéntica que informa que fue solicitada por el señor Diego González. También refiere que fue hecha al pie del relicario en donde se encontraba, que -de nuevo- era la capilla del castillo de Chambery. En cuarto lugar encontramos la de Alcoy –1571–, en el convento del Santo Sepulcro de monjas agustinas. Igualmente tiene medidas semejantes a la ori-ginal pues mide 438 x 0.93 cms. y porta una inscripción en francés todavía refiriendo a Chambery. Al parecer, la copia fue presentada por el Papa Pío V a don Juan de Austria, cuando este fue a Roma para recibir la bendición papal antes de ir a Lepanto. Se la dio y él la envió en 1574 al Convento del Santo Sepulcro en Alcoy.

Entre los elementos en común que tienen estas tres últimas copias, además del arre-glo de las inscripciones se encuentra el hecho de que ninguna muestre los signos del fuego de Chambery pero sí aquellos de un fuego previo tal como sucedió con la copia de 1516 en donde por error se confundió con sangre. Todo ello a pesar de haber sido pintadas después de 1532. En las 3 copias –y contrario a lo que sucede en la medalla del siglo XIV, el lienzo de Puebla y en obras posteriores hasta la actualidad– la vista frontal del cuerpo de Cristo se encuentra del lado derecho del espectador mientras que su parte posterior del lado izquierdo. Entre las conclusiones a las que llega Fossati, hay algunas en las que vale la pena reparar. De entrada la evidencia que presenta refiere a una enorme difusión de esta devoción, un tema al cual volveremos para el caso novo-hispano. En el caso italiano, lo cierto fue que las funciones solemnes y las exhibiciones anuales atrajeron no sólo a los Saboya sino también a peregrinos de otros reinos. Aun-que casi ninguna de las copias está firmada y excepcionalmente se conoce al autor o autores responsables de las reproducciones, todas son de factura humana al tiempo de presentar anomalías e incongruencias con respecto a su prototipo. Por ejemplo, pue-den ser como negativos –a la manera de la primera fotografía que se le tomó al lienzo en 1898– pero con las evidencias de sangre en positivo. En algunas, la figura aparece con los ojos cerrados, en otras abiertos y en otras más es difícil determinarlo, etc. En el caso poblano, los pies no se han cruzado y se representan todos los dedos de las manos. Asimismo, se empleó la palabra «Extractvm», un término que se vuelve más común a partir de 1600 dentro de la leyenda «extractvm ex originali tavrini anno».

Sobre la exposición de estas copias, muy pocas se veían de manera permanente siendo lo más común mostrarlas en semana santa o no mostrarlas en lo absoluto al público. No sobra recordar que más allá de su resguardo, el grado de invisibilidad

5. Este autor publicó su recopilación en artículos en inglés y en italiano y en diferentes momentos entre 1984 y el año 2001. Curiosamente, presenta dos fotos de la obra del Monasterio de Guada-lupe: una con fecha de 1568 y otra con la fecha de 1588. Sin embargo, no enlista ambas obras, sólo la primera. Fossati (2001: 7 y 12) En cambio en (Fossati, 1984: 26), sí se reproduce la Sabana Santa fechada en 1588.

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que la tela original en sí tenía también era enorme. Por ende, era muy difícil alcanzar a ver algo en esas ocasiones en que a la distancia una multitud de gente intentaba acercarse a mirar. Sin embargo, como dirían Georges Didi-Heberman y Thomas Re-pensek (1984), la implicación de esta insatisfacción por no haber alcanzado a ver nada –a pesar de asistir a alguna de sus periódicas ostentaciones–, era también que había sido posible ver «algo». De este modo, todas las piezas muestran uno de los aspectos que caracterizan a las reliquias en general y la poblana en particular. Sin embargo, en las copias la invisibilidad fue contrarrestada de varias maneras de un modo similar al fenómeno suscitado con la primera reproducción fotográfica del lienzo de Turín (1894) en donde el negativo resultó mostrar más que su positivo. Así, las reproduc-ciones difundieron el culto a una infinidad de grupos no forzosamente masivos ni cercanos geográficamente al original, empleando sus muy particulares recursos para hacer visible la imagen ya sea con las líneas propias de la copia o con los rituales que acompañaron su funcionamiento posterior.

Como se ha dicho, la tela original volvió a Turín en 1578 y la reproducción poblana tuvo que ser realizada antes de 1594. Sabemos además que la ostentación circuló en estampas. Por ello, quizá no sea del todo extraño que la re-presentación poblana se asemeje más a un registro que existe de su osten-tación en Chambery [fig. 4] que a los que sobreviven, y de cronología posterior, que muestran la manera como fue mostrada en Turín. Sin embargo, interesará mencionar un cierto parecido a las que se produ-jeron para recordar la peregrinación del Cardenal Borromeo en 1578. El traslado del Síndone a su actual ciudad está en deuda con una promesa del referido cardenal de Milán, que supieron aprovechar los Saboya. Borromeo rogó a Dios que aplacara la epidemia que para 1576 asolaba su ciudad, ofreciéndole que peregrinaría hasta su Sudario para orar frente a él. Este particular acontecimiento –recordemos que para entonces Borromeo era considerado prácticamente un santo en vida–, fue apro-vechado por el Duque Filiberto, cabeza de la casa Saboya, y por tanto propietario de la reliquia, para trasladarla desde la lejana Chambery, con el fin de acortar el viaje de Borromeo. Sin embargo, la realidad es que, como se sospecha, también para la protec-ción de la reliquia, más aún por los difíciles momentos que continuamente conllevaban enfrentamientos con la cercana Francia y, además, para potenciar la capitalidad que desde 1562 tenía Turín. Así, al tiempo de minimizar la resistencia de los habitantes de Chambery por el traslado, los Saboya pusieron en marcha un recurso propagandístico al emplear su reliquia para atraer personajes emblemáticos y potenciar su nueva capital.

Fig. 4. Carlo Malliano, Ostentación del Santo Sudario, 1579, Musei Civici, Turín.

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A la llegada de Borromeo a la puerta de la ciudad, Puerta Palatina, el 10 de octubre de 1578, fue recibido por el Duque y su hijo, Carlos Manuel, quienes accedieron a la ostentación de la Sábana en la Catedral, trasladada de su capilla, la de San Lorenzo, para cumplir la rogativa de aquel que luego sería elevado a los altares. La exhibición conllevó a su vez un sinfín de reclamaciones por parte de los devotos que igualmente solicitaban su contemplación, lo que se solucionó tres días después con una nueva ostentación de la tela en plaza Castello, para lo cual se habilitó un sitio a partir del cual diversos obispos la mostraron. He aquí quizás otra de las fuentes generales de nuestra pintura angelopolitana ya que los grabados que reproducen estos momentos carecen de un contexto propiamente arquitectónico y en Puebla dicho contexto está sumamente abreviado. Lo destacado de la presencia de Borromeo provocó que se inmortalizara en fuentes gráficas, como la estampa de Giovanni Testa cuya mera confrontación con nuestra pieza pone en evidencia elocuentes débitos.

Aun así, un modelo estampado más cercano a nuestra tela es el que en 1579 hiciera Carlo Mailiano de su ostentación [fig. 4]. Es decir, la representación de la última exhibición que tuvo en Chambery el 4 de mayo de 1578. Se conservan por lo menos dos estampas de la ostentación de 1578 con el arzobispo de Milán. En uno aparecen 11 prelados –obispos y arzobispos– y en otro, dichos prelados acompañados de otros 11 acólitos que cargan cruces, báculos y antorchas. A pesar de las diferencias con nuestra pintura en el número de eclesiásticos sí resulta interesante destacar la ausencia de un contexto arquitectónico (como se mencionó) así como de los du-ques, embajadores o cortesanos. Al igual que en la pintura poblana –con la excepción del duque– el estrado incorpora sólo a eclesiásticos. Otro grabado, del año de 1621, muestra la ostentación que el sudario tuvo tiempo después en Turín. Lo que vemos es que –contrario a la sofisticación que irá adquiriendo su exposición– al llegar a su nueva sede, la tela se mostró en un templete provisional efímero o temporal en la plaza en donde el duque y la duquesa acompañaban a los 7 obispos que mostraban el lienzo al pueblo. Especialmente interesante de este grabado es ver la falta del orden –que sí habrá después– así como el deseo de los fieles por intentar tocar el original con cualquier objeto que pudiera transmitir su fuerza.

Los Saboya fueron dueños de la tela hasta 1983 en que se le otorgó a la Santa Sede. No es posible olvidar que este culto fue instrumento de legitimación y de propaganda dinástica o, como afirma Cozzo, formó parte de una estrategia propagandística. Su llegada a mediados del 400 viene a ser un signo de la protección celestre sobre la casa ducal que se presenta como la estirpe elegida para custodiarla en un mundo habituado al consumo de devociones, en donde lo sagrado y lo secular estaba íntimamente re-lacionados pero no confundidos. Este consumo va a tomar diversas formas. De modo que su historia está íntimamente vinculada con la de esta dinastía un aspecto que adquirirá sus tintes particulares en Puebla (Cozzo, 2010: 16).

Poco más podemos señalar en lo que se refiere a la pintura propiamente dicha. Sin embargo, queda por hacer, aunque por el momento se aleja de nuestros intereses, la po-sible identificación de su autor. Al respecto como nos ha apuntado nuestra compañera

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la doctora Clara Bargellini, es muy probable que éste quizás se encuentre entre los múltiples artífices que por aquellos años laboraban en el entorno de Turín, puede que incluso algunos de los maestros dedicados a la tan solicitada pintura mural, o quizás, algún especialista de sargas, técnica que poco a poco iría perdía protagonismo.

HISTORIOGRAFÍA

Tanto en la historia de la ciudad de Puebla de Miguel Alcalá y Mendiola –escrita entre 1696 y 1746– como en las de Diego Antonio Bermúdez de Castro y Manuel Fernández Echeverría y Veytia, y hasta bien entrada la centuria pasada, no se acredita el donante de la Sabana Santa poblana. El primero no sólo informa que la trajo el señor canónigo don Pedro Pacheco sino que fue pintada en 1609 (Alcalá y Mendiola: 1992, 100). Bermúdez de Castro (1746: 217), afirma que se le encargó al señor doctor don Fernando Gutiérrez Pacheco de Villa Padierna, arcediano de la catedral y repite la misma equivocación en la fecha lo cual sugiere que ninguno de los dos confrontó su información con la tela misma. Finalmente, Fernández Echeverría y Veytia (1962, 95-96) de nuevo le acredita la donación a Fernando Pacheco. En todos los casos se argumenta que se aprovechó un viaje hecho a Roma para confirmar el Concilio Provincial Mexicano celebrado en 1585 –lo cual sucedió en 1589–. La bibliografía posterior sigue esta línea y carece de referencias documentales.

El primer autor en remitir a Benito Bocardo fue el chante de la catedral de Puebla Florencio M. Álvarez (1925: 156-157). En el apartado dedicado al obispo Diego Ro-mano afirma que el 28 de abril de 1595 este vecino de la ciudad de Puebla, regaló a la catedral la reliquia del Santo Sudario que se mandó colocar en la capilla del Santo Crucifijo. Posteriormente, Efraín Castro (1970, 56) proporcionó información prove-niente de las Actas de Cabildo, y refirió la llegada de la obra a Puebla. Finalmente, a la mitad de la pasada década, y casi de manera paralela, Jesús Joel Peña Espinosa (2005, 357-358) y Fernando E. Rodríguez-Miaja (Sotos Serrano y Ángeles Jiménez: 2007, 120-122 y 132-136), ofrecieron otros datos con documentación fundamental para finalmente esclarecer el origen de la obra.

Finalmente sabemos que la tela fue encargada a Turín por el citado donante, un destacado comerciante de origen italiano asentado en la cercana Villa de Atlixco y para ello invirtió la importante suma de 2000 reales. Pese a las insistencias de varias comunidades religiosas, su definitiva donación a la Catedral parece que aconteció por la insistencia del obispo y la concesión para él y su familia de algunos privilegios como fueron tumba con las armas labradas, lugar destacado en el culto a la reliquia, y espacio en el templo para gozar la misa. En cambio, se le solicitó la correspondiente documentación de autenticidad, la misma que cinco años después, se le exigía nueva-mente a la que ya para ese momento sería su viuda. Lejos de proporcionar la certifica-ción, ella acudió a los capitulares solicitándoles una prestación económica para dotar una hija y por las estrecheces económicas por las que pasaban. Ofreció devolver dichas

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prerrogativas, lo cual fue aceptado con la señalada condición por los capitulares. Todo esto si bien aclara algunos aspectos también abre interrogantes en torno a Bocardo y la manera en que consiguió –si es que, en efecto, lo tuvo– el privilegio de transportar una copia tocada a la original. Los duques otorgaron dicho privilegio a manera de regalos a conventos con los que tenían vinculación o a gobernantes de regiones más o menos alejadas. Por ejemplo, la Sabana Santa de Guadalupe –1588– cuenta con un certificado que se expidió en Turín el 24 de abril de 1588. Ahí se explica que el guarda mayor de la infanta María fue a España y que por su particular devoción al Santo Sudario llevó una copia de el mismo a la Virgen de Guadalupe tocado al ori-ginal de Turín y que esto tuvo lugar el último día de la fiesta de Pascua con asistencia del cardenal Pariggi y otros prelados en la catedral de Turín al momento en que esta se enseñaba a todo el pueblo. Por otro lado, Paolo Cozzo (410) nos recuerda que re-producir una reliquia no era simplemente el trabajo de comisionarla al artista. Pintar una copia de la sabana era acercar el ojo y la mano del hombre a la imagen de Cristo. Era un acto ceremonial que requería de una preparación espiritual. Para consentir la realización de la copia que pidió Felipe II, Emanuele Filiberto hizo observar un ritual que involucraba el rezo de eclesiásticos.

A MODOS DE PRIMERAS CONCLUSIONES: LECTURAS Y RELECTURAS

Con los referidos antecedentes y haciendo hincapié en nuestra materia, la historia del Arte, nos parece fundamental reparar en el uso de la «imagen-objeto» (Baschet: 1966). La utilización directa de la pieza estaba vinculada a una suerte de singular representación que descrita como demostración e adoración, debió quedar establecida desde el mismo momento de su donación (Sotos Serrano y Ángeles Jiménez: 2007, 121). Tal y como se desprende de los propios cronistas poblanos y, más detalladamente, del Directorio de ceremonias del deán Gaspar Isidro Martínez de Trillanes (1718: 80-82) ésta se exhibía el jueves santo –día que corresponde con el Lavatorio de los pies, La cena del Señor y su aprehensión–. Después de que se encerraba el Santísimo Sacra-mento en el Monumento –referencia al santo sepulcro–, el alto clero catedralicio iba a la capilla del Santo Sudario a descubrirla. Después se desnudaban los altares lo cual recreaba la manera como Cristo había sido despojado de sus vestidos por los soldados judíos. Al día siguiente –el viernes– después de las Tinieblas todo el cabildo iba a la capilla de nuevo a cubrirlo para de ahí pasar a la capilla de la Soledad. Llegada la comi-tiva al recinto, sería el momento de la «demostración», instante en el que se abrirían las puertas del retablo y se correrían las ricas cortinas que ocultaban la tela, teatralizando en conjunción con lo representado y su disposición a media altura, como si de un escaño o balconada se tratara, además de la propia procesión, la ostentación misma de la Sabana Santa. En un estudiado juego de agudeza y significación, la capilla angelo-politana se transformaba en una recreación de la ostentación en Turín a la cual asistían

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tanto el cabildo como el donante novohispano y su familia, lo que de alguna manera remedaba la representación del Gran Duque [fig. 5].

Así, lo oculto se hacía visible, el cuerpo de Cristo se revelaba, y el binomio, reliquia y ostentación, cumplían perfectamente su cometido; demostrarse y adorarse. Concluidos los cultos y pasado el señalado día, volvía a ocultarse y, en parte, a añorarse. Al respecto nos permitimos volver a plantear cierta reflexión sobre el encargo de tan particular pintura. Quizás tendría lugar aquí la hipótesis de que en su singular trazado bien pudo su donante, Benito Bocardo, establecer las necesarias pautas para que la obra cumpliera con este cometido en el que él y su familia luego quedarían incluidos y, posteriormente, excluidos. Tal vez, partiendo de alguno de los grabados que para ese momento ya deambulaban de la Ostentación, urdió tan sutil trama que conllevó un elevado gasto –2000 reales tal y como señalaría su viuda–, con un doble fin, el mismo que trascienden en muchos de los encargos artísticos de índole votiva y, como hemos esbozado, más aún en el uso que dieron del Sudario sus últimos propietarios, de sin-cera devoción y afanes de vanagloria.

Por todo lo anterior, y la propia significación de lo representado y su singular maquinaria asociada, no es de extrañar que el Sudario generara un particular eco

Fig. 5. Apertura de la capilla de La Sábana Santa, Catedral de Puebla, 2015.

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votivo en la región, hecho que destaca-mos cómo una interesante aportación más. De ello dan fe, frente a la práctica ausencia de representaciones en otros núcleos novohispano, el número de obras conservadas en la diócesis poblana que hemos encontrado del Sudario. En-tre éstas cabría señalar primero la repre-sentación de la Ostentación que exhibe el ahora angelopolitano Museo de arte religioso de Santa Mónica [fig. 6], para el cual, pese a repetir el tema y por algunos detalles, proponemos vincularlo aún más cercanamente en su modelo al grabado de Carlo Malliano, 1579 [fig. 4]. Además, esta tela quizás pueda vincularse con la descrita, para el retablo que sabemos existía en la capilla de Jesús Nazareno de la parroquia de San José, el mismo en el que se veneraba un trasunto de la Virgen de la Antigua, lo que refiere directamente a su relación con la catedral en la que ambas devociones tenían un lugar destacado (Amador Marrero, 2015-2016). A su vez, otro exponente sería el conservado en el retablo del titular del templo de San Pablo, en la cercana localidad de Apetatitlán, hoy obispado de Tlaxcaca, y anteriormente en Puebla [fig. 7]. En esta ocasión y aunque posiblemente no corres-ponde a su lugar original, lo interesante es encontrarnos un texto, directamente pinta-do sobre la pieza, que refiere a la oración que se debía hacer al Sudario. Para concluir con estos ejemplos, no podemos dejar de citar aquel que, en la capitalina iglesia de la Soledad, copia el Sudario, tal y como lo señala en sus bordes, incluyendo las marcas del fuego. Al respecto ha de señalarse que es de menor formato, y que adherida al cristal está lo que parece ser la auténtica del siglo XVIII o un documento acreditativo al que no hemos podido acceder.

Fig. 6. Anónimo novohispano, Ostentación del Santo Sudario, siglo XVIII, Museo de Arte Religioso, Ex Convento de Santa Mónica, INAH, Puebla.

Fig. 7. Anónimo novohispano. Ostentación del Santo Sudario, Retablo de San Pablo, siglo XVIII, Apeta-titlán, Tlaxcala.

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Por su parte, y como otros ecos, aunque más distantes, no podemos de-jar de relacionar el hecho de encontrar en la misma región diversas pinturas de ángeles que, participando en retablos o descontextualizados de ellos, vuelven a insistir en el protagonismo del Sudario. Entre éstos podemos señalar por el mo-mento y para el primer caso, el ubicado en el segundo cuerpo del retablo del Santo Cristo de la iglesia de San Dio-nisio Yauhquemecan. Del caso restante, sería uno de los ángeles que encontra-mos en la sacristía de la iglesia de San Juan de Dios, igual y no casualmente, en la señalada villa donde residía el do-nante de la tela catedralicia, la cercana Atlixco [fig. 8].

Para concluir, y teniendo en cuenta el análisis de nuestra pieza protagonista

en el contexto de la documentación más temprana, de su historiografía y del pano-rama de la producción de réplicas, es oportuno volver al título, y entender cómo al desaparecer los «cuerpos» de Bocardo, y en cierto modo también de su familia, el sentido narrativo de la pintura pierde parcialmente su protagonismo. El énfasis puesto en la ostentación –que esta obra comparte con grabados pero que no es tan común en las copias tocadas del original– no adquiere fuerza, por el contrario, domina la visibilidad de su carácter cultual.

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Fig. 8. Anónimo novohispano. Ángel portando la Sábana Santa (detalle), Iglesia de San Juan de Dios, Villa de Atlixco.

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