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Una visión retrospectiva y crítica de las investigaciones

etnomusicológicas en Bolivia

Ramiro Gutiérrez

l. Estudios etnomusicológicos a principios de siglo

A fines del siglo pasado y principios de éste los indigenistas de la época tuvieron un interés creciente por las manifestaciones culturales de las sociedades tradicionales; en Bolivia los trabajos de Rigoberto Paredes y Carlos Antonio Bravo y en el Perú los trabajos de José María Arguedas son una clara muestra. La riqueza y diversidad cultural andina atrajo también a muchos investigadores extranjeros, tal es el caso de la misión científica de Crequi Monfort quien junto a una serie de investigadores franceses recorrieron el territorio nacional recogiendo información diversa entre la que se encontraba una serie de melodías mestizas e indígenas, transcritas en el tomo editado por Arthur Chervin en su obraAnthropologie Bolivienne (París 1908). Los trabajos posteriores de Clement Markham y en especial los trabajos de Adolfo Bandelier nos presentan datos muy importantes sobre la música y danzas andinas. En su obra Las islas Titikaka y Koati nos presenta una serie de datos sobre diversas danzas entre las que sobresale el ch' áqu y la danza de las choquelas resaltando además las funciones rituales y simbólicas relacionadas con la actividad agrícola.

No debemos dejar de mencionar los trabajos de Alfred Métraux y Karl Gustav Isikovitz quienes realizaron descripciones generales sobre aspectos etnomusicológicos y rituales del grupo étnico Chipaya. El trabajo organológico y etnomusicológico realizado por Isikovitz se complementa con los aspectos rituales y religiosos trabajados por Métraux, acercándonos en esos tiempos a lo que Merrian llamaría, en la década de 1960, el estudio de la música en su relación con los demás sistemas de la sociedad.

N2 2, diciembre de 1997 501

Crónicas Bibliográficas------------------------

Los trabajos americanistas en la región andina se beneficiarían con la llegada de los esposos Raoul y Margarita D'Harcourt. El interés de los D'Harcourt estuvo dirigido a un estudio intensivo de la música indígena, trabajo exhaustivo que fue plasmado en su famosa obra La Musique des incas et ses survivantes, publicada en París en el año 1925, obra que marcó la nueva trayectoria de la naciente etnomusicología.

El trabajo nos presenta una serie de descripciones organológicas y musicológicas llegando a la conclusión de que la música incaica se caracterizaba por presentar una forma pentafónica llegando a plantear un evolucionismo unilineal donde la música andina no pudo llegar a desarrollarse hasta escalas diatónicas o cromáticas.

Si bien la propuesta de los D'Harcourt es refutada en la actualidad, no deja de ser un verdadero aporte en la ciencia etnomusicológica, ya que ha logrado mostrar la riqueza y diversidad musical andina en tiempos en que los musicólogos europeos y norteamericanos todavía dudaban de si las sociedades tradicionales poseían o no valoraciones musicales y estéticas.

Su visión extensiva hace de esta obra un clásico de la etnomusicología de principios de siglo, constituyéndose en una fuente de consulta obligatoria. Sin embargo, la obra que toma mayor importancia para la región sur andina boliviana es el trabajo intensivo que los D'Harcourt realizan en zonas aledañas al lago Titikaka describiendo una serie de instrumentos y danzas nativas. Los resultados de esta investigación «La musique des Aimarás sur les Hauts Plateaux Boliviens» fueron publicados por la Sociedad de Americanistas el año 1959 en el Journal de Societé des Americanistes. Dicho trabajo es sin duda uno de los primeros que logra sintetizar y presentar información etnográfica concerniente a la actividad musical de los aimaras.

El primer capítulo nos presenta una clasificación sobre los instrumentos musicales que nos acerca a la diversidad organológica. La parte más valiosa es el segundo capítulo, donde se puede apreciar información etnográfica de una diversidad de danzas tradicionales que actualmente siguen vigentes. Finalmente, los autores nos presentan un estudio musicológico de notación y análisis de ciento cuatro muestras musicales de diversos lugares del altiplano boliviano.

Debemos señalar que los D'Harcourt se sirven de los registros sonoros realizados por Louis Girault, además de algunas de sus descripciones etnográficas que fueron utilizadas en su tesis doctoral titulada «La sirinx dans les régions andines de Bolivie» (París: 1973). La tesis de Girault constituye uno de los aportes más importantes a la etnomusicología andina, en especial a ese instrumento tan difundido en la zona andina como es el siku o zampoña. Tal como nos muestra Langevin en su estudio sobre los Kantus de Quiabaya, el trabajo de Girault es una fuente obligatoria para los investigadores que trabajen cualquier tipo de siku en Bolivia.

Con respecto a las investigaciones realizadas por los bolivianos, debemos destacar los trabajos de Antonio Gonzales Bravo y Rigoberto Paredes, investigadores que a principios del siglo realizaron descripciones de instrumentos y especialmente danzas nativas, permitiéndonos un acercamiento a la diversidad organológica y a una serie de aspectos relacionados con la actividad musical.

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2. La etnomusicología surandina y sus avances actuales

2.1 Aportes extranjeros

Si bien se han realizado una diversidad de trabajos sobre música andina desde principios de siglo, es recién en la década de 1980 que la etnomusicología andina empieza a tener rigor científico.

Lo que diferencia a los trabajos de esos años es que están claramente enmarcados dentro de la etnomusicología científica que plantea estudiar la música étnica en su contexto social y cultural, identificando además las transformaciones que va sufriendo por influencia externa o por dinámica interna. El carácter científico se da fundamentalmente porque ya no interesan solamente las descripciones organológicas o estudios de laboratorio (transcripción, notación, etc.), sino también el contexto cultural de la música.

Cuando hablamos de los indicios de la etnomusicología científica surandina debemos referirnos necesariamente a los trabajos pioneros de Max Peter Baumann quien a fines de los años 1970 y principios de 1980 inicia una serie de investigaciones descriptivas sobre danzas, melodías e instrumentos andinos. Sus trabajos realizados en los valles de Cochabamba, o en las diversas comunidades del altiplano orureño y paceño nos muestran el interés y la necesidad de tener una visión extensiva que permita tener una especie de mapa etnomusicológico. Por otro lado, los resultados de las investigaciones indican la necesidad de analizar la música andina en su relación con el ciclo agrícola o el sistemas de fiestas. Entre sus trabajos más importantes podemos citar Música Andina de Bolivia, catálogo que acompaña la grabación de un LP, «Música, danza y canciones de los chipayas» (Bolivia). En ambos trabajos, Baumman destaca la necesidad de estudiar la música en su relación con la diversidad de aspectos sociales y religiosos.

Otro de los investigadores de principios de 1980 es Xavier Bellenger que nos presenta los resultados de sus investigaciones en su artículo: «Les instruments de musique dans les Pays Andins (Equateur, Perou, Bolivie)». Tal como el autor afirma, el estudio se propone seguir la creación, la transformación y la utilización de los instrumentos de música en relación con la historia andina (Bellenger 1981: 108). El autor nos presenta con relación a la música boliviana un ensayo tipológico de los instrumentos aimaras destacando especialmente un enfoque histórico, en el cual diferencia instrumentos autóctonos de origen precolombino, instrumentos transformados después de la colonia y finalmente instrumentos importados de occidente, para posteriormente presentarnos una descripción de instrumentos aimaras precolombinos.

Con referencia a los trabajos etnomusicólogos realizados hasta la fecha, el autor destaca que la mayoría de los estudios son «esencialmente descriptivos» descuidando su contexto geográfico, «sus métodos de fabricación, de utilización y difusión» (Bellenger, 1981 :24 ). Las observaciones que realiza el autor son ciertas, ya que estos datos son «indispensables» para explicar la presencia de instrumentos musicales «sobre un área extensa» (ibíd.).

Según la «Breve introducción bibliográfica sobre la música andina» de Langevin, el artículo «An introduction to the History of musical instruments in Andean countries», constituye el «más conciso artículo sobre el tema específico de los instrumentos musicales» (Langevin 1989:578).


Crónicas Bibliográficas ________________________ _

Otros de los aportes de Xavier Bellenger son las grabaciones realizadas en el Perú y Bolivia, en especial «Bolivia Musiques des conmonautes agraries de Larecaja et Omasuyos» (IFEA 1990), disco compacto acompañado de un folleto donde se describe las tropas de instrumentos que participaron en la grabación y su uso festivo.

Un trabajo importante realizado en la década de 1980 es el de Anne CachauHerreillat, «Recherches sur la musique populaire bolivienne ( Musique jouée spontanément dans les provinces Camacho et Bautista Saavedra du départament de la Paz)», Tesis doctoral presentada a la Universidad de Lyon 11, 1980.

Por otra parte, debemos citar los trabajos realizados por la investigadora Shiguemi Sato en las provincias Bautista Saavedra y Camacho. La investigación de campo ha sido coordinada y publicada por el Departamento de Etnomusicología y Folklore (1982) y consiste en la transcripción y análisis de kantus y sikuris de ltalaque.

El trabajo realizado por André Langevin en la Provincia de Bautista Saavedra es de mucha importancia. La investigación fue realizada durante varias temporadas «de una duración total de doce semanas (entre septiembre y noviembre de 1983 y entre junio y agosto de 1984)» (Langevin 1990a:l 16). Los resultados de las investigaciones fueron presentados a la Universidad de Laval (Canadá) en mayo de 1987 para obtener el grado de maestría en Antropología.

La memoria titulada «La production sociale de la musique de kantu dans un village quechua de la province de Bautista Saavedra, Bolivie: Premiers jalons d'une etnographie» ha sido traducida y presentada por el autor a manera de resúmenes en una serie de artículos. Una primera parte fue presentada a la Reunión Anual de Etnología organizada por el MUSEF el año 1987, bajo el título «Contribución a la etnografía de la música de kantus: el caso de la comunidad de Quiabaya. El aprendizaje musical». Un segundo artículo ha sido publicado en la Revista Andina ( 1990) bajo el título «La organización musical y social del conjunto de kantu en la comunidad de Quiabaya (provincia de Bautista Saavedra), Bolivia»; y finalmente el artículo «Los instrumentos de la Orquesta de Kantu» está incluido en la Revista del Museo Nacional de Etnografía y Folklore Nº 3.

La investigación se caracteriza por la calidad de los datos de campo y análisis de la música dentro de su contexto social y cultural. Al respecto, el autor nos dice «pocos trabajos han logrado unir estos dos campos de investigación (se refiere a la antropología de la música y a la musicología), para presentar datos que se refieran dialécticamente a la música y a la sociedad» (Langevin 1987b: 155).

Uno de los aspectos más interesantes que nos presenta el autor es sin duda el funcionamiento social del conjunto de kantu, el cual es asegurado a través de dos mecanismos sociales: una estructura de autoridad en la cual los guías ocupan un lugar central y un sistema de movilidad de los músicos (Langevin 1990a: 125). Como nos señala Langevin, es importante resaltar el papel de los guías dentro de la tropa, ya que están encargados de garantizar una buena producción musical y también de la organización social de la tropa. El autor nos señala las funciones de los guías, que superan las necesidades musicales pasando a un plano social que les permite tener un cierto poder junto a las autoridades.

Con respecto a la movilidad de los músicos, nos señala los mecanismos a través de los cuales el músico puede ascender de puesto «pasando algunos años en cada puesto» (Langevin 1990a: 131 ). Los datos de Langevin claramente nos señalan la estructura de la


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tropa musical y su importancia dentro de la organización social, constituyéndose en un mecanismo a través del que los comuneros logran ganar cierto prestigio que es reconocido por la comunidad, sin embargo, como nos señala el autor «se insiste más en la capacidad musical de los miembros de la orquesta y en el buen funcionamiento musical de ésta que en la rigidez de la repartición de responsabilidades extramusicales» (Langevin 1990a: 133). Es decir «el prestigio que ganan los músicos que tocan las flautas más largas es, por consiguiente, un prestigio que se deriva más de su habilidad como músicos que de su habilidad social para ejercer su autoridad» (ibíd.).

Sobre los instrumentos de la tropa de kantus, el autor nos presenta datos desde la obtención del material hasta su transformación en instrumentos musicales, destacando la autosuficiencia que existe en las comunidades de Bautista Saavedra.

Otro punto destacable es con respecto a la terminología utilizada para designar a las zampoñas, que son de tres tipos: «los que denominan la zampoña genéricamente; los que permiten distinguir dos tipos de flautas complementarias; y los que indican los registros de los instrumentos» (Langevin 1990b:21). El autor nos demuestra que los términos utilizados por los comuneros han ido cambiando a través de la historia, lo que llevó a ciertas confusiones con respecto a la nomenclatura. Al respecto, nos dice que «la nomenclatura de los instrumentos en gran parte se aimarizó en el transcurso de los últimos veinte años; pero actualmente no podríamos decir ni cuándo, ni cómo (gradualmente o en poco tiempo) se ha operado esta transformación» (Langevin 1990b:30).

Un punto importante que aborda el autor es con respecto a las zampoñas de dos hileras, es decir a los tubos abiertos y cerrados de una zampoña complementaria, «en Quiabaya y en otras partes( .... ), las zampoñas pueden estar provistas de una segunda fila de tubos en la cual el músico no sopla directamente» (Langevin l 990b:30). Los tubos secundarios o segunda fila abierta son llamados, en Quiabaya, sanqa. Sin embargo como señala el autor «el toyo y la sanqa a veces llevan más bien una segunda fila cerrada» (Langevin l 990b:3 l) llamada en algunos casos marimacho. Para abordar el tema, Langevin nos presenta los puntos conflictivos del debate sobre la función de la segunda fila que abordaron muchos investigadores desde principios de siglo.

Citando a Hombostel, Schaefner, D'Harcourt, Vega, Girault y otros, el autor llega a la conclusión de que los tubos secundarios tienen varias funciones, «solidifican el instrumento, cambian su apariencia y modifican su sonoridad, función acústica que es más evidente en las flautas de tipo marimacho» asegurando también, que los músicos están conscientes de este fenómeno.

El análisis semiótico que realiza Langevin lo lleva a ubicar una gran diferencia entre «las cualidades sonoras de todos los instrumentos utilizados a lo largo del año»; por ejemplo, las zampoñas son instrumentos exclusivos de la época seca, «con los primeros se trata de hacer vibrar la nota fundamental de cada tubo, mientras que con las flautas simples, se utilizan los armónicos del instrumento mucho más que las notas fundamentales» (Langevin 1990b:45). Estas y otras oposiciones que nos presenta el autor, nos llevan a diferenciar simbólicamente el ·uso ritual de los sikus, de las demás flautas.

Otro trabajo que debemos destacar es el realizado por Phillippe Lyevre, realizado en el Norte de Potosí los años 1988 y 1989. Los resultados de estas investigaciones fueron publicados en el Boletín del IFEA (1990) y se titulan «Las guitarrillas del Norte de


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Potosí (Bolivia): morfología, utilización y simbología». El trabajo se propone estudiar una familia de cordófonos bajo el nombre de guitarrillas, «que tanto a nivel morfológico como funcional, tiene un profundo y ancestral contenido simbólico» (1990: 185). El autor destaca la utilización de los instrumentos en la época de lluvias relacionándolos «íntimamente con los cultos de la tierra, el agua y la fertilidad» ( ibíd. ).

Un avance de investigación de Lyevre, de menor importancia, es el presentado a la Reunión Anual de Etnología el año 1989 y titula «Clasificación general de los instrumentos de música en los Andes bolivianos». El artículo es un intento de clasificación de la diversidad organológica de los Andes bolivianos muy limitado, presentándonos datos relacionados fundamentalmente con la morfología de los instrumentos.

El autor logra registrar más de treinta instrumentos aerófonos agrupados en las siguientes familias: flautas derechas y traversas, flautas de pan, y trompetas ocarinas y silbadores; familias subdivididas a su vez en otros grupos, creando confusión especialmente en la familia de las flautas de pan; «todos estos términos (se refiere a la zampoña, antara y suku) que tienen la misma significación semántica han evolucionado y designan actualmente diferentes entidades» (Lyevre 1989:4). A pesar de las confusiones con respecto a la nomenclatura de los instrumentos, el artículo es uno de los pocos trabajos que han intentado una clasificación sistemática de la diversidad organológica andina.

Otros de los trabajos que cobra mayor importancia en los últimos años es el realizado por el musicólogo Henry Stobart en el Norte de Potosí durante varias estadías a partir del año 1987 a 1992. Entre su producción intelectual, podemos mencionar «Primeros datos sobre la música campesina del Norte de Potosí» ponencia presentada a la Reunión Anual de Etnología (MUSEF, 1987); «The pinquillos of Vitichi», trabajo inédito presentado al Hornimans Museum de Londres; «Mediation and Tranformations Towards an Andean Musical Cosmology» (Tesis de maestría Universidad de Cambridge, 1990), y «Tara and Q'iwa, Worlds of Sound and Meaning» ponencia presentada en Berlín al simposio Cosmología y Música en los Andes (Berlín, 1992).

Los trabajos de Stobart son de mucha importancia ya que nos presenta datos muy novedosos con respecto a diversos aspectos etnomusicológicos. Tal el caso de los pinquillos de Vitiche, que es una etnografía sobre la construcción de los pinquillos del tipo sari palqa o rollano, además de presentarnos estudios de casos del uso ritual de los instrumentos. Ofrece también datos concernientes a la fabricación de instrumentos en un centro artesanal especializado, logrando describirnos algunos aspectos como el tipo de material, su procedencia, la técnica de construcción (cortes, medidas, etc.), áreas de distribución, técnicas de afinación, etc.

Quizá el aporte más interesante lo constituye el análisis sobre la característica del sonido rico en armónicos, aspecto que es retomado en su tesis donde nos plantea la importancia del sonido «tara» o sonido multiarmónico que usa «para describir cualidades de tonos musicales que incluyen Extra Armónicos» (Stobart 1990:51) y que además es «un requerimiento estético de muchos tipos de flauta musical andina» (ibíd.) .

En su artículo «Bolivia Música indígena andina» señala que en «contraste con los armónicos puros de la flauta europea se prefiere un tono ancho, ronco, rico, en armónicos ( ... ) esta colaboración tonal, rica, densa y en ocasiones disonante, a veces se incluye conscientemente en los conjuntos» ( Stobart 1994:35), tal es el caso de la q'iwa en los pinquillos


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del Norte de Potosí, o el de los requintos en los moseños. «El resultado es una disonancia paralela consistente, que sirve para avivar y enriquecer el timbre» (Stobart 1994:33). El autor nos señala que sólo el sonido rico en annónicos es considerado creativo, lo que lo lleva a relacionar el timbre musical con «la regeneración, la productividad y la creación en todos los aspectos de la vida» (Stobart 1994:35). El análisis es resumido en «Tara and Q'iwa-Worlds of sound and meaning».

Debemos señalar que en los últimos años (1990-1994) han llegado varios investigadores extranjeros con la finalidad de realizar investigaciones etnomusicológicas en nuestro territorio.

En el año 1990 se emprende un trabajo etnomusicológico en zonas mineras. La investigación es llevada a cabo por Roy Youdale y tiene como objetivo hacer una recolección y análisis de la música minera. El trabajo se titula «La música de protesta de las minas de Bolivia», y abarca los años de 1965 a 1990 presentándonos ante todo una recopilación que diferencia la música hecha por los mineros y la realizada por una serie de músicos urbanos que se solidarizan con el «movimiento obrero».

Con respecto a los estilos y fonnas musicales, el autor nos dice que no podemos «hablar de un estilo homogéneo» (Yondale s/f:5), por ser las minas sitios donde convergen personas de diversos lugares, existiendo un predominio del Norte de Potosí, y por lo tanto de las charangueadas que caracterizan a las zonas. «Las canciones de Bonny Alberto Terán y de Alberto Arteaga son buenas ilustraciones de este estilo musical» (ibíd.) norpotosino caracterizado por los rasgos típicos de la música de cuerdas y específicamente de los charangos con cuerdas de metal. Con respecto a los instrumentos, el autor nos señala también la diferencia entre los instrumentos de los artistas mineros y de los artistas citadinos destacando la existencia de una variedad de instrumentos de procedencia occidental , fundamentalmente.

El mismo año, el antropólogo Robert Templeman de la Universidad de Illinois, empieza una investigación sobre los kantus de Niño Korin en la Provincia Bautista Saavedra.

En el año 1991, llega el antropólogo Tom Solomon de la Universidad de Texas que realiza una prospección etnográfica de Cochabamba, dando como resultado el ensayo, Coplas de Todos los Santos en Cochabamba: Lenguaje, Música, y la actuación en el desafío cantado Quechua en Bolivia.

El trabajo de investigación es una etnografía de la actuación en las copias de Todos Santos en Mizque. A través de un análisis de la estructura de la copia, el autor busca la relación entre el texto y la melodía, llegando a la conclusión de que la copia no tiene solamente funciones musicales, sino también contenidos sociales dirigidos a «resolver conflictos o mantener el orden social y la solidaridad» (Solomon 1993:22).

Dentro del campo de la organología, Gerard Borras de la Universidad de TouloseLe Mirail de Francia inicia en 1992 una investigación novedosa sobre el proceso de construcción de instrumentos musicales, trabajando fundamentalmente con artesanos de la localidad Walata Grande. La investigación es realizada a través de la adquisición de colecciones de instrumentos tanto en Walata Grande como en la Ciudad de la Paz, los cuales son analizados en el laboratorio logrando encontrar una interrelación entre instrumentos pertenecientes a diversas familias organológicas.



Los primeros resultados de la investigación son presentados en «Lecture et analyse d'une medida servant a la fabrication de sirinx aymaras», publicado por la Joumal de Sociéte des Americanistes. El artículo trata sobre una lectura de una varilla con entalladuras o «medida» que utilizan los artesanos especializados de Walata Grande para fabricar una serie de sikus.

De otro lado, en 1991 arriba la etnóloga Dagmar Alurralde de la Universidad de Bonn. Ella se interesa por la problemática musical urbana de la ciudad de La Paz. El trabajo parte de un análisis de este tema, intentando identificar las limitaciones del término folklore.

Debemos citar también a la investigadora belga Isabelle Verstraete quien realizó una investigación sobre el proceso de fabricación de los instrumentos de tipo quena, en la localidad de Walata Grande, Provincia de Omasuyos. La antropóloga Miranda Van Der Spick, el año 1992, inicia un trabajo sobre la música de bandas en la ciudad de Oruro. Dicho trabajo se constituye en pionero de este género musical y aporta datos con respecto a la dinámica musical que está experimentando la música andina.

Finalmente, debemos citar los trabajos de Donald Funes y del antropólogo Robert Templeman quienes ingresan a los yungas paceños, en 1992, para iniciar trabajos de investigación sobre la música negra en Bolivia, en especial sobre la saya afro boliviana, que actualmente se ha estilizado y ha entrado de moda, como un ritmo folklórico interpretado por músicos urbanos.

2.2 Aportes nacionales

El interés de investigadores nacionales por la música tradicional es motivado por el movimiento etnomusicológico que emerge en Latinoamérica a principios de los años de 1970, influenciados fundamentalmente por la escuela del Instituto de Etnomusicología y Folklore (INIDEF) de Venezuela y por la Escuela Etnomusicológica de María Esther Grebes, de Chile.

La formación del INIDEF se caracteriza por estudiar a la «múska como hecho de cultura oral, a partir de la investigación in situ». Esta perspectiva implica tomar el producto musical desde un punto de vista musicológico y antropológico priorizando fundamentalmente una recolección de datos etnográficos y un análisis serio de transcripción y análisis.

Es así que a fines de los años 1970 y principios de 1980, empiezan a destacarse algunos investigadores como Freddy Bustilllos, José Llanos, Marcelo Torres, Roberto Femández y otros que influidos por las nuevas propuestas teóricas y metodológicas del INIDEF, empiezan a realizar una serie de investigaciones de campo.

Uno de los resultados más concretos de este movimiento es la creación del Departamento de Etnomusicología y Folklore (DEF), del Instituto Boliviano de Cultura (IBC) que se convierte en un espacio donde los nuevos etnomusicólogos ponen en práctica los conocimientos adquiridos. El Departamento de Etnomusicología y Folklore empieza a realizar investigaciones de campo las cuales son publicadas en la Revista Boliviana de Etnomusicología y Folklore que sale a la luz en el año de 1980.



Los trabajos realizados son en realidad pequeñas monografías que tienen como objeto de estudio las fiestas, por ejemplo, los trabajos del profesor Bustillos «Fiesta San Bartolomé» y «Fiesta de la Virgen del Carmen en Charazani»; el trabajo de Luis Oporto, «Fiesta del Carmen en Eucaliptos»; «La fiesta de San Andrés en la Comunidad de Yumani y su relación con el ciclo productivo de la papa», de Roberto Fernández y muchos otros más que por un reducido trabajo de campo descuidan al producto musical y al análisis sonoro dentro de su contexto social y cultural más amplio, llegando generalmente a verter apreciaciones superficiales desde un punto de vista etnomusicológico y antropológico.

Entre los trabajos más relevantes podemos citar «Fiestas tradicionales aymaras» (1987) del investigador Roberto Fernández que nos señala la importancia de la fiesta como «un ritual colectivo» (Fernández 1987: 102) íntimamente relacionado con el contexto de la agricultura.

El autor nos presenta un calendario de las fiestas «en relación a las estaciones climatológicas, actividades agropecuarias e instrumentos musicales» (Fernández 1987:97). El calendario tiene el mérito de presentarnos la utilización de los instrumentos musicales de acuerdo a las estaciones climatológicas, diferenciando los instrumentos que se utilizan en época seca (Awti Pacha) y en época de lluvias (Jallu Pacha); relacionando los instrumentos de época seca (variedad de sikus especialmente) a lo masculino y los de época de lluvia (variedad de pinquillos y otro) a la fertilidad y lo femenino.

Uno de los trabajos más importantes es, sin duda, el realizado por Mauricio Mamani «Los instrumentos musicales en los Andes bolivianos» presentado a la Reunión Anual de Etnología (1987). El artículo trata de la construcción y uso de los diversos instrumentos dentro de su contexto, presentándonos una clasificación de la variedad de instrumentos. En su primera parte, el artículo nos presenta datos sobre la fabricación de los instrumentos destacando la existencia de centros especializados entre los que señala a Walata Grande como «el centro de mayor producción de los instrumentos de Bolivia» seguido de las localidades de Pampa Aullagas y Papujio de Oruro (Mamani 1987:33).

En la clasificación, registra más de treinta instrumentos diferentes, que son descritos detallando sus características morfológicas, sus usos rituales, fechas de interpretación, etc. Finalmente, nos presenta un calendario de instrumentos folklóricos en relación a la actividad agrícola en los Andes (Mamani 1987:75-76).

Dentro de los trabajos organológicos, debemos citar «La música autóctona para tarkas y su carácter repetitivo» de Nicolás Suárez Eyzaguirre. El autor nos dice «dicha tesis es una investigación sobre la música autóctona para tarkas ( ... )a través del estudio de los rasgos usuales del instrumento, y del sistema de notación y métodos de transcripción y análisis de ejemplos característicos» (Suárez 1987: 159).

El estudio presenta un carácter eminentemente musicológico, dando prioridad a sistemas de notación, transcripción y análisis destinados a la obtención de una partitura que facilite la lectura y el análisis musical (Suárez 1987:162). A diferencia del trabajo de Mamani, el trabajo de Suárez descuida completamente el análisis del producto musical dentro del contexto social y cultural, hecho que es reconocido por el autor planteando su investigación como un punto de partida para un trabajo «de estudio conjunto», donde «la antropología, la sociología, la lingüística y otras disciplinas podrán hacer más completa la información obtenida» (Suárez 1987: 172).



Como observamos en esta primera época los estudios nacionales presentan muchas limitaciones teóricas y metodológicas, se sigue analizando la música desde el punto de vista estrictamente musicológico, ya que se siguen utilizando y forzando los sistemas de análisis y notación occidental a un contexto no occidental cometiendo el gran error, superado ya por los etnomusicólogos extranjeros.

Sin embargo, en los últimos años, en lo que podríamos llamar una segunda época, se empiezan a perfilar investigaciones etnomusicológicas con un carácter más científico. Se prioriza el estudio de la música en relación a su contexto social y cultural, interesa a los investigadores estudiar el producto musical en su relación con la actividad agrícola o las festividades religiosas, se empiezan a analizar los cambios que está experimentando la música tradicional por influencia de la cultura musical proveniente del mercado. Por otra parte, la etnomusicología deja de ser considerada una disciplina que solamente estudia la música de culturas orales, para investigar también nuevos fenómenos musicales urbanos como la música chicha o de bandas.

Entre estas investigaciones etnomusicológicas, podemos citar el artículo presentado por lván Gutiérrez y Vladimir Veliz, de la Comunidad Jaya Mara de Oruro, quienes realizan un análisis del papel de los guías en las tropas de sikuris de Paria. El estudio realizado en tres comunidades del cantón Paria del Departamento de Oruro nos muestra la importancia de los guías en las diversas tropas.

Los investigadores nos señalan la función musical, coreográfica y ritual de los guías que garantizan un normal desenvolvimiento musical en la tropa. «El papel que juegan los guías en las tropas sobrepasa las obligaciones musicales y coreografía, ya que como hemos demostrado, los likurias tienen también responsabilidades extramusicales, que no cualquier músico puede asumir, lo que da al puesto de guía un grado excepcional, convirtiéndose en un cargo social y musical muy respetado dentro de la jerarquía de las autoridades» (Gutiérrez 1992: 14 ). El artículo nos presenta también datos sobre los requisitos y obligaciones de los guías destacando el papel ritual, «ser guía significa asumir una serie de responsabilidades sociales, musicales, y fundamentalmente rituales, él es el más indicado para pactar con los serenos, poder crear piezas y hacer ganar prestigio a su comunidad a través de la música» (Gutiérrez 1992:13).

Rosalía Martínez, en su artículo «Música y demonios: Carnaval entre los Tarabuco (Bolivia)», también nos muestra la relación existente entre la música y ritual, además de las técnicas de composición, donde aparece el Tata Pujllai o divinidad de las profundidades.

Entre las investigaciones organológicas debemos citar la que he realizado en Walata Grande sobre el proceso de construcción de instrumentos. El trabajo trata de mostrar la alta tecnología utilizada en la construcción de instrumentos musicales, destacando especialmente la utilización del bambú y las técnicas de afinación de los instrumentos que nos llevan a plantear una concepción musical basada en las variaciones microtonales (Gutiérrez 1991b).

Dentro de esta misma rama, debemos citar el trabajo de Rosalía Martínez realizado en Jalka, que trata sobre los instrumentos musicales de la zona, sus usos rituales además de los procesos de cambio que experimentan las comunidades. El trabajo nos presenta datos organológicos a partir de la unidad: instrumento, repertorio y tiempo, distinguiendo además tres grandes categorías en las que estaría incluida la diversidad instrumental. La


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propuesta tiene la particularidad de dividir los instrumentos interpretados según las épocas del año, «los instrumentos interpretados el año redondo y los instrumentos que no pertenecen a los grupos anteriores y que intervienen puntualmente en algunas fechas» (Martínez s/f:5).

La propuesta va más allá de lo que usualmente proponen los investigadores para el área aimara que toman en cuenta la variable tiempo o época (Awti Pacha y Jallu Pacha). En el caso de Jalka la investigación nos señala que existen otras dos variables, las cuales reflejarían las modas o las necesidades funcionales que están más alla de Jo simplemente ritual. Por otro lado, nos habla de las constantes mutaciones que experimenta el lenguaje musical, señalando que la música debe transformarse de una generación a otra.

«La variación musical se refleja no sólo en el texto musical, sino también a nivel de los instrumentos: dos generaciones distintas por ejemplo, no utilizan exactamente las mismas afinaciones para el charango» (Martínez s/f: 4).

Las investigaciones etnomusicológicas han entrado también al análisis de la problemática musical urbana, dentro de este campo podemos citar los trabajos de Walter Sánchez, en especial «La música popular en la ciudad de Cochabamba (1900-1992)» publicado en la revista boliviana de investigación musical, Taqui Pacha. Sánchez nos plantea a la música como uno de los elementos más importantes dentro del proceso de construcción de nuevas identidades. La movilidad poblacional, el papel de los medios de comunicación, y otros aspectos que emergen como efecto de la modernización, son los indicadores que Sánchez utiliza para analizar la dinámica musical que experimenta la población cochabambina.

La emergencia de bandas populares, grupos folklóricos y electrónicos, y la puesta de moda de nuevos estilos musicales como la cumbia andina han llevado a Sánchez a investigar el papel de los mestizos, sector intermediario «entre el mundo indio y. blanco», destacando el proceso de la diferenciación. El estudio de la dinámica cultural que experimentan los mestizos, conduce a Walter Sánchez a hablar de la emergencia «de renovadas creaciones artistas» que serán ejemplificadas a través del estudio de festividades folklóricas como la fiesta de Urkupiña o el carnaval de Oruro. «La fiesta en la entrada, constituyó el espacio formal mestizo-cholo donde la música, la danza, y una renovada estética comenzarían a generar nuevos discursos artísticos y culturales».

El estudio de la música como elemento afirmador de identidades es también analizado por Mauricio Sánchez, quien nos habla del surgimiento de nuevos actores sociales que «movilizan nuevas prácticas estéticas y nuevas tendencias valorativas en la población en general» (Sánchez M. 1992a:1). Las investigaciones que se realizan en cuanto a la problemática urbano-popular deben ser tomadas en cuenta, ya que serán éstas las que nos ayuden a entender los nuevos espacios sociales y el papel que juegan dentro de estos los actores sociales urbanos que no han perdido el nexo con sus comunidades de origen.

Al respecto, he escrito un artículo que prioriza, sobre todo, el estudio de las dinámicas musicales que se están dando en los Andes «la implementación de escalas que posibilitan nuevos alcances armónicos, la creación de nuevos instrumentos, la adecuación de instrumentos occidentales 'previa andinización' y otras experiencias nos llevan a objetivizar al sistema musical como un elemento dinámico que se está transformando hacia un futuro incierto» (Gutiérrez 1991a:35).



No podemos dejar de mencionar las estrategias que utilizan algunos investigadores que recurren a disciplinas de apoyo que permiten analizar la problemática musical indígena. Un ejemplo es el trabajo de Sánchez sobre la flauta de pan en los Andes, que recurre a la etnohistoria y la arqueomusicología para dar explicaciones de tipo semántico con respecto a la terminología utilizada para designar los registros de las zampoñas y especialmente a los sistemas de pensamientos (Sánchez 1992 a).

Es importante destacar también los aportes institucionales, por ejemplo la labor realizada por el Centro Portales de Cochabamba, que, a la cabeza de Max Peter Baumann, empieza a conformar un archivo documental de música tradicional que posteriormente se convierte en el Centro Documental de Música Boliviana (CENDOC-MB), que edita monografías y avances de investigación etnomusicológica, además de un boletín de bibliografía sobre Música Tradicional de Bolivia, destinado «principalmente a realizar una evaluación general del estado de la investigación musical en sus límites más amplios».

El trabajo de Portales es sin duda alguna, la aproximación bibliográfica más importante realizada en Bolivia, superando lógicamente la Bibliografía Boliviana de Etnomusicología, editada por Fredy Bustillos (1982). Sin embargo, uno de los trabajos más importantes realizado por esta institución lo constituye la Guía de instrumentos musicales de Bolivia coordinada por Walter Sánchez y Luz María Calvo. El trabajo tiene el objetivo de «reunir los avances de la investigación organológica, alcanzados hasta el momento en el país». Como bien aclaran los coordinadores, el objetivo es mostrar, no la diversidad-de los instrumentos, sino presentar todo el material organológico «disperso hasta el presente» a través de informaciones sintéticas.

Según informaciones personales de Walter Sánchez, se ha logrado reunir una cantidad aproximada de 35 artículos de investigadores nacionales y extranjeros, entre los que se destacan los trabajos de Max Peter Baumann, André Langevin, Henry Stobar, Robert Templeman, Philippe Lyevre y otros. La Guía nos permitirá evaluar el estado actual de las investigaciones musicológicas en los Andes.

Otro de los aportes destacables del trabajo de CENDOC-MB es la realización del Festival Luz Mila Patiño, que tiene el mérito de rescatar y promocionar la música nativa. En los últimos años, los festivales se han ido desarrollando en las distintas zonas musicales, el caso de Moxos y el de Tarija son un claro ejemplo.

Los festivales han permitido también documentar sonoramente todas las interpretaciones musicales. Dichas grabaciones actualmente están siendo editadas por Portales en placas discográficas, posibilitando el acceso de un público amplio a la música tradicional ejecutada por los mismos comuneros.

Las grabaciones de música tradicional por regiones es un aporte muy positivo tal como lo muestran el disco y el catálogo de música del Norte de Potosí o el disco compacto sobre música regional del valle de Tarija. Este último registro fonográfico se constituye en uno de los trabajos pioneros sobre la zona, que ha sido olvidada por los investigadores; a pesar de ser un lugar clave, ya que se pueden encontrar elementos musicales andinos y chaqueños identificándose una interacción novedosa que dio lugar al surgimiento de la música y folklore chapaco (Gutiérrez s/f).

Finalmente, debemos destacar la labor realizada por el Museo Nacional de Etnografía y Folklore, a través de la Reunión Anual de Etnología, en la cual se incluye el Se-


---------- Ramiro Gutiérre:r. Investigaciones etnomusicológicas en Bolivia

minario de Folklore, Etnomusicología y Artes Populares, convirtiéndose en uno de los pocos espacios institucionales que posibilitan el debate y la discusión en las distintas áreas.

La realización anual de este evento permite a los investigadores nacionales y extranjeros presentar avances de investigación, llegando a abordar problemas teóricos y metodológicos. Su importancia está claramente demostrada a través de las diferentes ponencias presentadas, que se convierten en documentos valiosos que nos permiten un acercamiento a la diversidad musical e instrumental del país. Además, como nos demuestran las ponencias de André Langevin y Gilka Wara Céspedes, se ve la necesidad de una discusión teórica y metodológica encaminada a desarrollar un discurso etnomusicológico apropiado a la realidad andina.

Las ponencias presentadas en los Seminarios de Etnomusicología y Folklore ( 1987-1992) nos han permitido realizar una evaluación de las investigaciones etnomusicológicas realizadas en el país, logrando mostrarnos las deficiencias metodológicas y los esfuerzos realizados por investigadores nacionales y extranjeros que últimamente se han sentido atraídos por esta disciplina.

3. Balance general sobre las investigaciones etnomusicológicas surandinas

Como hemos podido apreciar, las investigaciones etnomusicológicas realizadas en el país son numerosas y han alcanzado una profundidad que nos permite realizar una evaluación del estado actual de la música andina.

La evaluación nos muestra y nos confirma que los Andes bolivianos se caracterizan por presentar una diversidad y riqueza musical y organológica comparable con muy pocas zonas a nivel mundial. Si bien es cierto que los trabajos etnomusicológicos nos muestran que existe una continuidad y una pervivencia, también nos muestran que en los últimos años se ha acentuado la relación con una cultura musical impuesta por el mercado y que está llevando al surgimiento de nuevos instrumentos musicales, nuevos estilos musicales y por ende nuevas modas y gustos musicales que responden al proceso de globalización cultural.

De otro lado, podemos señalar que las investigaciones etnomusicológicas muestran cierto exotismo que ha llevado a que ciertas zonas culturales e instrumentos musicales sean preferidos por los investigadores. Un claro ejemplo lo constituye el caso de la zona Callawaya (Provincia Bautista Saavedra), donde se han realizado una serie de investigaciones, entre las cuales podemos citar los trabajos de Girault, Baumann, Siguemi Shato, Anne Cachau y Robert Templeman, lográndose extraer una serie de datos etnográficos, además de grabaciones in situ de melodías especialmente de kantus.

Lo mismo ocurre con la zona Chipaya, estudiada primeramente por Izikowitz y Metraux y posteriormente por Baumann, Langevin y Templeman. Los ayllus tradicionales del Norte de Potosí parecen ejercer esa misma atracción, podemos citar algunas apreciaciones etnomusicólogas de Olivia Harris, los trabajos de Henry Stobart, Walter Sánchez y Philippe Lyevre.

En relación a los centros de fabricación, sólo se ha dado importancia a Walata Grande, eso lo demuestran los trabajos de Mamani, Gutiérrez, Borras y Verstraete, descuidando otros centros como Pampa Aullagas, Vitichi Qalamarka.



Con relación a los nuevos campos de interés de la etnomusicología, afortunadamente, ha surgido una tendencia hacia la investigación de los fenómenos musicales en procesos de cambio: el neo-folklore. La música de bandas, la música chicha y las orquestas electrónicas son actualmente la atracción de investigadores etnomusicólogos que intentan analizar la problemática musical en su contexto de globalización cultural.



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