una pelea cubana
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UNA PELEA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS
TRABAJO FINAL DE LA ASIGNATURA CINE Y ARTES ESCÉNICAS
PROFESOR: RAFAEL GÓMEZ
EVELIN VIAMONTE BORGES
Una pelea cubana contra los demonios, del conocido
director cubano Tomás Gutiérrez Alea, fue estrenada en 1972 y ganó
el Premio CIDALC1 ese mismo año en el Festival Internacional de Cine
de Karlovy Vary en la entonces República de Checoslovaquia.
Está inspirada en el libro de Fernando Ortiz, prestigioso
etnólogo e investigador cubano, Historia de una pelea cubana contra
los demonios. El libro es básicamente “un tratado semihistórico y
folklórico de la ideología demonológica (…) en cuyo ambiente se
desarrollaron los pintorescos y extravagantes episodios de la lucha de
la villa de Remedios, de 1682 a fines del siglo XVII”2; los
acontecimientos se desarrollan concretamente, en esa nuestra “edad
media”3, en una boca del infierno4 localizada debajo de la Güira de
Juana Márquez la Vieja, según consta en documentos eclesiásticos de
la época, y que se supone estaba enclavada en lo que hoy se conoce
como Remedios en Santi Spiritus, provincia de Cuba que conserva
aún su toponímico en latín. Las investigaciones de Ortiz, revelan que
hacia el 1672 la Villa de San Juan de los Remedios del Cayo fue
trasladada a un enclave más al interior de la isla.
Los planes tejidos por José González de la Cruz, párroco y
comisario de la Inquisición en Remedios según la historia nos
muestra, encontraron en el demonio y su influencia sobre los
pobladores de la villa, una excelente coartada para exigir su traslado.
Pero en realidad todo había sido urdido “por las pasiones más
1 Comité Internacional para la Difusión de las Artes y las Letras a través del Cine.2 Fragmento tomado de la carta que Fernando Ortiz escribió a su amigo Mariano Rodríguez Solveira,
entonces rector de la Universidad Central de las Villas, el 10 de febrero de 1959. Mariano Rodríguez le
había pedido una obra de tema folclórico que sería publicada en nombre de la institución. En esta
misma carta añadía Ortiz su intención de ponerle un subtítulo que al parecer luego desestimó: “relato
documentado, folklorista y casi teológico de la terrible contienda que un inquisidor, una negra esclava,
un rey y copia de alcaldes, ateos, piratas, energúmenos y demonios libraron a fines del siglo XVII, junto a
una boca de los infiernos cerca de la villa de San Juan de los Remedios”3 Según decir de Pichardo Moya, arqueólogo e historiador cubano.4 Se conoce como ‘boca del infierno’ a un lugar de convergencia mística donde los poderes demoníacos
son atraídos y obran con mayor violencia.
2
perniciosas de la flaqueza humana” (ORTÍZ, 1975), ya que al parecer,
uno de esos enclaves escogidos estaba precisamente en tierras de
quien fue finalmente vencedor de tal contienda.
En el siglo XVII los demonios estaban en franco apogeo y hacían
de las suyas en Cuba y por todo el mundo. Los primeros hombres
blancos que arribaron a las costas cubanas llevaron consigo el miedo
al infierno cristiano y lo introdujeron a los indígenas en primer lugar y
luego a los negros que traían de África, para quienes no existía tal
diferenciación maniquea entre lo bueno y lo malo. La lucha entre el
bueno y el maldito, el miedo a Satán, y el hacer del demonio la
justificación para muchos males cotidianos, llegaron pues de la mano
de las primeras expediciones de conquistadores españoles. A pesar
de ser una negra esclava, uno de los personajes centrales en esta
trama de demonios, tenemos que aclarar que no existe en las
religiones de origen africano de la isla de Cuba, ninguna divinidad que
pueda ser identificada con el maldito del cristianismo o de otras
religiones occidentales; los orishas o divinidades africanas, son todas
buenas y malas dependiendo de las circunstancias, tal como lo
pueden ser los propios hombres; no obstante, los negros esclavos
temían al diablo de los blancos y sufrían sus influencias. De esta
manera, y al estar el demonio en la mentalidad del hombre blanco,
puede entenderse que se considerara como obra del demonio aquello
que para los negros tal vez era sólo el estado de trance o de posesión
de una de sus divinidades o del espíritu de un antepasado, sin que
por ello tuviera ninguna relación con el concepto teológico occidental
de Satanás.
La película, como se puede comprobar después de leer el libro,
se ha inspirado en estos curiosos acontecimientos acaecidos entre
1672 y finales del XVII cubano, ciertamente documentados por Ortiz,
y ha creado un hilo narrativo que recrea sin pretensión de fidelidad al
texto original, los sucesos de violencia y persecución colectiva que
tales documentos históricos cuentan, abriendo líneas de significancia
hacia lo que podríamos denominar ‘otras contiendas de índole
3
humana’ en su sentido más amplio. La relación de Titón5 con la
literatura está presente a lo largo de toda su filmografía (seis de los
doce largos que rodó están basados en obras literarias); él mismo
comentó en una entrevista: “lo que ocurre es que las ideas que tengo
dentro, las encuentro en una novela o en un argumento que ya
existe” (ÉVORA, 1994); sin embargo, el crítico Ambrosio Fornet es de
la idea de que Gutiérrez-Alea encontraba algo más en estos textos
literarios, algo como “fisuras, intersticios, zonas vacías o imprecisas”
en las que pudieran “injertarse orgánicamente los matices de un
conflicto, las variantes de tono, los aportes inesperados de las
circunstancias o el azar” (ÉVORA, 1994).
La época en que se desarrollan los acontecimientos de esta
historia, corresponde a una muy temprana en la historia de la
incipiente colonia, aún dispersa y sin una cohesión que le brindara
algún tipo de estabilidad. Cuba en aquel entonces no era mucho más
que un “puente”, “una piedra para cruzar el río”; de hecho el rey de
España se vio obligado a decretar la prohibición de salida de la isla a
los casados en alguna de las villas de Cuba, pero como tantas otras
veces, el rey no fue obedecido en esa parte del mundo, y Cuba
amenazaba con despoblarse de colonos que partían hacia el
continente atraídos por las mejores perspectivas que les ofrecía.
El proceso de colonización en Cuba no tuvo los mismos matices
que en otras tierras de América ni por supuesto, idénticas
consecuencias; además del escaso interés que los colonizadores
mostraron en aprender la lengua y las costumbres de los nativos, el
exterminio de los indígenas que poblaban la isla fue tan rápido que la
posibilidad de mezcla o intercambio fue casi nula. De hecho no hay
casi documentos que se conserven de este primer encuentro; a
menudo, incluso, la historia de Cuba comienza a ser contada con la
llegada de Colón como si más que un descubridor hubiera sido un
creador. (ORTIZ, 1975)
5 Tomas Gutiérrez-Alea, más conocido como Titón.
4
La identidad nacional cubana se nutre así de otros
componentes. No hay que perder de vista estos detalles al
enfrentarnos a esta obra, porque Una pelea cubana contra los
demonios (la película) es también una especie de visión ontogénica,
una suerte de narración, cuento casi “mítico”, en los orígenes de la
cubanía donde fuerzas de otra naturaleza misteriosa y desconocida,
junto a los anhelos frustrados de colonos, aventureros, filibusteros,
pendencieros de todo tipo y calaña y negros esclavos, se
entremezclaron en una amalgama heterogénea de difícil clasificación;
esta historia (la de la película) puede entenderse también en sentido
general, como la metáfora de un viaje que se inicia en los tiempos de
aquellos primeros colonos y cuya esencia posee, al decir de Cintio
Vitier, “la calidad evasiva de un imponderable”. Tal es la forma en se
puede hablar de la ‘cubanía’, del ‘ser cubano’, como una aventura
que “consiste en ir al descubrimiento de algo que sospechamos, pero
cuya identidad desconocemos”6.
Por ese extraño destino que inexplicablemente corren algunas
obras de arte, esta película no figura dentro de las más conocidas de
Tomás Gutiérrez Alea, casi podríamos decir que prácticamente ha
caído en el olvido, ayudada tal vez por una especie de frustración que
su propio director confesara en relación al resultado final. Al parecer,
la relación de Titón con este filme fue al menos paradójica, pues a
pesar de haber expresado su satisfacción con todo el proceso de
realización, sentía que las profundas inquietudes que había querido
transmitir, no las había podido comunicar de la forma en que lo
hubiera deseado.7
6 Vitier, C. citado por GONZÁLEZ, M.L. (1999). Persistencia y resistencia: visión de “lo cubano” en el
teatro del exilio en ingles. En De las dos orillas: teatro cubano. Coord. Por Adler Heidrum. Vervuet
Verlagsgesellschaft: Iberoamérica. p. 65-75.7 Recomendamos para ampliar información sobre esto, el informe a Alfredo de Diciembre de 1971 en
Gutiérrez-Alea, T. (2007). Volver sobre mis pasos. Selección de textos de Mirtha Ibarra. Madrid:
Ediciones y publicaciones Autor. En este informe Titón hace además alusión a algunos de sus
presupuestos estéticos.
5
En carta a su amiga Manuela en octubre de 1969, cuando aún
estaba en la fase preparatoria del guión y se llamaba aún La tierra
prometida, escribía:
(…) este es un lugar maravilloso y terrible al mismo tiempo.
Seguramente, la vida cotidiana se hace molesta y fea y, a
veces, puede llevarte a situaciones amargas, pero también, no
sé por qué, aquí es posible encontrar la fuerza para vivir,
luchar, descubrir un sentido de la vida, ser… ¿feliz?
(GUTIÉRREZ-ALEA, 2007)
Palabras que parecen salidas de la boca del personaje Juan
Contreras directamente. Puede entenderse por qué esta película era
para él extremadamente vital aunque su realización fuera laboriosa y
estuviera llena de crisis, que intentara transmitir ese sentimiento y
esa carga espiritual y existencial en la que él mismo estaba inmerso.
En otra carta a Manuela manifestaba así su entusiasmo: “estoy muy
contento porque estoy trabajando en un argumento que hasta ahora
no había podido hacerlo (…) y gira un poco alrededor de la búsqueda
del paraíso” (GUTIÉRREZ-ALEA, 2007). Titón invirtió mucho tiempo en
la idea y en el trabajo de preparación del guión que abandonó y
retomó un par de veces antes de comenzar el rodaje definitivo en
septiembre de 1970.
Para mí esta película significó una extraña revelación. Cuando
la vi por primera vez, allá por el año 1990, me encontré frente a un
director diferente y a un cine cubano más esencial y profundo;
considero que Una pelea cubana contra los demonios es una de las
películas más auténticas y esenciales de todas cuantas realizó Tomás
Gutiérrez-Alea pero también de toda la historia del cine cubano.
Cuando esta película se rueda y se estrena, Cuba estaba
inmersa en otro gran período de crisis, de transformación, aún bajo
los efectos de la euforia que había desatado el triunfo de la revolución
castrista, acontecimiento que fue sin duda alguna, opiniones
axiológicas aparte, uno de los cambios sociales más radicales y
6
traumáticos de la historia de la isla desde la época de la conquista.
Fue también un momento de resurgires y de alguna manera un
terreno fértil para que nuevos creadores, inspirados en cierto modo
con los tiempos de cambios, fueran tras la búsqueda de lenguajes
artísticos menos mediatizados y más auténticos. De hecho, en la
década de los 60 y los primeros años de los 70 se produjeron las
películas más significativas del cine cubano, consolidándose un estilo
y un modo muy cubano de asumir la realización cinematográfica.
La exaltación de los sentimientos nacionalistas y la remarcación
a ultranza de lo identitario, lograron muy a pesar de todo, una
especie de continuidad y ruptura al mismo tiempo con aquellos
primeros intentos hechos ya en tiempos republicanos en torno a las
cuestiones de la cubanía y la identidad nacional.
La película contiene numerosos estratos de significación, pero
es relevante señalar la relación que guarda no solamente con el libro
del que parte, sino también con los acontecimientos que se sucedían
alrededor de los años 70 en Cuba; como es bien sabido el llamado
cine histórico8 es siempre una mirada al pasado que desemboca en el
cuestionamiento del presente, como si el artista quisiera obligarnos
“a volver la vista sobre lecciones no aprendidas” (ÉVORA, 1994).
En este caso se verifica alrededor de un fenómeno que es una
especie de caos primordial, es decir un momento de crisis social,
cultural y política que repercute de manera importante en los
comportamientos humanos y que tiene como resultado la
consecución de un nuevo orden. Así podemos ver cómo los
estereotipos de persecución colectiva descritos por René Girard
(1986) se ponen de manifiesto en la película, estableciéndose una
relación dialógica intertextual entre el texto fílmico, el texto de la
investigación realizada por Fernando Ortiz y el texto histórico
propiamente dicho objeto de dicha investigación, pero cuyo más
8 Uno de los temas fundamentales en la creación fílmica de estos años fue precisamente el histórico.
7
directo referente se halla en la realidad cubana de los años en que se
realizó la película.
SINOPSIS
En la segunda mitad del siglo XVII, en una villa del interior de la
Isla, tiene lugar esta historia, inspirada en la obra homónima de
Don Fernando Ortiz. Para el cura párroco, la situación de la villa
y el frecuente contacto de la población con los contrabandistas
ingleses y franceses, ofrecen un peligro mayor: la
contaminación con ideas heréticas. Para mantener la pureza del
dogma católico entre los lugareños, el cura propone trasladar la
villa tierra adentro, a resguardo de hugonotes y piratas. El
alcalde, los regidores y la mayoría de los habitantes se oponen
a esta idea, que lesiona sus intereses. Los demonios se desatan
cuando el cura, en defensa de sus creencias, insiste en el
traslado de la comunidad.
Ni el temor a los ataques piratas, ni las bondades que el cura
atribuye al asentamiento propuesto convence a los habitantes a
partir. Cuando el sacerdote parte tierra adentro, arrastrando
consigo a muchos pobladores, la villa queda sin auxilio
espiritual, a merced de las fuerzas diabólicas. La cruzada
oscurantista provoca la muerte y la destrucción.9
PERSONAJES
Los personajes masculinos son los que llevan el peso de la
narración. Es evidente el protagonismo del Padre Manuel; a pesar de
la importancia de su antagonista principal Juan Contreras, es el cura
el que lleva el peso narrativo de la película.
Los principales personajes masculinos:
9 Extraída del DVD comercializado por el ICAIC.
8
Padre Manuel González, cura de la Villa, comisario de la
Santa Inquisición. Es el personaje principal; un hombre
mezquino, podría decirse que lleva dentro al demonio.
Don Juan Contreras, Regidor. Es el principal antagonista del
padre Manuel. Encarna la búsqueda de la libertad, el ser
inquieto que no se conforma, el seguidor de Dionisos,
buscador de paraísos.
Don Evaristo Gutiérrez, Regidor. Apoya al padre Manuel en
todo, el miedo lo mina, es cobarde y egoísta, temeroso de
Dios y los demonios.
Don Serafín Urquijo, Alcalde. Está, como la mayoría de la
población y el resto de regidores, en contra de trasladar el
pueblo a otro sitio como se empeñan el grupo formado por
el padre Manuel y Evaristo. Es también amigo de Contreras.
El Portugués, contrabandista. Es un personaje exento,
también amigo de Contreras; en tanto que contrabandista y
hombre libertino, coinciden en esa visión dionisiaca de la
vida. Este personaje está, como hemos dicho, un tanto
deslindado de los sucesos centrales del drama, sin embargo
ocupa cuando menos un lugar curioso; a menudo se
comporta como una especie de supra observador sapiente y
suficiente de todos los tormentosos sucesos que ocurren a
su alrededor (¿encarnación o personificación eventual de un
Dionisos?). Preside la especie de cortejo báquico que invade
la última celebración en casa de Contreras. Es sin embargo
notable el papel que asume este personaje al final de la
película cuando, resucitado por el loco del pueblo, empuña
la espada y el cuchillo de Contreras caído muerto en medio
de la plaza.
Locos, energúmenos, miserables, endemoniados.
9
Las mujeres juegan un papel bastante menos visible dentro de
la narración; sus roles han quedado de alguna manera reservados a
enajenadas como el caso de Laura o relacionados con las artes
adivinatorias y de brujería como el caso de la negra esclava y de la
pitonisa que revela el misterio a Contreras durante la incursión que
relataremos más adelante. Es como si los roles femeninos jugaran el
papel de medio, de canal a través de cuyos conductos se les mostrara
a los hombre el saber y la verdad.
Los principales personajes femeninos:
Laura. Esposa de don Evaristo, Regidor. Posesa, loca,
depositaria del amor secreto de Juan Contreras.
La negra esclava de Laura, brujera, posesa.
Pitonisa. Es quien hace la revelación a Contreras
durante su peregrinaje a los infiernos.
Esposa de Juan Contreras. Mujer recatada de escasa
participación. Nunca se explicita su relación aunque se
puede inferir.
Prostitutas, locas, endemoniadas, posesas.
LA PELÍCULA
Según palabras del propio director “todos los procesos de esta
película fueron demorados y trabajosos; el de guión fue difícil y
agónico, porque era un tema que tenía muchas posibilidades”
(ÉVORA, 1994). La estructura dramática está cargada de numerosos
elementos simbólicos y significantes; tal vez por eso se perciben
tantos cabos sueltos en el guión que como puertas abiertas conectan,
pero ya en el universo perceptivo y asociativo del espectador. Esto
puede ser un aspecto positivo, ya que maneja numerosos códigos
simbólicos superpuestos que enriquecen su lectura, que aumentan las
10
posibilidades asociativas y connotativas; pero también tiene el
inconveniente de dispersar de manera excesiva.
El discurso es de una gran riqueza poética, los diálogos y las
intervenciones de todos los personajes están matizados por una
naturalidad dilatada10, en especial los del padre Manuel, cuyas
intervenciones son extensas y a menudo discursivas, pero también en
el caso de Juan Contreras y en general en todos. Hay una especie de
teatralización en el decir y en las actuaciones que no es en absoluto
artificiosa, sino que se ha dilatado para conseguir una mayor
expresividad desde el punto de vista dramático.
Conjeturo que esto puede estar en cierto modo relacionado con
la participación del prestigioso actor y director teatral Vicente
Revuelta en la dirección de actores y en la realización del guión
conjuntamente con el dramaturgo José Triana y el escritor y
antropólogo Miguel Barnet.
Es evidente que la película está llena de inquietudes profundas,
relevantes y que se ha puesto extremo cuidado en la escritura de los
diálogos; algunos de sus momentos más destacados los iré reseñando
a lo largo de este análisis.
I
En el siglo XVII todo estaba aún comenzando en el Nuevo
Mundo. La Isla ya no era otra cosa que un lugar de paso, una
piedra para cruzar un río.
Sus pobladores llevaban una existencia dura y difícil, marcada
por la ambición frustrada, la avidez insatisfecha, la superstición,
el fanatismo, la codicia… Y también por la presencia de los
demonios que andaban sueltos haciendo de las suyas, como en
todas partes.
10 Este término lo he tomado prestado de la antropología teatral; se trata de una transformación en las
energías que aportan al actor una cualidad de presencia “que le hace vibrar, le hace presente e indica ya
la superación de cualquier aspecto técnico” (Barba, 2007).
11
Esta didascalia con que comienza la película sobre música de
tambores, sitúa al espectador en tiempo y espacio desde el principio.
Y continúa en la siguiente pantalla:
Los hechos que aquí se narran, reales unos, imaginarios otros,
pueden considerarse entre las primeras escaramuzas de esa
larga batalla por la libertad que culmina trescientos años
después, en nuestros días, cuando la isla es finalmente dueña
de su destino.11
Maticemos este fragmento. La búsqueda de la libertad se
manifiesta en la película sobre todo como metáfora de ese batallar
que es la vida de todo hombre, que entraña la búsqueda de un
paraíso personal, que es tendencia humana hacia una plenitud; pero
también se superpone otro sentido más abarcador y más amplio, el
de esa otra encarnizada batalla que es el diálogo del ser12 que nace
con el mundo que le rodea, es una lucha existencial ante todo, pero
que se exterioriza en la necesidad de doblegar la tierra, de dominar el
espacio que se habita, el paisaje adverso, sobre todo por desconocido
e intrincado, un paisaje que se comportó a veces como si intentara
salvaguardar su virginidad, como si se resistiera a este nuevo ser,
conquistador esta vez de su propia identidad. Y esto nombra al que
pobló aquellas tierras a filo de espada y arcabuz. ¿De quién buscaba
entonces la isla esa liberación con que se nos anuncia? ¿No han sido
los hijos de aquellos que llegaron y vieron con ojos iguales a los
suyos, a los del personaje, que vieron digo aquellas playas y no
comprendieron, porque no podían comprender; no eran ellos,
primerísimos, los que querían emanciparse, los que asumieron que
eran ya otra cosa diferente de sus padres y que buscaban reivindicar
tal condición?
11 Este texto y el anterior, han sido extraídos de la versión comercializada en DVD por el ICAIC. 12 Con este ser me refiero metafóricamente a uno de amplitud mayor que el individual, ser social,
cultural, ente global que reúne una especie toda incluso.
12
En el momento del que hablamos, ya se había exterminado al
indio, ya se había iniciado la trata negrera, y la isla comenzaba a
vislumbrarse como el crisol de razas que es hoy, temprano trono del
báquico espíritu del desorden y la pendencia, de la impiedad también,
dicho sea de paso, un poco ajenos como estaban al espíritu de sus
mayores, demasiado lejos para obedecer a la metrópolis; un poco
distantes creo, aunque con ese grado de ingenua despreocupación
con que el hijo empieza a mirar al padre en tanto crece y se reconoce
capaz de enfrentarse al mundo, inmaduro aún y por ello
inconsecuente, temerario. La pregunta radica en si esa lucha por la
libertad ha concluido verdaderamente, o más sencillamente aún si es
posible que esa lucha pueda concluir alguna vez. Yo creo
particularmente que no. Porque más que una lucha es un proceso, un
tránsito, una trascendencia permanente del hombre.
II
El filme es un drama que dura una hora treinta minutos y está
rodado en blanco y negro, en 35 mm. Hay en su realización un
abundante predominio de los exteriores, aunque se utilizan interiores
reconstruidos de manera coherentemente verídica; atendiendo a la
época histórica que recrean estos interiores, son bastante sencillos y
despojados de todo exceso en la decoración. En todo momento se
respira en esos espacios la austeridad de la época y del lugar,
incipientes asentamientos a menudo amenazados por la
despoblación, frente a un ostentoso paisaje que rebosa virginidad en
la mayoría de los exteriores.
La Iglesia es uno de los espacios interiores más utilizados;
interior sencillo de parroquia de pueblo, donde el uso predominante
de los negros en el vestuario contrasta a menudo con el claro suelo
enladrillado de tonalidad muy clara. Al fondo un altar y poco más. El
otro interior es la taberna y el tercero el Ayuntamiento. Tres espacios
de uso público, pues la vida de estos personajes parece desarrollarse
enteramente en función de la suerte de la comunidad. Pocos son los
13
momentos en que podemos entrar en la intimidad de alguno de los
personajes, como el caso de la celda del padre Manuel, o la capilla
privada de los esposos Gutiérrez.
Toda la película se rodó con sonido directo y cámara en mano
con el blimp pesado de la Arriflex, construido expresamente por el
equipo para el rodaje de esta película; esto aporta un ritmo casi
alucinante y una marcada tensión desde el principio. El propio
director refería que luego de utilizar este recurso le había sido
imposible regresar a la dolly, a la grúa, el gear-head… es decir, “a
recursos que sirven de intermediarios entre lo que se quiere filmar y
lo que se filma” (GUTIÉRREZ-ALEA, 2007).
Añádase a esto, la marcada tendencia a utilizar los primeros
planos, incluso en las secuencias de grupos, donde los planos suelen
ser bastante cerrados, con abundancia de detalles que brindan un
ritmo muy dinámico y un gran dramatismo. En los planos secuencias
donde el padre Manuel predica desde el púlpito hay un uso reiterado
del picado y del contrapicado, acentuando la relación de poder y
sometimiento entre el personaje y el pueblo. En otros casos esta
angulosidad busca reforzar el dramatismo de algunas secuencias.
Es evidente al ver la película que la cámara ha sido puesta en
función del actor y no a la inversa, lo cual refuerza esa cualidad a que
he hecho referencia en páginas anteriores en relación a la teatralidad,
que confiere a la película una estética casi extracotidiana13. De hecho,
Gutiérrez-Alea, conocedor de la naturaleza del arte del actor y de la
frialdad que el medio cinematográfico implica para su trabajo,
disponía durante los rodajes, sobre todo de aquellas escenas que
requerían una gran concentración, que todo el equipo se colocara a
13 Este término lo he tomado con el sentido que le da la antropología teatral, es decir un
comportamiento que se diferencia del cotidiano. La diferencia esencial radica en la cualidad de las
energías. El comportamiento cotidiano se caracteriza por el empleo de un mínimo de energías para un
máximo de resultado; por el contrario el comportamiento extracotidiano, que caracteriza al
comportamiento del actor, se basa en un derroche de energías, en el empleo de un máximo de energías
para un mínimo de resultado (Barba, 2007).
14
modo de público para el actor, consiguiendo así una verdadera
interrelación entre la cámara y los actores. El actor se mueve así
libremente y es la cámara la que va en su busca confiriendo a la
imagen una naturalidad y una frescura propias de lo fortuito, de lo
aparentemente azaroso, de lo que está vivo. El movimiento de la
cámara define así un espacio dinámico de gran expresividad
mediante una relación dialéctica y creativa entre su movimiento y el
de los actores (CASETTI, 1991), pero intentando alejarse de los
recursos descriptivos y expresivos habituales. Hay sin embargo una
gran belleza en la composición de la imagen que no está en absoluto
descuidada, sino todo lo contrario; pero cuya fuerza ha sido buscada
a través de lo orgánico, de la revelación de lo esencial, y no de lo
exteriormente fabricado.
Tal es el caso del plano secuencia en que el padre Manuel clava
la espada en el cuerpo muerto del regidor Juan Contreras (ver
Anexos: PLANO SECUENCIA (EJEMPLO)): en un primer plano queda la
empuñadura de la espada ligeramente inclinada señalándonos la
ambivalencia del objeto a la vez cruz y espada, mientras que el padre
Manuel se aleja quedando detrás y al fondo la iglesia. Este plano
secuencia tiene una gran belleza formal y fuerza poética; su valencia
simbólica se yergue casi al final de la película, como empujando su
significación hacia el futuro de la narración, unificando la
manifestación de la muerte y la promesa del elegido, del salvador, en
ese puente de conjunción mística que es la cruz/espada en primer
plano. El héroe es ahora convertido en roca, piedra del ritual y víctima
del sacrificio, que se deja fuera de campo, como ignorada, porque de
su cuerpo ha nacido una suerte de esperanza, paradójicamente, como
contradiciendo las motivaciones del matador, que se aleja, al parecer
consciente de la dimensión de su obra. El chivo expiatorio ha
quedado marcado y convertido en el centro del rito purificatorio que
se inicia.
Otro momento de gran alcance poético logrado a través de la
imagen es el de la violación de Laura dentro de la cueva a escasos
15
diez minutos de iniciada la película; aquí se han utilizado planos muy
cortos y detalles muy dinámicos, que culminan con un descenso de
los tres personajes hacia el fuera de campo, deslizándose hacia las
profundidades en gesto de franco abandono erótico, pero también
hacia esas oscuridades a las que Laura es llevada y que ya no
abandonará. A partir de este momento Laura pierde la razón. La
secuencia que sigue a estos violentos sucesos es una misa en la que
un José Antonio Rodríguez, joven aún pero ya con la fuerza actoral
que le caracterizó siempre, hace un derroche de histrionismo; habría
que destacar su actuación a lo largo de toda la película, con algunas
secuencias sin cortes a menudo muy largas, de gran fuerza
dramática. El caso de los posesos y endemoniados está muy bien
resuelto con la participación de la compañía teatral Ocuje.
La música es utilizada como un recurso expresivo que no puede
aislarse de la imagen y de todo el conjunto de la película,
conformando una unidad indisoluble con el personaje o la situación en
la que se emplea. En algunos casos se utiliza para reforzar una
determinada atmósfera pero en otros nos marca aspectos tan
importantes como las motivaciones, el ritmo interno de los
personajes, sus angustias, o un determinado carácter simbólico, como
el caso de la utilización de la guitarra en los momentos que
anteceden a la revelación de la pitonisa, ya que la guitarra es un
instrumento con una importante presencia dentro de la música
tradicional cubana.
La narración sigue un modelo clásico, con un tiempo fílmico
lineal, pero a nivel formal hay una búsqueda de autenticidad que se
refleja en la manera de hacer. El punto central de la narración fílmica
es una clara alusión al mito órfico. El director utiliza, sin embargo,
elementos que descontextualizan el mito pagano para ofrecer un
descenso a los infiernos a lo cubano, y este es un recurso que utiliza
de varias maneras a lo largo de la película. Antes de detallar cómo lo
hace veamos la secuencia que antecede a este viaje, referencia
también a otro mito pagano: Dionisos y su cortejo de ménades y
16
sátiros: el Portugués a la cabeza, todos a caballo y trayendo cada uno
una prostituta a la zanca, irrumpen en la casa de Juan Contreras
espantando a todos los presentes; se desata entonces la orgía, los
placeres de la carne, el desenfreno del cuerpo. En este plano
secuencia hay una inversión evidente de niveles entre los grupos de
personajes: mientras que la banda de contrabandistas y prostitutas
asciende, subiendo físicamente al portal y por tanto adquiriendo
mayor poder en todos los órdenes, la clase pudiente que antes lo
ocupaba es desplazada, obligada a bajar y a dispersarse. Contreras
en medio de la orgía, invoca, casi desafía a la divinidad, le convoca en
nombre del “hombre que no se resigna”14.
Es importante este punto de la narración, porque este héroe
tropical atípico, pendenciero, adorador de Baco, hay que entenderlo
en esta dimensión. No hay con este personaje pretensión alguna de
banalización; Contreras es más bien un atormentado, puede
percibirse cuando en medio de sus borracheras su rostro se
metamorfosea y se vuelve sombrío, o más bien amenazador, como si
un velo le cubriera de pronto, la sombra de una duda, de una
pregunta; es por ello que veo en él una evocación del espíritu libre,
del hombre que persigue un sueño, un paraíso, como un aventurero
que corre tras ese mundo que prometía una renovación. Así Contreras
desata su necesidad de respuestas, y galopa a lomos de un caballo
blanco (imagen onírica relacionada con el simbolismo animal y del
color), y cabalga lejos, en busca de algo que desconoce pero que
intuye, a encontrarse consigo mismo; es un viaje a un infierno
personal, íntimo.
En medio de ese camino encontrará a Laura, la mujer que ama,
vagando sin rumbo fijo, la mirada perdida en el horizonte; este
personaje quedó atrapado entre la vergüenza y la culpa refugiándose
en la locura como último remanso. Es decisiva para la comprensión
de su conflicto interior, esta escena en que Contreras irrumpe a lomos
de un caballo negro dentro del templo y derrumba con su espada el
14 Tomado de la película Una pelea cubana contra los demonios.
17
altar (contraposición con la imagen anterior del caballo blanco); en el
montaje este plano se ha insertado fracturando la secuencia en que
Contreras la besa y recorre su cuello hacia el pecho desatando el
vestido negro abotonado hasta el cuello, símbolo de recato, que
ahora se ha abierto dejando ver una piel blanca, inocente, que no
comprende. Su cuerpo rememora entonces la profanación, el cuerpo
es el templo profanado, culpable sin embargo, de allí nace la pena, la
locura, el desvarío convertido ahora en último bastión, fortaleza frágil,
pues nunca se llega a ser dueño de tal escondite. Es como si Laura no
saliera nunca más de aquella cueva en la que fue violentamente
poseída, como si aquel agujero negro abierto en la roca se hubiera
convertido en ella, o ella se hubiera fundido con la oscuridad del
inframundo allí abajo, como si no pudiera salir nunca más a ver la luz.
Así se aleja, perdida, poseída.
Pero Contreras ha de continuar su viaje; ahora se acerca al
barquero que sentado en un tronco exige al curioso cliente su peaje.
Esta secuencia merece por su relevancia el esfuerzo del detalle. Aquí
la atmosfera cambia por completo, la luz se vuelve onírica, la niebla
reposa sobre las aguas tranquilas del río que así parecen más
mistéricas presagiando un viaje definitivo, que tiene lugar en otro
plano de la realidad. El viaje es largo, se hace de noche, se desata la
tormenta, aclara y finalmente nuestro héroe llega al destino que un
peculiar Caronte, guajiro15 desgreñado, termina señalando con el
dedo.
Hay en la tormenta durante la travesía en la barca una alusión a
la cólera incisiva y desafiante de la oscuridad del ser siempre
victorioso, conquistador. El protagonista se refleja como sobre un
espejo interior en las fuerzas de la naturaleza, porque su lucha le
enfrenta a ella, es voluntad de poder, deseo viril de seducir y
doblegar, de poseer. Y lo que se desea y se busca es precisamente un
conocimiento, un saber.
15 Campesino en Cuba.
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Esta idea del hombre enfrentado a la naturaleza se reitera en
toda la película mediante la utilización de exteriores que sitúan al
hombre en medio de una naturaleza a menudo exuberante. Pero más
bien en el sentido de una apropiación, como la integración del
hombre en ese paisaje que también puede leerse desde el prisma del
conquistador que llegó a aquellas tierras y tuvo que desafiar una
naturaleza hostil en muchos sentidos: tórridas temperaturas, voraces
insectos, animales desconocidos; fue una verdadera lucha por la
supervivencia.
No obstante, en el caso de esta secuencia en concreto de la
tormenta a que nos hemos referido antes, a través de los elementos
de la naturaleza el director nos pone en contacto con la travesía
interior del personaje.
Llegado a las puertas no podía faltar el perro, alusión directa al
Cerbero que guarda y protege en el mito pagano las puertas del
infierno. Pero el perro de la película es un chucho vulgar, hay una
total desacralización en su concepción, no hay monstruosidad ficticia
alguna, el perro de esta puerta es igual que el faldero de cualquier
casa cubana, que ladra a la menor provocación pero que al lanzarle
un palo sale corriendo tras él.
Así lo vence con el juego, la astucia que es el juego, y se
adentra en un extraño espacio medio en ruinas, medio en tinieblas; al
fondo, tras una cortina una mujer de pelo negro declama un extraño
poema sentada en el suelo; lo recibe la pitonisa que ríe y juega
también con malicia seductora.
Y he aquí que le revela el secreto:
Voz off: “ojos como los tuyos descubrieron estas playas del
paraíso, pero no entendieron, no podían entender entonces. Y
de pronto el paraíso se convirtió en un arroyo de sangre
indígena, como si hubieran muerto muchas vacas. Después se
tiñó de negro el arroyo y se hizo río. (…)
19
Juan Contreras: ¿Dónde estamos? ¿Quiénes somos?
(…)
Voz off: Tierra zarandeada por el remolino de la historia (…),
cambiando un sendero amargo de vida por otro, isla a merced
del aire que la persigue hacia el mar, y del mar que la escupe a
la tierra y de la tierra que la arroja a los rayos del incansable sol
y del sol que la devuelve al aire. En medio de ese infierno habrá
nacido el que arrancará las primeras máscaras y el iniciado
morirá mil veces antes de encontrar su propia vida, y ya no
morirá más. El río será un torrente que baja de las montañas y
bañará otras playas, otros sueños, otros bosques. Allá puedes
verlo”.16
En este fragmento de la ‘revelación’ hay una transformación en
el lenguaje fílmico que se fractura, se descompone mediante el uso
de imágenes montadas a cortes muy bruscos, medios planos de
Contreras que se suceden a ritmo vertiginoso entre planos de negro
total y la superposición de imágenes fijas entresacadas de la historia
de Cuba que se solapan a una llama que arde.
La salida del personaje emergiendo de las aguas que corona
esta secuencia es fácilmente identificable pues es bien conocido el
simbolismo que esta acción reviste. Más aún es señalada por el
propio personaje cuando desafiando en la plaza el poder clerical del
padre Manuel quien finalmente lo excomulga, grita: “he venido a
enfrentarme a la bestia”17, en un acto de auto investidura de elegido,
de salvador de su pueblo, del hombre que ha alcanzado un
determinado saber espiritual. Y como final casi profético grita: “la
bestia y el falso profeta serán arrojados vivos al lago de fuego que
arde con azufre”18.
16 Transcrito directamente de la versión cinematográfica en DVD editada por el ICAIC: Instituto Cubano
del Arte y la Industria Cinematográfica.17 Ibídem18 Ibídem
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He querido transcribir este pequeño fragmento del guión
porque me parece que confirma una de las tesis que sostengo sobre
el camino de la identidad cubana que reseñé al principio de estas
páginas, y que considero que es uno de los estratos de significación
más importantes de la película.
Este viaje sin embargo desintegra la trama apartando a
Contreras del resto de acontecimientos que continúan ocurriendo en
la Villa y atrayendo a otros personajes hacia el centro de la
narración, como el caso de la negra esclava. Es como si Contreras
hubiera alcanzado un grado de iluminación que sólo le lleva al pueblo
a morir, a cumplir el fasto que le transformará en piedra bajo la
espada del padre Manuel. Los posesos son ahora todos arrebatados
por el efecto de un mimetismo exacerbado, reina la confusión total y
el pueblo entero se convierte en turba que persigue al chivo
expiatorio capaz de lavar la culpa de todos. El loco del pueblo se
convierte en foco de los perseguidores, y es ahí donde aparece el
cerdo, que sustituye al loco en medio del caos; cerdo que simboliza al
maldito en tanto que su piel negra es la envoltura carnal del Ángel
Malo (MAURA, 1943). Porque la posesión no es un fenómeno
individual, sino el resultado de un mimetismo frenético (GIRARD,
1986).
Aunque a lo largo de toda la película se va gestando la
persecución colectiva, que el padre Manuel ha iniciado y focalizado en
la figura de Juan Contreras, es cierto que a partir del viaje de este a
los infiernos y su renacimiento de las aguas, la situación se agudiza y
llega a su paroxismo.
Tratemos de reconocer los rasgos estereotipados de la
persecución que se definen mejor a partir de este momento. El primer
estereotipo que describe Girard es precisamente el reconocimiento de
una crisis social y cultural, es decir, una “indiferenciación
generalizada” (GIRARD, 1986) para seguir su propia terminología, en
que las estructuras sociales se pierden poniendo fin a las reglas. El
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padre Manuel y Evaristo se han encargado de mostrar y demostrar
que el pueblo padece bajo el peso de una maldición, aportando
evidencias de las desgracias que ha padecido la comunidad a lo largo
de los últimos tiempos: sequías, inundaciones, ciclones, etc.,
haciendo relucir un estado de crisis.
El segundo estereotipo se refiere a las acusaciones
estereotipadas, a la identificación de los “crímenes” que lesionan los
fundamentos del orden social y cultural. Son típicas las acusaciones
que el padre Manuel esgrime en contra de Juan Contreras, típicas
porque son también indiferenciadas, totalmente inverosímiles e
infundadas: “su padre fue reo de la santa inquisición en Madrid, se
propone algo más, muertes, discordias, planea una conjuración, es un
impuro de sangre que ha venido a América huyendo de la justicia,
quiere ser libre y no estar sujeto a su creador”19. Todas estas
acusaciones le señalan forzosamente como el causante, sino el único,
el principal, de todos los males que aquejan al pueblo, ya que todos
estos son signos reconocibles del demonio. Y también señala a la vida
de licencia e impudor, de pecado e iniquidades que se vive en este
pueblo de “ladrones, miserables, anormales, enfermos, resentidos,
incapaces, negros, viciosos, brujos, mujeres libres, aventureros,
criminales, gente supersticiosa y malvada”20 según nos señala el
padre Manuel.
Nótese como se mezclan en este discurso calificativos para
conductas humanas moralmente negativas como pueden ser el
crimen o el robo, junto a otros que aluden a un defecto físico o
mental, incluso a la raza, identificándose así la falta física a la moral y
aún a la espiritual; esta clase de indiferenciación también es una
peculiaridad de las persecuciones colectivas, puestas de manifiesto
en casos históricos como la caza de brujas medieval y la persecución
de los judíos, y que en nuestro caso vienen del texto histórico objeto
del estudio realizado por Ortiz.
19 Ibídem.20 Ibídem.
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El tercer estereotipo define los criterios de selección victimaria.
Juan Contreras posee varios rasgos de selección victimaria: su
condición de Regidor, es decir una posición social alta; haber llegado
al pueblo hace poco tiempo, y que nadie conozca quién es ni de
dónde ha venido; lleva una vida disoluta e irresponsable a pesar de lo
cual ocupa lugar tan prestigioso dentro de la Comunidad; todas estas
características lo convierten en un blanco idóneo para que el padre
Manuel descargue sobre él todo el peso de la culpa. Podríamos decir
que el padre Manuel coloca en su punto de mira a Juan Contreras
como la causa de todos los males porque para él personifica al
pecado, pero la multitud a la que consigue sublevar busca una
víctima rápida y fácil sobre quien descargar su ira y su pavor; es por
eso que el pobre loco del pueblo se convierte en la primera víctima y
le persiguen con ánimo de lincharlo hasta que en medio de la
confusión es sustituido por el cerdo antes referenciado que termina
muerto a palos en medio de la plaza. El chivo expiatorio lavará la
culpa de todos y se restablecerá el orden.
Todo esto apunta hacia el documento histórico del que parte la
escritura del guión, como un texto que es estructuralmente
persecutorio, puesto que su fin, el del chivo expiatorio, no es
revelado, sino que se enmascara; este ocultamiento presente en el
texto histórico original, se manifiesta en la película, pero se ha
invertido, desvelando su verdadera intención a través del
reconocimiento que hace de la ausencia de la culpa en la víctima
sacrificial. En la narración fílmica se revela la identificación entre la
causa del mal y el proveedor del bien; manifiesta a través de la
imagen de la espada clavada sobre el cuerpo muerto de Juan
Contreras por el padre Manuel que hemos contado anteriormente; el
supuesto causante del mal se metamorfosea así en ese icono, que es
a la vez fin del caos y esperanza para la restauración del orden que
se había perdido. Pero la restauración definitiva del orden requiere de
un acto de purificación que tiene lugar a través del fuego: el cura
señala el centro, como el ojo del huracán alrededor del cual todo va a
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ser devorado por las llamas y por ellas purificado. Esta secuencia me
retrotrajo al final de Offret21 de Andrei Tarkovsky; la diferencia entre
ambas secuencias es aparente, pues el fuego cumple la misma
función purificadora y de renovación, de restauración de un orden
que requiere de la ofrenda para regresar todo el caos a un orden
nuevo. Sin ánimo de extenderme demasiado en este punto, quisiera
señalar que el sacrificio presente en los mitos de purificación, suele
tener en el fondo el mito del chivo expiatorio y ser resultado de una
persecución y un linchamiento colectivo, narrado en el mito y
convertido luego en la base sobre la que se edifica el propio rito
sacrificial; el sacrificio es siempre un acto interesado mediante el que
se renuevan y actualizan los órdenes, ya que la expulsión violenta de
la violencia no es únicamente el principio de la descomposición de las
sociedades humanas sino también el de su composición, y es el
mismo que se verifica en los exorcismos. Es probable que este sea el
punto visible de conjunción entre la película y su contexto socio
histórico, la punta visible del iceberg. Consecuencia de ello es el
momento final en el que los demonios terminan por apoderarse
también del padre Manuel, víctima al parecer del comportamiento
mimético que ha vuelto posesos a casi todos; con esta última
expulsión del demonio se cierra finalmente el ciclo, cumpliéndose de
algún modo la profecía de Juan Contreras emergido de las aguas y
chivo expiatorio.
Haciendo un contrapunto entre cristianismo y mitos paganos,
Una pelea cubana… tiende un puente entre el contexto de la isla, de
los violentos acontecimientos que habían acontecido en la década
anterior (la de los años 60 del siglo XX) que aún permanecía en el
ánimo de los cubanos, y aquel otro tiempo del nacimiento de una
nueva identidad; todo final, toda expulsión de un metafórico reino de
Satanás, no es sino la violencia expulsándose a sí misma,
coincidiendo el principio de destrucción, de división y el constitutivo y
de unificación social sobre la base de un comportamiento mimético,
21 Sacrificio.
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en el que también se incluye el principio del chivo expiatorio como el
mecanismo que salva y permite la sanación, la nueva etapa de
restauración. (GIRARD, 1986)
Una pelea cubana contra los demonios es sin dudas una
compleja estratificación de significados y cualquier adhesión a uno
solo de ellos, implicaría necesariamente una reducción de su alcance
y magnitud, mutilándola sin llegar a comprenderla. La búsqueda de
un lenguaje orgánico, auténtico, esa búsqueda que resultó medular
en toda la obra de Titón, se vuelve aquí palpable, auténtica, logrando
momentos de “intensa verdad” (GUTIÉRREZ-ALEA, 1971). No es un
caso aislado si se repasa el resto de su filmografía. Titón supo escribir
páginas de verdadera grandeza artística con un estilo propio, con un
modo de hacer muy cubano. Sin embargo, quien haya visto otras
películas de su autoría y compare, reconocerá de inmediato que este
drama demoníaco, persecutorio y casi mítico, tiene una especie de
aura especial, una fuerza inusitada y una cualidad muy peculiar que
obliga a verla como una pieza única, una rara avis dentro de la
filmografía de este director.
25
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Cultura Económica.
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GUTIÉRREZ-ALEA, T. (2007). Tomás Gutiérrez-Alea: Volver sobre mis
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26
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siglos XVI y XVII y hechizos de Carlos II. Madrid: Saturnino
Calleja.
ORTIZ, F. (1975). Historia de una pelea cubana contra los demonios.
La Habana: Editorial Ciencias Sociales.
27
ANEXOS
FICHA TÉCNICA Y ARTÍSTICA
(TAL COMO APARECE EN LOS CRÉDITOS DE LA VERSIÓN COMERCIALIZADA EN DVD BAJO EL SELLO DEL
ICAIC)
ACTORES:
José Antonio Rodríguez
Raúl Pomares
Silvano Rey
Marés González
Olivia Belizaire
Reynaldo Miravalles
Verónica Lynn
Armando Bianchi
Ada Nocetti
Elio Mesa
Luis Alberto García
Donato Figueroa
Armando Suárez del Villar
Carlos Ruíz de la Tejera
GUIÓN: Tomás Gutiérrez Alea
Con la colaboración de:
José Triana; Vicente Revuelta; Miguel Barnet
Inspirada en la obra homónima de Fernando Ortiz
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Asistentes de dirección: Fernando Pérez; Lázaro Gómez; Jesús
Gregorio
Asesor histórico: Eusebio Leal
Entrenador: Alfredo Tronquist
Anotadora: Adela Aparicio
Microfonista: Rodolfo Plaza
Créditos: Raúl Martínez
Operadores de cámara: José López; Julio Valdés; Mario García
Joya
Jefe de iluminación: Norberto Estrabao
Pirotecnia: Víctor Stewart
Diseño de vestuario: Jesús Ruíz
Vestuario: Elsa Mustelier; Rafael Cerdeño
Maquillaje: Nancy Amaral
Sombreros: Lidia Lavalle
Utilería: Héctor Ramírez
Escenografía: Vittorio Garatti; Pedro García Espinosa; Roberto
Larrabure
Construcción: Eduardo Lawrence; Teodoro Carrillo; Luis Obregón
Asistente de producción: Jorge Rouco; Santiago Llapur; Ricardo
Avila
Trucaje: Pedro I. Hernández; Adalberto Hernández
Música incidental: Jesús Ortega; Luis Gómez y su grupo
Asesor: Rogelio Martínez Furé
Colaboración: Leonardo Acosta; Jesús Pérez; Grupo Teatro
Ensayo Ocuje
Música: Leo Brower
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Sonido: Germinal Hernández
Edición: Nelson Rodríguez
Producción: Camilo Vives
Colaboración en la dirección: Vicente Revuelta
Dirección de fotografía: Mario García Joya
Dirección: Tomás Gutiérrez Alea
PLANO SECUENCIA (EJEMPLO)
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