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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
La incidencia de la presencia escénica en el trabajo del actor.
Trabajo de titulación modalidad producto artístico, previo a la
obtención del Título de Licenciatura en Actuación Teatral.
Autor: Cerda Hidalgo Diego Daniel
Tutor: M.sc Luis Augusto Cáceres Carrasco
Quito, 2017
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Cerda Hidalgo Diego Daniel en calidad de autor y titular de los derechos
morales y patrimoniales del trabajo de titulación previo a la obtención de título de
licenciado en Actuación Teatral, modalidad presencial, de conformidad con el Art.
114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL DE LOS
CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de la
Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no
exclusiva para el uso no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos.
Conservo a mi favor todos los derechos de autor sobre la obra, establecidos en la
normativa citada. Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para
que realice la digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el
repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley
Orgánica de Educación Superior. El autor declara que la obra objeto de la presente
autorización es original en su forma de expresión y no infringe el derecho de autor
de terceros, asumiendo la responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera
presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda responsabilidad.
Firma:
Diego Daniel Cerda Hidalgo
CC. 1721592705
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, elaborado por DIEGO
DANIEL CERDA HIDALGO, Para optar por el Grado de Licenciado en
Actuación Teatral; cuyo título es: LA INCIDENCIA DE LA PRESENCIA
ESCÉNICA EN EL TRABAJO DEL ACTOR, considero que el dicho trabajo
reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación
pública y evaluación por parte del tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, 31 de agosto de 2017
Luis Cáceres Carrasco
Tutor
CC. 1711750818
iv
DEDICATORIA
A las largas e interminables caminatas hacia ningún
lado.
Al canto eterno de mi abuela cada mañana, aunque
ya no lo oiga, lo siento en mi pecho.
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AGRADECIMIENTOS
A mi madre, por apoyarme siempre.
A Grace, por extenderme su mano cuando lo necesito.
A Michelle, por siempre compartir sus dudas y pensamientos conmigo, por
confiar en mí para caminar en este proceso.
A todos los que me apoyaron y caminaron a mi lado en este largo proceso de
aprendizaje y madurez.
vi
ÍNDICE
Contenido
DERECHOS DE AUTOR ...................................................................................... ii
APROBACIÓN DEL TUTOR ............................................................................... iii
DEDICATORIA .................................................................................................... iv
AGRADECIMIENTOS .......................................................................................... v
ÍNDICE ................................................................................................................. vi
LISTA DE TABLAS ............................................................................................. ix
LISTA DE ANEXOS .............................................................................................. x
RESUMEN ............................................................................................................. xi
ABSTRACT .......................................................................................................... xii
INTRODUCCIÓN .................................................................................................. 1
Capítulo I ................................................................................................................. 2
El Problema ............................................................................................................. 2
1.1 Antecedentes............................................................................................. 2
1.2 Planteamiento del problema ..................................................................... 4
1.3 Preguntas directrices:................................................................................ 5
1.4 Objetivos: ................................................................................................. 5
1.4.1 Objetivo general ................................................................................ 5
1.4.2 Objetivos específicos ........................................................................ 5
1.5 Pertinencia ................................................................................................ 6
Capitulo II ............................................................................................................... 7
2 Marco teórico ................................................................................................... 7
2.1 Antecedentes teóricos ............................................................................... 7
2.2 Autores de libros ...................................................................................... 7
2.3 La presencia Escénica............................................................................... 8
2.3.1 Cotidiano y extra-cotidiano: .............................................................. 9
2.3.2 Cuerpo dilatado ............................................................................... 10
vii
2.3.2.1 Equilibrio Precario....................................................................... 11
2.3.2.2 Dinámica de las Oposiciones....................................................... 12
2.4 Trabajo del Actor .................................................................................... 13
2.4.1 Preexpresividad ............................................................................... 15
2.4.1.1 Atención ...................................................................................... 17
2.4.1.2 Energía ......................................................................................... 18
Capítulo III ............................................................................................................ 19
3 Metodología: .................................................................................................. 19
3.1 Líneas de investigación .......................................................................... 19
3.1.1 Según los planteamientos de investigación de la Facultad de Artes:
19
3.2 Diseño de la investigación ...................................................................... 20
3.2.1 Según el nivel de medición y análisis de la información: ............... 20
3.2.2 Según el propósito o las finalidades perseguidas ............................ 20
3.2.3 Según el nivel de profundidad......................................................... 20
3.2.4 Según el campo de conocimientos en que se realiza ....................... 20
3.3 Los procedimientos a ejecutar son: ........................................................ 21
3.4 Población y muestra: .............................................................................. 21
3.5 Operacionalización de las variables: ...................................................... 22
3.6 Herramientas para recolección de datos: ................................................ 22
Capítulo IV ............................................................................................................ 23
4 Análisis y sistematización .............................................................................. 23
4.1 Presencia escénica .................................................................................. 24
4.1.1 Cuerpo dilatado ............................................................................... 25
4.1.2 Equilibrio Precario .......................................................................... 26
4.1.3 Dinámica de las Oposiciones. ......................................................... 27
4.2 Trabajo del Actor .................................................................................... 28
4.2.1 Preexpresividad ............................................................................... 29
4.2.2 Atención .......................................................................................... 30
4.2.3 Energía ............................................................................................ 31
4.3 Cruces entre indicadores......................................................................... 32
4.4 Producto artístico .................................................................................... 32
viii
Capítulo V ............................................................................................................. 34
5 Conclusiones y recomendaciones .................................................................. 34
5.1 Conclusiones .......................................................................................... 34
5.2 Conclusiones del producto artístico ....................................................... 36
5.3 Recomendaciones: .................................................................................. 37
Referencias ............................................................................................................ 38
Bibliográficas .................................................................................................... 38
Tesis ................................................................................................................... 38
Web ................................................................................................................... 39
Anexos .................................................................................................................. 40
ix
LISTA DE TABLAS
Tabla 1: Operacionalización de las variables……………………22
Tabla 2: Cruces entre indicadores.………………………………32
x
LISTA DE ANEXOS
Anexo 1…………………………………………………….....40
Anexo 2……………………………………………………….40
Anexo 3……………………………………………………….40
Anexo 4……………………………………………………….41
Anexo 5……………………………………………………….41
Anexo 6……………………………………………………….42
Anexo 7……………………………………………………….42
Anexo 8: Las abarcas del tiempo………………………...…...43
Anexo 9: La vieja dama de las arrugas……………………….44
Anexo 10: Fotos………………………………………………45
Anexo 11: Storyboard...………………………………………46
xi
TEMA: “La incidencia de la presencia escénica en el trabajo del actor”
Autor: Diego Daniel Cerda Hidalgo
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
RESUMEN
El presente trabajo explora la incidencia de la presencia escénica en el
trabajo del actor, cómo puede esta influir en la técnica del actor/actriz, a través de
un sustento teórico en el que se trata la presencia escénica, el cuerpo dilatado, el
equilibrio precario, también se trata temas como el trabajo del actor la
preexpresividad, atención y energía, conceptos relevantes para el estudio de
presencia, se realizó un producto artístico y a través del análisis de los resultados
obtenidos en la práctica, se llegó a una serie de conclusiones que establecen la
importancia e influencia de la presencia escénica en el trabajo del actor.
PALABRAS CLAVE:
PRESENCIA/ ACTOR/ENERGÍA/TEATRO/EQUILIBRIO
xii
TITLE: The impact of stage presence on the work of an actor
Author: Diego Daniel Cerda Hidalgo
Tutor: Luis Augusto Cáceres Carrasco
ABSTRACT
This research explores the impact of stage presence on the work of an
actor, as to how it influences the technique of the actor/actress, through a
theoretical foundation in which stage presence, the dilated body and uncertain
equilibrium are addressed. The topics, such as the work of an actor, the pre-
expressiveness, attention and energy have also been discussed, as they are
relevant concepts for the study of stage presence. An artistic product was carried
out, and through the analysis of the results obtained in practice, we arrived at a
series of conclusions that establish the importance and influence of stage presence
on the work of an actor.
KEYWORDS: PRESENCE / ACTOR / ENERGY / THEATER /
EQUILIBRIUM
1
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo trata la importancia de la presencia escénica, explora el
problema de la poca comprensión de esta y su incidencia en el conjunto total del
trabajo del actor, analiza los efectos que pueden derivar de la falta de presencia y
las causas que hacen que un actor no tenga o no comprenda la presencia escénica.
A través de un sustento teórico se delimitaron dos variables: la presencia escénica
como variable independiente y el trabajo del actor como variable dependiente; se
ha definido el concepto de presencia, se investigaron los elementos técnicos que
requiere el actor para tener presencia y se han definido los más importantes:
cuerpo dilatado, dinámica de oposiciones, y el equilibrio precario. También se
profundizó en el concepto de trabajo del actor y sus elementos fundamentales
definidos en esta investigación como: atención y energía. Se profundizó en estos
temas para tener una base para la investigación práctica que se llevara a cabo.
También se ha detallado la metodología que se siguió en todo este proceso,
apoyado en el proceso de creación de un producto artístico, desde la búsqueda de
un problema de interés para el teatro, la exploración de fuentes sobre los temas
tratados, y el desarrollo de una bitácora de trabajo que ayudó a trabajar en función
de la problemática y las variables identificadas.
A través de un análisis de los resultados obtenidos en las bitácoras por medio de la
exploración práctica, se sacaron resultados tomando en cuenta los días más
relevantes del proceso del producto artístico, y las experiencias obtenidas, se
compararon los resultados obtenidos por medio de cruces en los que se encontró
una estrecha relación entre la presencia escénica y el trabajo del actor.
Finalmente, se procedió a sacar conclusiones generales y determinar la verdadera
importancia de la presencia escénica en el trabajo del actor y su principal objetivo
de entablar una comunicación/relación con el público y transmitir un mensaje, el
cual sin un entendimiento claro sobre la presencia no puede ser transmitido con
eficacia.
2
Capítulo I
El Problema
El presente trabajo teórico tiene por objeto evidenciar cómo la poca
comprensión de la presencia escénica del actor puede influir en su trabajo, en la
atención del público, y el compromiso general de una obra, También se pretende
mostrar a través del producto artístico cómo ser consciente de esto puede mejorar
significativamente el manejo de la escucha, la atención del actor y del público y la
seguridad emocional, entre otros elementos necesarios para una puesta en escena
completa. Esta investigación establece las causas de dicho problema y encuentra
herramientas para lograr mayor conciencia sobre la presencia escénica, un uso
consiente de esta característica en el actor y todo lo que deriva de un buen manejo
de esta.
1.1 Antecedentes
La noción de presencia ha sido planteada de distintas maneras por
diferentes maestros:
Stanislavski habla sobre el aquí y ahora como el reconocimiento del actor
como individuo, necesario para el estado creativo. Enuncia sobre la atención en
escena y percepción del escenario, además menciona el fuego interior que es la
capacidad de dotar de fuerza y veracidad las acciones, estas definiciones pueden
3
definirse como una noción de presencia en el sentido técnico del estudio de esta
(Stanislavski, 2003).
Lecoq habla sobre como un actor antes de actuar es una página en blanco,
menciona el uso de la mascara neutra como uso pedagógico para que el actor
utilice su cuerpo y se haga presente. También indica cómo antes de la palabra está
el silencio y un actor debe saber expresar con su cuerpo antes de empezar a usar la
palabra. (Lecoq, 1997)
Grotowski enuncia que no puede existir teatro sin un actor, dice que el
actor trabaja con el cuerpo y hace una diferenciación entre el actor cortesano y el
santificado el cual debe ser capaz de expresar a través del sonido del impulso del
movimiento habla de el sacrificio de este, entregar su cuerpo. (Grotowski, 1992)
Es necesario entender cómo afecta el manejo de la presencia escénica al
trabajo del actor y a su producto final, su manejo preciso logra desarrollar una
mejor comprensión de la atención en escena frente al otro, un buen dominio y
seguridad en el espacio y por lo tanto un mayor control sobre la atención del
público. La comprensión de la presencia escénica lleva a un alto control de la
energía cuyo concepto abstracto se lo tomara como la forma en la que se acciona
según Eugenio Barba en La canoa de papel. (2015b), Un mal manejo de la
presencia escénica puede causar en el actor falta de seguridad lo cual se refleja en
incomodidad en escena y esta se transmite al público, también puede sacar al
cuerpo del intérprete del estado escénico de atención permanente y regresarlo a un
cuerpo muerto, cotidiano, que no es interesante, volviéndolo así pequeño y
prácticamente invisible ante los ojos del espectador.
A menudo ocurre, en mi experiencia personal como actor, que al salir en
escena me encuentro con varios problemas. En ocasiones la comunicación en
escena no fluye por causas que me es difícil comprender, hay momentos en que
gracias a diversos factores surge en mí una incomodidad que impide que mi
trabajo y por ende el de toda la obra transcurra orgánicamente, se pierde
verosimilitud que es necesaria para llegar y cautivar la atención del público todos
4
estos efectos pueden ser derivados de un solo problema mayor que se ha definido
como la poca comprensión de la presencia escénica.
Por lo tanto, una mejor comprensión y manejo de la presencia escénica
puede mejorar significativamente el transcurso de una puesta en escena, el
desarrollo de las acciones, un manejo fluido de los elementos del trabajo del actor
un cuerpo vivo que escucha resulta interesante, capta la atención del espectador y
cautiva, transmite emoción y fuerza independientemente del uso de las palabras o
la calidad de un montaje. La presencia, es sino el más importante, uno de los
elementos vitales para el trabajo del actor y para el desarrollo de un personaje
orgánico y verosímil en el escenario.
1.2 Planteamiento del problema
La presencia escénica es uno de los grandes ejes fundamentales del trabajo
del actor, sin presencia es difícil encontrar verosimilitud en escena y un cuerpo
orgánico, erróneamente se piensa que un cuerpo esbelto y bien trabajado posee
presencia intrínseca y no es así, en palabras de Julia Varley “El tema que quiero
afrontar se refiere a un físico que puede muy bien tener piernas gordas, ojos
ciegos y movimientos espásticos. Un cuerpo joven y atlético que emana energía
puede engañarnos” (2015, p. 83). Es decir, un cuerpo puede tener presencia
independientemente del trabajo físico que este haya tenido, por ello es necesario
determinar los factores que causan un cuerpo muerto en escena, para llegar así a
una comprensión más completa acerca del manejo de la presencia que va más allá
del cuerpo y también toma en cuenta la mente, sensibilidad y recursos aprendidos
a lo largo de la formación del propio actor.
Como se plantea, uno de los factores que determina una buena presencia es
la seguridad del actor en escena, por ende, una mente insegura no puede tener
presencia, es necesario indagar en las causas por las que el actor no posea
seguridad en escena que bien pueden ser físicas, como dudas en la línea de acción
o conocimiento del espacio, o mentales como un exceso de racionalidad que juzga
y no deja que el actor deje fluir sus impulsos libremente. Basado en la experiencia
personal una mente excesivamente racional afecta a la escucha del actor
5
impidiendo así una conexión con el compañero, el espacio e incluso el público. A
esta mente excesiva mente racional se la llamara mente discursiva termino tomado
de Richards (2005) quien dice: “Esta parte de la mente divide, reparte, etiqueta;
empaqueta el mundo y lo envuelve como «comprendido»” (p.05). Definición
necesaria y acertada con lo que se quiere expresar en el presente trabajo. Otra de
las causas encontradas en el proceso personal es el ensimismamiento del actor
quien al estar pendiente de sus acciones pierde la percepción de su entorno y de la
esfera de atención necesaria para mantener viva la escena y llenar el espacio.
Se vuelve importante entonces identificar y detallar las causas tratadas
anteriormente y comprobar cuan importantes son los factores mencionados para el
correcto desarrollo de la presencia en escena.
1.3 Preguntas directrices:
¿Cómo influye una mejor comprensión de la presencia escénica en
el trabajo del actor?
¿Cómo afecta el exceso de racionalidad en el trabajo del actor?
¿Cómo operan las oposiciones y el equilibrio precario en la
presencia escénica?
¿De qué manera la energía y la atención se relacionan con el
trabajo del actor?
1.4 Objetivos:
1.4.1 Objetivo general
Comprender la incidencia de la presencia escénica en el trabajo del actor.
1.4.2 Objetivos específicos
Analizar la incidencia de la mente discursiva en escena para lograr una
mejor respuesta del trabajo del actor.
Comprender la importancia de las oposiciones y el equilibrio precario en la
presencia escénica.
6
Relacionar la energía y la atención con el trabajo del actor.
1.5 Pertinencia
Julia Varley define la presencia como “un cuerpo que respira y cuya energía
se mueve” (2015, p.85). ¿Cómo puede un cuerpo respirar si se encuentra obstruido
por factores mentales o técnicos? ¿Cómo un cuerpo bloqueado por una mente
discursiva o constante prejuicio puede emanar la energía precisa para realizar la
acción orgánicamente? Por lo tanto, es necesario ser consientes como actores que
la presencia escénica es el pilar de una actuación firme, conmovedora, profunda y
cautivadora. Sin esta todos los demás elementos técnicos aprendidos a lo largo del
proceso formativo se ven opacados por un cuerpo que no llena el espacio con su
sola presencia. Un cuerpo que no ha aprendido los elementos imprescindibles para
crear y transmitir su presencia no puede entablar una relación con el público.
Debido a que el trabajo del actor/actriz se basa en entablar una relación con
el público y transmitir un mensaje el cual, aunque siendo elemento fundamental
de la comunicación, es tomado por el teatro con la diferencia que el actor
transmite un mensaje a través de sus sensaciones y emociones en una relación
constante con el público, es decir, su mensaje es mas personal mas humano y
profundo. Entonces se vuelve importante analizar la importancia de la presencia
en el actor, sin esta un actor no puede accionar orgánicamente y no puede entablar
una relación con el público por lo tanto todo el trabajo del actor se vuelve
infructuoso.
7
Capitulo II
2 Marco teórico
2.1 Antecedentes teóricos
Se ha tomado como apoyo la tesis de maestría de Patricio: Vallejo Teatro y
Vida cotidiana (2003) Universidad Andina Simón Bolívar donde explora las
cualidades de lo expresivo como medio para entender la preexpresividad presente
en este trabajo
2.2 Autores de libros
Para definir la presencia escénica desde sus más básicas nociones se ha
tomado definiciones de Julia Varley y su perspectiva sobre esta en Piedras de
agua. Para profundizar en el concepto del tema principal y sus elementos
necesarios se ha tomado como principal fuente a Eugenio Barba quien con su
trabajo sobre la antropología teatral explora el tema de la presencia en El arte
secreto del actor, dinámica de las oposiciones y equilibrio en La Canoa de Papel.
Para encontrar un referente sobre el trabajo del actor se ha tomado el libro
Quemar la casa de Eugenio Barba donde explora el concepto de dramaturgia del
actor. Como fuente de información sobre varias corrientes teatrales que aporten a
los diferentes ámbitos de este trabajo teórico se ha tomado a Borja Ruiz con El
arte del actor en el siglo XX.
Algunas definiciones que se encuentran en el presente trabajo se las ha
tomado desde su significado puramente etimológico con el Diccionario de la
lengua española, para contraponerlos con las definiciones utilizadas en el teatro y
encontrar su origen. También se ha utilizado el Diccionario del teatro de Patrice
Pavis para ampliar la definición de ciertos términos. Por último, se ha tomado a
Yoshi Oida con El actor invisible y Los trucos del actor como una fuente que
aporta desde lo práctico y pedagógico para una mejor comprensión de algunos
conceptos tratados.
8
2.3 La presencia Escénica
Se podría llamar presencia a la vida en el escenario y una parte
trascendental en el trabajo del actor. Al hablar de un actor con presencia se puede
señalar que es aquel que “seduce” al espectador, es decir que cautiva a su público
y fija la atención de la audiencia en sí, independientemente de la obra, cultura, o el
contexto en el que se desarrolle. El espectador puede no entender lo que está
observando en escena y sin embargo ser “seducido” por un actor con presencia,
pero ¿Qué es la presencia? Se define a esta en el diccionario de Patrice Pavis
como:
Tener presencia significa en el argot teatral saber cautivar la atención del público
e imponerse; también es estar dotado de un “no sé qué” que provoca
inmediatamente la identificación del espectador, creando en él, la sensación de
vivir en otro lugar y en un eterno presente. (1987, p. 354)
Se refiere Pavis entonces a un actor con vida en escena que cautiva, sin
embargo, podría entenderse este “no sé qué” como algo innato, una cualidad que
no puede ser reproducida, por este motivo es necesario aclarar que la presencia
puede ser innata independientemente en alguien que es o no actor/actriz. Esta
tiene varios factores que la constituyen y el arte del actor consiste en identificar
estos factores y volverlos una pieza de estudio.
Eugenio Barba ha dedicado algunos de sus escritos al estudio de la
presencia y sus causas, en El arte secreto del actor Barba describe la presencia así:
(…) no es algo que está, que se encuentra delante de nosotros. Es una mutación
incesante, un crecimiento que tiene lugar ante nuestros ojos. Es un cuerpo en vida.
El flujo de energías que caracteriza nuestro comportamiento cotidiano ha sido
dilatado. Las tensiones que rigen a escondidas nuestro modo normal de estar
presentes físicamente afloran en el actor, se hacen visibles, imprevistas. (2012a,
p.36)
Se podría interpretar entonces a la presencia como el comportamiento
cotidiano amplificado, es decir que el cuerpo del actor/actriz está abierto
(refiriéndonos a un nivel más amplio de sensación y percepción) en cada acción
que este realice, incluso el solo hecho de estar de pie debe ser realizado sobre el
escenario de una manera amplificada, dándole suma importancia a cada
movimiento por más mínimo que sea en cada acción del actor/actriz. Este
9
comportamiento amplificado está regido por una fuerza interna que activa el
cuerpo y hace que este se dilate, dé la sensación de ser más grande, esté más
seguro e imponente. Barba ha planteado tres elementos necesarios que podrían
definir a la presencia escénica basado en las bases del teatro oriental y occidental
comparándolos entre sí:
1. La alteración del equilibrio cotidiano y la búsqueda de un equilibrio precario o de
lujo.
2. Dinámica de las oposiciones.
3. Uso de una incoherencia coherente. (2012a, p.37)
El uso de una coherencia incoherente se refiere a cómo un cuerpo con
oposiciones y equilibrio precario logra realizar acciones que no pertenecen al
cotidiano y sin embargo para el espectador lucen coherentes, debido a que la
coherencia de lo incoherente se logra entendiendo los conceptos de equilibrio
precario y dinámica de las oposiciones, se ha decidido no profundizar más en ella
y centrarse en profundizar los otros dos aspectos tratados.
La presencia escénica es imprescindible para darle vida al personaje en un
cuerpo atento, es importante saber que no solo es un estado mental o de
percepción del espectador, sino que también es un estado físico del cuerpo el cual
debe ser trabajado y perfeccionado con el entrenamiento del cuerpo. Borja Ruiz en
El arte del actor en el siglo xx basado en algunos pensamientos de Stanislavski
sobre el trabajo corporal nos dice “(…) el entrenamiento del cuerpo resulta
imprescindible para que este responda a las exigencias generadas en el proceso de
la vivencia interna y poder transmitir el mundo interior del personaje.” (p.85)
Entonces el cuerpo está ligado a las sensaciones y la mente. El cuerpo es el canal a
través del cual fluye la vida del personaje y si este canal no se encuentra en
correcto funcionamiento el público no podrá ver la vida en escena, la vida del
personaje.
2.3.1 Cotidiano y extra-cotidiano:
Antes de iniciar a desglosar la presencia escénica es necesario aclarar que
el cuerpo tiene una forma cotidiana de actuar cuando caminamos, giramos,
levantamos la cabeza, jalamos o empujamos un objeto nuestro cuerpo tiene una
10
forma única y “cotidiana” en la que acciona. Desde que nacemos aprendemos la
forma de movernos que nos demande menor esfuerzo, optimizando nuestra
energía para realizar actividades de la manera más rápida y efectiva posible.
Como lo confirma Eugenio Barba en la Canoa de papel cuando habla sobre el
cotidiano:
Las técnicas cotidianas del cuerpo están en general caracterizadas por el principio
del mínimo esfuerzo, es decir lograr el máximo rendimiento con él mínimo uso
de energía. Las técnicas extra-cotidianas se basan por el contrario en el derroche
de energía (...) el principio del máximo uso de energía para un mínimo resultado
(2015b, p.40)
Un cuerpo extra-cotidiano (extra: que se añade a lo normal) es decir un
cuerpo que va más allá de lo normal, es el cuerpo del actor que sabe usar cada
parte de su cuerpo para captar la atención del público. Anne Dennis (2014) en El
cuerpo elocuente habla sobre la importancia del cuerpo en escena “el movimiento
nunca debe considerarse como una habilidad aparte, algo que puede ser añadido
como una ocurrencia tardía. Se debe ver como una parte del oficio del actor, bien
integrada en la labor de la actuación” (p.34). Un cuerpo extra-cotidiano que
acciona es consciente de cada mínimo movimiento que realiza, se toma su tiempo
y le da a cada movimiento que conforma la acción la importancia necesaria para
que sea evidente al espectador. El equilibrio, estar de pie o girar ligeramente lleva
una fuerza y conciencia superior al cotidiano y una energía que permite al cuerpo
tener la atención necesaria para actuar.
2.3.2 Cuerpo dilatado
El cuerpo dilatado es un cuerpo cálido, pero no en el sentido sentimental o
emotivo. Sentimiento y emoción son siempre una consecuencia, tanto para el
espectador como para el actor. Antes que nada, es un cuerpo al rojo vivo, en el
sentido científico del término: las partículas que componen el comportamiento
cotidiano han sido excitadas y producen más energía, incrementan el movimiento,
se alejan, se atraen, se oponen con más fuerza, más velocidad, en un espacio más
amplio. (Barba, 2012a, pp.36, 37)
Se entiende entonces que un cuerpo dilatado es un cuerpo activo que está
trabajando, produciendo energía en el estricto sentido etimológico de la palabra la
cual es: la capacidad que tiene la materia de producir trabajo.(Diccionario de la
Lengua Española) Aun en la quietud un cuerpo dilatado está produciendo o
11
conteniendo energía, está en un estado de atención y hay una lucha de fuerzas en
su interior, como explica más adelante Barba refiriéndose al comportamiento
cotidiano “Mientras éste parte de la funcionalidad, economía de fuerzas y
proporción entre energías utilizadas y resultado obtenido, el comportamiento extra
cotidiano del teatro y la danza sustenta cada acción, aunque sea minúscula, en el
derroche, en un exceso” (2012a, p.37). Este cuerpo dilatado se diferencia del
cotidiano porque está trabajando permanentemente, está en tensión en cada
mínima acción que realiza, esto hace que el actor/actriz este vivo en escena y cada
movimiento se vuelva importante, esencial y llamativo. Sin embargo, el cuerpo
dilatado solo por fuerzas enteramente físicas no puede tener vida en el escenario,
“Un modo de moverse en el espacio pone de manifiesto un modo de pensar, es un
movimiento del pensamiento puesto al desnudo” (Barba, 2012a, p.37). Es
necesario llenar este cuerpo con la mente, con emoción, aquí es donde empieza el
trabajo del actor en el modelaje de las acciones. Moverse con impulsos guiados
por el motor interno del actor/actriz que puede partir de sensaciones, olores,
palabras, imágenes, incluso recuerdos que dotan al cuerpo de una forma específica
de moverse, convierten al cuerpo con movimientos vacíos, en un personaje lleno
de vida, con un propósito, lleno de movimientos únicos, guiados por impulsos
diferentes en cada ocasión, aun si el movimiento es el mismo, si el impulso es
diferente, el movimiento terminara siendo diferente y lleno de presencia.
2.3.2.1 Equilibrio Precario
El equilibrio es el sentido fisiológico que nos permite caminar sin caernos.
Esto no es innato, sino que se aprende a lo largo de nuestra vida y con la práctica
permanente deja de ser una tarea consiente y se vuelve intrínseca al ser humano.
Como se ha visto, para poder lograr presencia escénica el actor/actriz debe
desarrollar cualidades más allá del uso cotidiano del cuerpo, el actor/actriz tiene
que aprender a conocer su cuerpo de manera más profunda y aprender también a
alterar el equilibrio de este, puesto que un equilibrio fuera del cotidiano cambia la
percepción del entorno y obliga a la mente a estar presente en el simple acto de
estar de pie, activa el cuerpo y lo lleva a un estado de percepción más profundo
como lo confirma Barba: “La búsqueda de un equilibrio extra-cotidiano exige un
12
mayor esfuerzo físico; pero es a partir de este esfuerzo que las tensiones del
cuerpo se dilatan y el cuerpo del actor nos parece ya vivo antes de que el actor
empiece a expresarse” (2012a, p. 87).
Es de suma importancia que el cuerpo del actor/actriz esté vivo en escena
aun en la quietud y este equilibrio extra-cotidiano activa una serie de tensiones en
el cuerpo que lo despiertan y lo llevan a un nivel de expresión necesario en escena,
expresivo y perceptivo del entorno. El equilibrio precario genera energía, al luchar
por mantener el cuerpo de pie, la corporalidad se altera y sumado esto al uso de
las oposiciones del que se tratara más adelante el cuerpo adquiere una estilización
y belleza que se comparan a las esculturas del barroco que fueron también
tomadas como objeto de estudio por Eugenio Barba.
Alterar el equilibrio consiste en disminuir la base sobre la cual nuestro
cuerpo se mantiene en equilibrio en el cotidiano Yoshi Oida en su libro El actor
invisible describe sistemáticamente como comprimiendo la base de equilibrio, es
decir los pies, reduciéndolos solo a la punta obligan estos a bajar nuestro centro
motor -la cadera- para no caer, lo que hace que doblemos ligeramente las rodillas
y los brazos se expandan para buscar el equilibrio de esta manera tenemos una
posición base para empezar a trabajar en la presencia solamente con la alteración
de los pies (Oida, 2010b). Esta postura también llena de energía el cuerpo y lo
activa ya que está en constante tensión para no caer.
2.3.2.2 Dinámica de las Oposiciones
Uno de los principios a través del cual el cuerpo del actor y el bailarín revela su
vida al espectador, reside pues, en una tensión entre fuerzas opuestas, es el
principio de la oposición. Las codificadas tradiciones asiáticas han edificado
sobre este principio, que evidentemente también pertenece a la experiencia del
actor y bailarín occidental, diferentes sistemas de composición. En la ópera de
Pekín, todo el sistema codificado de movimientos del actor se erige sobre el
principio según el cual todo movimiento debe iniciar de la dirección opuesta a la
que se dirige. (Barba, 2012a, p.15)
Podemos entender que se trata de un cuerpo siempre en tensión y
compensación constante, es decir, si llevo un brazo adelante para que el cuerpo no
se vea muerto o cotidiano amplío este movimiento por medio de las oposiciones
llevando una pierna hacia atrás o la cabeza, estas tensiones hacen que cada
13
movimiento se vuelva extra-cotidiano. También este principio de oposición que
explica Barba nos dice que cada acción debe tener un contra impulso, el cual dota
al actor/actriz de un carácter extra cotidiano en el cuerpo, además de dilatación,
fuerza y por ende una presencia física. Este trabajo de contra impulsos debe ser
minuciosamente detallado en cada movimiento, hasta en el más pequeño, que
componen una acción, como explica Barba:
(…) tal comportamiento es aplicado a las acciones más pequeñas: es uno de los
modos mediante los cuales el actor dilata su propia presencia física. Podríamos
llamarlo el principio de la negación: el actor, antes de realizarla, niega la acción
inminente, y ejecuta su opuesto complementario (2012a, p.40).
Al igual que un péndulo que debe ser tirado hacia atrás para que este se mueva, el
actor debe encontrar en cada acción el contra impulso necesario, y físicamente
coherente para obtener la amplitud del cuerpo que llene el espacio, manifieste un
trabajo físico y atraiga la atención del espectador.
Estas oposiciones pueden llegar a verse falsas e incoherentes a los ojos del
espectador, a pesar de que sean físicamente justificadas pueden resultar en
movimientos vacíos si solamente se trabaja la parte corporal, es preciso darle a
estos movimientos vanos una actitud mental, entendiendo esta como una
justificación profunda del movimiento a partir de la mente, emoción o
imaginación creadora del actor, volviendo así el trabajo de las oposiciones y el
trabajo entero del actor no solo un compromiso físico, sino también emocional y
mental.
2.4 Trabajo del Actor
En su libro Quemar la casa (2010c), Barba explica el trabajo del actor
como dramaturgia del actor; “Con este término me refería tanto a su aporte
creativo en el crecimiento de un espectáculo como a su capacidad de enraizarlo
que contaba en una estructura de acciones orgánicas” (p.55). Entonces se
interpreta el trabajo del actor como la capacidad de este de ser propositivo:
proponer y cuestionar desde un sentido crítico y responsable las ideas y decisiones
del director. Un actor que deja que sus experiencias y sensaciones aparezcan en
escena y corresponden a sus impulsos y necesidades lejos de, simplemente, acatar
14
las órdenes de un director sin cuestionarse lo que ocurre en escena, el trabajo del
actor consiste en un compromiso donde este crea una dramaturgia desde su cuerpo,
sus acciones, sensaciones y emociones que van de la mano con la dramaturgia que
el director propone con el montaje de cualquier obra y sin embargo no están
ligadas a las necesidades del director pero funcionan en conjunto.
Un análisis estructural del teatro muestra que el trabajo del actor es resultado de
la fusión de tres aspectos que se refieren a tres niveles de organización diferentes:
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, inteligencia artística y ser
social que lo hacen único e irrepetible.
2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histórico-cultural a
través del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor
3. La utilización de la fisiología según técnicas corporales extra
cotidianas. En esas técnicas se hallan principios recurrentes y
transculturales. (Barba, 2012a, p.09)
Así Barba da un indicio sobre el trabajo del actor. Se entiende en el punto
número 1. y 2. Que un actor es el que plasma su personalidad única en el
personaje que representa por más pequeño que sea, no niega lo que es para
transformarse en un ser completamente diferente, sino que partiendo de su
personalidad única encuentra un camino para crear el personaje basado en
experiencias e ideas propias, es lo que hace que a un mismo personaje dos actores
no pueden representarlo igual, porque cada uno aborda el trabajo de una forma
diferente y una personalidad irrepetible. Tampoco niega el contexto en el que
vive y la cultura actual, un actor que trabaja impregna las circunstancias de su
vida, de la cultura que lo rodea, y denuncia aquello que le molesta de la sociedad
en la que vive.
Un actor involucrado en su trabajo es un actor dedicado que vale por sí
mismo, suma ideas y mejora la visión del director, al contrario de un actor que no
posea este trabajo de dramaturgia del actor el cual aun con el talento solo es útil
en manos de un director que sabe cómo utilizarlo. El trabajo del actor, como se ve
en el punto número 3, tiene que ver más allá de una simple disposición de entrega
en el escenario con el director, también entra en juego la técnica de este, como
logra que su entrega e ideas propias se vean plasmadas en el montaje a través de
su cuerpo de una forma orgánica y que sea coherente para el público, para el
director y su montaje. Estos tres puntos en conjunto forman las bases para
15
entender la preexpresividad la cual Barba se ha enfocado en explicar en sus
estudios sobre antropología teatral y se lo tomara como referencia para
profundizar en este concepto.
2.4.1 Preexpresividad
Como dice Barba, es necesario entender que la preexpresividad y
expresividad están profundamente ligadas y una no puede existir sin la otra, sin
embargo, se las puede estudiar de manera separada, tomaremos la interpretación
de Patricio Vallejo (2003) quien en su tesis de maestría Teatro y Vida Cotidiana
ha desglosado el término expresividad:
Como se ha dicho el actor se expresa en el escenario, esto quiere decir que tiene
vida y voluntad en el escenario. Este es un primer elemento de importancia: el
actor está vivo en el escenario, es decir, no deja de ser un individuo particular que
se reproduce a sí mismo, y pertenece a un mundo que le preexiste y que se le
presenta como un horizonte de sentido. De esta manera el escenario es un mundo
sorprendente y revelador donde, de un modo particular, el actor se realiza como
individuo. (Vallejo, 2003, p.38)
Entonces un actor debe estar vivo en escena, pero ¿cómo logra esa vida en escena?
¿Cómo reconoce el actor su individualidad sin negar la representación del
personaje? Para esto es necesario intentar entender la preexpresividad.
El término preexpresividad nos da a entender a través de su etimología según el
diccionario de la lengua española:
Pre: indica anterioridad local o temporal, prioridad o encarecimiento.
Expresivo: Que manifiesta con gran viveza lo que siente o piensa.
Entonces podemos entender la preexpresividad como aquello que sucede antes
de que el actor/actriz transmita al público aquello que desea. Cuando un actor
entra en escena cuenta una historia, transmite sus emociones y sensaciones al
espectador quien descifrara el mensaje a través de las acciones de este, claro que
la interpretación será subjetiva e inevitable por más que el actor no quiera
expresar nada. El nivel preexpresivo es el que ocurre casi imperceptiblemente
antes de que se de esta relación con el espectador, es cuando ocurre una relación
16
interna con uno mismo. Barba ha sintetizado el concepto en el término
preexpresividad en La canoa de papel:
El nivel que se ocupa en cómo volver viva la energía de actor escénicamente, en
cómo hacer que una presencia golpee inmediatamente la atención del espectador, es
el nivel preexpresivo, (…)
Este substrato preexpresivo está contenido en el nivel de la expresión, de la totalidad
percibida por el espectador. Pero al mantenerlos separados durante el proceso de
trabajo, el actor puede intervenir a un nivel preexpresivo, como si, en esta fase el
objetivo principal fuese la energía, la presencia, el bios de sus acciones y no su
significado. (…) El nivel preexpresivo así concebido es entonces un nivel operativo:
no un nivel que puede ser separado de la expresión, sino una categoría pragmática,
una praxis que durante el proceso pretende potenciar el bios escénico del actor.
(Barba, 2012a, p.222)
La razón por la que Barba habla de un nivel preexpresivo difícil de separar de
lo expresivo es porque esta preexpresividad ocurre precisamente segundos antes
de que suceda la acción y se dé la relación con el espectador. Es aquel momento
antes de accionar o reaccionar cuando recibimos el estímulo que nos impulsa a
accionar, en ese momento no somos el personaje, procesamos el impulso recibido
como individuos únicos siendo el actor/actriz el que procesa la información, la
impregna de su forma única de ser, la pasa por el filtro del personaje y se vuelve
acción; una acción que tiene características únicas que otro actor no puede recrear
y sin embargo es el personaje representado en escena “Para un actor trabajar a
nivel preexpresivo quiere decir modelar la cualidad de su propia existencia”
(Barba, 2015b, p.192). Se puede hablar de preexpresividad al hablar de cómo
modelamos las acciones en escena las cuales perteneciéndole al personaje son
propias de la individualidad del actor que lo encarna. La preexpresividad, si bien
surge de la percepción del individuo, es imposible reconocerla, sentirla o
modelarla, sin un entrenamiento riguroso y continuo. Los impulsos no pueden ser
percibidos y transformados sin un proceso formativo del actor/actriz, el cual
desarrolla la sensibilidad para usar los estímulos recibidos y convertirlos en
reacciones que pasan a través del personaje caracterizado.
Yoshi Oida, si bien no habla de preexpresividad en su libro de pedagogía
teatral Los trucos del actor, dice:
Cuando un actor representa Hamlet, no se cree que pierde su propia identidad
para convertirse en el príncipe danés llamado Hamlet y tampoco piensa en que
17
todo lo que tiene que hacer es “ser el mismo” (…) se sirve de sus propias
emociones y de sus propios gestos (…) en un papel nunca somos Hamlet, pero
tampoco somos “nosotros mismos”. (pp. 109, 110)
Esta definición no puede ser tomada como preexpresividad, sino como una noción
presente en todos los actores que se reconocen primero como individuos antes que
personajes y sostienen una relación con sus sensaciones antes de entablar la
relación con el público y encontrar el camino de la expresividad.
2.4.1.1 Atención
Una parte importante sobre el trabajo del actor es cómo se relaciona en escena
con los demás actores/actrices, más allá del ámbito de las relaciones personales
me refiero a cómo acciona el actor en el escenario en función de los estímulos que
recibe de su entorno, de sus compañeros y como esto a su vez deriva en un
personaje que luce vivo en escena, para esto se ha determinado que la atención es
necesaria. Constantin Stanislavski plantea la atención como un recurso importante
para que el actor viva sinceramente en el escenario, es así como en su discurso
pedagógico diferencia dos tipos de atención, en el arte del actor del siglo XX de
Borja Ruiz se detallan así:
La Atención Externa: define la atención que el actor dirige a los objetos que lo
rodean en escena (…) Stanislavski propone unos ejercicios conocidos como los
“círculos de atención”. Dicho entrenamiento consiste en focalizar la atención en
círculos imaginarios que incluyen los diferentes objetos escenográficos que rodean al
actor.
La Atención Interna: está dirigida al proceso de la vivencia interior. (2008, p.74)
La atención externa también se puede extender a la atención del resto de los
personajes, de esta manera el actor que está pendiente de su vivencia interna sin
descuidar la atención externa puede a través de esta estar pendiente de los
estímulos que recibe por parte de su compañero y a través de la atención interna
reaccionar real y sinceramente de una manera coherente para el público.
Sin la atención, el actor/actriz es un ser inerte que no reacciona y frente a los
ojos del espectador no está vivo ya que no recibe los estímulos de su entorno, por
ende es un actor/actriz que no posee trabajo, es por esto por lo que se ha
18
considerado la atención como un elemento constitutivo del trabajo del actor sin el
cual este no puede ser posible.
2.4.1.2 Energía
Etimológicamente la palabra energía se deriva del termino griego energeia
cuyo significado es actividad u operación. El término griego energos significa
fuerza de acción. Según la Real Academia de la Lengua Española, la definición de
energía es la eficacia, poder, virtud. Capacidad para realizar un trabajo. A partir de
aquí se entiende que energía entonces la capacidad de una persona o máquina para
realizar un trabajo. Esta energía es perceptible en todas las personas al moverse,
sin embargo, el término energía se percibe de manera diferente en el trabajo del
actor, si bien se distingue la energía en toda la definición de la palabra como el
trabajo del cuerpo, en El arte secreto del actor aparece esta definición:
No es la pura y simple existencia de esta fuerza la que nos interesa porque de
hecho ya existe por definición, en todos los cuerpos vivientes, sino la manera en
que es modelada y con qué perspectiva (…) Estudiar la energía del actor significa
entonces interrogarse sobre los principios a partir de los cuales los actores pueden
modelar, educar su fuerza muscular, y nerviosa según una modalidad que no es la
misma que la vida cotidiana. (Travianini, como se citó en Barba, 2012a, p. 66)
Entonces entendemos la energía como la forma en la que se acciona. El
actor tiene una cualidad y destreza única de su trabajo y desarrollo consiente.
Posee también una forma diferente de accionar a la del cotidiano.
Tocar el tema de la energía es algo muy complicado ya que la palabra en si
en el campo de la actuación resulta muy subjetiva dependiendo de quien la use,
sin embargo, Barba en La canoa de papel nos da una noción sobre su
interpretación energía cuando habla de anima y animus interpretados como una
energía vigorosa (animus) y una suave (anima) “energía es una temperatura,
intensidad personal que el actor puede individuar, despertar y modelar” (p.121).
Podemos entender en este caso que la energía es una forma de modelar el
movimiento, es decir, la intensidad, el tiempo y la forma en que el actor realiza la
acción basado en estos dos extremos de ánima y animus que siempre están
presentes en el cuerpo del actor en constante cambio de balance e intensidad.
19
Capítulo III
3 Metodología:
3.1 Líneas de investigación
El presente trabajo de investigación se encuentra enmarcado dentro de la
siguiente línea de investigación propuesta por la Facultad de Artes de la
Universidad Central del Ecuador:
Investigación-creación: ya que se diagnostica el problema a través de una
práctica y se evidencia en un producto artístico donde constan las variables
consideradas importantes y definidas en el proceso de investigación teórico sobre
la presencia escénica. Concretamente se busca entender los elementos que
conforman la presencia escénica partiendo de una base teórica y aplicándolos en
un trabajo practico y como afecta la presencia de estas variables en el producto
final.
3.1.1 Según los planteamientos de investigación de la Facultad de Artes:
Para las artes. Este tipo de trabajo de titulación consiste en realizar una
investigación diagnóstica y exploratoria, donde las variables de estudio se
aplicarán en una obra de arte o la obra de arte es la manifestación del mismo
problema de diagnóstico que contiene las variables de estudio. Indaga un
problema para toda la comunidad interesada en el entendimiento de la presencia
20
escénica, la técnica que se desarrolla para llegar ella, como esta influye en la
verosimilitud y fuerza del trabajo del actor
3.2 Diseño de la investigación
3.2.1 Según el nivel de medición y análisis de la información:
El enfoque que se ha elegido es cualitativo y cuantitativo.
Cualitativo porque está orientada a observar por medio de bitácoras la
influencia de la presencia escénica en el actor desde su calentamiento pasando por
la etapa de improvisación hasta el desarrollo del producto artístico.
Cuantitativo porque pretende identificar los elementos precisos que
conforman la presencia escénica y su necesidad e influencia en el proceso de
creación.
3.2.2 Según el propósito o las finalidades perseguidas
Aplicada: porque si bien tiene como base un marco teórico, lo primordial de
esta investigación son las consecuencias prácticas de la aplicación de la teoría;
concretamente, la presencia escénica en el trabajo del actor.
3.2.3 Según el nivel de profundidad
Descriptiva: puesto que se detallarán los procesos de construcción en el
desarrollo del producto artístico a través de las bitácoras realizadas y se analizará
la información obtenida partiendo de un marco teórico hacia un diagnóstico del
problema planteado.
3.2.4 Según el campo de conocimientos en que se realiza
Científica: En este proceso de diagnóstico se aplican la presencia escénica
como variable independiente y el trabajo del actor como variable dependiente,
cada una con sus respectivas dimensiones a partir de las cuales se ha creado el
producto artístico fundamentado en un marco teórico y siguiendo una metodología.
21
3.3 Los procedimientos a ejecutar son:
a) Búsqueda y definición de un problema basado en la experiencia
personal y de interés para la comunidad teatral.
b) Búsqueda y definición de fuentes teóricas que abarquen el tema
seleccionado.
c) Desarrollo de un plan de acción que abarque el proceso teórico y
práctico.
d) Construcción del trabajo de investigación con sus elementos
fundamentales: problema, marco teórico, metodología.
e) Planteamiento y selección de textos teatrales para el trabajo
práctico.
f) Exploraciones prácticas individuales en función de los temas
planteados alrededor de los textos escogidos.
g) Planteamiento de una estructura dramática.
h) Proceso de experimentación y creación del montaje.
i) Escritura de bitácoras planificadas en cada día del ensayo.
j) Elaboración del informe final.
3.4 Población y muestra:
La población son todas las partituras de acciones físicas que se fueron
gestando en la construcción del producto artístico
Los informantes de calidad son los estudiantes egresados de la Facultad de
Artes, Carrera de Teatro de la Universidad Central del Ecuador, Michelle Chávez
y Diego Cerda quienes conforman el grupo de trabajo y exploración conjunta del
producto artístico.
22
3.5 Operacionalización de las variables:
Tabla 1
Tabla de Operacionalización de las variables.
Variables Dimensiones Indicadores Instrumentos
Independiente:
La Presencia
Escénica
Cuerpo dilatado
Equilibrio Precario -Bitácora
Dinámica de las
Oposiciones
-Bitácora
Dependiente:
El Trabajo del
actor
Preexpresividad
Energía -Bitácora
Atención -Bitácora
Tabla 1 Tabla de Operacionalización de las variables. - Elaborada por Diego Cerda
3.6 Herramientas para recolección de datos:
a) Bitácora sobre la exploración individual a través del calentamiento
b) Bitácora de Improvisaciones conjuntas con el compañero de
acuerdo con los temas propuestos
c) Recolección de sensaciones y experiencias (sistematización) por
medio de la Bitácora.
Para analizar las variables, indicadores y dimensiones investigadas, se
desarrolló un calentamiento previo individual en el que cada miembro del grupo
exploraba sus variables. En el trabajo de calentamiento personal se ponía énfasis
en la alteración del equilibrio, sumando el trabajo de las oposiciones, entendiendo
impulsos orgánicos y siempre manteniendo un estado de atención en el espacio y
hacia el compañero, teniendo en cuenta la mente con imágenes o sensaciones
hasta llegar a un estado adecuado para improvisar con el compañero.
En el trabajo de exploración e improvisaciones con el compañero se
trabajó basado en distintos temas como es la búsqueda de la vejez, el trabajo de la
tierra, la soledad, nostalgia, alegría y juventud, temas que se exploran en el
montaje propuesto.
23
Capítulo IV
4 Análisis y sistematización
Se ha dividido esta sistematización por variables indicadores y dimensiones y
las impresiones sobre cada una en cada día del proceso.
Se llevó una bitácora diaria recogiendo sensaciones e impresiones de cada
indicador y a partir de la sistematización de datos de esta se ha llegado a las
siguientes conclusiones, solamente tomando en cuenta los días más relevantes en
todo el proceso.
Las características más relevantes en los siguientes días fueron:
9-05 (ver anexo 1): Se suprimió el sentido de la vista.
10-05 (ver anexo 2): Se trabajó en función del sentido de la vista.
16-05(ver anexo 3): Se buscó el trabajo con la tierra.
17-05(ver anexo 4): Se trabajó la vejez en el cuerpo.
23-05(ver anexo 5): Se trabajó en un ritmo lento.
24-05(ver anexo 6): Se trabajó en un ritmo rápido.
25-05(ver anexo 7): Se trabajó tratando de unificar los ritmos, trabajo de la tierra
y vejez.
24
4.1 Presencia escénica
9-05: Se siente la presencia, el cuerpo amplio y despierto abarcando todo el
espacio y dejándose llevar por el compañero y llevando a este a su vez. Reacciona
de manera orgánica.
10-05: Al volver al sentido de la vista reacciona más la racionalidad y el cuerpo se
vuelve secundario, no se siente presencia escénica. Utilizar solo dos extremidades
hace más difícil al cuerpo conjugar todas las variables y añadirle el trabajo con el
compañero sin juzgar. La racionalidad merma el proceso de la búsqueda de la
presencia escénica.
16-05: Con el trabajo de la tierra y una acción concreta se encuentra una
concentración que no se queda en el ensimismamiento. No se sienten las
oposiciones y el equilibrio precario. La esfera de atención es pequeña. La
racionalidad se ve reducida con la “actividad” e imágenes creadoras.
17-05: Con el trabajo de la vejez y la búsqueda de acciones precisas se siente una
presencia escénica pero muy pequeña encerrada en la esfera personal debido a las
variables corporales y mentales que tratan de ser adecuadamente unidad en la
acción.
23-05: La emoción influye la presencia escénica si no está conjugada
correctamente con un cuerpo despierto y con todas las variables. Un ritmo lento
dilata la acción y la racionalidad se hace presente impidiendo un desarrollo
orgánico de la acción. No se puede trabajar en un solo ritmo.
24-05: La presencia escénica se hace presente al trabajo un ritmo rápido con
emociones enérgicas como la alegría para contrarrestar los efectos de la búsqueda
del día anterior. El ritmo impide que la racionalidad entre en juego obligando al
cuerpo a reaccionar desde los impulsos. Se sienten todas las variables más
orgánicas y mejor conjugadas sin embargo aún no completamente armónicas entre
sí.
25-05: La búsqueda de una presencia escénica a través de los ritmos corporales y
variantes se conjugan entre el letargo y la excitación. Las imágenes forman parte
25
de las improvisaciones la racionalidad pierde protagonismo y se siente una
presencia más fuerte del espacio, el yo y el compañero con una sola presencia.
Conclusión general sobre presencia:
Tener una línea de acción clara contribuye a tener seguridad en escena entonces es
cuando la presencia se vuelve perceptible. Los ritmos influyen en la presencia
escénica y es preciso saber cuándo una acción se dilata.
4.1.1 Cuerpo dilatado
9-05: El cuerpo al estar privado de la visión se amplia para percibir el espacio con
los otros sentidos.
10-05: La visión vuelve la necesidad de percepción con los otros sentidos nula por
lo tanto sin un pensamiento racional el cuerpo no se dilata.
16-05: Al trabajar la tierra el cuerpo busca un medio de conexión con esta por lo
tanto el centro motor baja y el cuerpo se dilata y acciona.
17-05: La búsqueda de vejez hace que el cuerpo se cierre y pierda fuerza es
necesario la conciencia del actor para dilatar el cuerpo.
23-05: El ritmo lento constante hace que se pierda la noción del cuerpo dilatado,
es necesario variar el ritmo para reactivar el cuerpo.
24-05: Al trabajar un ritmo rápido el cuerpo se llena de energía y se siente un
cuerpo dilatado, pero sin la variación de ritmo el cuerpo va perdiendo fuerza y
dilatación.
25-05: Los ritmos variables y la atención hacia los estímulos que provoca el
compañero generan un cuerpo dilatado atento al espacio, con variaciones de
intensidad sin pérdida de atención.
Conclusión general sobre cuerpo dilatado
La conjugación de ritmos junto con líneas de acción definidas hace que el cuerpo
se dilate siempre y cuando la línea de acción o los ritmos no caigan en la
monotonía.
26
4.1.2 Equilibrio Precario
9-05: El cuerpo en 4 extremidades no se siente el equilibrio precario sin embargo
el cuerpo reacciona y está atento.
10-05: El equilibrio precario provocado influye en el flujo de la emoción y la
transformación de esta, sin embargo, se ve mermada por la racionalidad. El
sentido de la vista juzga la posición del cuerpo. En dos extremidades el cuerpo
crea un equilibrio precario dirigido por la racionalidad.
16-05: No se siente demasiado el equilibrio precario, la mente creadora toma el
control, deja de lado el cuerpo y la mente racional no merma el proceso
imaginativo, pero tampoco trata de conjugar las variables de la presencia escénica
en el cuerpo.
17-05: El equilibrio precario ayuda en la búsqueda de la vejez en el cuerpo y este
a su vez desata imágenes y sensaciones ligadas a la sensación de un cuerpo viejo y
pesado.
23-05: El equilibrio precario ayuda a la sensación de fragilidad y vejez, pero no
llega a desatar emociones como anteriormente, debido a que el cuerpo no está
enfocado completamente en el equilibrio precario, sino en buscar nuevas formas
corporales involucradas a la vejez. El letargo de las acciones impide que el
equilibrio precario influya en los impulsos.
24-05: El equilibrio precario esta al máximo se siente como influye en el cuerpo,
emoción y sensaciones. Al estar siempre en un ritmo rápido se va perdiendo
fuerza
25-05: Hay equilibrio precario se siente mejor como provoca sensaciones en el
letargo y la variación de ritmos ayuda a mantener la atención. Se encuentra
impulsos más orgánicos en el estado de excitación.
Conclusión general sobre equilibrio precario:
El cuerpo erguido encuentra mejor equilibrio precario. El cuerpo se despierta y la
atención se amplía. Si el cuerpo se acelera de manera atropellada se pierde el
27
equilibrio precario y por eso es necesario mantener un ritmo que permita estar
presente.
4.1.3 Dinámica de las Oposiciones.
9-05: Las oposiciones del cuerpo son amplias y orgánicas no se piensa en ellas
solo suceden por la privación del sentido de la vista. La cabeza es la que guía los
movimientos. El cuerpo está en estado de atención. Las oposiciones no son
cotidianas, pero se siente un cuerpo orgánico.
10-05: El cuerpo pierde iniciativa y la retoma la mente. En dos extremidades el
cuerpo crea oposiciones dirigido estrictamente por la racionalidad, se crea la
sensación de incomodidad y falta de organicidad.
16-05: El cuerpo al centrarse en una acción deja de lado la racionalidad. El trabajo
de las oposiciones deja de ser consiente y por lo tanto mínimo. No se sienten las
tensiones en el cuerpo, la mente es la creadora de imágenes. La acción es el centro
de atención.
17-05: Las oposiciones toman protagonismo al buscar la vejez con el cuerpo,
intuyendo el peso del cuerpo que lleva hacia abajo con la voluntad de ir hacia
arriba. Hay trabajo de oposiciones, sin embargo, no hay tensión en estas y se
pierde la fuerza que deberían causar en el trabajo.
23-05: Las oposiciones están presentes, sin embargo, siguen sin fuerza debido a la
búsqueda de fragilidad y peso corporal. La racionalidad ya no influye tanto debido
a la acción pero las oposiciones no están completamente trabajadas, solo se siente
la idea de que deben estar presentes.
24-05: El ritmo rápido provoca oposiciones aun dirigidas por la racionalidad, pero
en menor medida. Oposiciones más presentes con un tono muscular fuerte, la
energía de la alegría ayuda a un cuerpo activo que cambia de oposiciones en todo
momento. Los impulsos corporales fluyen junto con las oposiciones.
28
25-05: Hay oposiciones constantes cuando se entra en un ritmo rápido y
ligeramente débiles cuando se entra en el estado de letargo, no obstante son más
orgánicas.
Conclusión general sobre oposiciones:
Las acciones concretas y las variantes de ritmo son necesarias para un trabajo de
oposiciones. Siempre es preciso que intervenga la racionalidad, pero de un modo
que no interfiera con el trabajo del actor/personaje.
4.2 Trabajo del Actor
9-05: Sin el sentido de la vista la improvisación con el compañero fluye y las
sensaciones y emociones se desarrollan sin inconvenientes. Se siente un trabajo de
creación a partir de la improvisación.
10-05: El sentido de la vista hace que la mente juzgue, no se toman en cuenta las
sensaciones e impulsos solo la mente discursiva. La racionalidad merma el sentido
propositivo del actor/actriz.
16-05: El trabajo con la tierra despierta al cuerpo y el trabajo con el compañero
fluye, el cuerpo propone movimientos y reacciona a los impulsos del compañero.
17-05: En el trabajo de la vejez la mente toma protagonismo al intentar recrear un
cuerpo viejo por lo tanto la racionalidad impide un nivel de propuesta en la
improvisación.
23-05: Al trabajar en un ritmo lento las sensaciones fluyen hasta un punto donde
se vuelve monótono y las propuestas personales en la improvisación se vuelven
repetitivas y sin desarrollo.
24-05: El ritmo rápido hace que la mente no tenga tiempo de racionalizar las
reacciones y el cuerpo reacciona y propone orgánicamente, sin embargo, se vuelve
a caer en la monotonía sin variación de ritmos.
25-05: Trabajando con ritmos que varían y conjugando los demás aspectos
revisados en anteriores días el cuerpo está atento y la mente propositiva con la
racionalidad necesaria para proponer en escena sin volverse inorgánico.
29
Conclusión general sobre el trabajo del actor
El trabajo del actor se ve presente mientras la preparación antes de las
improvisaciones sea el adecuado y la seguridad de las acciones con el fluir de las
emociones se compaginen con organicidad el actor se vuelve propositivo
independientemente de la presencia de un director o no.
4.2.1 Preexpresividad
9-05: Al no tener la visión la mente recibe los estímulos y los procesa para
generar una reacción sin juzgarse.
10-05: Los estímulos que se reciben se procesan sin embargo no se puede hablar
de una cualidad preexpresiva, al volver al sentido de la vista la mente juzga y no
hay una inmersión total en la improvisación.
16-05: El trabajo de la tierra ayuda a entrar en la verdad escénica en este caso en
la improvisación la mente racional del actor recibe los estímulos y el cuerpo
reacciona de manera orgánica y coherente con la improvisación.
17-05: El trabajo de la vejez similar a la búsqueda del cuerpo con la tierra hace
que la mente racional intervenga solamente lo necesario para recibir los estímulos
y prepararse para la reacción.
23-05: El ritmo lento otorga al cuerpo una cualidad específica sin embargo se
vuelve monótona el pensamiento creador del actor recibe los estímulos y
reacciona, pero la monotonía vuelve a las reacciones cada vez más repetitivas y
sin vida.
24-05: Trabajar con un ritmo rápido hace que el cuerpo atento reciba los estímulos
del entorno y el compañero, pero si el ritmo no varía las reacciones se vuelven
atropelladas e incoherentes.
25-05: El cuerpo atento, un ritmo que varía conforme avanza la improvisación, y
el trabajo concreto sobre la vejez y la tierra todo compaginado en la improvisación
provocan un estado de atención en el cuerpo en un nivel preexpresivo que recibe
los estímulos y reacciona orgánicamente se siente la vida en el escenario.
30
Conclusión general sobre preexpresividad
La preexpresividad se vuelve notable cuando hay un objetivo claro en el
desarrollo de la improvisación entonces la mente reacciona combinando el
pensamiento del actor creador y el esbozo del personaje.
4.2.2 Atención
9-05: Siempre pendiente del olfato y oído el entorno se vuelve amplio se crea la
conciencia del lugar en el espacio y la relación con el compañero de trabajo, se
percibe las intenciones de este y se las transforma en impulsos propios.
10-05: Atención presente pero dirigida por la racionalidad. Al presentarse el
sentido de la vista los demás sentidos se ven desplazados por lo tanto la capacidad
de atención disminuye y la mente tiene que estar pendiente del entorno de una
manera más consiente.
16-05: La esfera de atención es pequeña, dirigida totalmente a la acción, si alguien
entra en la esfera se vuelve parte de la acción. La atención al entorno está presente,
pero en un segundo plano al igual que la atención al compañero.
17-05: Se trata de ampliar la esfera de atención sin dejar de lado la minuciosidad
de una acción en concreto, sin embargo, el peso del cuerpo y la conjugación de las
oposiciones impiden una respuesta orgánica o reacción adecuada a las acciones
propuestas por el compañero e impide el desarrollo de acciones que lo involucren.
23-05: La atención está regida por la racionalidad enteramente en un ritmo muy
lento. No se siente conexión con el compañero No hay acción y reacción en la
improvisación.
24-05: El cuerpo está despierto y atento recibe señales del entorno y del
compañero y las interpreta. Se está consiente de todo el espacio y de lo que hace
el compañero.
25-05: La atención está presente en todo el espacio. Se es consciente del
compañero y de sus sensaciones. Se siente el cambio del estado de letargo a
31
excitación fluidamente. Hay espacio para un dialogo corporal y creación de
imágenes en conjunto.
Conclusión general sobre atención:
El estado de atención solo se encuentra cuando uno se encuentra completamente
entregado a la improvisación dejando a un lado el cotidiano y el pensamiento
racional. Es necesario conjugar todos los sentidos que perciben para poder llegar a
un estado receptivo en escena.
4.2.3 Energía
9-05: Energía al máximo: el cuerpo siempre activo atento busca con el olfato
nunca se queda quieto. La energía se modela variando entre fuerte y suave.
10-05: Energía nivel medio: hay trabajo, hay esfuerzo, pero no está enteramente
involucrado el cuerpo. Se trata de modelar la energía pero la mente discursiva
debilita el proceso.
16-05: Se siente una energía suave pero intensa, hay la sensación de minuciosidad
en la acción a través de la energía que se le impone al cuerpo. A pesar de la falta
de equilibrio precario las oposiciones son más suaves sin embargo están presentes.
17-05: La energía se siente lenta y pesada, pero hay contención. El cuerpo tenso y
la emoción crean una energía pesada interesante, sin embargo, débil por un cuerpo
aletargado.
23-05: La energía es imperceptible el cuerpo al entrar en estado de letargo y
melancolía no acciona con energía. La acción se dilata y no llega a nada.
24-05: La energía envuelve el espacio e involucra al compañero que se deja
contagiar de la fuerza y el ritmo rápido.
25-05: La energía envuelve el espacio se modela entre el yo y el compañero. Se
sienten los impulsos del otro y sus movimientos.
32
Conclusión general sobre energía:
La energía solo puede existir si hay un estado de atención y un cuerpo dilatado
que percibe todo lo que ocurre a su alrededor y está pendiente de los cambios de
ritmo y de las acciones que realiza.
4.3 Cruces entre indicadores
Para determinar la importancia de los indicadores propuestos en este trabajo se ha
procedido a compararlos y analizar la relación de estos a pesar de que forman
parte de variables diferentes, como resultado se ha obtenido la siguiente tabla:
Tabla 2: Cruces entre Indicadores
Elaborado por Diego Cerda. La variable presencia escénica con sus indicadores en relación con
la variable trabajo del actor y sus indicadores. Podemos ver que los indicadores de ambas
variables se complementan entre sí y son indispensables la una con la otra.
4.4 Producto artístico
Para la elaboración del producto artístico se tomó como base el monologo
La vieja dama de las arrugas del texto Parejas de Susana Lastreto propuesto por
Michelle Chávez y una adaptación de Las abarcas del tiempo de César Brie
realizado por Diego Cerda. Ya que ambos monólogos tratan temas similares, se
decidió fusionar ambos textos a fin de convertirlos en una obra corta que explore
dichos temas además de la problemática expuesta por cada uno.
Atención Energía
Equilibrio Precario
Estar en equilibrio precario
produce en el cuerpo un
estado de atención inmediata
debido a que el cuerpo esta
siempre pendiente de no caer.
Un cuerpo con equilibrio precario
necesita poseer energía para estar
vivo en escena y poder desarrollar la
presencia escénica.
Dinamica de las
oposiciones
La atención es necesaria para
el cuerpo con oposiciones sin
ella no hay precisión y esto
afecta al trabajo en escena con
el entorno y compañeros e
impide el desarrollo de la
presencia.
La energía es indispensable cuando
un cuerpo utiliza las oposiciones. Un
cuerpo sin energía es un cuerpo sin
tensión y sin tensiones las
oposiciones no cumplen el objetivo
de desarrollar la presencia.
Trabajo del
actor Presencia escénica
33
Se procedió a desarrollar en conjunto, a través del proceso de
improvisaciones y las impresiones de cada uno un de los participantes, un texto al
que se le ha dado el nombre de Huellas en el viento, una obra que narra la vida de
Epifania, una vieja que va a limpiar la tumba de su marido Jacinto muerto en una
mina por ir a buscar un futuro mejor para ambos. Epifania emprende un viaje de
nostalgia donde narra cada etapa de su vida desde la niñez hasta su vida de casada
entablando un dialogo con Jacinto quien la acompañara hasta el final. Este texto
explora la vejez, nostalgia, melancolía, muerte y añoranza del ser querido.
A medida que se fueron estableciendo las escenas, se fue elaborando un
Storyboard que sirve de guía para fijar las imágenes que surgieron en las
improvisaciones, mismas que marcan los momentos precisos para enlazar
secuencias, partituras y atmosferas. (ver anexo 11)
34
Capítulo V
5 Conclusiones y recomendaciones
5.1 Conclusiones
En el presente trabajo y tomando en cuenta las preguntas directrices, podemos
responder lo siguiente:
A través de esta parte teórica se ha encontrado los elementos que
constituyen tanto la presencia escénica como el trabajo del actor (entendiendo este
como el uso de una serie de técnicas corporales extra cotidianas) y se ha llegado a
la conclusión de que estos están ligados completamente entre sí. El equilibrio
precario (parte de la presencia escénica) conlleva intrínsecamente un nivel de
atención (trabajo del actor) y no puede funcionar si no se tiene el cuerpo con
energía (trabajo del actor) de la misma manera que un cuerpo que trabaja las
oposiciones es inútil si no tiene energía y un nivel de atención. La presencia
escénica es una parte fundamental del trabajo del actor ya que está ligada por
completo a todo lo que se refiere a un trabajo en escena y el desarrollo de una
técnica de actuación.
El trabajo del actor consiste principalmente en desarrollar técnicas que
permitan expresar el cuerpo, la voz y la emoción al público de una manera clara y
potente, para esto es preciso que el actor se conozca a si mismo, asuma sus
fortalezas, debilidades y se acepte para poder transmitir su esencia en escena a
través de los personajes que represente.
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Un actor que se juzga constantemente antes de accionar, y deja que la
racionalidad afecte los medios de expresión que posee, en especial el cuerpo, el
cual regido por un exceso de racionalidad no puede expresar emociones, no puede
entablar una relación con el público que es el principal objetivo del trabajo del
actor. Una mente que constantemente juzga antes de hacer convierte al actor en un
ser inhibido que no propone en escena, que no se arriesga y no crea, anulando por
completo las bases de su trabajo. La racionalidad es necesaria pero en cierta
medida, si esta se excede y toma por completo el control anula todo aquello que
abarca el trabajo del actor.
A través del análisis teórico y la comprobación en la práctica se ha
determinado que el trabajo de las oposiciones es indispensable en conjunto con el
equilibrio precario para tener un cuerpo con presencia escénica, así las
oposiciones ayudan a dilatar el cuerpo y llevar a este a un estado extra cotidiano
necesario para la representación en escena, vuelven las acciones del actor más
interesantes, minuciosas y elaboradas para entablar la relación de atención que
necesita tener el público con este. Por otro lado el trabajo del equilibrio precario
sumerge al cuerpo en un estado de atención permanente en escena, hace que el
actor reaccione y accione de manera orgánica lo cual cautiva al público, vuelve al
actor propositivo, pendiente de lo que sucede a su alrededor y por lo tanto provoca
un disfrute del público.
La energía y la atención se han determinado como elementos constitutivos
del trabajo del actor, si bien el trabajo del actor es un campo amplio de estudio se
han determinado estos dos factores como fundamentales ya que concretamente la
energía dota al actor de una serie de cualidades en su accionar en escena; esto
hace que tenga una amplia gama de formas de realizar una acción e introduce al
cuerpo en constante trabajo junto con la mente para producir la verdad escénica.
La atención otorga la capacidad al actor de reaccionar a todo lo que ocurre en
escena sea esto premeditado o surja de improviso, la atención hace que el actor
esté pendiente de sus compañeros en escena y desarrolle en conjunto con estos
una conexión. Debido a que el trabajo del actor consiste en estar permanentemente
relacionado con el entorno, el público, compañeros e ideas propias y conjugarlas
36
en escena de una manera natural y organizada se ha tomado estos dos elementos
como imprescindibles.
Es importante entender que si bien el a presencia escénica en este trabajo
está enfocada al cuerpo no solo afecta a este, un cuerpo que utiliza el equilibrio
precario, las oposiciones, atención y energía, influye en el trabajo vocal del actor,
la voz se vuelve más orgánica, y los impulsos de esta surgen de manera real, el
texto se acopla a los impulsos corporales y a los impulsos que vienen del
compañero en escena, se crea un dialogo fluido y veraz, esto hace que el público
permanezca interesado y atento, por la tanto la voz es parte importante de la
presencia y de todo lo que involucra el trabajo del actor.
5.2 Conclusiones del producto artístico
Desde la práctica se puede sentir como el exceso de racionalidad afecta al
trabajo del actor. En ciertas ocasiones cuando quería proponer algo veía a mi
compañera y pensaba si podrá entender mi propuesta, ahí estaba la mente
discursiva. A veces esta mente discursiva me hacía sentir juzgado por mi
compañera y entonces no podía proponer desde las acciones, por lo tanto no se
creó un dialogo y la improvisación no llego muy lejos, se volvió monótona, lenta,
y mi capacidad propositiva se vio reducida por el exceso de racionalidad.
En la práctica se puede sentir como el uso del equilibrio precario está
estrechamente ligado a la atención, cuando se improvisaba el equilibrio precario
hacia que mi cuerpo estuviera atento al espacio y a cada movimiento que realizara,
se sentía un nivel de atención en el que podía reaccionar a lo que mi compañera
proponía y podía proponer en función de las sensaciones que me causaba el
equilibrio precario. Al entablarse una relación entre ambos en la improvisación y
proponer y reaccionar orgánicamente se podía sentir el trabajo del actor y la
presencia escénica.
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5.3 Recomendaciones:
Se recomienda a cualquier labor que realice el actor/actriz en escena tome en
cuenta el trabajo de la presencia escénica ya que es fundamental en el proceso de
creación actoral, sin presencia nada de lo que se haga en escena tiene relevancia.
Se recomienda al actor trabajar con mayor atención en el uso del cuerpo el
cual es el medio principal de comunicación que posee, un cuerpo muerto en
escena anula el trabajo del actor en otras áreas como son la voz o la emoción, que
por muy bien trabajados que estén el cuerpo es el que se encarga de enfatizarlo. Es
necesario entender el cuerpo sin excluir el trabajo de la voz y emoción ya que en
su conjunto constituyen el trabajo del actor.
Se recomienda continuar con el estudio teórico de los elementos que
constituyen el trabajo del actor ya que es importante conocer que si bien la
actuación es un ejercicio principalmente practico y subjetivo tiene bases teóricas
que fundamentan los procedimientos a seguir en las practicas teatrales y como
estas afectan a la sociedad, al mismo actor y al público.
A través del proceso práctico se llegó a la conclusión de que el trabajo de la
voz es importante y esta también necesita ser estudiada para encontrar las
cualidades de la presencia de la voz. Se recomienda al actor darle la importancia
necesaria a la voz en sus procesos prácticos y no dejarla como un elemento aparte
del cuerpo sino como uno solo, cada cual con características propias pero que se
complementan entre sí.
38
Referencias
Bibliográficas
Barba, E. (2015b). La Canoa de Papel. Quito: Contraelviento.
Barba, E. (2010c). Quemar la casa. La Habana: Alarcos.
Barba, E., & Savarese, N. (2012a). El arte secreto del actor, diccionario de
antropología teatral. Bilbao: Artezblai.
Dennis, A. (2014). El cuerpo elocuente. España: Fundamentos
Grotowski, J. (1992). Hacia un teatro pobre. México D.F.: Siglo XXI
Lecoq, J. (1997). El cuerpo poético. Barcelona: Alba Editorial
Oida, Y. (2010a). Los trucos del actor. Barcelona: Alba Editorial
Oida, Y. (2010b). El actor invisible. Barcelona: Alba Editorial
Pavis, P. (1987). Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología.
Barcelona: Paidós.
Richards, T. (2005). Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas. Barcelona:
Alba Editorial
Stanislavski, C. (2003). Manual del actor. México D.F.: Diana
Ruiz, B. (2008). El Arte del Actor en el Siglo XX. Bilbao: Artezblai
Varley, J. (2015). Piedras de agua. Quito: Contraelviento
Tesis
Vallejo, P. (2003). Teatro y vida cotidiana: las formas del lenguaje teatral y los
procesos de comunicación en la vida cotidiana. Tesis para la obtención del
título de Magíster en Letras. Universidad Andina Simón Bolívar. Quito.
39
Web
Real academia española. (2017). Diccionario de la lengua española. Recuperado
de: http://dle.rae.es/?w=diccionario
40
Anexos
Anexo 1
9-05: Hoy trabaje las tensiones de mi cuerpo tratando de sostener la energía me
prive del sentido de la vista y mi cuerpo una cualidad animalesca empecé a
caminar en 4 extremidades, mi cuerpo se llenó de energía y siempre reaccionaba
con el cuerpo, mi sentido del oído estaba más abierto y me guiaba la cabeza para
poder moverme estaba consciente del espacio y trataba de localizar a mi
compañera en el espacio siempre. Mi cuerpo se sentía cerrado pero atento.
En la improvisación aun con los ojos cerrado escuchaba las intenciones de mi
compañera y siempre permanecía atento a sus movimientos y a su lugar en el
espacio, el cuerpo se sentía despierto porque estaba en constante trabajo y con
energía, no se sentía tensión ni equilibrio Precario.
Anexo 2
10-05: El día de hoy trabaje en función solamente de mi vista para contraponer mi
experiencia con el día anterior. Mi mente discursiva tenía el control por completo,
sentía y veía mi cuerpo muerto, cerrado, entonces trataba de crear oposiciones
pero desde la mente excesivamente racional por lo tanto se sentían oposiciones
vacías sin fuerza alguna y que no llevaban a ningún lado, no podía conjugar el
equilibrio precario con las oposiciones estaba demasiado consciente y “frio” .
En la improvisación al observar a mi compañera veía ciertos gestos que me hacían
pensar que me estaba juzgando entonces no proponía, la improvisación no llego
muy lejos porque al estar pensando demasiado desde lo racional solo trataba de
entender las propuestas de mi compañera y no proponía nada por lo tanto no se
creaba un conflicto y la improvisación se dilataba.
Anexo 3
16-05: Hoy la premisa fue de buscar el trabajo con la tierra y el cuerpo, buscar
acciones como sembrar, arar, cavar. Estas acciones me permitieron encontrar un
peso corporal, al ir creando partituras con acciones que iban surgiendo mi mente
trabajaba con imágenes y mi cuerpo estaba atento no estoy seguro de si tenía
41
oposiciones pero sentía un ligero equilibrio precario y sentía mi cuerpo dilatado,
mi cuerpo se sentía agotado y despierto.
En la improvisación usando las partituras creadas en el trabajo en solitario fluyo
de manera nuestras accione se compaginaban y desencadenaban en otras
tácitamente acordamos no tocarnos y trabajar esta imposibilidad de tocarse derivó
en emociones orgánicas, se sentía la presencia de mi compañera y un mutuo dar y
recibir.
Anexo 4
17-05: El día de hoy trabajamos la búsqueda de la vejez en el cuerpo, me sentí
frustrado mi mente discursiva dirigía por completo al buscar una postura que me
evocara vejez pero no se sostenía ya que estaba vacía y no había algo que la
sostuviera una imagen o una sensación, trate de conjugar las oposiciones con el
equilibrio precario, sin embargo tampoco se sostenían, si tenía oposiciones y
equilibrio precario no podía mantener la postura que me evoca vejez y viceversa.
La improvisación no fluyo muy bien se sentía un ritmo lento y no había una
conexión con mi compañera debido a la racionalidad y al ensimismamiento al
estar pensando en la postura de la vejez.
Anexo 5
23-05: Hoy involuntariamente se trabajó en un ritmo lento, al buscar la
melancolía, este ritmo lento permitía trabajar las oposiciones y equilibrio precario
y sentirlas con más detalle sin embargo las accione se dilataban mucho y la
atención se dispersaba y no podía estar totalmente concentrado, al perderse la
atención el cuerpo perdía amplitud y las oposiciones se volvían vacías.
La improvisación se dilato bastante, a pesar de eso se pudo trabajar imágenes que
surgieron durante esta improvisación al tener un ritmo lento el inicio se siente más
atención y una disposición de escucha sin embargo al ser monótono cada vez más
la tensión se dispersaba las acciones no incidían en mi compañera y no había un
desarrollo eficaz en la improvisación.
42
Anexo 6
24-05: Hoy se trabajó en un ritmo rápido con la premisa de buscar alegría y
juventud, para contraponer con el ritmo lento del día anterior, al trabajar en un
ritmo rápido se siente el cansancio corporal esto hace que mi cuerpo se despierte y
permanezca atento mis reacciones son las rápidas y mi cuerpo esta dilatado para
ser mas ágil, no se sentía las oposiciones al trabajar en este ritmo y el equilibrio
precario se transformaba constantemente, aun siendo un momento de trabajo
individual se podía sentir la conexión con mi compañera, y se podía sentí como se
llenaba el espacio de “energía”.
En la improvisación se sentía una conexión y una escucha en lo que cada uno
proponía y como respondía el otro, las acciones eran más fluidas y orgánicas y se
sentía un trabajo de relación más claro, se perdía precisión y al ser solo ritmo
rápido sucedía lo que le día anterior la improvisación fluye bien pero se vuelve
monótona y llega un punto en que se deja de proponer y la atención se dispersa.
Anexo 7
25-05: Hoy se trató de conjugar un ritmo lento con un ritmo rápido, traté de
conjugar las oposiciones y equilibrio precario y sentir el trabajo de presencia más
consciente al trabajar en ritmos variables y conjugando todo lo usado las semanas
anteriores lo que me ayudo fue tener una línea de acciones clara sobre la cual ir
trabajando y sintiendo las oposiciones el equilibrio precario con un cuerpo que
evoca la vejez y trabaja la tierra , las acciones definidas permitían que me vaya
concentrando en un punto a la vez e ir sumando todos , se siente un trabajo de
presencia y un cuerpo atento que responde fluidamente a las sensaciones.
En la improvisación el ritmo en constante cambio permitió que nos conectáramos
los cambios eran fluidos y no se sentían forzados, las acciones se desarrollaban
fluidamente. Las acciones trabajadas individualmente se iban transformando por
la incidencia de mi compañera en ella al estar conectados estas transformaciones
mejoraban la acción inicial y daban pie a nuevas acciones.
43
Anexo 8: Las abarcas del tiempo
Relator /muerte: en tiempos antiguos, cuando todo era uno, no había distancia. Por
eso nadie viajaba sino dentro de sí. Tampoco había tiempo y nada transcurría.
Pero una vez, un rayo cayó sobre una piedra y la partió, y un pedazo rodo cuesta
abajo. Sucedió que las piedras se miraron, y se reconocieron. Dijeron “estamos
lejos” y se pusieron a caminar. Y cuando se encontraron decidieron seguir
viajando. Cada uno esconde lo que ama. Lo que es precioso. Así la tierra guarda
en socavones sus riquezas. Los hombres buscan lo que la tierra oculta porque
reciben poco de lo que ella ofrece bajo el sol, y se rebelan a su miseria. Cavan
túneles agradecidos y temerosos, para que la tierra no se enoje y los sepulte con
ella. Epifanía, por favor espera… no quería ofenderte… me duelen los pies ya no
sigas… bueno. Me buscare otra entonces… si, otra que me haga correr menos…
claro que tengo otra… no sé, ya va a tener nombre… se casaron el primer día de
cosecha. Tenía sueños como tu (señala al público) o tú. Sueños simples el solo
quería una casa u lugar al cual llamar suyo, se fue a la mina “si algo me ocurre, el
día de los muertos ponte mis ropas y ven a buscarme. Voy a estar
esperándote…donde quiera que sea…
Tuve un mal sueño. Una figura extraña tenia alas pero estaban secas como las
ramas de un árbol. ¿Era la muerte Jacinto? Mientras estés en la mina, siempre voy
a tener miedo que te trague la tierra, pero aquí parece que tú tienes miedo a
gastarte la vida. No te pierdas. Acuérdate de nosotros dentro de la mina y toca tu
campana para que yo te sienta. Jacinto, ten cuidado.
Volvió para carnavales, parecía estar bien, pero se cansaba cuando bailaba. Le
dijimos que lo había vuelto flojo la vida de casado.
El segundo año le ayudamos a levantar paredes. “un año más y esta el techo,” dijo
y volvió a irse… Le rogué que se quedara, que no volviera a irse pero no me
escucho. Con el dinero que trajo hicimos cimientos… dicen que estas enfermo…
¡Aquí llego la noticia que estabas en el hospital!... ¿Por qué no vuelves? La casa
no importa…
El martes de carnaval se le cayó el pañuelo. Cuando lo alzaron para dárselo vieron
que estaba manchado con escupidas de sangre y sílice.
Cuando se fue por última vez, tenía los ojos brillantes, como brazas de agua.
La mina es una madre que atrapa a sus hijos mientras les da sus joyas. Les come
los pulmones. Les enferma y a veces cuando esta hambrienta… los devora. Yo no
quería morirme. Yo solo quería levantar mi casa.
En la víspera de tu muerte vete a dormir temprano para estar de pie cuando
amanezca (se repite en canon cada vez más fuerte).
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Anexo 9: La vieja dama de las arrugas
De niña, recuerdo, tenía en el alma
una arruguita hecha de un pedazo de nube del cielo.
En el libro donde aprendí a leer, había la imagen
de un cielo arrugado de viento. Arrugas azules
de cielo se deslizaban entre las nubes. Azul como
el cielo era mi alma de niña, recuerdo. En la
arruguita de nube escondía yo las cosas secretas
que amaba. Porque nadie va nunca a mirar en las
arrugas del alma. A mi amor feroz y desesperado
por Tarzán, lo escondí en la arruguita. Y soñaba
con irme saltando de liana en liana con Tarzán, como
en las películas. Pero vivía tan lejos, Tarzán, allá
en África, y era yo tan chiquita... Viajábamos
juntos en la arruguita del alma. Un día papá me dijo:
cuando seas grande nos vamos a ir juntos de
viaje al África. Eres mi monito lindo. Pero crecí y
¡zás! Desapareció el monito en la arruga del alma.
Con Tarzán. De niña, recuerdo, tenía en el alma
una arruguita azul de cielo y de nube. Y en ella
guardaba sólo dulzuras. La caricia de mamá cuando
me lavaba la espalda en mi baño de niña...
Cuando mamá murió, se quedó dormida para
siempre su caricia, en la arruguita del alma. Y
también mamá toda entera, recuerdo, mamá y su
ternura. De niña, recuerdo, tenía una arruguita en
el alma. En mi alma de nube, azul como el cielo
pintado en las páginas del libro donde aprendí a
leer. Debajo de la imagen de la nube, estaba escrito:
nube. Debajo del cielo estaba escrito: cielo. Debajo
de la letra M decía monito. Y debajo de la letra P
decía pena. Pena, penita, pena... Debajo de la letra
A nadie había escrito alma, ni amor, ni arruga, ni
adiós. He escondido en mi alma las penas, para
que no me hagan daño, y las alegrías, para que no
me digan adiós. Te quiero, me lo dijo la primera
vez. Te quiero, te quiero, te quiero...
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Anexo 10: Fotos
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Anexo 11 Storyboard
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