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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
La relación corporal del actor con la música en escena
Trabajo de Titulación modalidad Producto Artístico previo a la
obtención del título de Licenciada en Actuación Teatral
AUTORA: NANCY BEATRIZ PERALTA PROAÑO
TUTORA: MSC. IRINA MARIBEL VERDESOTO JÁCOME
QUITO, 2018
ii
DERECHOS DE AUTORA
Yo, Nancy Beatriz Peralta Proaño en calidad de autora y titular de los
derechos morales y patrimoniales del trabajo de titulación La relación
corporal del actor con la música en escena, modalidad producto artístico,
de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA
ECONOMÍA SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E
INNOVACIÓN, concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador
una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial
de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos
los derechos de autora sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Asimismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice
la digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el
repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley
Orgánica de Educación Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original
en su forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros,
asumiendo la responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera
presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda
responsabilidad.
Firma: __________________
Nancy Beatriz Peralta Proaño
CC: 172461216-1
Dirección electrónica: [email protected]
iii
APROBACIÓN DELA TUTORA
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo, Irina Maribel Verdesoto Jácome en mi calidad de tutora del trabajo de
titulación, modalidad Producto Artístico, elaborado por NANCY BEATRIZ
PERALTA PROAÑO, para optar por el Grado de Licenciada en Actuación
Teatral; cuyo título es: LA RELACION CORPORAL DEL ACTOR CON LA
MUSICA EN ESCENA, considero que el mismo reúne los requisitos y méritos
necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a la
evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por lo que lo
APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de
titulación determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 11días del mes de abril de 2018.
____________________________
MSc. Irina Maribel Verdesoto Jácome
DOCENTE-TUTORA
C.C.1705863049
iv
DEDICATORIA
A mis madres Nelly y Bachita que desde el infinito me dan fortaleza, que me
enseñaron a intentar sin importar cuantas veces tropiece, que me enseñaron a
soñar, que me apoyaron hasta el último día en que sus ojos vieron la luz, que a
pesar de no ver sus rostros una vez más, sé que me protegen y caminan mis pasos.
¡GRACIAS MAMITAS!
A mi padre Gonzalo Acosta que me dio todo sin esperar nada, que ha sido parte
de mi formación como persona y ser humano, que me ha enseñado el valor de la
responsabilidad, la perseverancia, la constancia, siendo parte de mis logros y
fracasos, inspirándome a ser mejor cada día aprendiendo de mis errores.
¡GRACIAS PAPITO!
v
AGRADECIMIENTO
Agradezco a todas las personas que han apoyado este proceso, a mis padres y
hermanos, a mi familia.
A mi prima Dianita que ha sido parte de mis sueños y risas, que ha sido el apoyo
incondicional en las buenas, duras y malas y sé que estaremos juntas siempre.
A mis compañeros de grupo por ser parte del proceso de creación.
A los profesores de los que me llevo enseñanzas para mi crecimiento como actriz
y profesional.
Al teatro que ha sido parte de mi crecimiento como ser humano y me ha enseñado
a intentar sin decaer y a luchar por mis sueños.
A mis amigas Ale, Dennise, Maryu, Majo, por estar ahí cuando lo necesite.
Finalmente a Santiago Rodríguez Mera y Madeleine Loayza dos seres
maravillosos que no solo han sido mis profesores sino amigos y padres, de
quienes me llevo la fuerza, la constancia, la lucha por el amor al teatro y la
generosidad para enseñar el hacer teatral.
vi
INDICE DE CONTENIDOS
DERECHOS DE AUTORA ................................................................................................. ii
APROBACIÓN DELA TUTORA ..................................................................................... iii
DEDICATORIA .................................................................................................................. iv
AGRADECIMIENTO .......................................................................................................... v
INDICE DE CONTENIDOS .............................................................................................. vi
LISTA DE GRÁFICOS ...................................................................................................... ix
RESUMEN ........................................................................................................................... xi
INTRODUCCION ................................................................................................................ 1
CAPITULO I ............................................................................................................................ 2
EL PROBLEMA ...................................................................................................................... 2
OBJETIVO GENERAL ....................................................................................................... 3
OBJETIVOS ESPECIFICOS ............................................................................................. 3
PREGUNTAS DIRECTRICES ........................................................................................... 3
JUSTIFICACION ................................................................................................................ 4
MOTIVACIÓN PERSONAL .............................................................................................. 4
PERTINENCIA .................................................................................................................... 4
CAPITULO II .......................................................................................................................... 5
ANTECEDENTES TEORICOS ............................................................................................. 5
FUNDAMENTACION TEORICA ..................................................................................... 7
EL ACTOR COMO CREADOR ........................................................................................ 7
Acción física .......................................................................................................................... 8
Tempo .................................................................................................................................... 9
Ritmo ..................................................................................................................................... 9
Tempo-ritmo ......................................................................................................................... 9
Tempo-ritmo interno .......................................................................................................... 10
Tempo-ritmo externo ......................................................................................................... 10
Acción interna ..................................................................................................................... 11
Impulso interno ................................................................................................................... 11
Memoria emotiva ................................................................................................................ 11
vii
Calidades del movimiento .................................................................................................. 12
MUSICA .............................................................................................................................. 15
Elementos de la música ...................................................................................................... 16
Tipos de acompañamiento musical ................................................................................... 20
Funciones de la música escénica ........................................................................................ 20
Narración de los Temas para la obra Retazos Crónicas Femicidas y porque
han sido incluidos en escena. ............................................................................................. 22
REFERENTES ARTISTICOS .......................................................................................... 25
Obra “La consagración de primavera” Coreografía Pina Bausch, Música
Igor Stravinsky 1975 ....................................................................................................... 25
Obra “El Círculo de Tiza Caucasiano” Autor Bertolt Brecht ................................... 26
Obra “La Opera de los Tres Centavos” Autor Bertolt Brecht ................................... 28
DELIMITACIÓN DE VARIABLES ................................................................................ 30
CAPITULO III ....................................................................................................................... 31
METODOLOGIA .................................................................................................................. 31
DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN ................................................................................... 31
POBLACION Y MUESTRA ............................................................................................. 34
OPERACIONALIZACION DE VARIABLES ................................................................ 34
TECNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCION .............................................. 35
METODOLOGIA DEL PRODUCTO ARTISTICO .......................................................... 36
Procedimiento general del producto artístico .............................................................. 36
Trabajo sobre el texto de la propuesta: ........................................................................ 36
Trabajo corporal y escenográfico .................................................................................. 37
Previa presentación......................................................................................................... 37
INTERVENCION DE VARIABLES ................................................................................ 38
DESCRIPTORES DEL PRODUCTO ARTISTICO ...................................................... 39
CAPITULO IV ....................................................................................................................... 40
DESARROLLO DE LA INVESTIGACION ....................................................................... 40
CUERPO DEL PRODUCTO ARTISTICO ..................................................................... 49
Propuesta escénica .......................................................................................................... 50
CAPITULO V ......................................................................................................................... 51
DISCUSION, CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ........................................... 51
DISCUSION ........................................................................................................................ 51
CONCLUSIONES .............................................................................................................. 52
viii
RECOMENDACIONES .................................................................................................... 54
REFERENCIAS ..................................................................................................................... 55
ANEXOS ............................................................................................................................. 58
ix
LISTA DE GRÁFICOS
Gráficos 1: Unidades escénicas de la obra de teatro Retazos crónicas femicidas. .................. 40
Gráficos 2: Cuadro de acción 1. ............................................................................................... 41
Gráficos 3: Cuadro de acción 2. ............................................................................................... 42
Gráficos 4: Cuadro de acción 3. ............................................................................................... 43
Gráficos 5: Cuadro de acción 4. ............................................................................................... 44
Gráficos 6: Cuadro de acción 5. ............................................................................................... 44
Gráficos 7: Cuadro de acción 6. ............................................................................................... 45
Gráficos 8: Cuadro de acción 7. ............................................................................................... 46
Gráficos 9: Cuadro de acción 8. ............................................................................................... 47
x
LISTA DE ANEXOS
Anexo 1: Unidades escénicas de la obra de teatro Retazos crónicas femicidas ................ 58
Anexo 2: Fotografías de la presentación del 17 de Marzo 2018 en el evento
femineidades de Espacio Vazio ISPADE ............................................................................. 62
Anexo 3: Texto de la Obra Retazos escrita por Patricio Carrillo...................................... 64
xi
TEMA: “La relación corporal del actor con la música en escena”,
Autor: Nancy Beatriz Peralta Proaño
Tutora: Irina Maribel Verdesoto Jácome
RESUMEN
El presente trabajo tiene como objetivo proponer a la música como actante de
creación y la relación que tiene con el actor en escena, con herramientas actorales
como: acción interna y acción física y respecto a la música las diferentes
funciones que puede cumplir en escena, enunciando autores como Stanislavsky,
Martha Shinca, Bertolt Brecht, Patrice Pavis, quienes han escrito conceptos sobre
la música relacionada al teatro.
PALABRAS CLAVE: TEATRO- MUSICA/ACTUACION/MUSICA-
ACTOR/GESTO-MUSICA.
xii
TOPIC: “The actor’s body relationship with the music on stage”.
Author: Nancy Beatriz Peralta Proaño
Advisor: Irina Maribel Verdesoto Jácome
ABSTRACT
This project aims to propose music as a creation actant and the relation it has with
the actor on stage, with acting tools, such as: internal action and physical action,
and the different functions that he/she may perform on stage with respect to the
music. This project puts forward the work of authors, such as Stanislavsky,
Martha Shinca, Bertolt Brecht and Patrice Pavis, who have provided concepts of
music related to theater.
KEYWORDS: THEATER-MUSIC/ACTING/MUSIC-ACTOR/GESTURE-
MUSIC.
1
INTRODUCCION
El problema planteado se ha generado a partir de la experiencia personal en la
Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador,
en las materias de actuación y danza sobre la música en escena, dos disciplinas
distintas pero a la vez similares en el trabajo corporal del actor dentro de la
creación y entender cómo se relaciona con el actor y en una obra de teatro.
La base de esta investigación será la propuesta de un producto artístico de los
egresados de la Carrera de Teatro que realizaran un enfoque en el análisis de
temas específicos que cada participante requiera. De este modo el tema de la
presente investigación será sobre la música y el trabajo corporal del actor. Para
iniciar con el trabajo se indagara sobre autores que hayan hecho referencia a la
música y acciones físicas del actor, y así encontrar respuestas concretas o cercanas
de cómo se relaciona la música con el cuerpo del actor en escena.
La metodología que se aplicara será cualitativa con procedimiento inductivo,
deductivo y de análisis con carácter descriptivo y de observación por medio de
diario de trabajo y elementos tecnológicos; recolectando datos tanto gráficos,
como conceptuales, con los cuales se describirá el proceso de la obra Retazos
Crónicas Femicidas.
2
CAPITULO I
EL PROBLEMA
SOBRE EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN
Tras estudiar en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador y
adquirir conocimiento sobre actuación teatral y las diferentes herramientas
actorales que la componen, se ha evidenciado una problemática en los trabajos
escénicos presentados en la facultad con respecto a la música en escena, el actor y
la música no se encontraban relacionados con impulsos internos generados por la
música por lo que la interpretación era superficial y no captaba la total atención
del espectador.
El actor como creador debe tener en cuenta los signos escénicos como: música,
espacio, vestuario, escenografía, iluminación, utilería, que son elementales para
dar significado al trabajo final; en la presente investigación se dialogara sobre la
música y su relación con el actor y como a partir de los impulsos que esta
provoca la música lleva al actor a realizar acciones físicas que justificaran el
desplazamiento en el espacio y el movimiento corporal.
3
OBJETIVO GENERAL
Analizar la relación del trabajo corporal del actor y la música en la obra
Retazos Crónicas Femicidas.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
Analizar la incidencia de la música en cada escena.
Explicar la música con el contexto de la obra Retazos Crónicas Femicidas.
Relacionar la narración de cada canción y enlazar con la escena en que ha
sido utilizada.
Describir las acciones físicas, calidades de movimiento de los personajes
respecto a la música de la obra.
PREGUNTAS DIRECTRICES
1.- ¿Cómo influye la música escénica en el proceso creativo del actor?
2.- ¿Qué función cumple la música seleccionada a cada escena de la obra Retazos
Crónicas Femicidas?
3.- ¿Qué motivó a los actores a escoger la música para cada escena?
4.- ¿Que impulsos externos provoca la música en escena al cuerpo del actor?
4
JUSTIFICACION
Dentro del trabajo del actor la música es un signo que colabora en la creación
de un producto artístico, crea una la atmosfera en una obra. Para el actor la música
escénica no solo es acompañamiento sino que es parte del trabajo del
entrenamiento actoral, que impulsa al cuerpo a expresarse a través de los
movimientos.
La música en escena puede ser: en vivo, con banda sonora, por época, entre
textos; el fin que cada una de ellas será dependiendo del actor como creador.Para
la presente investigación se explicara la relación música-cuerpo dentro de la obra
Retazos Crónicas Femicidas, por lo cual la música que interviene es con actitud
empática.
MOTIVACIÓN PERSONAL
Ser parte de la FAUCE (Universidad Central del Ecuador) y al adquirir
conocimientos sobre teatro, ha sido parte de mi crecimiento como actriz en
formación, esto me ha permitido reflexionar sobre otras representaciones
escénicas, entendiendo que el actor con la música en escena no consigue un
vínculo formal sino superficial con respecto a la música elegida, perdiendo así
presencia corporal y significado de su trabajo.
PERTINENCIA
Está investigación está enfocada al trabajo de los actores en formación de
teatro, para que pueda ser una guía y lograr conocimiento de que la creación
puede ser a partir de las diferentes funciones de la muisca generando nuevas
formas de expresión y utilización.
5
CAPITULO II
ANTECEDENTES TEORICOS
La presente investigación se basara en el trabajo corporal del actor relacionado
con la música en escena, para el análisis se ha tomado la teoría de autores
relevantes como Constatin Stanislavsky, que habla sobre el entrenamiento del
actor y el trabajo de la construcción del personaje, que reúne elementos como:
tempo/ritmo interno-externo, memoria emotiva, impulso, acción interna-externa.
El primer libro de apoyo es de Stanislavsky, (1961) “Creando un Rol” trata
una variedad de roles, comparando los cambios emocionales en personajes de tres
obras diferentes, y la forma de percibir o confirmarla creación del personaje
utilizando herramientas como el impulso interno, la acción interna la acción
externa y la memoria emotiva para que el personaje sea orgánico en su
interpretación. El siguiente libro el mismo autor habla sobre la técnica del actor
(2002) es “La construcción del Personaje” el objetivo general es ayudar al actor a
desarrollar todas sus posibilidades- psicofísicas para abarcar sus papeles en la
medida de seres humanos completos, personajes que adquirirán así el poder de
inducir al público a la risa, a las lágrimas, a las emociones inolvidables.
Otro autor que será de apoyo en esta investigación es Pavis Patrice, (1996), y
su libro “El Análisis de los Espectáculos” escrito con una visión externa de parte
del autor, sin enfocarse tanto en la semiología, sino abordado desde una
perspectiva diferente con el fin de llegar al espectador sin ser técnico pero a la vez
puntos específicos de cada trabajo tanto del actor como de los lenguajes escénicos
de cada espectáculo. El “Diccionario del Teatro” Pavis Patrice, (2015), que habla
de la dramaturgia, estética, semiología, conceptos de palabras específicas que son
utilizadas dentro del lenguaje expresamente teatral, significados que tienen como
objetivo ampliar el conocimiento de maestros, aficionados, aprendices del hacer
teatral.
6
Para el análisis sobre la música en relación al actor en escena se utilizara el
tratado sobre música incidental, que ha sido investigado de diferentes fuentes web,
y que reúne los conceptos de las formas de trabajar con la música en escena y la
relación de la misma con el trabajo del actor.
Los resultados de las investigaciones expuestas anteriormente, explican que la
música como el trabajo de interpretación del actor están conectados tanto de
forma interna como externa con la música, sin descartar que por un lado cada
investigación toma un enfoque diferente, expresando las inquietudes sobre un
tema específico como la música o el hacer del actor pero al final la conclusión es
que estos elementos se encuentran ligados; por otro lado un punto interesante
dentro de dichas investigaciones es el tempo/ ritmo, del cual no se habla
totalmente, pero que se relaciona tanto con la música como en la interpretación
actoral y que genera los impulsos que marcan el punto de partida de cada
propuesta.
7
FUNDAMENTACION TEORICA
EL ACTOR COMO CREADOR
Para Constatin Stanislavsky el actor más que ser un intérprete es la esencia de
la puesta en escena, y es quien revive en el escenario otra vida, por tal motivo en
sus escritos explica la importancia de cómo construir un personaje y las diferentes
etapas que el actor debe atravesar para llegar al personaje. Asume que el
personaje, que el actor construye en escena, no es solo una forma de representarlo
sino es vivirlo, darle un significado.
Asimismo Stanislavsky (1961) dice:
“El proceso creativo de vivir y experimentar un papel es orgánico, fundado en las
leyes espirituales y físicas que gobiernan la naturaleza del hombre, en la verdad de
sus emociones, y en la belleza natural” (p.32).
Para lograr organicidad, Stanislavsky explica en su libro El Trabajo del Actor
Sobre sí Mismo el concepto sobre la encarnación que es ocupar el aparato corporal
y la técnica física exterior, “hacer visible la vida invisible creadora del actor”
(Stanislavsky, 2009, p.20), refiriéndose al cuerpo y la voz del actor como
elementos que deben ser preparados para ejercer una tarea determinada, de tal
forma que el aparato corpóreo se encuentre a la orden del trabajo actoral.
Después de dialogar sobre la encarnación pasaría a la siguiente fase que esla
caracterización del personaje, que inicia en el propio cuerpo, en el cambio de la
voz, de caminar, de moverse, recursos que si el actor no toma en cuenta provocan
que el espíritu humano del personaje no se transmita y el espectador no tenga
visibilidad del mundo interno del personaje, “sin forma externa, ni la propia
caracterización interna ni el fondo espiritual del personaje llegaran al espectador”
(Stanislavsky, 2009, p.25).
De este modo Stanislavsky llegaría a la conclusión de que existen trucos
externos como la técnica del trabajo externo del actor, pero también intuitivos, y
de observación, medios que le darán posibilidades al actor de encontrar el espíritu
del personaje, sin perder el propio yo. Así para la presente investigación se
hablara sobre los recursos de creación como: la acción física, tempo-ritmo
8
interno, tempo-ritmo externo, acción interna, impulso interno y memoria emotiva
que colaboran con el trabajo del actor.
Acción física
La acción física es el impulso corporal generado frente a una situación o
circunstancia que el actor enfrenta en escena, así Stanislavsky (1961) expresa:
“Acción escénica no significa moverse o gesticular en el escenario, el meollo de la
cuestión no reside en mover los brazos, las piernas o el cuerpo, sino en los
movimientos o impulsos internos. Por lo tanto aprendamos de una vez por todas
que la palabra acción no es lo mismo que mimar, no se trata de nada que el actor
quiera o pretenda presentar, no es algo externo, sino algo interno, una actividad
espiritual”(p.35).
Para el actor si las acciones físicas son simples en escena también connotan
una situación real, incluso al ser acciones inmóviles como por ejemplo: estar
sentado en una silla, la acción en este caso es interna porque son las emociones
del personaje las que se avivan y la presencia del actor no se pierde porque el
cuerpo tiene energía.
Para Stanislavsky las acciones físicas las define en dos momentos: físicas y
espirituales; al llamarlas físicas habla sobre el estado físico del personaje, es decir
la acción externa que es ejecutada a partir de las emociones internas del personaje
dando significado y justificación en escena. Como acción interna se refiere a las
sensaciones, emociones, situaciones, condiciones, circunstancias que el personaje
vive en escena, estos conceptos están ligados y no pueden romperse, a lo que
Stanislavsky (2003) dice: “existe una unión física completa entre el ser físico y el
ser espiritual de un papel. Eso es lo que usamos en nuestra sicotécnica”.
A este concepto de elemento de creación interna, se atribuye el tempo-ritmo
del actor, Constantin Stanislavsky explica en su libro la construcción del
personaje desde la experiencia como actor, la relación del cuerpo con la velocidad
del movimiento a lo que divide en dos conceptos que son: tempo- ritmo interno y
externo. Para empezar hablaremos del tempo y del ritmo, referentes al trabajo del
actor y las acciones físicas en escena.
9
Tempo
El tempo es la velocidad que varía en unidades de igual duración o de una
medida establecida. Para el actor en escena es la velocidad en que se ejecuta una
acción física, no es lo mismo que el tiempo que es algo convencional, pero que
constantemente cambia, así Stanislavsky (2002) explica: “El Tempo es la lentitud
o la rapidez. Acelera o amortigua la acción, aligera o retarda la palabra” (p. 230).
Ritmo
“Ritmo es la relación cuantitativa de unidades (de movimiento o de sonido) con
las unidades de duración establecidas en un tempo y media dados” (Stanislavsky,
2002, p.227). Para el actor en escena el ritmo se crea a partir de movimientos
intercalados, también con pausas de inactividad que se realizan para llenar el
tiempo que pasa, lo mismo sucede con la palabra o texto que se llena con
momentos de pronunciación y de pausas entre sí.
De este modo los conceptos planteados anteriormente como elementos
actorales para el teatro se fusionan como tempo-ritmo, direccionados a la
realización de acciones físicas de la construcción del personaje, estableciendo dos
definiciones: tempo-ritmo interno y tempo-ritmo externo.
Tempo-ritmo
El tempo-ritmo es la manifestación de la acción física del actor, respecto a las
circunstancias dadas que afecten las emociones en relación a los objetivos y
acciones que se deben realizar. Stanislavsky (2002) explica: “Las circunstancias
dadas estimulan el tempo – ritmo, y el tempo–ritmo provoca el pensamiento en
torno a las circunstancias dadas” (p.241).
Es la expresión de sensaciones e impulsos que se evidencian en la acción física
del actor según la situación en escena, también el tempo/ritmo está relacionado
con la energía corporal del actor, de la misma forma esta la velocidad con que una
acción es ejecutada, y la duración del movimiento.
10
Tempo-ritmo interno
El tempo-ritmo no es solo velocidad y compas; es la afectación de las
emociones del actor que las imágenes y la memoria emotiva provocan, generando
el impulso para realizar la acción física, y muestran el estado anímico del
personaje. Stanislavsky (2002): “El tempo-ritmo comporta no solo cualidades
externas que afectan directamente a nuestra naturaleza, sino también un contenido
interno que alimenta nuestros sentimientos. De esta forma el tempo-ritmo
permanece en nuestra memoria y puede ser utilizado con fines de creación”
(p.242). Así los personajes de la obra en cuestión tendrán justificación sobre los
movimientos del cuerpo en escena y también los desplazamientos; las
circunstancias y objetivos serán claros también para el espectador, motivando sus
emociones, pensamientos y sensaciones.
Tempo-ritmo externo
Es la acción física visible del actor a la situación que el personaje experimenta
en escena, es la manifestación de las emociones, sensaciones e impulsos en el
cuerpo, es la presencia que el personaje tiene en la obra, la energía con que
enfrenta la obra. Stanislavsky (2002): “entonces el tempo-ritmo se convierte en
algo visible y deja de ser una simple percepción sensorial interna fuera del alcance
del ojo” (p.226)
Después de analizar el tempo-ritmo y los conceptos que se derivan de él,
Stanislavsky descubre otros elementos internos que son de vital importancia para
la creación del actor y las acciones físicas, tomando en cuenta que la imaginación
juega un papel importante en la actuación escribe conceptos como: la acción
interna, la memoria emotiva y el impulso interno definiciones que se direccionan
al personaje y al actor, dando la posibilidad de ser orgánico en escena.
11
Acción interna
La acción interna es la sensación que desemboca en un impulso interno que se
forja a partir de la circunstancia del actor en escena, para ejecutar la acción
externa; en el libro la construcción del personaje Stanislavsky (2002) dice “A
través de estos deseos, impulsos, inclinaciones para actuar, me siento
naturalmente movido hacia lo más importante: la acción interna. La vida es
acción; este es el porqué de nuestro vivido arte que emana de la vida, es
preponderantemente activo” (Stanislavsky, 1961, p.34). Refiriéndose a que la
acción aun siendo interna es activa, es la que mueve al actor para llegar al
objetivo que tiene el personaje en escena, dando organicidad al trabajo.
Impulso interno
Es el deseo o emoción de realizar algo de forma inconsciente, sin reflexión; por
otra parte también es la fuerza de un cuerpo en movimiento. En el teatro el
impulso es parte del trabajo interno del actor, algo que es generado por las
circunstancias dadas del personaje. Stanislavsky (1961) en su libro creando un
rol explica “El impulso es una urgencia interna, deseo todavía no satisfecho,
mientras que la acción misma es una satisfacción interna o externa del deseo. Un
impulso requiere una acción interna; una acción interna, eventualmente, requiere
una acción externa” (p.32).
Memoria emotiva
Los recuerdos son un recurso importante del actor que aporta a las sensaciones
y emociones que el personaje necesita, cediendo a que el subconsciente transporte
imágenes que evoquen a sentimientos intensos y naturales, Constantin
Stanislavsky (1963) en el manual del actor deduce:
“Llamamos memoria de las emociones… a la que nos hace revivir las
sensaciones que experimentamos en una ocasión. Igual que su memoria visual
puede reconstruir la imagen interna de alguna cosa, lugar o persona olvidadas, su
memoria de las emociones puede hacer regresar sentimientos que ya ha
experimentado”. (p.98)
También respecto a la memoria Stanislavsky la divide en dos conceptos:
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Memoria Emocional ya expuesta anteriormente y Memoria Visual o de
sensaciones, aquella que se refiere a las imágenes captadas y almacenadas por el
cerebro, aunque el oído, el olfato y el gusto a la par son sensores de memoria, que
colaboran con la memoria emocional.
“Aunque nuestros sentidos de olfato, gusto y tacto son útiles y hasta
importantes algunas veces… su papel es meramente auxiliar, para influenciar
nuestra memoria de las emociones” (Stanislavsky, 1963, p.98).
Finalmente los conceptos expuestos, son una investigación basada en diarios de
trabajo que Constantin Stanislavsky escribió, bajo la experiencia de su aprendizaje
como actor y director, analizando minuciosamente los detalles del actor y la
relación que este crea con el personaje, llevando la construcción psicofísica a
mostrar la organicidad que el cuerpo puede lograr si la disciplina es constante,
comprendiendo las herramientas que el actor tiene a su alcance para trabajar.
Años después de que Stanislavsky mostrara su forma de hacer teatro
convirtiéndose en el pionero del trabajo del actor, aparecerían nuevos conceptos y
formas de teatro, descubriendo que el cuerpo tiene la capacidad de sentir y definir
los movimientos según la gravedad, el tiempo y el espacio, dando paso a una
expresión corporal significativa y orgánica.
De tal modo que podemos mencionar las calidades de movimiento, concepto
que parte del esfuerzo del cuerpo y el cómo se realizan los movimientos en
escena, logrando que la acción física del actor tenga fuerza y significado.
Calidades del movimiento
“La palabra “calidad” en este caso, se refiere a la cualidad expresiva que el
ejecutante confiere a su movimiento y al grado de esfuerzo con que lo realiza”
(Shinca, 2000, p.52).
El concepto de calidad se basa en la relación con la gravedad y el esfuerzo con
que el ejecutante realiza el movimiento corporal en escena, determinando que
según la gravedad los movimientos pueden ser pesados o livianos y el esfuerzo
que se refiere a la tensión muscular del cuerpo que pueden ser suaves o fuertes.
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Según Martha Shinca (2000) se pueden establecer cuatro tipos de calidades de
movimiento:
PESADO Y SUAVE: A favor de la gravedad, sin antagonismo (ceder a la
atracción de la gravedad usando la relajación muscular).
PESADO Y FUERTE: A favor de la gravedad, con antagonismo
(esfuerzo a favor de la fuerza de atracción, con energía, muscular).
LIVIANO Y FUERTE: Contra la gravedad, con antagonismo
(esfuerzo en contra de la fuerza de atracción, con energía muscular).
LIVIANO Y SUAVE: Contrala Gravedad, sin antagonismo
(movimiento flotante, superado todo esfuerzo muscular; el cuerpo actúa como
suspendido en el espacio, sin sensación de peso) (p.54).
De esta manera también hablaremos del fluir en el movimiento esto quiere
decir que las energías pueden conducirse varias al mismo tiempo y puede ser
conducido o libre.
“cuando sin dificultad puede ser interrumpido súbitamente en cualquier
momento de su recorrido, es conducido. Cuando, por el contrario, no se puede
detener en cualquier punto, es libre y fluido” (Shinca, 2000, p.54).
Estas calidades de movimiento se relacionan con la música y con los distintos
elementos musicales más complejos como:
Shinca (2000):
El ritmo: se manifiesta por las experiencias repetidas de
contracción y decontraccion muscular en todos los matices de duración,
rapidez y energía.
El fraseo: es la modulación de las frases de movimiento son sus
matices dinámicos, agogicos y su plástica espacial.
El contratiempo: puede darse por el contramovimiento o la
oposición de movimientos en el propio cuerpo o entre dos o más.
Los acordes: son gestos combinados simultáneos (de la misma
persona o del grupo).
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El motivo: es la frase que se repite, alrededor de la cual se genera el
discurso corporal.
La orquestación: corresponde a la coreografía o movimiento
combinado de una o varias personas en el espacio y el tiempo.
“Estas correlaciones se traducen como MUSICALIDAD DEL MOVIMIENTO.
En realidad cuando hablamos del factor TIEMPO estamos refiriéndonos a la
musicalidad, que implica las combinaciones de los distintos elementos que se
emplean en cada caso” (p.55).
Así a estos conceptos autores como Dalcroze también expresa: “Se trata de
hacer conocer (a los actores y bailarines) las relaciones íntimas que existen entre
la música y el movimiento corporal, entre los desarrollos de un tema y los
sucesivos encadenamientos y transformaciones de las actitudes , entre la
intensidad sonora y el dinamismo corporal, entre silencio y la detención, entren el
contrapunto y el contragesto, entre el fraseo melódico y la respiración, y- por
decirlo es dos palabras entre el espacio y el tiempo” (Martha Shinca, p.55).
También artistas como Rudolf Laban, Pina Baush, exploraron de diferentes
formas la música y el cuerpo convirtiéndose en precursores de la danza-teatro.
En este punto hablaremos sobre Laban que enfocado en la expresividad del
cuerpo descubrió las ocho acciones básicas de esfuerzo: presionar, golpear,
retorcer, hendir el aire, deslizar, teclear, flotar y sacudir; estudio realizado a partir
de considerar que las actividades cotidianas del hombre requieren de un esfuerzo
muscular, esto, combinado con el estado emocional y la actitud del ser humano;
también deduciendo que en los rituales los pueblos primitivos hacían imitaciones
de animales, sometiendo al cuerpo a una tensión muscular limitada. “Así como el
ser humano es capaz de generar la calidad de esfuerzo de un animal, este no
puede adquirir la de otro ser vivo” (Shinca, p. 57).
Las calidades y cualidades de movimiento en el trabajo del actor son
elementales para la ejecución de las acciones físicas, a esto podemos añadir que
las calidades y cualidades del movimiento son el cómo de la acción del cuerpo
para expresar las emociones y sensaciones que el personaje vive en escena,
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partiendo de la idea de que existe la musicalidad del movimiento, esto quiere decir
que la transformación constante de la energía del cuerpo permite que los
movimientos fluyan libres o conducidos pero con el objetivo presente.
Referente a la música y el actor, es una relación que en escena debe ser clara y
orgánica; para el actor la música es vivir la experiencia del sonido, los acordes y
la letra, reviviendo una historia que es narrada. Como inicio se dará una
introducción sobre la música como expresión posterior hablaremos de la música y
cómo se relaciona con el cuerpo del actor.
MUSICA
La música es el lenguaje universal expresado a partir de sonidos armoniosos en
que diferentes pueblos, razas y épocas se identifican alrededor del mundo;
liberando emociones, sentimientos, sensaciones y creando la necesidad de
estudiarla minuciosamente, descubriendo cada elemento que la conforma como:
teoría, solfeo, armonía, fuga y contrapunto e instrumentación.
La teoría musical es aquella que enseña a escribir música a partir de las notas
musicales y a identificar los signos musicales, también elementos como el ritmo,
el compás, el movimiento, el matiz y la acentuación.
También recursos como el solfeo que es la lectura de la música para
relacionarse con los signos con que se escribe, y entender el ritmo y la expresión
con que se realiza, y la lectura rítmica que es con la cual se leen las notas
musicales pero sin un tono de por medio.
La música pasó a ser parte del teatro no solo como acompañamiento, sino
como actante escénico, es decir que ya no solo acompaña a la acción física sino
que contribuye a la interpretación. Este es el caso de Bertolt Brecht autor alemán
que con la ayuda de músicos como Einsler, Dessau, Will, escribió música para los
textos que él proponía que como contenido expresaban la situación político-social
de los países europeos, que como consecuencia Brecht fue exiliado porque hablo
sobre la corrupción, la avaricia, la esclavitud, la vulnerabilidad en que la sociedad
se manejaba en ese momento.
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En relación al actor y la música Brecth intervenía a la música como una
distracción para el espectador, también narraba las situaciones que el/la
protagonista atravesaba en escena, usando ritmos populares, cantos naturales es
decir sin vibrato, acompañamiento musical con pocos instrumentos o de una
agrupación musical poco reconocida, también la música prescindía de puentes de
o hacia el texto.
De esta forma la música respecto al actor, Brecht la relaciona con el gestus del
actor, esto a partir de las ideas que el músico Weill le había proporcionado
acordando que los dos hablaban el mismo lenguaje porque las composiciones
musicales que Weill realizaba se relacionaban entre texto e interpretación del
actor, fue entonces que le dan el nombre de Gestus al medio que pondría en
evidencia el comportamiento y actitudes de cada ser humano con los demás,
mostrando la falsa realidad que guarda cada uno, como por ejemplo: Natella
Avashbilly en la Obra el Circulo de Tiza Caucasiano, obra que se presentó en la
Universidad Central del Ecuador como parte del proceso de Tercer año de la
facultad de Artes en al año 2015. El personaje era una mujer despiadada y
ambiciosa, en escena la actriz en su corporalidad tiene la postura de un maniquí.
Así se puede decir que Bertolt Brecht fue quien relaciono a la música con el
actor como una herramienta que aporta a la interpretación actoral en el teatro,
atribuyéndole a la música una perspectiva diferente de intervenir en escena.
Al concepto mencionado sobre el trabajo externo o gestus del actor en relación
a la música, existen elementos técnicos sobre la actuación teatral que se dividen
en dos momentos que son: tempo y ritmo y como estos se relacionan con el teatro
y el actor.
Elementos de la música
Ritmo (parte física de la música): Es la combinación de unidades
de diferente o igual duración, es el orden de los movimientos. En relación al
movimiento, se refiere a la danza, el teatro y la palabra; también se divide en
dos aspectos importantes que son: cuantitativo que se refiere a la duración y
cualitativo que es la acentuación.
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Pulso: Es el corazón de la música, la unidad que permite realizar la
medición del tiempo, por lo tanto es la repetición constante de pulsaciones que
son fragmentadas de forma igualitaria.
Acento: es la parte fuerte del pulso puede ser en uno, dos o tres
pulsos.
Compases: son los tiempos divididos en partes iguales, al combinar
pulso y acento los compases pueden ser binario, ternario, y cuaternario.
Subdivisión: es la división del pulso que puede ser binaria y
ternaria.
Tempo: Es la velocidad de las unidades, que puede variar
constantemente.
Partiendo de estos elementos de la música se puede decir que es un medio de
expresión emocional y es utilizada para diferentes fines como en el caso del cine y
el teatro, que son áreas no solo de entretenimiento sino que tienen como objetivo
enviar un mensaje al espectador y mover emociones que pueden ser positivas,
negativas, tristes, alegres, etc. De este modo se ha dividido a las funciones de la
música en escena de la siguiente manera:
Funciones de la música
1. Por su Comunicación:
Música Necesaria: Es la música que explica por si sola una escena,
permitiendo que le espectador tenga la idea clara sobre lo que acontece en
ese momento.
Creativa: Aquella que no es necesaria para una escena, pero que el
compositor puede aportar para el trabajo, creando una relación emocional
con el público.
2. Por su origen:
Se divide en tres conceptos que son: música original que es la cual
ha sido compuesta para la película totalmente; música preexistente aquella que
no es para la película y la música adaptada la cual es editada para una escena.
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3. Por su aplicación:
Música diegética: viene de instrumentos conocidos como radios,
equipos de sonido y que suena en un instante concreto de la escena y en una
duración determinada, también es la que se ve en el teatro o en el cine.
Música incidental: se utiliza en lugares inconcretos como el
ambiente, la psicología, las emociones de los personajes y no es realista.
Músicaextradiegetica: Aquella que no es escuchada por los
personajes, que no forma parte del mundo ficticio de la película o escena.
Falsa diegesis: Música más intensa que la que normalmente sonara
en una escena o película, opacando a los instrumentos que hay en escena.
4. Por su actitud:
Música empática: Se relaciona directamente con la emoción de la
escena o los personajes, causando un efecto real.
Música anempática: Aplicada de forma contraria a lo que se
expone en escena, es decir si se puede ver a alguien muriendo suena una
melodía alegre, con el objetivo de observar que efecto causa en el
espectador.
5. Por su vinculación:
Música Integrada: Es la que ha sido compuesta en relación a los
personajes y al texto, de forma ordenada y precisa, que si se pierde la
secuencia pues puede perder la escena o la música.
Música No integrada: Es añadida como acompañamiento o
compuesta por pensamientos del compositor o director, sin perjudicar la
secuencia del filme.
6. Derivaciones:
Música repetida: Cuando una canción suena constantemente, y el
significado es siempre el mismo.
Música Variada: Cuando la canción tiene arreglos pero sin perder
el argumento original, y el significado es el mismo.
Música repercutida: Música que se adapta al desarrollo del
argumento y de los personajes, que variar en su significado.
7. Niveles de música:
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Nivel sonoro: Quiere decir el volumen de la música que puede ser
nivel sonoro alto y bajo, el alto es mucho más fácil de manejar y el bajo es
ayuda para realzar diálogos, este tipo de nivel funciona para acentuar
momentos importantes de los personajes o en la escena.
Nivel argumental: Aquella que puede combinarse según el
argumento del trabajo, o simplemente ser lineal.
Nivel Espacial: Música que se aplica para acciones de los
personajes, para ambiente de las escena, para resaltar a los personajes,
también que sea expresamente para el público o un objeto.
Nivel Dramático: Se aplica al trabajo en general, se adecua a los
personajes o de otras formas, los personajes pueden definirse según la
música dramática que sea utilizada.
La división expuesta anteriormente ha sido realizada enfocando los conceptos
de acuerdo a los personajes de una propuesta cinematográfica, que a la vez es la
relación música-actor, también con respecto al entorno general de las obras.
Aunque la recopilación se ha hecho expresamente para el cine también colaboran
con el teatro porque los liga el arduo trabajo del actor y otros colaboradores en
diferentes ámbitos y funciones.
Enfocando la investigación en la música y el teatro, también el escritor Patrice
Pavis estudioso del teatro ha definido a la música escénica en conceptos
direccionados al teatro, así Pavis (2015) enuncia: “A veces la composición
musical adquiere tal importancia que relega el texto a un segundo plano y se
convierte en una obra estrictamente musical” (p.306). En su diccionario del teatro
última edición realizada en febrero del 2015 en Barcelona- España, explica la
música en sus funciones y los tipos de acompañamiento musical que existen, de la
siguiente forma:
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Tipos de acompañamiento musical
Patrice Pavis (2015)
a.- Música producida y motivada por la ficción: Es aquella cantada por un
personaje o toca un instrumento musical.
b.- Música producida desde fuera del universo dramático: Es utilizada para
cerrar o abrir un acto.
c.- Fuente no visible: Para generar una atmosfera determinada en la escena, que
puede ser una orquesta en el fondo del escenario o de composiciones ya
existentes.
d.- Fuente visible: Actores que cantan en el personaje de la obra construyendo
el coro, el objetivo no es crear atmosfera, no pretende nada extraordinario, sin ser
relevante el origen y la fabricación.
e.- Música que tanto (o tan poco) puede formar parte de una ficción como de
una realidad exterior ilustrativa: La música no es solo un acompañamiento
contradictorio, es parte de la obra teatral y el texto. (p. 306).
Funciones de la música escénica
Pavis (2015)
Crea atmosfera en escena reforzando la situación dramática de ese
momento.
La música está conectada con el texto y la actuación; al
permanecer divididas construye un continuum en el trabajo del actor.
Es parte del rompimiento que los actores realizan para distraer al
público y crear distanciamiento tanto en el espectador como en el intérprete.
Leitmotiv: composición melódica o frase musical que se repite de
diferentes formas en el desarrollo de una obra, compuesta expresamente para
una representación determinada.
Música que reemplaza de forma total el texto y es la productora de
situaciones en escena; estableciendo a la danza-teatro, en que ejecutan
secuencias y distintos cambios de melodía.
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Referente a estos conceptos la investigación de la música en los espectáculos
toma gran importancia que se transforma en el orden rítmico del espectáculo, a lo
que Pavis (2015) relaciona a la música con la escena enunciando que: “la música
ya no es la mera servidora, una dama de compañía del escenario; también ha
dejado de ser como en la ópera romántica, el lugar donde se sumergen el texto y la
teatralidad”. (p.307). Así la música con el tiempo ha ganado otra forma de ser
escuchada en escena teatral, encontrando otra posibilidad de repercutir en el
espectador, aunque las nuevas teorías sobre la música en el teatro no se han
establecido, existe insistencia en integrar estos conceptos, a lo que el espectador
expresa:
“Nuestra percepción de espectador exige que las cosas estén constituidas, no
que estén compuestas” (Pavis, 2015, p.307).
También la relación música- movimiento (cuerpo), ha sido un tema dialogado por
estudiosos del ámbito teatral, así creando proyectos y representaciones donde la
música no es solo acompañamiento sino la conexión intima del intérprete para
crear, a lo que Levantesi, C y E, Brandolino dicen: “la necesidad de abrir el
campo expresivo en el sentido de incluir más de un lenguaje; la presencia, en
escena, de un cuerpo diferente – más cercano al del espectador – y un tratamiento
diferente del movimiento” (p.54-67). Por tal motivo en la presente investigación
se ha tomado como elemento escénico de creación a la música en relación al actor
y las escenas de la obra Retazos Crónicas Femicidas, por la narración de las
canciones, la intención de contar la historia, y el género de música con el objetivo
de que estas se evidencien en las acciones físicas de los actores y en las emociones
del espectador. Por lo que posteriormente se explicara las canciones respecto a su
contenido y porque han sido incluidas en escena.
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Narración de los Temas para la obra Retazos Crónicas Femicidas y porque
han sido incluidos en escena.
Respecto a la obra Retazos las canciones electas son:
Ódiame (los embajadores criollos)
Originalmente grabada con el nombre de “Odio” por el dúo Rodolfo Martínez-
Alfonso Dougard entre 1912-1914 después de hacer cambios hasta 1915
acreditando la letra al Limeño compositor Rafael Otero; realizando ajustes en la
letra y composición musical, pasa a ser un vals y cantada por otros artistas,
finalmente sin lograr encontrar al autor original.
Canción que crea la metáfora de la relación amorosa que se rompe por
situaciones complicadas de pareja, haciendo una comparación del odiar y ser
indiferente “porque el rencor quiere menos que el olvido”; el autor enlaza la idea
de odiar con el pensar constante de alguien, y al referirse al olvido es perder la
pareja absolutamente sin oportunidad de estar juntos otra vez.
Enlazada a la obra Retazos en el momento en que Soledad intenta acercarse a
su esposo con miedo, el con tragos en la cabeza y ella trata de ser amable y
cariñosa, pero inevitablemente es golpeada nuevamente, porque existe desacuerdo
en la discusión.
Y, que hiciste del amor que me juraste (Eydie gorme- trío los panchos)
Canción escrita por Mario de Jesús Báez, escritor y compositor musical
dominicano, autor de 300 canciones, entre ellas la canción titulada “Y”, con la
cual fue acreedor al Trofeo Revista Teatral en la ciudad de New York en 1961.
Composición que ha sido interpretada por artistas reconocidos como Luis
Miguel, Javier Solís, Eydie Gormé quien la canta en dúo con el trío español los
Panchos.
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Sobre el análisis de la canción: basada en el reclamo de una mujer lastimada,
abandonada, y enamorada a la vez, describe el significado de la persona amada,
exigiendo una explicación del cambio tan repentino sobre la actitud de la pareja,
intentando entender porque el amor termino y finalmente se queda sola, sin recibir
una conclusión de porque tal abandono.
Añadida a la obra Retazos en el monologo de Soledad, al ser golpeada por su
esposo, ella se refugia en un lugar a solas para llorar y en silencio gritar la
frustración y el dolor que lleva impregnado en el alma, preguntándose qué sucedió
con aquella historia de amor.
Mal paso (los Kipus)
Composición creada en 1969 por Luis Abelardo Núñez autor peruano, quien
escribió 200 canciones, que han sido interpretadas por varios artistas de países
latinoamericanos, entre ellos Eva Ayllon junto con Los Kipus cantantes peruanos.
Letra que expresa el dolor de un hombre por una mujer que llora el fracaso de
la vida que ha llevado, pronunciando la burla de la gente al saber la historia, pero
sin embargo hace alusión al amor que ha tenido por ella y con la ilusión de ser
recordado, a la vez recuerda que ha sido lastimado por ese ser especial.
Tomada en la obra Retazos, para la escena en que la pareja está en cama,
Eduardo reclama a Soledad por el engaño que ella cometió con uno de los amigos
de su marido; entrando en una discusión que termina en asesinato.
La cárcel de sing sing (Alci Acosta)
Tema creado por Bienvenido Brens cantautor dominicano, que lleva en su
repertorio varias composiciones, interpretadas por artistas reconocidos a nivel
mundial; la cárcel de sing sing uno de los mejores temas y polémico a la vez ha
sido realzada por cantantes como Alci Acosta cantautor colombiano, y José
Feliciano, que logran conmover con la manera de interpretar la canción.
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Basada en la historia de la cárcel de sing sing una prisión existente, letra que
relata el asesinato de la esposa de un hombre, quien fue encontrada con su amante
y fueron asesinados; tal hombre es sentenciado a pena de muerte, antes de morir
de rodillas a Dios pide perdón y piedad por el acto cometido, finalmente
destrozado por el dolor provocado a la madre al ver morir a su hijo en una silla de
ejecución.
Canción que abre la obra Retazos, como introducción de la violencia con que
Soledad fue asesinada por Eduardo su esposo, quien se niega a aceptar la culpa del
crimen, cediendo la culpa a la mujer.
Concluyendo con las canciones propuestas han sido elegidas por la carga
emocional y la atmosfera que las situaciones generan, el objetivo es marcar a la
pareja común en la intimidad y los problemas que esconden bajo la idea de un
matrimonio perfecto; composiciones que suenan en cantinas y suburbios inmersos
en el alcoholismo y la violencia; también temas que funcionan como medio del
trabajo corporal de los actores y de la psicología de los personajes.
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REFERENTES ARTISTICOS
Obra “La consagración de primavera” Coreografía Pina Bausch, Música
Igor Stravinsky 1975
Pina Bausch coreógrafa y bailarina ha sido de una de las pioneras de la danza
teatro, a través de sus representaciones ha generado controversia en el mundo
artístico golpeando las debilidades del ser humano por la forma en que los cuerpos
se ven en escena, por los movimientos corporales que llegan al máximo de su
expresión; el objetivo de la artista ha sido darle una perspectiva diferente al
espectador con respecto a la danza, al mostrar la miseria humana y conectando al
bailarín con la música orgánicamente, no solo en la forma sino hasta la última
nota musical, sintiendo cada instrumento y cada parte del cuerpo como uno solo,
elevando el éxtasis tanto del interprete como del público.
La Consagración de Primavera una de las obras más importantes que realizo;
controversial por la compleja pieza musical se ve al inicio un escenario lleno de
tierra y una mujer acostada sobre la tierra, el cuerpo de la mujer empieza a
moverse poco a poco con una expresión de dolor, desesperación y miedo, a partir
de esto; otras mujeres aparecen con la misma expresión, mientras la obra avanza
llegan hombres que someten a las mujeres de forma violenta, creando una
atmosfera tensa.
Cada bailarín se conecta con la música de forma impresionante surtiendo
energía por todo el cuerpo, repitiendo un mismo movimiento pero dándole un
término penetrante que eleva al máximo la fuerza interna del intérprete.
El derroche de energía llenando el escenario demuestra que el cuerpo del
actor/bailarín lleva el pulso interno sin duda alguna, es decir, en partes puntuales
de la presentación existen silencios en el que los bailarines permanecen estáticos
por cierto tiempo, pero el tempo/ritmo no se pierde; de ser interno se convierte en
externo y la expresión del cuerpo es totalmente la misma que al interactuar con la
música.
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Demostrando que el cuerpo es una bomba de tiempo que acumula energía que
activa cada sentido y refleja en escena la organicidad de la música y las
debilidades más oscuras que el cuerpo esconde. Es necesario mencionar y recalcar
que la música no solo es un acompañamiento para la coreógrafa sino una manera
de descubrir al humano de forma explícita, las fortalezas y las caídas en que el
mundo está construido como la sociedad es parte de la lucha diaria por sobrevivir
y el sacrificio al que se somete sin encontrar el medio de expresión. La música en
esta obra maestra fue compuesta por Igor Stravinsky compositor que se consagro
al expresar en la Consagración de primavera las raíces rusas y romper barreras
musicales con la música atonal, también dividida en dos momentos que son: la
adoración a la tierra y el sacrificio, para quienes interpretan esta composición la
parte compleja es el sacrificio porque tiene cambios de compas constante y se
vuelve un caos, haciendo que la ejecución de los movimientos sea difícil, la
música es de actitud empática porque se relaciona directamente con las emociones
de los intérpretes en escena.
Obra “El Círculo de Tiza Caucasiano” Autor Bertolt Brecht
Directora: Madeleine Loayza
Año: 2015
Intérprete: 3er año de La Carrera de Teatro de la Universidad Central del Ecuador
Bertolt Brecht autor alemán se dedicó a temprana edad a escribir obras para
teatro, su afán en cada escrito fue siempre la reflexión del espectador abordando
temas políticos, justicia, miseria, corrupción etc.
El propósito de Brecht era establecer conciencia al público de como el mundo
se hundía cada vez en el poder sin comprender que los seres humanos somos
piezas que pueden ser rotas, cambiadas, o perdidas con el tiempo; creador de la
técnica del distanciamiento, que para el actor dramático se hace compleja de cierta
forma porque es construir un personaje a partir del cuerpo del intérprete
adentrarse psicológicamente en el sino más bien mostrar corporalmente la postura
psicológica de un personaje.
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También la música y el canto son parte de la representación del autor con la
intención de romper la línea cotidiana del teatro creando en el espectador sorpresa
dejándolo fuera de la historia por un momento con la idea de que no haya una
conexión emocional sino más bien racional y reflexiva.
La obra “El Círculo de Tiza Caucasiano” un grupo de indígenas se encuentra
en escena zapateando en círculo creando un ambiente ritual, se dividen en dos
grupos por la disputa de tierras, llegan a un acuerdo y llegan los cantores para que
el momento sea ameno; así contando la historia de Michelle un niño hijo del
Gobernador y de su esposa Natella Abaschville, los actores toman posturas
diferentes, marcando en el cuerpo la psicología del personaje, en el proceso de la
obra la utilización de objetos y del espacio es interesante porque toman diferentes
formas y significados, enfocándonos en la música esta es introducida por los
cantores que relatan la historia a través de las canciones originales de la obra, cada
párrafo cantado evidencia partes de la historia que no se recrean en escena,
también los cuerpos de los actores representan en escena lugares específicos a los
que llega Michelle junto la sirvienta que lo adopto como su hijo a pesar de no
tener que comer, entre tantas situaciones incomodas, llegara el juicio cuando
Natella pide la devolución de su hijo con el objetivo de cobrar la herencia que el
padre del niño le dejo.
El juez un hombre ignorante y borracho, se encarga del juicio, escucha las
versiones de cada parte quedando en un momento incomodo sin saber qué
decisión tomar, por eso hace una prueba y pide a la demandada y a la demandante
que tomen al niño de los brazos y por poco despedazarlo intentando darse cuenta
de quien reaccionara con un cariño real al bebe, como es de suponerse la mujer
que cuido del niño sin malas intenciones y le dio todo el amor de madre se lleva la
custodia.
Cabe recalcar que la historia aunque parece común lleva un significado valioso
que el espectador reflexiona a partir de la sociedad en que vivimos como el poder
rompe al ser humano de una forma vil dejando de lado los valores y la lealtad así
mismo, y a los demás con el objetivo de tener más y de ser miserables sin
conciencia alguna.
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El trabajo de los actores se enfoca en hacer una representación viva a partir de
posturas corporales que los saca de su zona de confort, así elevando el pulso
interno al máximo y llevando el tempo/ ritmo tanto interno como externo
consecuentemente sosteniendo hasta el final de la representación.
La música en esta obra es diegética ya que los cantores son quienes ponen
ritmo, melodía a las letras que Bertolt Brecht escribe en la obra y el espectador ve
cómo se crea la música en escena, también con actitud empática porque la
narración cantada era directa ya que contaban las nuevas situaciones a las que
Grush debía enfrentarse junto al niño, utilizaban tambores de apoyo para tocar la
música, los sonidos eran de música ancestral y folclórica.
Obra “La Opera de los Tres Centavos” Autor Bertolt Brecht
Directora: Madeleine Loayza
Intérprete: 3er año de La Carrera de Teatro de la Universidad Central del Ecuador
Año: 2015
Una mujer canta en escena y aparecen el Sr. y la Sra. Peachum un matrimonio
disfuncional que tenía como negocio explotar a mendigos pidiendo dinero en la
calle, su hija Polly una muchacha ingenua y aniñada, hará que sus padres sean
decisivos respecto al comportamiento de su hija.
Un día Polly decide casarse con Mack Cuchillo un tipo despiadado y
delincuente que ha tenido problemas con la policía, y un mujeriego empedernido
así dando paso a que otros personajes como la pandilla, las prostitutas, los
mendigos y el reverendo sean parte de la persecución que se genera de parte de
Brown el jefe supremo de la policía.
Los padres de Polly están desesperados por la decisión de su hija, claro está
que para el Sr. Peachum ella es solo una mercancía que está dispuesto a vender a
cambio de dinero sin importarle sus sentimientos, la madre una mujer alcohólica
olvidada por su marido pero también parte del negocio, ellos se unirán con el afán
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de no permitir que su hija cometa el error de casarse con Mackie, en el transcurso
de la obra cada personaje tiene un tinte diferente de aspectos escondidos en lo más
profundo pero que son evidenciados a partir del trabajo corporal de los actores ,
añadiendo que la música y la letra tienen fuertes críticas a la sociedad, y la
corrupción que existe, así una vez más el poder es cuestionado.
Cuando Mackie es apresado por su mejor amigo, empiezan a ponerse a la vista
las mentiras y los secretos de cada uno, entonces llega Lucy la mujer de Mackie
hija de Brown y quien está embarazada, Polly los descubre y la disputa por su
hombre se convierte en una pelea sin sentido sin contar que Mackie ya tuvo una
historia con Jenny de los Tugurios una prostituta pero que fue maltratada y
humillada por el, a cada paso de la representación el texto es más chocante para el
espectador.
Finalmente Mackie es llevado a la horca por sus crímenes, los personajes
alrededor de la horca unos desconsolados y otros orgullosos de la justicia se
resignan a ver morir al hombre, pero la suerte al final por mandato del Rey es que
el acusado sea exonerado de todo y la pena de muerte absuelta.
En conclusión una obra que habla de hechos muy cotidianos pero que son
referentes de la pobreza del alma y de la sociedad, intentado que el espectador
más allá de identificarse solo vea con cabeza fría las situaciones en que las
personas, la vida, cada día tratan de seguir vivas.
La música en la obra es de vital importancia rompiendo la línea pero lo
interesante es que es realizada por los mismos actores con un ritmo propio y un
toque de picardía, exponiendo la capacidad del actor en el trabajo corporal e
interno, la música tiene actitud empática porque la narración de las canciones de
la obra, hablan de las situaciones que experimentan los personajes en escena, y
por su aplicación es música diegética, ya que los actores con su voz entonan las
canciones y el espectador observa a quien canta las canciones y reconoce de
donde emerge, los temas musicales de la obra están adaptados de temas
reconocidos con ritmo tropical y pícaro.
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DELIMITACIÓN DE VARIABLES
Para la presente investigación se describirán dos variables: la variable
dependiente que es el actor con dimensiones que son: acción interna con
indicadores como: impulso y memoria emotiva, también la acción física con
indicadores como: calidades de movimiento; la variable independiente es la
música con dimensiones como: música-palabra con indicadores como: narración y
relación-escena, y la dimensión música-movimiento con sus indicadores
tempo/ritmo, función de la música en escena y relación de la música-actor.
31
CAPITULO III
METODOLOGIA
DISEÑO DE LA INVESTIGACIÓN
La investigación cualitativa dentro de los procesos de investigación es social y
para su realización tiene procedimientos específicos que son un aporte para llegar
al conocimiento requerido por el autor de la investigación, que se dividen de la
siguiente forma: inducción (inductivo), deducción (deductivo), análisis, síntesis;
posterior a esto explicaremos los conceptos de cada enunciado y su relación con la
presente investigación sobre música-actor.
Deducción (Deductivo): Se refiere a sacar consecuencias de algo,
es la inferencia que implica tener una conclusión del tema en cuestión.
Según el concepto planteado la presente investigación es deductiva porque
después de desarrollar los conceptos sobre actor- música y su relación en
escena, recolectando datos también prácticos, llegamos a conclusiones que
son exactas para la Obra Retazos, pero que pueden ser de ayuda para guía
en otros trabajos teatrales sobre música-actor.
Inducción (Inductivo): Es el procedimiento que obliga al
investigador a ponerse en contacto directo con el objeto de investigación,
su mejor arma es la experiencia. En relación a la investigación sobre
música-actor, es inductiva porque la exploración ha sido en escena porque
la autora de este trabajo ha ejercido su trabajo como actriz en la Obra
Retazos, para poder recolectar datos partiendo desde la práctica para
culminar en resultados teóricos.
Análisis: Es la descomposición de un todo en sus partes, es decir
descomponer una estructura en sus partes para poder observarla mejor,
encontrar relaciones, dependencias y articulaciones de una totalidad. Según
este concepto se relaciona con el actor-música porque se ha desglosado los
conceptos de la siguiente manera: La variable independiente música con
sus dimensiones música-palabra y sus indicadores narración y relación-
escena. También la dimensión música-movimiento con sus indicadores
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tempo/ritmo, función de la música en escena, relación de la música-actor. Y
la variable dependiente actor con su dimensión acción interna con sus
indicadores impulso y memoria emotiva y por último la dimensión acción
física con sus indicadores tempo/ritmo, y calidades de movimiento.
Síntesis: La síntesis está dentro del análisis, es decir el análisis no
permite que la investigación sea superficial y confusa, y la síntesis evita la
parcialidad significa que permite comprender el objeto o lo que se dice de
él. En la investigación sobre música-actor se relaciona porque los
conceptos planteados sobre el actor y la música se han explicado de
acuerdo a la comprensión de la autora y su experiencia en la actuación
teatral, respecto a las unidades escénicas aprendidas en el proceso de su
formación como actriz.
La investigación también tiene técnicas que son procesos rigurosos, bien
definidos, que pueden ser modificados según el origen del problema de estudio,
son las etapas prácticas, concretas que se adecuan a un fin determinado. En la
presente investigación se ha aplicado la técnica de observación porque se ha
desarrollado desde la práctica con un diario de trabajo en el cual se ha descrito el
proceso de la obra Retazos y las problemáticas que se han generado en el
transcurso de la misma. Finalmente se da paso a la metodología de la
investigación y los alcances que tiene el proceso.
La metodología para una investigación puede ser cuantitativa y cualitativa,
según los resultados y lo que el autor intente probar con ella; según el libro de
Hernández Sampieri (2010) sobre metodología de la investigación divide a la
investigación cualitativa en alcances exploratorios, descriptivos, correlacionales y
explicativos, de manera que relacionaremos cada uno con la investigación
planteada anteriormente
Alcance exploratorio: Llamado exploratorio porque indaga un tema
no estudiado exhaustivamente, y que al existir investigación es muy escasa
y no clara, que se refiere a un lugar o contexto especifico, que es flexible y
que posteriormente puede haber una recaudación profunda; en relación ala
33
investigación sobre actor-música se define como exploratoria porque los
documentos en torno al cuerpo y la música es escasa porque las
investigaciones se enfocan solo en la música o solo en el cuerpo, y lo
relacionan vagamente sin tomar a la música como elemento de
construcción de una obra o del personaje sino como acompañamiento del
espectáculo.
Alcance Descriptivo: Porque mide conceptos, y el fenómeno
estudiado se detalla sutilmente, y existen las variables que son definidas;
en correspondencia a la investigación sobre actor música es de alcance
descriptivo porque tiene dos variables que son: variable dependiente que
es el actor con sus dimensiones acción interna y acción física y sus
indicadores: Impulso, memoria emotiva, tempo-ritmo y calidades y
cualidades del movimiento y la variable independiente que es la música;
con su dimensiones música- movimiento y música- palabra y sus
indicadores: narración, relación-escena, y tempo-ritmo, función de la
música en escena y relación de la música actor.
Alcance correlacionales: Definida como correlacional porque
ofrece hipótesis sobre un el tema investigado, también las variables se
relacionan. Respecto a la investigación sobre actor-música es correlacional
porque las variables están relacionadas porque son de interés para el
proceso creativo del actor y los conceptos planteados aun solo se quedan
en posibilidades sobre la relación actor-música.
Alcance Explicativo: Generan un sentido entendimiento del tema
planteado, encuentran las causas y efectos sobre los elementos
investigados; para la investigación actor-música se ha definido como
explicativa porque se intenta explicar detalladamente las unidades
escénicas del trabajo del actor y los componentes de la música respecto sea
necesario para la expresión corporal del actor y comprender a la música
como otro signo de creación.
34
POBLACION Y MUESTRA
La presente investigación tiene como población a 3 participantes, egresados de
la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, con una obra escrita
por Patricio Carrillo integrante del grupo de trabajo, obra llamada Retazos,
elegida por que tiene como tema la violencia de género una discusión que tiene
ventajas y desventajas en los países del mundo, esta vez enfocándonos en el
Ecuador como referente, tomando casos de violencia registrada en el país, con el
objetivo de evidenciar la realidad del día a día de una pareja común.
OPERACIONALIZACION DE VARIABLES
VARIABLE DIMENSION INDICADOR TECNICA
(Dependiente)
Actor
Acción Interna
Acción Física
Impulso
Memoria
Emotiva
Tempo/Ritmo
Calidades y
Cualidades de
movimiento
Observación
Observación
Operacionalizacion de variables1
35
VARIABLE DIMENSION INDICADOR TECNICA
(Independiente)
Música
Música-Palabra
Música- movimiento
Narración
Relación-escena
Tempo/ritmo
Función de la
música en
escena.
Relación de la
música -actor
Observación
Observación
Operacionalizacion de variables2
TECNICAS E INSTRUMENTOS DE RECOLECCION
Para la recolección de datos se ha utilizado la técnica de observación porque se
ha recibido críticas de personas externas a ver los ensayos y la presentación
abierta al público.
También con informes sobre el proceso del trabajo y las fotos tomadas en los
ensayos y el texto de la obra.
36
METODOLOGIA DEL PRODUCTO ARTISTICO
Procedimiento general del producto artístico
Como ya se ha expuesto anteriormente sobre el procedimiento de la
metodología de investigación teórica de este trabajo, también en el desarrollo del
producto artístico se utiliza los mismos procedimientos que son: deductivo porque
se ha llegado a un mensaje hacia el espectador como conclusión de la obra
Retazos; es inductiva porque como ya se ha explicado la autora es parte del elenco
que representa la obra, es de análisis porque se ha recolectado datos sobre el tema
central de la obra que es el femicidio y de síntesis porque se ha utilizado
herramientas escénicas en la obra intentando que el espectador comprenda lo que
observa en escena. A esto en la siguiente parte se explica el método del producto
artístico y los alcances del proyecto.
La metodología del producto artístico es de alcance exploratorio, que se
relaciona con los alcances, descriptivo, correlaciónales, y explicativos porque al
ser trabajo teórico- práctico se investigan diferentes fuentes literarias en este caso
sobre el femicidio y relatos de mujeres asesinadas, también describiendo el
proceso de los ensayos en diarios de trabajo, posteriormente se explica el
desarrollo practico de los actores en la obra como se inició el trabajo del texto de
la obra hasta la primera presentación con el objetivo de rescatar sugerencias que
sean de apoyo para los personajes y la puesta escénica.
Trabajo sobre el texto de la propuesta:
En el mes de noviembre ya con aceptación de la propuesta se dieron algunos
encuentros del grupo para leer el texto y analizarlo en base al tema de la violencia
de género, se realizó:
1.- Lectura del texto propuesto por Patricio Carrillo.
2.- Investigación sobre el femicidio o feminicidio en el Ecuador y lo casos más
relevantes que han sido resueltos.
3.- Se escogieron audios y noticias de asesinatos de mujeres pero que revelan
una realidad diferente, es decir edades distintas, formas de vivir, estado civil, y
condiciones económicas.
37
3.- Se trabajó ejercicios básicos para tener una relación sólida de grupo e ir
entrando en la temática sobre la violencia.
4.- En el mes de Diciembre fueron encuentros escasos por ser un mes de
festividades y cada participante tomo ese tiempo, para investigar más sobre el
tema propuesto.
Trabajo corporal y escenográfico
1.- El mes de enero se inició el trabajo de forma continua, así entrando ya en la
disposición de ir ajustando los elementos antes encontrados a la propuesta
escénica.
|2.- Empezando por improvisaciones basándonos en los personajes de la obra
con la idea de explorar el comportamiento, la psicología y actitud del personaje,
también a partir de la música.
3.- El trabajo con la música ha sido indispensable porque se incorporó música
popular que esta inclinada al ambiente de cantinas con el objetivo de crear una
atmosfera de dolor, tristeza y decepción.
4.- Ya en el mes de febrero con una propuesta concreta se ajustan detalles,
como la construcción del personaje y las acciones tanto físicas como de
justificación para desplazarse en escena y escenas paralelas que funcionan
respecto a los audios de los asesinatos, como una conversación con el espectador.
5.- También explorando objetos para cada uno de los personajes y
construyendo lenguajes escénicos que develen a esta pareja.
Previa presentación
1.- Con la importancia de tener una crítica de personas externas se han invitado
a compañeros a los ensayos para que aporten con su perspectiva y experiencia en
el ámbito teatral, para que el trabajo avance, también para que los códigos y
lenguajes tengan justificación y comprensión por el espectador.
2.- La presentación en Espacio Vazio, se tuvo la oportunidad de dar una
entrevista a radio Municipal del Municipio de Quito –Ecuador, con el objetivo de
que el evento Femineidades tenga mayor acogida, haciendo referencia al mes de la
38
mujer, y que el grupo el Teatrito dirigido por Patricio Carrillo comente sobre la
obra Retazos y los detalles de cómo ha sido realizada y las expectativas del
trabajo respecto a la sociedad y para quienes están en escena.
3.- Sobre espacio vazio ISPADE, es importante recalcar que es un lugar que ha
tenido como objetivo incentivar a personas de diferentes edades a explorar la
danza y el teatro. Realizando talleres, encuentros, eventos artísticos con el fin de
tener un reconocimiento y formar a más personas en el ámbito del arte de danzar y
actuar, con profesores de países como Argentina, España, Brasil, Venezuela,
logrando establecer a un público determinado; el grupo que ha tenido mayor
trascendencia en este espacio es el colectivo Z, dirigido por Xavier Delgado
coreógrafo y bailarín profesional, quien es responsable de Espacio Vacío,
aportando con su experiencia sobre investigar el movimiento corporal con puestas
en escena importantes y llevadas a diferentes ciudades del Ecuador y otros países.
De esta forma el evento femineidades se realizó por el mes de la mujer, que
acogió a grupos con propuestas diferentes como el dragqueen, capoeira,y la danza
teatro, prestando la oportunidad de ser parte de dicho evento al grupo el teatrito
con la obra Retazos, dando un toque dramático, grotesco e impactante con la
expectativa de la reacción del público frente a la violencia de género y las
diferentes situaciones que enfrenta el matrimonio, mostrando la crítica de la
sociedad respecto a la mujer y el hombre bajo el sistema patriarcal. Recolectando
observaciones y sugerencias tanto de personas experimentadas en el teatro como
de público no allegado al arte, para que el trabajo de a poco vaya generando
cambios técnicos de la propuesta e ir acentuando la confianza de los actores, para
obtener un resultado honesto y potente.
INTERVENCION DE VARIABLES
Las variables que intervienen en el transcurso de la representación son:
La variable actor se observa a través de sus indicadores tempo-ritmo y
calidades de movimiento que se han trabajado a partir de la música y las
situaciones en escena, también con la relación a los objetos en escena y la variable
música que a partir de las dimensiones e indicadores propuestos se puede
39
observar y relacionar con el texto en el transcurso de la obra, con canciones
electas por la narración, el contexto psicológico y la popularidad en el medio.
DESCRIPTORES DEL PRODUCTO ARTISTICO
La temática base de la obra, el texto y la crueldad, el miedo, dolor, tristeza
reflejados en los actores, la cotidianidad de una pareja, la realidad, los lenguajes y
códigos construidos en escena, los personajes paralelos creados a partir de los
audios seleccionados y la crudeza de los audios mantendrá al público pendiente de
la situación en escena.
Una adaptación que se ha construido a partir de la sociedad, la inseguridad, y la
injusticia a mujeres, hombres, niños, que ha desembocado en una discusión global
llamada violencia de género sin discriminación por género, raza, edad, estado civil
al que pertenezca la persona.
40
CAPITULO IV
DESARROLLO DE LA INVESTIGACION
En la primera etapa de exploración del texto, se realizó la investigación de
palabras clave como: violencia de género, femicidio, feminicidio, para tener clara,
la idea de la obre por lo cual para empezar con el trabajo práctico se ha dividido el
texto en cuatro unidades que son:
Gráficos 1: Unidades escénicas de la obra de teatro Retazos crónicas Femicidas.
Fuente: Elaboración propia
Partiendo de las unidades realizadas en el texto podemos decir que la Música
interviene de la siguiente forma, respecto a las unidades expuestas anteriormente:
RETAZOS
1.-Unidad:
Negacion
2.- Unidad:
Discusion
3.- Unidad:
Duda
4.- Unidad:
Negacion/ Aceptacion
41
1.- Unidad de Negación: Unidad nombrada así porque Eduardo tras haber
asesinado a Soledad, se niega en aceptar el hecho cometido, por lo que se inventa
un parlamento para convencer a la policía de su inocencia. Para esta escena se ha
seleccionado la canción “La cárcel de Sing Sing” interpretada por Alci Acosta de
genero rocolero, que como contenido cuenta el fuerte testimonio de un hombre
que asesinó a su esposa al encontrarla con su amante. Respecto a la canción y mi
trabajo como actriz al escucharla provoca una sensación de nostalgia y tristeza,
que me han permitido explorar el personaje de Soledad desde una corporalidad en
tensión, con un caminar lento y sostenido, intentando que el cuerpo sea orgánico
en las emociones del personaje.
Función de la música: En esta escena la música por su aplicación es
incidental debido a que se relaciona con las emociones y psicología de
los personajes en escena permitiendo que haya un continuum de las
acciones físicas del actor sin importar la duración de la música sino al
tiempo que la escena va desarrollándose y el nivel sonoro es alto. Para
justificar lo explicado ídem, se realiza los siguientes gráficos
describiendo las acciones físicas de los personajes en escena.
Fuente: Elaboración propia.
Personaje:
Soledad (muerta)
Posición: Centro
Actividad: Vestirse
Acciones:
Ponerse de pie.
tomar el vestido
colocarse el vestido
Movimiento:
tempo/ritmo lento.
calidad de movimiento
pesado – suave.
acción básica de
esfuerzo presionar.
Gráficos 2: Cuadro de acción 1.
42
Fuente: Elaboración propia.
2.- Unidad de discusión: Unidad nombrada así porque Eduardo y Soledad
discuten acerca de su aniversario de matrimonio recalcando que Eduardo lo ha
olvidado, y el asegura que no es así, pero de lo que el hombre borracho no se da
cuenta es que Soledad es solo la imagen del recuerdo del día en que la asesino.
Por el acontecimiento de la escena se ha propuesto la canción Ódiame vals
interpretado por Los Embajadores Criollos que relata a la pareja y los desacuerdos
que existen en la relación marital; compara el odio con el pensar constante del ser
amado y el olvido con la indiferencia hacia la otra persona cortando el lazo que
los une de forma total. Debido a la situación en escena en mi experiencia personal
Personaje: Soledad
(Viva)
Posición: derecha inferior del
escenario.
Actividad: Medir el vestido
Acciones:
Tomar la cinta métrica.
desenrollar la cinta
métrica.
acariciar el vestido.
observar el vestido.
abrazar el vestido.
medir el vestido.
Movimiento:
tempo/ritmo lento.
calidad de movimiento
liviano – fuerte.
acción básica de
esfuerzo deslizar-
presionar- golpear.
Gráficos 3: Cuadro de acción 2.
43
con el personaje de Soledad como actriz en relación a esta canción, en el momento
de escucharla me ha provocado imágenes de una mujer golpeada suplicando por
su vida y la frustración de no ser feliz como hubiera querido.
Función de la música: La música en esta escena por su aplicación es
incidental por la relación con las emociones de los personajes y la
situación psicológica que experimentan, también es de actitud empática
porque conecta de forma directa con la relación indiferente de los
personajes en escena, que al iniciar tendrá un nivel sonoro medio
porque el personaje de Eduardo canta la canción. Posterior a esto se ha
descrito las acciones físicas que se realizan en esta escena de la
siguiente manera:
Fuente: Elaboración propia
Personaje:
Eduardo
Posición: Izquierda superior del
escenario
Actividad: Mojarse el rostro
Acciones:
Tomar el agua en la mano.
poner el agua sobre el rostro.
Movimiento:
Tempo/ritmo lento.
calidad de movimiento-
pesado-fuerte.
Acción básica de esfuerzo
golpear-deslizar.
Gráficos 4: Cuadro de acción 3.
44
Fuente: Elaboración propia.
Fuente: Elaboración propia.
3.- Unidad de Duda: Unidad nombrada así porque Soledad después de ser
atacada por su esposo huye a refugiarse en un lugar a solas para llorar el dolor de
los golpes y la frustración que siente; buscando respuesta de porque el amor se ha
convertido en violencia. Por los sucesos que contiene esta escena se seleccionó la
canción Y, que hiciste del amor que me juraste, canción interpretada por Eydie
Personaje:
Soledad (viva)
Posición: derecha inferior-
centro-izquierda superior.
Actividad:
Llevar banco.
sentar a Eduardo en el
banco.
Acciones:
tempo/ritmo rápido.
calidad de movimiento
pesado-fuerte- liviano-
fuerte.
Acción básica de
esfuerzo presionar.
Personaje:
Soledad (muerta)
Posición: Diagonal/ centro
Actividad:
Enfrentar a Eduardo
Acciones:
tempo/ritmo lento/rápido..
calidad de movimiento
liviano-fuerte, pesado-fuerte.
Acción básica de esfuerzo
presionar, retorcer, golpear.
Gráficos 5: Cuadro de acción 4.
Gráficos 6: Cuadro de acción 5.
45
Gormé y el trío Los Panchos de género bolero, que como contenido manifiesta la
súplica de una explicación para el alejamiento del hombre y el cambio de la
relación. De este modo en mi trabajo de actriz con el personaje de Soledad en
relación a la canción, mi cuerpo se vuelve vulnerable y el sentimiento de ira y
desamor crecen en el transcurso del monologo, culminando en ideas de venganza.
Función de la música: La música por su aplicación es incidental ya
que está relacionada a las emociones y psicología del personaje y la
escena, también es de actitud empática porque se relaciona de forma
directa con el estado emocional del personaje y el nivel sonoro de la
canción es bajo mientras el texto es hablado. Las acciones enlazadas a
este monologo se han descrito de la siguiente manera:
Fuente: Elaboración propia.
Personaje:
Soledad (viva)
Posición: derecha superior del escenario
Actividad: Limpiar la sangre del cuerpo
Acciones:
sentarse en la silla.
deslizar la tela en brazos y rostro.
lavar el cuerpo.
entrar a la ducha.
salir de la ducha.
Movimiento:
Tempo/ritmo lento-rápido.
calidad de movimiento liviano-
fuerte, pesado- fuerte.
Acción básica de esfuerzo deslizar,
retorcer, sacudir.
Gráficos 7: Cuadro de acción 6.
46
4.-Unidad de Negación y/o Aceptación: Unidad nombrada así porque Eduardo
reclama a Soledad sobre su infidelidad y ella no lo niega burlándose de su marido,
razón por la cual el enojado confiesa que la mato sin sentir culpa. Por la línea de
sucesos en la escena se ha incluido la canción Mal Paso vals interpretado por Los
Kipus, que como contenido cuenta la historia de una mujer frustrada por las
situaciones difíciles en su vida, quien engaño a un hombre que la amaba y a la
vez odiaba. Respecto a mi trabajo como actriz en relación a la canción, mientras la
partitura física se desarrolla y sentir el rechazo del personaje de Eduardo me
provoca ira y burla hacia él, recalcando que el engaño es la mejor forma de
venganza por el maltrato físico recibido.
Fuente: Elaboración propia.
Función de la música: En esta escena la música por su aplicación es
incidental por la relación emocional con la escena y los personajes,
también por su comunicación es necesaria porque la canción explica la
situación en que están los personajes ese momento por medio de una
partitura física sin necesidad de decir texto, por su actitud es empática
Personajes:
Soledad (muerta)
Posición: izquierda inferior del
escenario.
Actividad: lavar platos
Acciones:
Soledad toma la tela de fregar
platos
Plato por plato los restriega
Seca los platos
Movimiento
Tempo/ritmo lento-rápido.
Calidad de movimiento
liviano-fuerte, pesado-fuerte.
Acción básica de esfuerzo
deslizar, retorcer, presionar.
Gráficos 8: Cuadro de acción 7.
47
porque se relaciona directamente con las emociones de los personajes y
la escena. Finalmente el nivel sonoro es alto mientras la frase es
realizada hasta que termine la canción. En el siguiente grafico se
describe la partitura física de los actores de la siguiente manera:
Fuente: Elaboración propia.
En los ensayos establecidos cada día se intentaba que tanto las acciones como
la música fueran relacionándose, y se realizaron calentamientos con música
seleccionada; para sentir impulsos, que provoque imágenes, e ir encontrando el
personaje.
Después de a poco se construirían códigos escénicos, incrementando escenas
paralelas y audios referentes a crímenes en el país, desde el inicio de la práctica
siempre se mantuvo la idea de que el cuerpo de los actores sea el centro de
atención, como el teatro pobre que propone Grotowsky; también haciendo
referencia al personaje psicológico que Constantine Stanislavsky explica en su
libro “Creando un Rol”.
Se dividió el texto en las unidades ya mencionadas con el objetivo de analizar
la forma de trabajar del actor con la música y los elementos expresivos de la
misma. Se fue observando en el trabajo practico como los actores van relacionado
Posición: centro del escenario.
Actividad: dormir juntos.
Acciones:
Soledad se acerca a Eduardo.
Eduardo rechaza a soledad.
Soledad intenta convencerlo.
Eduardo regresa a la cama.
Movimiento
Tempo/ritmo lento-rápido.
Calidad de movimiento
liviano-fuerte, pesado-fuerte.
Acción básica de esfuerzo
deslizar, retorcer, presionar.
Personajes:
Soledad (viva)-
Eduardo
Gráficos 9: Cuadro de acción 8.
48
la música con la acciones físicas, tomando en cuenta las acciones físicas,
calidades de movimiento y acciones básicas de esfuerzo Martha Shinca (2000);
Con ideas claras establecidas, vendría el primer enfrentamiento con el público,
en el evento de Femineidades mencionado anteriormente que celebró Espacio
Vazio, al ser primera vez la inquietud como actores era que impacto tendría la
obra en el espectador, por la sangre, la violencia, los relatos de asesinatos, la
atmosfera triste y dolorosa, mostrar la verdad de la relación toxica que en algún
momento de la vida se presenta y no tener escapatoria, la música como recurso fue
relevante por la carga emocional que dio al actor en cada escena y dando al
espectador una perspectiva que puede incidir en su mundo personal.
Dando un análisis personal sobre la presentación con público se puede decir
que el acercamiento con el espectador genero nerviosismo en cada actor, porque al
ser primera vez provoco miedo, ya en escena existieron errores de texto y de
acciones, previa a la presentación no se realizó un calentamiento grupal como
corporal adecuado por motivo de fuerza mayor, como consecuencia se perdió
avances que los personajes tenían ya incorporados en previos ensayos, se observó
en momentos trabas tanto corporales como vocales, las acciones físicas se vieran
marcadas y no sentidas, llegando a la conclusión de que los elementos técnicos del
montaje como la música, escenografía, vestuario, fueran relevantes y no la
actuación de cada participante. Creando malestar personal, pero la idea de
compartir este primer momento fue necesario para entender que los aspectos
técnicos a la obra están concluidos y que sería importante entrar totalmente al
trabajo sensorial y de relación de personajes. Lo que permitió para los próximos
ensayos cada integrante impartir ejercicios que vayan encaminando el trabajo a
otro nivel de percepción tanto actoral como del espectador. La propuesta es
interesante ya que da la posibilidad de jugar e ir explorando otras formas de
propuesta.
49
CUERPO DEL PRODUCTO ARTISTICO
Obra “Retazos”, escrita por Patricio Carrillo, participante de la titulación
vigente en la Universidad Central del Ecuador 2017-2018.
Patricio Carrillo, artista que dio sus primeros pasos en el mundo de la danza
folclórica, parte del grupo Muyacan dirigido por Paco Salvador, grupo con más de
40 años de trayectoria perteneciente a la provincia de Imbabura, después Pato
como lo llaman sus colaboradores más cercanos, estudio en el Instituto Nacional
de Danza colegio de Artes Frederick Ashton, también fue parte del Instituto
Superior de Danza Nacional del Ecuador, tras esta larga trayectoria en la danza,
decide incorporar a su conocimiento la actuación en el teatro, por lo que estudia
en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, siendo uno de los
alumnos destacados de la carrera; fundador de el taller de artes el Teatrito, con el
objetivo de implementar la danza al teatro con obras como: El zaguán de las
palomas muertas, Payaso un relato de memoria Actante, y la obra en proceso
Retazos Crónicas Femicidas, de este modo, Pato actualmente a logrado un lugar
importante en colectivos culturales como la Casa Uvilla Centro Cultural, Espacio
Vazio ISPADE, Colectivo Z, y es parte de la organización gremial legalizada del
sector de la Danza RAM (Red de artistas en movimiento).
Obra Retazos basada en la historia real de un boxeador que asesino a su esposa
en un hotel en la ciudad de Valencia-España, con un texto cargado de violencia y
reclamos del matrimonio, enfocado en la historia de Soledad y Eduardo una pareja
joven que vive en la ciudad de Quito, el, un boxeador frustrado por no tener
participación importante en el espectáculo deportivo del boxeo, ella una mujer
sumisa, ama de casa, cansada de vivir con un hombre que la golpea, que a la vez
cree estar enamorada de él, aceptando de cierta forma que debe convivir con su
esposo hasta el final, y creyendo que algún día la carrera de boxeador despuntara
y los llevara a conocer otros países.
La situación en la que viven cada día se torna difícil, las peleas y los golpes se
hacen frecuentes; Soledad aun con miedo reta a Eduardo por las huellas en el
cuerpo y el alma que ha causado en el poco tiempo que viven juntos; rodeados de
gente que inventa chismes y cuentos sobre la pareja, hasta que un momento la
50
infidelidad de Soledad a su marido sale a la luz y Eduardo descubre el hecho, y
decide que si su esposa no está con él, no estará con nadie más, de este modo en
una de las tantas discusiones que tienen, el reclama el engaño y ella no lo niega,
finalmente la presión y el enfrentamiento es inmenso que Eduardo sin pensarlo
estrangula a Soledad, haciéndola culpable de su propia muerte.
Propuesta escénica
El trabajo de los actores para la construcción de los personajes, se realizó a
partir de ejercicios teatrales tanto sensoriales, físicos y vocales propuestos por los
participantes, las escenas se han dado de improvisaciones basadas en las
situaciones que el autor expone en el texto; el montaje con la propuesta es tener
público en tres frentes, las bancas para el público estarán ubicadas en el escenario
con la idea de estar cerca de los actores, desplazamientos en diagonales y líneas
paralelas de los personajes. Como escenografía se utilizara objetos naturalistas
como silla, banco, velador, cinta métrica, platos, telas, balde con agua, vestidos; el
vestuario será al estilo de la época de 1940 basado en los comerciales de la familia
feliz que coca- cola presenta, para lo que la luz escénica será blanca.
51
CAPITULO V
DISCUSION, CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
DISCUSION
Después de estar en la práctica diaria, las interrogantes respecto al trabajo
corporal del actor crecen y se convierten en nuevas inquietudes como: ¿La danza
y el actor corporalmente van en distintas direcciones? ¿La música para una puesta
escénica no puede ser de índole popular como por ejemplo la chicha en el
Ecuador?; al experimentar a la música desde otro punto de vista que no es el
dancístico y expresamente es para el actor, la confusión se da porque al escucharla
es el impulso que automáticamente genera el movimiento, inevitablemente el
cuerpo empieza a conectar con el ritmo y el pulso de la música, moviendo
emociones, sensaciones y hace que los movimientos fluyan.
En el montaje y las veces de ensayo en ocasiones al interactuar con la música
era necesario apagarla porque no permitía una concentración total de los actores y
el texto se perdía, intentos por trabajar música-texto a la vez eran fallidos porque
el sonido era una distracción, de tal modo que, o solo se podía trabajar con texto, o
solo con música.
Finalmente las canciones propuestas se utilizan en el montaje, en momentos
concretos que el texto no está incluido, a excepción del monologo que esta
entrelazado entre música y texto, pero que el nivel sonoro de la música al inicio es
alto pero al empezar el texto baja lentamente.
52
CONCLUSIONES
Como resultado de la investigación se ha llegado a las siguientes conclusiones:
1. Respecto a la música y el trabajo corporal del actor: Como se ha
expuesto anteriormente las acciones de los actores con la música eran el
objetivo principal; al realizar el análisis correspondiente se ha concluido
que cada acción física ejecutada en escena no usualmente va al ritmo de la
música, porque el cuerpo mecánicamente al escuchar una melodía intenta
seguir la secuencia de la canción, pero en el caso del actor que no trabaja a
partir de la danza, no es automático sino impulsivo, quiere decir que
maneja otro tipo de recursos como memoria emotiva, acción interna, que
se justifican con las circunstancias dadas del texto.
2. Respecto al montaje y la música seleccionada: Al observar otras
representaciones artísticas, por lo general la música es instrumental, y en la
propuesta de la obra Retazos Crónicas Femicidas, ha sido favorable
trabajar la música con narración porque el público reconoce la canción, y
se convierte en comunicadora sin necesidad de usar el texto, a esto, las
acciones físicas del actor son orgánicas con el desarrollo de los personajes
en escena.
3. Respecto a la música elegida y el contexto de la obra: Se ha
seleccionado pasillos, vals y un bolero, canciones que tienen trascendencia
mundial; concluyendo que la música es universal, y no puede ser
nacionalizada, porque ha sido interpretada por artistas varios que hacen
modificaciones según lo requieran; también la obra escrita en un contexto
psicológico de violencia tiene relación con la narración de las canciones
porque describe las situaciones problemáticas y cotidianas de una pareja,
también de un contexto cultural popular porque es música que se escucha
en lugares como cantinas, bares o fiestas populares.
4. Respecto a las funciones de la música: De acuerdo a la
investigación se pudo apreciar que la relación actor-música, deben estar
ligados para que el actor no pierda la línea de acciones, que no se muestre
mecánico sino orgánico. De forma general la música en la obra por su
53
aplicación es incidental porque se relaciona a las emociones de los
personajes y la escenas, también por su comunicación es necesaria porque
no necesita del texto para explicar lo que sucede en escena; es de actitud
empática por la relación directa emocional con los personajes de la obra,
finalmente de fuente no visible porque crea atmosfera en las escenas.
54
RECOMENDACIONES
Para el trabajo de producto artístico de los estudiantes, es necesario
que en la carrera los profesores sean concretos al momento de impartir las
tutorías de titulación, porque de tal modo se puede tener ideas claras para
los temas que se expondrán en las presentaciones y sobre el sustento teórico
que viene a partir del trabajo practico.
Referente a los tutores es necesario que sean elegidos de acuerdo al
tema de investigación, y que sea una persona que haya tenido trascendencia
tanto en la práctica como en la teoría teatral, para así tener facilidad de
comprensión sobre el tema a exponerse y entendimiento con el tutor.
Desde el inicio del trabajo artístico de los estudiantes debe haber un
control estricto por parte de los tutores y de los estudiantes sobre los
tutores, con el fin de que sea un trabajo en conjunto para tener resultados
excelentes que se puedan presentar no solo como un examen de grado sino
como un trabajo profesional que tenga trascendencia y se reconozca la
labor docente y estudiantil de la Facultad de Artes.
Respecto al tema sobre la música, es recomendable que los
estudiantes al trabajar con música, sean claros en cuál sería el enfoque de la
investigación, si es sobre música en su naturalidad o enfocada al trabajo del
actor y el cuerpo, con esta aclaración en el desarrollo de los productos
artísticos evitarían confusiones tanto de los lectores y del trabajo de los
compañeros de grupo.
La música como medio de expresión escénica, no debería ser
tomada como un acompañamiento de las obras, sino como un actante de
creación netamente para el actor, de esta forma descubriría más
posibilidades de encontrar el personaje sin perder las circunstancias dadas
y el objetivo del personaje.
55
REFERENCIAS
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con la vocalidad del actor desde el cuerpo, Editorial Académica Española
Hernández, R., Fernández, C., y Baptista, M. (2006). Metodología de la
investigación. México, Talleres de Infagon Web. S.A., C.V.
Oswaldo, C, (2002). Lo mejor del siglo XX. Ecuador, ediciones Doma.
Patrice, P, (2015). Diccionario del teatro. Dramaturgia, Estética y
Semiología. Barcelona, España. Espasa, Libros, S.L.U.
Pavis, P, (2000). El análisis de los espectáculos, Barcelona, Editorial
Paidos Ibérica S.A.
Shinca, M, (2000). Expresión corporal. Técnica y expresión del
movimiento. Barcelona, España. Editorial Praxis.
Stanislavsky, C, (1961). Creando un Rol
Stanislavsky, C, (1980). La construcción del personaje. España. Editorial
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Stanislavsky, C, (2003). Manual del actor. México, edición.
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ANEXOS
Anexo 1: Unidades escénicas de la obra de teatro Retazos crónicas femicidas
Universidad Central del Ecuador
Facultad de Artes
Escuela de Teatro
Unidad de Titulación
Nombres:
Patricio Carrillo
Nancy Peralta
Dennis Proaño
Informe del Trabajo Práctico de la Obra: Retazos, Crónicas femicidas.
SINOPSIS DE LA OBRA:
La obra retazos nace a partir de la necesidad de evidenciar la violencia de género,
con fragmentos de la cotidianidad de una pareja de recién casados, construyendo
situaciones intimas de un hogar disfuncional en el cual el maltrato físico y
psicológico son el pan de cada día creando atmosferas de dolor y tristeza.
Basada en la historia real del Boxeador Oscar Valero conocido como el “Inca”
Valero, quien mato a su esposa a puñaladas a sangre fría en un hotel de Valencia.
El desarrollo de la propuesta práctica se ha desarrollado en la Sala de Artes
Escénicas Espacio Vazío.
El trabajo práctico empezó a mediados de noviembre primero analizando el texto
y enlazando la obra al tema de titulación de cada participante, los primeros días
de ensayo se basaron en ejercicios de reconocimiento y de confianza.
En el mes de diciembre no hubo ensayos por temas tradicionales.
Mes de enero retomamos ya con la idea de construir personajes y marcar en el
espacio desplazamientos y línea de acciones físicas construyendo lenguajes y
códigos.
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Febrero continuamos con ya con las unidades planteadas en el texto hasta la cuarta
unidad marcando espacio y desplazamientos, también a cada unidad se le añade
escenas paralelas (rompimientos en escena).
Un extracto de la obra se presentara en la Sala de Artes Escénicas Espacio Vazio
el día 17 de marzo a las 7 pm.
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Anexo 2: Fotografías de la presentación del 17 de Marzo 2018 en el evento
femineidades de Espacio Vazio ISPADE
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Anexo 3: Texto de la Obra Retazos escrita por Patricio Carrillo
Retazos.
Boxeador: “El Inca” Quishpe
Retrato de mujer: Soledad
En el escenario un hombre de camisa y pantalón parado en medio del escenario, es
un boxeador, cerca del hombre una mesilla de noche con una radio destartalada,
una cuchilla, un cenicero con muchas colillas de un cigarrillo barato una botella
de trago, un vaso; a lado de la mesilla una silla coja.
En el fondo de la habitación luce un retrato de una mujer joven y bella.
Una voz en off recitara el siguiente poema antes del inicio de la representación.
De pronto, como cortado o incompleto
Como un silencio nada más
Desciendo
Como una sequedad en la garganta
Como una pausa en que vacila el aire
Amor mío, amor mío ¿Qué cosa puedo darte?
Tú me has dado tan solo tu presencia
Tu sonrisa y a veces tu aliento una proximidad y nada
Mas
Yo te regalo un muerto cuídalo bien es tuyo!
David Ledesma Vázquez.
1º Escena Pareja
“El Inca”: Sr. Quishpe… Usted está detenido…. Como asif? Porque? No he
hecho nada, dígame porque me detiene, muéstreme la orden…… Creíble…
creo… tal vez más sorpresa y dolor….…. Como asif? Porque? No he hecho
nada, dígame porque me detiene, muéstreme la orden…..Listo.
Retrato: No, yo no te creo.
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“El Inca”: Cállate!!Cállate!!Que es lo que quieres? Quieres que toda la gente
escuche? acaso no sabes que las paredes no son de concreto sino de ojos, oídos,
bocas. Las paredes oyen, las paredes hablan, murmuran. Yo no hice nada,
nadaaaa!! Me escuchaste, nada. Fuiste tú, tú te mataste nadie lo hizo. Yo llegue y
te vi tirada en el suelo, golpeada, desfigurada. Ahí estabas y yo que hice, pues
lanzarme al suelo te tome entre mis brazos, bese tus labios esperando que me
respondieras a través de tu aliento y entonces…..Nada, solo estuvo la nada.
Retrato: Recuerda Eduardo… ¿Cómo llegue al suelo?
“El Inca”: ¿Cómo voy a saberlo? ¿Te caíste de las escaleras?
Retrato: No
“El Inca”: Pues algún ladrón entro a la casa.
Retrato: No
El inca: Entonces te suicidaste.
Retrato: No
“El Inca”: Ya basta! Me pides que recuerde y lo único que sé es que no estás
aquí….a mi lado. Es que nada tiene sentido, nada encaja. Esta mañana salí
de la casa dándote un beso en la frente como todas las mañanas y al volver estabas
muerta.
1º Escena Vecinos
3 Vecinos de la pareja se encuentran comentando la relación de la misma a través
de los sonidos que escuchan.
Pequeños monólogos individuales que buscan la relación con el público.
Doña Nancicita: Si ve esa casa… esa es la casa de Don Eduardo y de Doña
Soledad, en esa casa casi todos los días se oyen gritos. El uno grita la otra insulta
o llora y la una grita y el otro insulta o llora. Portazos, insultos, golpes y griterío
es el pan día de esa casa. A mí me da pena un matrimonio tan joven y peleando, 3
meses recién van viviendo juntos y ya no se soportan…. A veces me dan ganas de
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conversar con la Doña Soledad pero mejor no… mejor no meterse en esas cosas al
fin y al cabo, cosas de pareja son.
Doña Denisita: Vea vecino lo que le voy a contar! Ayer el griterío que vino de la
casa de Don Eduardo, se oía romper platos y vidrios. Si hasta los perros de toda la
calle comenzaron a ladrar y le aseguro que ninguna persona del barrio pudo
dormir por semejante escándalo. Alguno debió llamar a la policía porque llegaron
pasando las 3 de la mañana, hablaron con don Eduardo y se fueron. Pobre Doña
Soledad…. Hoy le vi en la tienda, converse un ratito con ella y andaba con gafas
pero todos sabíamos que abajo tenía los ojos morados, nadie comento nada porque
al fin y al cabo pegue o mate marido es.
Don Patricito: El sacramento del matrimonio es sagrado, nadie absolutamente
nadie puede interferir o meterse y ni siquiera comentar lo que sucede en el
matrimonio de un amigo. Ya dicen las escrituras Lo que ha unido dios que no lo
separe el hombre. Por eso quien soy yo para conversar o comentar lo de Don
Eduardo y Doña Soledad, no soy nadie pues. Mis amigos son Don Eduardo
siempre me viene a conversar como le va en las peleas del box, le voy a ver y todo
y Doña Soledad nunca me ha negado el saludo, linda gente es pero de puertas
para adentro cada uno cada uno.
2º Escena pareja
Retrato: Recuerda Eduardo esta mañana saliste, me diste un beso en la frente,
tomaste la lista de compras, prometiste traerla y te fuiste.
“El Inca”: Ahí está la funda de compras en aquella esquina…..Si hice las compras,
están la pasta de dientes con los huevos y la carne molida, esta todo. Incluso esta
una tarta ya que hoy cumplimos 3 meses de vivir juntos.
Retrato: Una Tarta? Dónde? Te acordaste!!!!! Gracias corazón, gracias. Te amo.
“El Inca”: Yo también te amo.
Retrato: ¿Pero qué hiciste después de hacer las compras?
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“El Inca”: Lo de costumbre tome el bus y fui a entrenar. La rutina diaria: 50
flexiones, 50 levantamientos de barra, 10 kilómetros de trote y dos horas con el
saco y otras 2 con la pera. Aunque antes de comenzar con el saco recibí una
llamada tuya diciéndome que no olvidara la pasta dental. Así que al acabar el
entrenamiento volví a la tienda para ir a comprar solo la pasta dental.
Retrato: Perdón se me olvido ponerla en la lista.
“El Inca”: No te preocupes. Aunque me gustaría que fueras más atenta con estas
cosas normalmente se te olvida algo en la lista o necesitas algo incluso después de
que ya regrese a casa. Soledad ser un poco más despierta.
Retrato: Acaso estás diciendo que no soy despierta? Es acaso eso una afirmación
de que soy tonta y despistada?
“El Inca”: No mi amor solo que me gustaría que tomes en cuenta mi cansancio
físico.
Retrato: Aja lo sabía, me estás diciendo tonta. Yo siempre pienso en ti!
“El Inca”: Mentira nunca lo haces, siempre necesitas algo más. Siempre se te
olvida algo.
Retrato: Por lo menos a mí no se me olvida el celebrar nuestro 2º mes de
convivencia.
“El Inca”: Otra vez con eso, no se me olvido.
Retrato: Si se te olvido. (Llora)
“El Inca”: Soledad no seas sonsita, no se me olvido. Ese dia iba a llegar tarde por
el hecho de que tuve una competencia…. Mi regalo era que gane la pelea, te la
dedique…por eso te dije que encendieras la radio… pero te dormiste.
Retrato: Una pelea! Me dedicas golpes? Es acaso eso una insinuación acerca de tu
crimen?
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“El Inca”: DE que hablas mujer? Te dedique una victoria, nuestra victoria. Hoy al
salir del entrenamiento me dieron una grata noticia con relación a dicha pelea.
Amor nos vamos a la Yoni, me quieren en una pelea allá.
Retrato: En serio! Pues debemos comprar ropa, unos zapatos nuevos y un traje
para ti debes estar bien presentado. Mi ingles no es bueno…digamos regular pero
nos ayudaran. ¿Cuándo salimos? Debemos hacer los arreglos necesarios lo más
rápido posible……… Ah cierto, estoy muerta. Gracias Eduardo, me lo ibas a decir
antes o después de matarme a golpes.
“El Inca”: Antes…. Lo siento.
Retrato: Por lo menos aun conservas un respeto ante los muertos.
“El Inca”: Tú te lo buscaste yo no quería hacerlo.
Retrato: Yo me lo busque? Dime como Eduardo ¿Cómo puede una mujer buscarse
una muerte a golpes?
“El Inca”: Pues comportándose como una PUTA!
Retrato: Puta, ¿yo?
Soledad: Cuando nos conocimos tus detalles, tu mirada, y tu ser reflejaban el amor
incondicional que me profesabas. Ahora, ya no hay detalles ni miradas, porque el
amor se opacó como una efímera ilusión que se perdió en el tiempo. Cuando me
besabas sentía que el mundo giraba sobre los dos y que el cielo estaba cada vez
más cerca. Ya no me besas, y cuando lo haces solo siento que el frio inunda mis
labios, como si entrara en un lugar oscuro, inhóspito del que no podre salir.
El Inca: Soledad, ábreme la puerta! Ábreme la puerta, Soledad! Ahí está para eso
te encierras: ¡a llorar! Solo para eso sirves. Carajo, ábreme la puerta!
Soledad: Recuerdo, que me abrazabas con tanta fuerza y ternura que me sentía
segura de ti y de estar a tu lado, que nada me lastimaría. Pero, ya no me abrazas,
y si lo haces mi cuerpo se hace pequeño y desaparece, porque el miedo es cada
vez más evidente. Sabes contaba que las horas pasaran para verte llegar y decirte
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mil veces que te amo. Ya no cuento más, solo me siento a esperar y si llegas
expreso un vacío, hola.
El Inca: Óyeme Soledad te encontré en una plaza y te puedo devolver a ella!
Ábreme carajo, que para eso soy el que pago las cuentas de esta casa. Tú que
tienes, no tienes nada así eras cuando te conocí calzón y persona con una mano
atrás y otra delante. Ábreme carajo! Por última vez te digo: ¡ábreme la puerta o te
mato!, ¿me escuchaste?, ¡te mato!
Soledad: Me refugiaba en tus brazos al hacerme el amor, y no sabía cómo
describir la felicidad infinita en mí. No me tocas hace mucho y la tristeza me
recorre el cuerpo. Un día prometiste amarme hasta la muerte. Y así es, me amas
aun, aunque ya no esté aquí, y los recuerdos te invadirán para siempre y
comprenderás que te equivocaste, que sin mí no tienes nada.
2º escena Vecinos
Relación amorosa entre Doña Dennisita y Don Patricito
Mujer 1: Si viste mi amor allá en el sur el marido le ha matado a su esposa.
Hombre: Claro que vi si se suicidó el hombre, parece que si le amaba.
Mujer: Que le va amar si le amara no le pagara y no le hubiese amenazado de
muerte.
Hombre: ¿Tú crees mi amor?
Mujer: Ahí dice pues, dos años de amenazas y hasta le ha sacado boleta.
Hombre: ¿Para que la boleta? Eso no sirve para nada igual le mato.
Mujer: La policía como siempre tarde.
Hombre: Pero eso no nos va a pasar a nosotros verdad?
Mujer: No mi amor
Hombre. Te amo
Mujer: Yo también te amo
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3º escena Pareja
“El Inca”: Eres una Puta, como esperas que reaccionaria un hombre, si al llegar a
casa escucha justo antes de abrir la puerta una conversación tuya diciendo que me
odias y que con aquel Esteban estas a gusto y completamente satisfecha.
Retrato: Es decir que me mataste por una conversación que oíste mas no
confirmaste?
“El Inca”: ….Si, lo hice porque si no estás conmigo no estarás con nadie.
Retrato: Amor…. tu nombre es Eduardo Esteban Quishpe Valenzuela.
“El Inca”: Estabas hablando acerca de mí?
Retrato: Exacto mi vida estaba diciendo: CON EDUARDO NO ME GUSTA
TENER SEXO, EDUARDO ES FINO, TRANQUILO Y PACIENTE.
PREFIERO A ESTEBAN, ESTEBAN ES UN ANIMAL AL QUE NO LE
IMPORTA UTILIZAR SU CUERPO Y NUNCA SE RESISTE AL CONTACTO
DE DOS CUERPOS QUE BUSCAN FUNDIRSE EN UN ABRAZO LLENO DE
SUDOR, SANGRE Y SEMEN, YO QUIERO A ESTEBAN “EL INCA”
QUISH…. Fue entonces cuando recibí tu primer golpe.
“El Inca”: Que? Eso es mentira tú me estabas siendo infiel. Tu mataste nuestro
amor aquella ocasión que te acostaste con Diego “el trompo” Paredes. Como no
iba a desconfiar de una mujer que me fue infiel en una ocasión.
Retrato: Eso es pasado Eduardo, igual que yo.
“El Inca”: No, no y no aquello es presente, es pasado y futuro. Porque yo no te
perdone más bien olvide, del mismo modo en que tú perdonas pero no olvidas
Retrato: Si aquella vez yo te fui infiel, pero ahora no. Eres un celoso obsesivo
debería bastarte con mi palabra.
“El Inca”: Tu palabra dejo de tener peso en esta casa desde aquel día en que te
encontré revolcándote con aquel trompo que para lo único que servía era para
girar en el cuadrilátero hasta azotar contra el piso.
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Retrato: Pero sí que sabía hacer girar otras cosas, su apodo estaba bien ganado.
“El Inca”: Perra!
Retrato: Violento!
“El Inca”: Prostituta!
Retrato: Retardado!
“El Inca”: Puta!
Retrato: Perdedor!
“El Inca”: Mata amores!
Retrato: Perdedor!
“El Inca”: Hija de puta, créeme al matarte cumplí con mi sueño, dedicarte una
paliza a ti.
Retrato: Es decir que lo hiciste de manera consciente.
“El Inca”: Te quise matar desde el día del trompo. Gran puta
3º escena Vecinos
Vecinos comentan el escándalo realizado durante la pelea de la pareja y muerte de
Soledad.
Nancicita: Que está pasando? Que sucede? Porque tantas patrullas?
Dennisita: El griterío, el escándalo. No oiría, si se oyó que Don Eduardo le estaba
golpeando a Doña Soledad.
Patricito: Golpear es poco, si le estaba matando vecina, le estaba matando. Los
gritos eran insoportables, yo estaba a punto de salir de casa a ayudar a Doña
Soledad pero entonces llego la policía.
Nancicita: Todos los días le golpeaba, todos los días… insoportable el griterío,
toda mi familia quería ayudarle a Doña Soledad pero nos daba miedo Don
Eduardo.
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Dennisita: Si Don Eduardo le pegaba a su mujer ¿Qué era capaz de hacernos a
nosotros?
Patricito: Eso es verdad, es verdad ese hombre es una bestia de gana Doña
Soledad se casó con ese animal.
Dennisita: Claro todo el barrio le quería ayudar a Doña Soledad.
Nancicita: Que es eso?
Patricito: Un disparo
Nancicita: Don Eduardo se mató y ha matado a Doña Soledad.
Dennisita: Y los niños?
Patricito: Donde están los niños?
Baja la luz lentamente hasta llegar al oscuro.