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CASTELLÓN (ESPAÑA)

USO DE LA INYECCIÓN DIGITAL EN LA REPRODUCCIÓN Y RECUPERACIÓN DEL

PATRIMONIO CERÁMICO ARQUITECTÓNICO

F. Lucas(1), C. Blanco(1), P. Comes(1)A. Gozalbo(2), M.J. Orts(2), S. Mestre(2), E.Bou(2).

(1) Fritta, S.L. Onda. España(2) Instituto de Tecnología Cerámica (ITC).

Asociación de Investigación de las Industrias Cerámicas (AICE)Universitat Jaume I. Castellón. España.

RESUMEN

En este trabajo se desarrolla un método para la reproducción de piezas cerámicas antiguas de gran valor histórico y arquitectónico, utilizando técnicas de caracterización para el estudio de las piezas, de tratamiento digitalizado de las imágenes y medios de impresión por inyección digital. El método se ha aplicado a la reproducción de los azulejos de la cocina del palacio del Barón de Vallvert (Valencia) del siglo XVIII, que habían sido robados de su emplazamiento y de los que sólo quedaban registros fotográficos.

Para reproducir con la mayor exactitud la apariencia probable de las baldosas históricas, se han caracterizado los vidriados de piezas fabricadas en la Comunidad Valenciana en los siglos XV, XVIII y principios del XX, que han sido prestadas por el Museo de Cerámica de Onda Manolo Safont. A continuación, se ha desarrollado una técnica para separar la fotografía digitalizada en seis componentes de color, ya que las técnicas habituales de cuatricromía no eran capaces de abarcar todo el espectro cromático. Se han formulado tintas con pigmentos que confieren características ópticas similares a las de las baldosas históricas, que se han aplicado por impresión digital por inyección, reproduciendo los motivos originales. Finalmente, el aspecto de las piezas reproducidas se ha comparado con el de las baldosas históricas utilizadas en la reproducción.

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1. INTRODUCCIÓN

La conservación del patrimonio histórico en general, y el cerámico en particular, requiere una aproximación multidisciplinar para decidir las mejores condiciones de conservación, y en su caso las técnicas más adecuadas de restauración. También se ha de considerar la reproducción de aquellas piezas que se extraen de su ubicación original para asegurar su conservación, y en su lugar se sitúa una copia, que lógicamente ha de presentar la máxima fidelidad con el original.

La restauración y/o reproducción de pavimentos y revestimientos cerámicos presenta una serie de problemas específicos, dentro del problema que supone la conservación del patrimonio arquitectónico. Los materiales cerámicos han evolucionado notablemente a través de los siglos, y en lo que respecta a su decoración, se han mejorado los vidriados y se ha ampliado la paleta de colores disponible. Esta variabilidad histórica complica notablemente la reproducción de las baldosas, ya que en muchas ocasiones no se conoce con precisión los vidriados y colores utilizados en la fabricación de la pieza que se desea reproducir, cuando dicha información facilitaría notablemente el proceso.

El presente trabajo tenía por objetivo reproducir los azulejos de la cocina del palacio del barón de Vallvert (Valencia, siglo XVIII). El palacio albergaba la última cocina de cerámica valenciana de chapado hasta el techo que quedaba “in situ” hasta que se descubrió el robo en agosto de 2005; quedaron algunos registros gráficos en libros de azulejería valenciana [1] y en el archivo fotográfico del Instituto de Promoción Cerámica de Castellón.

Dado que no se disponía de los originales, se decidió caracterizar fragmentos de azulejos procedentes del mismo entorno geográfico e histórico (Valencia, entre los siglos XV y XIX) y correlacionar los resultados obtenidos con la información aportada por las fuentes bibliográficas. Se trataba de estudiar la evolución de la cerámica valenciana y comprobar si existían suficientes características comunes en el aspecto, materiales y técnicas decorativas de azulejos del mismo periodo, para posibilitar la reproducción fidedigna de las piezas desaparecidas utilizando otras contemporáneas como referencia.

El moldeado de las piezas cerámicas fue un proceso que apenas sufrió cambios desde el siglo XV. El conformado se efectuaba con “graella”, un molde de madera, con la arcilla en estado plástico; después el bizcocho se secaba y cocía. A continuación se aplicaba manualmente una capa de esmalte blanco y, sobre este esmalte crudo, se procedía a la decoración a mano. Para finalizar, la pieza se sometía a una segunda cocción disponiendo los azulejos de canto. Inicialmente, el formato de los azulejos fue muy variable pero en general pequeño, hasta que, en el segundo tercio del siglo XVIII, se implanta el “palmo” valenciano (21.5x21.5 cm).

Ya en el siglo XVIII la paleta de colores se había ampliado notablemente, puesto que, además del cobre, el manganeso y el cobalto, también se utiliza el hierro (naranjas) y el antimonio (amarillos) [1]. Sin embargo en esta época ya no es tan sencillo determinar si la coloración se debe a la incorporación directa de los óxidos cromóforos o sus precursores en el vidriado crudo, o si ya se incorporan pigmentos preparados previamente. El ejemplo típico es el pigmento amarillo Pb2Sb2O5, conocido como amarillo de Nápoles, del que existen referencias a su fabricación en Italia desde el siglo XVI, y del que se ha discutido ampliamente sobre su presencia en cerámicas desde

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el renacimiento [2]. Con mayor proximidad geográfica, en los manuales de la fábrica de cerámica de Alcora (siglo XVIII), ya se incluyen recetas de preparados colorantes, que abarcan un intervalo entre vidrios coloreados y pigmentos cerámicos tal como se entienden actualmente [3]. Sin embargo, en la paleta del siglo XVIII no se incluía ningún rojo propiamente dicho, ni los verdes de cromo (que no aparecerían hasta el siglo XIX) [4].

Las cocinas con chapado de azulejos aparecieron en Valencia alrededor del año 1770, en pleno periodo rococó [5]; la del palacio de Vallvert es de aproximadamente 1780. Los motivos decorativos de las cocinas de este periodo incluyen cenefas de pasamanería, guirnaldas de flores y frutos, alimentos y objetos culinarios, así como sirvientes y señores en escenas cotidianas. La cocina del palacio de Vallvert incluye una escena cortesana, en la que se agasaja a los huéspedes con un servicio de turrones y chocolate.

Para reproducir este tipo de decoraciones, donde hay numerosos azulejos, cada uno diferente, y se desea un número muy reducido de ejemplares, la técnica que parece más apropiada es la impresión digital por chorro de tinta, o inyección digital. Aplicado a cerámica, este sistema de decoración presenta una serie de ventajas respecto a otros: al no estar el cabezal en contacto con la pieza, se puede decorar relieves y, por ser gestionado informáticamente, permite decorar las piezas con un número casi ilimitado de motivos y realizar partidas cortas sin costes prohibitivos. Comparativamente, el empleo de técnicas tradicionales como serigrafía o pintado a mano resulta mucho más costoso.

La impresión por chorro de tinta se basa en la proyección de gotitas de tinta sobre la superficie a decorar, desde las boquillas que se encuentran en el cabezal de impresión. Existen dos tipos principales de cabezales: térmicos y piezoeléctricos. En los primeros se usan diminutos elementos calentadores para expulsar gotitas de tinta desde las boquillas, en los segundos la expulsión de tinta a través de los inyectores del cabezal se realiza haciendo vibrar, mediante corrientes eléctricas, un cristalito piezoeléctrico en forma de cono, que empuja las gotas de tinta hasta la superficie a imprimir. El sistema más usual para dosificar la tinta sobre la superficie es el de gota por demanda (DOD), en el que la dosificación de las gotas de tinta se realiza sólo cuando son requeridas [6].

La salida de la tinta por el cabezal es el punto crítico del sistema, puesto que es imprescindible un acoplamiento entre el tamaño de la partícula del pigmento (que influye en el proceso de formación de la gota) y el tamaño de la salida del cabezal para el correcto funcionamiento de la máquina [7]. Este tipo de equipos gestiona el color mediante el método de la cuatricromía, de modo que son necesarios cuatro colores básicos para su correcto funcionamiento.

Esta nueva técnica de decoración cerámica intenta aproximarse a la cuatricromía, completamente establecida en el sector de artes gráficas. Sin embargo, los pigmentos cerámicos actualmente disponibles no se ajustan exactamente a los colores básicos de la cuatricromía (cian, magenta, amarillo y negro). La paleta de tintas cerámicas existente para trabajar con los nuevos sistemas de impresión está compuesta por azul, marrón, amarillo y negro. Con estos cuatro colores es posible obtener una amplia gama cromática, pero se sigue investigando en la obtención de nuevos pigmentos para las tintas de inyección.

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2. OBJETIVO

En este trabajo se plantea emplear la inyección digital como técnica decorativa para la reproducción de azulejos del patrimonio histórico, preparando un conjunto de tintas que permitan una reproducción fiel de los colores.

Para efectuar la reproducción se seleccionó un fragmento de la escena cortesana, que se recuadra en la Figura 1, y contiene ocho colores distintos: amarillo, naranja, marrón, verde, azul turquesa, azul cobalto, morado y negro.

Figura 1. Escena cortesana de la cocina del palacio del barón de Vallvert, procedente del archivo fotográfico del Instituto de Promoción Cerámica de Castellón (Cortesía de J.L. Porcar) y piezas de los siglos XV, XVIII

y XIX caracterizadas en este trabajo.

3. MATERIALES Y PROCEDIMIENTO

Para la reproducción de las piezas se disponía del archivo fotográfico del Instituto de Promoción Cerámica de Castellón, del cual se seleccionó un fragmento de la escena cortesana. Para determinar la naturaleza de los esmaltes y decoraciones utilizados en la época y conocer su evolución, se han caracterizado fragmentos de azulejos manufacturados en la ciudad de Valencia en los siglos XV, XVIII y XIX, prestados por el museo de Onda “Manolo Safont”. Dichos azulejos, con referencias 1 a 5, se muestran en la Figura 1 junto con el fragmento de la escena cortesana a reproducir. A partir de las piezas se han cortado probetas que se han observado con un microscopio óptico y un microscopio electrónico de barrido FEG-ESEM con unidad de microanálisis por dispersión de energías de rayos X (EDX), desde la superficie y en sección transversal, obteniendo un análisis semicuantitativo de los vidriados.

Para la decoración de piezas cerámicas por inyección digital, se ha desestimado las tintas en base a complejos organometálicos solubles en medio orgánico, por ofrecer una gama cromática muy limitada. Por ello, se han desarrollado seis tintas con mayor saturación, utilizando pigmentos cerámicos actuales, de tamaño nanométrico. Las tintas se han preparado a partir de sólidos en suspensión y una base orgánica que les confiere las propiedades físicas y reológicas requeridas para su uso en los cabezales del sistema de impresión. De las seis tintas preparadas, cuatro se utilizan habitualmente en

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la cuatricromía cerámica (azul, marrón, amarillo y negro) y dos (rosa y verde) se han desarrollado específicamente para este trabajo.

Con este objetivo, se ha medido la curva colorimétrica de los distintos colores de la pieza histórica seleccionada como referencia (pieza 3) con un espectrofotómetro COLOREYE XTH (GretagMacbeth), a fin de compararla con la obtenida a partir de las tintas desarrolladas. Éstas se han aplicado puras sobre soporte previamente cocido y recubierto de esmalte base, se han cocido en un horno de rodillos con un ciclo de 45 min y temperatura máxima de 1050°C, y se ha determinado su curva colorimétrica en las mismas condiciones.

Para el panel, se ha prensado soporte de revestimiento de pasta blanca en un formato de 47×47 cm con un relieve ligeramente abombado y aristas irregulares de forma que de cada pieza se obtengan cuatro piezas de 21,2 × 21,2 cm (palmo valenciano). Este soporte se ha cocido en un horno de rodillos en un ciclo de 50 min y1140 ºC de temperatura máxima. Se ha cortado a formato y se ha esmaltado a campana con un esmalte base semibrillo y opacificado, de características visuales similares al vidriado base de la pieza 3.

Las baldosas se han decorado mediante un sistema de inyección digital de tinta

bajo demanda, con tecnología piezoeléctrica. El sistema de impresión ha sido un plotter de laboratorio con cuatro cabezales de impresión, con 512 inyectores y una resolución de impresión de 180 dpi (puntos por pulgada). Las condiciones de impresión han sido: volumen de gota: 80 pL, frecuencia de disparo:4 kHz, velocidad de impresión: 0,565 m/s y anchura de impresión: 71,8 mm. Después de decorados, los azulejos se han cocido en un horno de rodillos en un ciclo de 45 min y 1050 ºC de temperatura máxima.

4. RESULTADOS Y DISCUSIÓN

4.1. CARACTERIZACIÓN MICROSCÓPICA DE LOS VIDRIADOS

En la pieza del siglo XV la decoración azul está aplicada sobre una base de esmalte blanco, constituido por un vidrio de sílice con alto contenido en plomo y potasio (66%SiO2, 17%PbO, 7%K2O en peso), opacificado con SnO2 (2.5%). En el interior del vidriado, hay mayor proporción de partículas de SnO2 que en la superficie, lo que puede ser debido a una sedimentación parcial del opacificante. La coloración azul se debe a Co(II) disuelto en el vidrio, que está asociado a Fe y a As. Los elementos asociados al Co, en ocasiones, permiten conocer la procedencia de las materias primas empleadas en el vidriado azul. En este sentido, se han localizado trabajos recientes [8,9,10] que asocian el Co de los vidriados cerámicos antiguos con Ni y Fe o con As. Padeletti [9] propone un cambio en la composición de los esmaltes con Co, ya que observa que dicho elemento va asociado al As en piezas fabricadas alrededor de 1520, mientras que según Moioli [11] todos los minerales de Co utilizados a partir del siglo XIV contenían As.

Se han estudiado dos piezas del siglo XVIII: una de ellas (2), de formato 11.5×11.5cm y esmalte muy brillante, con pigmentos puros de tonalidades intensas y la otra (pieza 3), formato 21.5×21.5cm (palmo) de textura semibrillante y una paleta cromática menos contrastada, que se amplía por superposición de pigmentos. En la Tabla 1 se detalla la composición de los diferentes colores de ambas piezas.

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Óxido

Pieza 2 Pieza 3

BlancoAmari-

lloNaran-

jaVerde Azul Blanco

Amari-llo

Naran-ja

Verde Lila Tur-quesa Azul

Na2OMgOAs2O3Al2O3SiO2PbOK2OSnO2Sb2O3CaOMnOFe2O3CoONiOCuOZnO

1.10.6--

1.759.024.66.72.8--

3.1--

0.4--------

0.70.9--

2.051.226.25.8--

5.13.4

0.7----

0.63.5

0.40.80.72.546.924.17.1--

4.51.6

6.1----

0.85.3

1.11.1--

2.451.924.46.14.90.74.2

0.7----

2.5--

1.11.00.21.959.424.66.12.2--

2.3

0.60.5------

0.80.6--

2.259.425.06.62.5--

2.4--

0.5--------

1.00.5--

2.157.224.85.32.53.13.1--

0.5--------

0.90.40.12.350.529.65.31.34.22.1--

3.3--------

1.10.5--

2.351.130.44.91.51.32.6--

0.7----

3.7--

0.70.5--

1.859.922.86.82.93.1 --1.00.5--------

0.90.7--

2.359.221.96.172.23.0----

0.7----

2.9--

1.00.5--

2.058.823.26.42.12.7--

0.30.70.30.31.7--

Tabla 1.- Análisis semicuantitativo de la superficie vidriada de los azulejos del siglo XVIII (pieza 2 y pieza 3), en las zonas de diferente tonalidad

En ambas piezas, la decoración se ha aplicado sobre un esmalte base blanco que presenta la misma composición, y es similar a la de la pieza del siglo XV. Es un esmalte de SiO2, PbO y K2O, en el que destaca el bajo contenido en Na2O, Al2O3 y CaO. Se trata de un vidriado heterogéneo, con partículas de cuarzo y feldespato potásico de gran tamaño (hasta 150�m), burbujas esféricas y agrupaciones de pequeños cristales de SnO2, de unas 2�m (Figura 2a y b). En la superficie de la pieza se apreciaban agrupaciones de cristales aciculares de cristobalita, lo que indica que el ciclo de cocción ha sido lo suficientemente prolongado para permitir la recristalización del cuarzo parcialmente disuelto[8]. Los cristales de cristobalita también se observan en los bordes de las partículas de cuarzo del interior del vidriado pero están más concentradas en la superficie, debido, probablemente, a que en esa zona se han alcanzado temperaturas más altas durante la cocción. El blanco base tiene una tonalidad rosácea que puede estar relacionada con la baja proporción de SnO2 y, tal vez, con la presencia de Fe2O3.

En el caso de los vidriados amarillo y naranja (Figura 2c y 2d), las partículas de pigmento se encontraban en la parte superior del vidriado. En los vidriados azul y verde, la capa superior tenía una coloración más concentrada y uniforme, observándose también los colores, aunque algo más tenues, en la sección inferior del vidriado, en las inmediaciones de la superficie del soporte.

Para el vidriado amarillo se utilizó pigmento de plomo-antimonio (amarillo de Nápoles), cuya composición es variable [12,13,14]. En la pieza 2, con un tono intenso, la concentración de pigmento es tan elevada que no se observan las partículas de cuarzo y feldespato del esmalte base. En cambio, en el amarillo claro de la pieza 3 (Figura 2g), los cristales de pigmento se ven muy aislados y entre ellos hay numerosas partículas de cuarzo, lo que implica que está diluido en el esmalte base. Para el vidriado naranja también se utilizó una variante del amarillo de Nápoles que contiene hierro [15] (Figura 2c y 2d).

Tanto en el vidriado amarillo como en el naranja de la pieza 2 se ha detectado cinc, elemento que no se observa en la pieza 3. Dado que la principal mena de plomo

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era la galena (PbS) y este mineral puede ir acompañado de blenda (ZnS), la presencia de cinc podría estar relacionada con el origen del plomo utilizado en cada caso. Sin embargo, en “Li Tre Libri dell arte del vasaio”, Piccolpasso (s. XVI) describe una receta de amarillo de Nápoles que contiene cinc. Dik [13] reprodujo este pigmento y concluyó que se pueden formar estructuras tipo Pb2Sb2-xZnxO6.5.

El vidriado verde (Figura 2h) contiene cobre disuelto en el vidrio y la tonalidad se matiza con adición de pigmento amarillo. En sección, este elemento se detecta en todo el espesor, lo que no excluye que la decoración se aplicase encima de un esmalte base, ya que el cobre es capaz de difundirse mucho en el fundido. Además, el esmalte que dio origen a este vidriado podía llevar el Cu disuelto en agua.

En la pieza 2, la coloración se debe a cobalto disuelto en el vidrio, asociado a hierro y arsénico, elementos procedentes del mineral de cobalto utilizado como materia prima. La parte superior del vidriado es un vidrio bastante homogéneo, con algunas inclusiones de cuarzo parcialmente disuelto, destacando la ausencia de cristales de SnO2. La parte inferior del vidriado es muy heterogénea: las pequeñas partículas de SnO2 están próximas a la superficie del soporte y se observan unos cristales claros, de gran tamaño, situados aproximadamente en la mitad de la capa de vidriado, compuestos por Pb-As-Ca (Figura 2e y 2f). El uso de esta fase como opacificante en los vidriados de Pb-As es muy posterior, por lo que se puede inferir que los cristales se han formado por reacción del arsénico presente en el mineral de cobalto con plomo y calcio del fundido [8].

En cambio, en el vidriado azul oscuro de la pieza 3, el cobalto va asociado a Fe, Ni y Mn. En sección se observan algunos cristales de As/Pb/Ca pero muy poco numerosos, indicando que el pigmento probablemente procede de un arseniato mixto de cobalto diferente, y ha sido procesado de distinta manera, ya que se ha eliminado prácticamente todo el arsénico. La tonalidad del azul es menos intensa que en la pieza 2 y se consigue matizarlo con pinceladas de negro de manganeso que podría explicar la presencia de este elemento en la fase vítrea. El vidriado azul claro se obtiene por aplicación de un pigmento mucho más diluido, ya que desde la superficie se observan las agujas de cristobalita y las partículas de cuarzo y SnO2 del esmalte base (Figura 2j).

Sólo en la pieza 3 los colores presentan un perfilado, cuya tonalidad varía del marrón al negro dependiendo del color con el que se mezclan. En todos los casos, el análisis en estas líneas presenta una elevada concentración de manganeso y calcio, lo que es consistente con la bibliografía que indica que las líneas negras se obtenían perfilando con manganeso [16]. Este elemento suele ir acompañado de los cromóforos sobre los que se aplica. Por ejemplo, cuando el perfilado se encuentra en la zona del azul, el análisis muestra proporciones relativamente elevadas de Fe, Co y Ni además de Mn, formando cristales tipo diópsido.

El resto de los colores de la pieza 3 se obtuvieron combinando o diluyendo con esmalte base los vidriados anteriormente descritos. Así, el vidriado marrón consiste en una aplicación de negro sobre naranja (o de naranja sobre negro). En el análisis del color lila se detecta manganeso y antimonio, lo que está de acuerdo con la práctica de aplicar primero una base aguada de amarillo y pintar encima con óxido de manganeso[1]. Por último, el vidriado azul turquesa (Figura 2i) se debe a la presencia conjunta de cobre disuelto en el vidrio en menor concentración que en el vidriado verde y de cristales de amarillo de Nápoles.

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El análisis de las piezas 4 y 5 muestra que, ya en el siglo XIX, prácticamente se mantenía la composición del vidriado blanco base (PbO-SiO2-K2O) con SnO2 como opacificante y adición de cuarzo y feldespato. El vidriado azul seguía teniendo cobalto disuelto en el vidrio, junto con algo de hierro. Aún se utilizaba el amarillo de Nápoles, sin cinc. El vidriado verde era diferente; el vidrio contenía menor proporción de cobalto y hierro que el esmalte azul y nada de cobre, y había algunos cristales de pigmento amarillo, por lo que es posible que se obtuviera con una mezcla diluida del azul y el amarillo. En la pieza 4 aparecía un pigmento de tono coral, que no se encontraba en la paleta cromática del siglo anterior y consistía en cristales de Pb-Sb con una relación Pb/Sb invertida respecto al pigmento amarillo del siglo XVIII dispersos en un vidrio con hierro. También el vidriado negro era diferente, formado por cristales de un óxido de hierro, posiblemente magnetita, lo que sugiere que la cocción de la pieza esmalte tuvo lugar en atmósfera reductora.

Figura 2. Superficie y sección de vidriados de distinta tonalidad en las piezas del siglo XVIII.

De la caracterización de las piezas y de la bibliografía [1,17] se concluye que el esmalte base era, en todos los casos, un esmalte plúmbico, con elevado contenido en potasio, de aspecto más o menos mate, posiblemente en función de la proporción de materiales infundidos añadidos.

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Al comparar la pieza 3 con la escena cortesana de la cocina del palacio de Vallvert (Figura 1), se observa que tienen tonalidades muy parecidas y también, en ambos casos, el formato de los azulejos es el palmo valenciano y la decoración es polícroma con perfilado de manganeso. En la caracterización se ha comprobado que la pieza 3 sigue las pautas típicas de la producción azulejera de la ciudad de Valencia en el último cuarto del siglo XVIII. Su decoración coincide con la paleta básica de colores utilizados en el periodo rococó [1] y comprende el amarillo de Nápoles, el naranja (obtenido por adición de hierro al pigmento amarillo), el azul de cobalto, que permitía diferentes tonalidades de azul en función de la dilución y de la adición o no de esmalte negro, el verde de cobre, que puede tomar desde una tonalidad turquesa (en esmaltes más alcalinos) hasta un verde botella (esmaltes más plúmbicos), pasando por tonos luminosos si se combina con amarillo de Nápoles y el morado de manganeso que, con pigmento amarillo, da tonos cálidos y combinado con pigmento azul, violetas fríos. Para delinear o para oscurecer algunas tonalidades, se ha utilizado óxido de manganeso. Su gran variedad cromática se obtiene superponiendo pinceladas, más o menos aguadas, de los pigmentos básicos.

Por tanto, se ha seleccionado la pieza 3 como referencia para el brillo y la tonalidad del esmalte y para las características cromáticas de las tintas que deberían utilizarse en la reproducción.

4.2. SELECCIÓN DEL ESMALTE BASE Y DEL CONJUNTO DE TINTAS DE INYECCIÓN

Se ha medido el brillo del esmalte base blanco, que resultó ser de 45‰ (medido a 60°), lo que se corresponde con una textura semibrillante, por lo que se ha elegido un esmalte que da esta textura y se ha reformulado convenientemente para conseguir el aspecto de los vidriados blancos del siglo XVIII.

Las curvas colorimétricas de los colores más significativos de la pieza 3 se representan en la Figura 3. No se ha podido determinar la curva del negro, ya que en la pieza 3 aparece únicamente en el perfilado y se modifica en función de los pigmentos con que se mezcle.

Figura 3. Curvas espectrofotométricas de los vidriados de la pieza 3 (siglo XVIII)Reflectancia en % frente a longitud de onda en nm

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Para la reproducción, se ha seleccionado un conjunto de seis tintas de inyección compatibles, preparadas a partir de pigmentos cerámicos actuales, tratando de reproducir las características cromáticas de los tonos básicos de la pieza 3. Los cuatro pigmentos básicos que habitualmente se utilizan en cuatricromía cerámica (azul, marrón, amarillo y negro) no podían reproducir la sutileza de los tonos obtenidos aplicando pinceladas aguadas de morado de manganeso o de verde de cobre sobre los restantes pigmentos, así que se ha añadido una tinta rosa y una verde a la paleta básica. Estas dos tintas, por mezcla con las demás, permiten simular el magenta y el cyan de la cuatricromía clásica. Como azul, se ha seleccionado un pigmento de cobalto. Las curvas colorimétricas de los vidriados que se obtienen por aplicación de las tintas puras se representan en la Figura 4.

Figura 4. Curvas espectrofotométricas de los vidriados obtenidos por aplicación de las tintas puras.Reflectancia en % frente a longitud de onda en nm

Las características físicas más importantes de las tintas preparadas son: viscosidad (10-15 cP), conductividad eléctrica (100 �S), tensión superficial 28-30 mN/m y tamaños de partícula comprendidos entre 200 y400 nm.

4.3. TRATAMIENTO DE LA IMAGEN

Se disponía de una diapositiva de 5 x 7 cm de todo el conjunto cerámico que se ha escaneado para conseguir digitalizar la imagen, lo que ha supuesto una limitación en la resolución final de las piezas reproducidas ya que, para poder imprimir a tamaño real, fue necesario ampliar 400 veces la imagen digital. Esta imagen ha sido tratada mediante el programa de edición Photoshop CS2 para eliminar ruidos de fondo de la imagen. Se ha compensado la intensidad de los tonos en toda la imagen para corregir reflejos existentes debidos a la deficiente iluminación cuando se realizó la fotografía del conjunto cerámico.

Además se han eliminado las juntas de los azulejos para obtener una imagen continua, sin que aparecieran dichas juntas en el diseño de impresión. Se trabajó el tamaño de la imagen para hacer coincidir la posición de las juntas de los azulejos con las existentes en el original. El resultado obtenido se muestra en la Figura 5.

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Figura 5. Imagen obtenida tras eliminar las juntas.

La imagen se ha procesado mediante el modelo de color CMYK a una resolución de 254 dpi (puntos por pulgada). Ha sido necesario previamente obtener el perfil del sistema (esmalte base mas las cuatro tintas desarrolladas que corresponden a los colores CMYK). Este paso es necesario para conseguir visualizar en el monitor del ordenador la cromaticidad de las tintas CMYK cerámicas después de la cocción. Posteriormente se han creado dos canales alfa de color adicionales para completar el diseño y conseguir los ocho colores diferentes observados en las piezas originales.

El fragmento que se ha reproducido es de 8 x 9 piezas con unas dimensiones de 170 x 190 cm.

4.4. DECORACIÓN POR INYECCIÓN DIGITAL

La impresión de las piezas se ha realizado en dos etapas ya que el plotter sólo disponía de cuatro cabezales y se debían aplicar seis tintas. En la primera etapa se ha trabajado con el modelo de color de la cuatricromía, con cuatro tintas: azul, marrón, amarillo y negro; en la siguiente se han aplicado las dos tintas desarrolladas específicamente para este trabajo: rosa y verde, completando las zonas del diseño donde la gama cromática obtenida con la cuatricromía no era suficiente.

Los cabezales de impresión empleados imprimen a una resolución de 180 dpi, para conseguir aumentar la resolución de impresión hasta 360 dpi se ha trabajado simulando informáticamente en el plotter el funcionamiento de un sistema industrial de inyección digital que posea doble cabezal de impresión por cada tinta.

Se ha conseguido reproducir el fragmento seleccionado de la cocina del Barón de Vallvert con unas características óptimas de definición, color y tono, tal como se muestra en la Figura 6.

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Figura 6. Reproducción de la escena cortesana de la cocina del palacio del barón de Vallvert.

5. CONCLUSIONES

Se ha desarrollado una metodología para reproducir los motivos decorativos y la gama cromática de baldosas pertenecientes al patrimonio histórico, que permitirá reponer piezas dañadas o perdidas, así como sustituir los originales situados en lugares expuestos por una copia, para asegurar su conservación en condiciones adecuadas. La metodología se basa en tres etapas, caracterización de los materiales a reproducir mediante MEB-EDAX, adquisición y tratamiento digital de los motivos decorativos para separar los distintos colores, y desarrollo de un juego de tintas para inyección digital que permite reproducir la gama cromática de las baldosas. La metodología se ha validado con la reproducción de baldosas pertenecientes a una cocina valenciana del siglo XVIII, caracterizada por la complejidad y la riqueza cromática de la decoración.

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