UNA CIUDAD SIN MEMORIA - ARANA, MARIANO - MONTEVIDEO -

Los lenguajes de la conciencia histórica: a propósito de Una ciudad sin memoria, de Mariano Arana

(I)

Gustavo RemediLa ciudad es una palma abierta en la cual podemos leer y descubrir su pasado en las formas, la medidas y en las proporciones de sus espacios.

Italo Calvino, Las ciudades invisibles

Chicago está llena de fábricas. Hay fábricas hasta en pleno centro de la ciudad, en torno al edificio más alto del mundo. Chicago está llena de fábricas, Chicago está llena de obreros. Al llegar al barrio de Heymarket, pido a mis amigos que me muestren el lugar donde fueron ahorcados en 1886 aquellos obreros que el mundo entero saluda cada 1º de mayo. Ha de ser por aquí-me dicen, pero nadie sabe. Ninguna estatua se ha erigido en memoria de los mártires de Chicago en la ciudad de Chicago. En los Estados Unidos el 1º de mayo es un día cualquiera. Ese día, la gente trabaja normalmente, y nadie, o casi nadie, recuerda [...] Eduardo Galeano, El libro de los abrazos

I. Lenguaje, arquitectura, memoria histórica

Intento aquí abrir una reflexión a propósito de la re/organización material y espacial de la vida social -en este caso, la ciudad- y de su relación con el carácter de la vida social y cultural resultantes, y en particular, con la memoria histórica. Persigo de esta forma volver sobre el tema de la memoria de lo ocurrido durante la dictadura militar en Uruguay (1973-1985); tanto de los hechos puntuales como de las transformaciones, huellas y marcas que permanecen en/con nosotros.

Busco sin embargo acercarme a este tema desde un ángulo inusual como es la producción espacial que implica la implementación de todo modelo cultural(1)

-y que por lo general tiende a naturalizarse, y en consecuencia, a ignorarse. La premisa es que la dictadura militar no se acaba con la liberación de algunos presos políticos ni con la celebración de elecciones libres en 1989; ella vive en sus espacios construidos, en los usos de esos espacios, en el significado de esos moldes, en suma, en la malla de pulsiones mediante las que el orden y el poder político y simbólico se canalizan y se expresan en la vida cotidiana de la

ciudad.

Con esta relación en mente quisiera compartir una lectura del texto Una ciudad sin memoria(2), espectáculo audiovisual itinerante producido en 1980 -luego transformado en libro en 1983- y que circuló por Montevideo durante la dictadura militar. Tanto el audiovisual como el libro, sin embargo, son textualizaciones de un texto anterior: la ciudad, la vida en la ciudad, y en particular, la vida tal y como estaba siendo afectada por la fase fundacional militarizada mediante la que se estaba institucionalizando el modelo neoliberal.

Esta reflexión, a su vez, entronca con los debates que había en aquel entonces en relación a las transformaciones de la ciudad y de la vida social, a la destrucción del patrimonio histórico y cultural, y con ello, de una de las formas de la identidad nacional y de la conciencia histórica. Es en ese contexto que asistimos a la formación del Grupo de Estudios Urbanos, y a su invitación a participar en el Congreso de Preservación del Patrimonio Arquitectónico y Urbanístico Americano llevado a cabo en Buenos Aires en noviembre de 1980, circunstancia que motivó la producción del audiovisual.

Esta "preocupación por la ciudad", que como veremos más adelante también tiene que ser leída como parte de un proyecto político, se relacionaba a su vez con un tema de índole teórico y estético discutido en los años setenta, e incluso algo antes. Me refiero a la reflexión de los arquitectos post-funcionalistas y post-formalistas -y en este sentido, post-modernos- en torno a la dimensión simbólica y comunicativa de la arquitectura: del lenguaje arquitectónico y del texto urbano.

No se trataba con esto de evaporar la dimensión físico-sensual, estética y tectónica que primariamente constituye el "hecho" arquitectónico o urbano -texto de cal, baldosas, madera, hierro, y formas igualmente sólidas: corredores, dormitorios, zaguanes, escaleras, balcones, esquinas. Se trataba de tomar conciencia y de aprender a manejar esa otra dimensión del hecho arquitectónico que es su dimensión simbólica, su dimensión significante.

Esta preocupación, a su vez, tenía varias fuentes. Primero, nacía en reacción al caos semántico, a la incoherencia semiótica, al ruido -que es una de las formas

de la ausencia de comunicación- resultantes de la falta de dominio de la gramática arquitectónica, de sus géneros, o del significado de su repertorio expresivo. Segundo, reaccionaba ante el silencio moderno -o el silenciamiento moderno-, representado en la ruptura del (con)texto urbano, en la superficie plana, muda, blanca o de hormigón armado, en la serie de simplificaciones a que obliga la producción masiva y el abaratamiento de los costos, en los inmensos planos vaciados por la topadora y zanjados por las autopistas, en la falta de humanidad de las series de bloques de vivienda rodeados de asfalto, estacionamientos y baldíos.

Tales intervenciones "modernizadoras" desembocaron, unas tras otras, en la destrucción de las historias, el conocimiento y la experiencia colectiva acumuladas en las tipologías, lugares y soluciones arquitectónicas de la ciudad, y que los empresarios de la construcción y sus financistas barrían sin mayor comprensión ni miramiento, en aras de la eficiencia, del funcionalismo estrecho, o de la rentabilidad.

Tercero, esta preocupación post-moderna en la arquitectura como lenguaje, en la ciudad como texto -principalmente por parte de los italianos Renato de Fusco(3), Giorgio Grassi(4), Aldo Rossi - ocurre en un contexto de creciente conciencia y dominio por parte de los arquitectos del alfabeto y la gramática arquitectónica, así como de las posibilidades que como resultado se abren al uso de las intervenciones arquitectónicas y urbanísticas "para salvar la ciudad de ser arrollada por las fuerzas corrosivas del consumismo megalopolitano"(5).

Sin embargo, como advierten Fredric Jameson, Terry Eagleton y David Harvey en sus reflexiones sobre la condición post-moderna(6), de la mano de esta toma de conciencia aparece una tendenza de signo opuesto que usa dicho conocimiento no tanto para "escuchar", "hacer eco" o "agregar al texto colectivo" (al texto urbano) sino para producir textos altamente problemáticos, asociados al pastiche, a la parodia, al eclecticismo, a la invención distorsionada/falseada del pasado, a la construcción de escenografías urbanas irreales/simuladas (y por lo tanto anti-sociales), y al simbolismo kitsch.

Esto siendo resultado de una postura individualista, autoritaria y mercantil, característica de la actual arquitectura post-moderna, y alentada, fundamentalmente, por los planteos y teorías de los estadounidenses Charles

Jencks(7) y Robert Venturi(8), en correspondencia con el valor que el "estilo post-moderno" agrega a la arquitectura como mercancía, o como emblema de tal o cual corporación, o de tal o cual diseñador.

De cualquier modo, a partir de los setenta, la arquitectura no puede verse ya sino como un lenguaje, "un medio de comunicación masivo"(9), y en tanto tal, uno de los lenguajes en que está escrita la historia, las narrativas fundacionales, los valores de la colectividad, las instrucciones de "cómo vivir", etc. Todo sistema de espacios, de casas, de fachadas, de rincones, de avenidas, son -en términos modernos- artefactos o "máquinas de habitar", pero además, según los antropólogos, arqueólogos e historiadores del arte (pienso en Clifford Geertz, Giulio C. Argan, Françoise Choay, Lewis Mumford, Christian Norberg-Schultz, Jorge Hardoy, Richard Morse) también son textos que, como propone Edward T. Hall(10), expresan en un "lenguaje silencioso e invisible".

Además de significar una cosa/otras cosas mediante carteles, dibujos, palabras, símbolos o iconos, la ciudad también nos habla de otras maneras. Sus signos tienen espesor, masa, altura, brillo, textura, función: son habitaciones, portones, guardianes, muros, vidrieras, autopistas, paradas de ómnibus, fábricas, escalinatas, puertos.

Este abecedario exótico -hecho de arena, de piedra, de madera, de vidrio, de hierro-, así como los textos que se componen a partir de él, establecen con los cuerpos humanos una relación sensual muy distinta a la letra escrita sobre papel, o a la lectura solitaria y reposada de los libros. Construyen un relato singular en que los cuerpos lectores somos, como en un cuento de Borges, los personajes; y el narrador, nos enteramos al final, es nuestro asesino.

A un nivel, por lo tanto, la ciudad es como Las Vegas de Venturi o la Tamara de Calvino(11), apenas una instalación hecha de signos. En este nivel, la ciudad nos interpela mediante un lenguaje obvio: los posibles significados de sus símbolos conocidos. Simultáneamente, la ciudad es también un sistema de cajas, carriles, exclusas, distancias, rugosidades, filtros dentro del cual transcurre la vida, y en el que se cultivan y cosechan cuerpos y vidas.

En este otro sentido -menos obvio- la ciudad es un aparato ortopédico, una maquinaria monstruosa que tortura/educa los cuerpos; un lenguaje tiránico,

subliminal, una lógica o fuerza que usualmente no vemos, y que más que hablarnos o contarnos historias, nos enjaula, nos encorseta y nos moldea a la fuerza.

Winifred Gallagher habla de cómo los lugares ejercen un poder, y de cómo lo que nos rodea "moldea" nuestros pensamientos, emociones y conductas(12). De este modo, cada ciudad nos obliga a vivir y a ser de ciertas maneras -pero no de otras-, "a los empujones" y "a los porrazos", por medio de formas, sensaciones, tabiques, tamaños, paisajes, aromas, texturas, colores, cerraduras, semáforos, perros, sillas, colchones, omnibuses, oscuridades, soledades.

Este doble nivel del lenguaje urbano y edilicio, por un lado como instalación de signos, escasamente sensual, y por otro, como "golpes de martillo", puramente estético, que moldea los músculos, los huesos, los órganos, la mente, los sentimientos, las actitudes, las relaciones -pero que no es del todo legible y comprensible- es lo que hace a la ciudad, al despliegue y ordenamiento espacial de los procesos sociales y culturales, uno de los pilares de todo orden productivo, de todo modelo cultural, de toda estética, y por consiguiente, de todo análisis estético y cultural.

Por otra parte, cada casa, cada escuela, cada tipología edilicia o urbana, cada solución técnica, cada ciudad, en tanto texto colectivo, vehiculiza y almacena una cultura, una memoria, un conocimiento, un saber, una narración de su historia. En efecto, con conciencia o sin ella, toda organización espacial de cosas, personas y actividades es "un sistema monumental", mnemotécnico, propagandístico.

En su estudio en torno a la tradición clásica, ocultista y hermética del arte de la memorización(13), Frances Yates explica que uno de los mecanismos mnemotécnicos más comunes consiste en la organización espacial del conocimiento y de la memoria -en imágenes, diagramas, figuras antropomórficas, sistemas geométricos, murales, frisos, e incluso mapas, edificios y ciudades. De este modo se establecen relaciones entre lugares y memorias, y se producen hermenéuticas secretas, que no son otra cosa que estrategias para acceder y descifrar, mediante un desplazamiento espacial, el almacén de la memoria, y dando pie de esta manera a insospechables procesos comunicativos y de documentación.

En tanto sistema de asociaciones entre lugares, imágenes, conceptos, la arquitectura de la ciudad es realmente un mecanismo de almacenamiento de conceptos, valores, normas, instrucciones y memorias, así como un mecanismo cognitivo que nos orienta y nos lleva de la mano, automáticamente, sin tener que tomar conciencia de esa programación almacenada. Mediante sus "signos bifrontes", su orden primario y profundo, su doble lenguaje "simultáneamente físico y simbólico" -ocasionalmente en conflicto-, "la ciudad dicta todo lo que uno debe pensar, lo fuerza a uno a repetir su discurso", dice Ángel Rama en La ciudad letrada.

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En un esquema circular -o mejor dicho, triangular-, (a) cada objeto-lugar-mueble-complejo edilicio hace posible el ritual que evoca y reproduce el mito, (b) cada mito hace necesario el ritual que a su vez hace necesario el altar-la cosa-el entramado de pequeños monumentos que empapelan la vida cotidiana, y (c) los hábitos y ritos cotidianos refuerzan el orden de las cosas practicando y naturalizando los mitos.

Es por esto que el tamaño de la mesada de la cocina, la geometría de la mesa del comedor, las mesitas de luz, el tamaño de la bañera, los muebles y la forma del lugar de trabajo, la altura del marco de la ventana, las proporciones de las calles, a cada paso, en cada perspectiva, en cada lugar, en su estructura, nos recuerda sus posibilidades, nos confiesa su orden, las actividades que allí son posibles/imposibles, deseables/indeseables, permitidas/prohibidas.

Existe así un momento de la creación que nos enajena de lo creado y en que lo creado adquiere una relativa autonomía y poder. Siendo la ciudad apenas una producción social, histórica y colectiva, podemos hablar de "las memorias de la ciudad" (aunque puede volverse un sistema de utilería, de cartón-piedra, de

falsedades, de engaños) así como de sus olvidos, de una ciudad sin memoria.

Debido a esta dimensión recordatoria de la ciudad, de sus lugares, de las posiciones y conductas que favorece o que impide, bastante antes que Total Recall, o la historia que nos cuenta Galeano a propósito del Heymarket de Chicago(15), o David Harvey sobre la Basílica del Sagrado Corazón en París(16), o Guillermo D. Fernández en torno a la conversión de la cárcel de Punta Carretas en un Shopping borrando así la memoria de todo lo que allí ha ocurrido(17), y aconsejando "cómo se deben gobernar las ciudades después de

ser ocupadas", Maquiavelo recomienda "la destrucción de las ciudades" -so pena, en su defecto, de ser destruido por ellas- puesto que si sus habitantes no son "separados" y "dispersados", y si sus ciudades no son "arruinadas", sus habitantes mantendrán vivos sus recuerdos, y en consecuencia, firme su identidad, su psiquis, sus deseos, y se rebelarán(18).

Como lo plantean Carina Perelli(19) y Juan Rial(20), aunque ahora en el contexto uruguayo reciente, quien administra el olvido y la memoria colectiva es capaz de controlar los procesos de formación y destrucción de identidades colectivas, y por lo tanto, de asegurarse el poder.

No sólo en estos últimos años, sino a lo largo de toda la historia, la tarea de formulación de ideas, valores, símbolos, metáforas y retóricas, la tarea de apropiar la realidad -tanto al nivel imaginario y simbólico como al nivel práctico y sensual- está ligada a otra tarea más violenta, traumática y duradera, muchas veces invisible e irrepresentable como advierten los sicólogos sociales(21), que es la del disciplinamiento a que se refiere Barrán en su Historia de la sensibilidad(22), la producción del equipamiento sensual-sexual(23), la producción de los cuerpos-espacios(24) necesarios, de las amnesias, los miedos(25), las mutilaciones y las callosidades necesarias, en fin la producción histórica de los cuerpos humanos, y lo cual nos habilita a hablar de la producción de sensibilidades y estéticas(26) -estética colonial, estética moderna, estética revolucionaria, estética neoliberal, etc.

Para concluir esta primera parte teórica resta agregar que este trabajo es un paso más en la línea de una serie de trabajos anteriores encaminados a reflexionar e investigar, en los términos de José J. Brunner sobre "las transformaciones culturales"(27) [profundas] y la lógica estética resultantes de la implementación del modelo cultural neoliberal periférico(28), así como de la necesidad de "espacializar el análisis cultural" tomando conciencia de la relación entre producción cultural y organización espacial de la actividad social(29), así como de sus consecuencias.

Estos proyectos y líneas de reflexión se intersectan a su vez con nuestra preocupación actual acerca del olvido, de "las fracturas de la memoria"(30), de la manipulación de la memoria histórica, como rasgo característico de la mentalidad y sensibilidad post-modernas -o simplemente, de la ideología neoliberal, como propone Martín Hopenhayn(31)

Lo anterior resulta aún más alarmante en conexión a la ola de estados totalitarios que estremeció el Cono Sur de América Latina, así como a las transformaciones profundas y los sacrificios brutales sobre lo que hoy transcurre la vida -y donde los aparatos militares golpistas están aún intactos e incluso ocupan altas posiciones políticas-, y que este libro, junto a trabajos similares y paralelos(32), quiere documentar, recordar y echar luz.

Porque, si bien por una parte, y como lo explican los sicólogos Maren y Marcelo Viñar(33), la vida sólo puede suceder en base a "un acto de olvido indispensable y necesario", para que ese olvido no sea enfermizo y enfermante -cómplice de la impunidad-, sino que sea "un olvido normal y fecundo", debe venir a posteriori de un acto de recordación y de purificación (catarsis), de exteriorización del horror, de inscripción de lo abominable.

Un olvido sano sólo puede venir luego de la averiguación de la verdad, su meditación y reflexión, peripecia por la cual los uruguayos todavía no hemos pasado. El lector ha de saber que en Uruguay los asesinatos, torturas, detenciones, desapariciones y muchos otros crímenes cometidos en los últimos veinte años por actores de la dictadura fueron "perdonados" en 1986 mediante una «Ley de caducidad de la pretensión punitiva del Estado», ratificada en el Plebiscito realizado en 1989 por el 54% de la población contra el 46%, y "olvidados" ... ¡sin haber sido siquiera denunciados, aclarados y juzgados!

La ciudad se hace eco de este proceso y lo único que registra son las plazas, los momumentos, las celebraciones y las modificaciones introducidas por la dictadura militar. Por el contrario, no existen plazas, monumentos o exhibiciones que expliquen o recuerden lo que pasó durante la dictadura, ni que conmemoren su derrota.

Un olvido sano, por el contrario, es uno que descansa sobre un conocimiento adquirido -no reprimido-, sobre una clara visualización y comprensión de la experiencia, de sus protagonistas, de sus métodos, de sus razones, de sus consecuencias -no borrosa, fragmentaria, inventada, mitificada-, y en el marco de un igualmente nítido sistema legal y de valores que permita discernir lúcidamente lo éticamente correcto de lo incorrecto, lo legal de lo ilegal, lo justo de lo injusto, lo bárbaro de lo civilizado.

Un olvido fecundo, por último, es uno que nos permita siempre poder volver a

acceder a los registros de la historia -a la memoria- cuando ello se vuelva necesario para evitar tener que sufrir lo ya vivido. Porque no es en absoluto sano, sino es más bien locura, exculpar y olvidar lo ocurrido cuando algunos miembros de la clase política e integrantes de las Fuerzas Armadas todavía insisten en exhibir su falta de arrepentimiento, postulan la rectitud de su accionar, y continúan afirmando que llegado el caso volverían a cometer las mismas barbaridades.

II. El espectáculo de Una Ciudad sin memoria

"La piqueta fatal del progreso"-dice una canción popular-"arrancó mil recuerdos queridos". No hace falta caminar mucho por los centros de las ciudades de Estados Unidos -pienso en Minneapolis, donde viví muchos años- para notar que muy poco o nada queda de lo que fueron en el siglo pasado, o en la primera mitad de este siglo.

Nada queda, por ejemplo, de la escena que una vez fuera su centro social y cultural, Nicolet Avenue; ni en el espacio físico ni en la memoria colectiva. A su vez, "los barrios históricos", hoy renovados, caso de Saint Anthony Main, o los "rascacielos" como el construido por César Pelli "como si fuera un rascacielo de los años veinte", son reconstrucciones aproximadas, estilísticamente "envejecidas" y "restauradas" -y hasta inventadas-, realizadas a fines de los ochenta, y a tono con el estilo de empaque post-moderno.

Sin llegar a tales extremos, quien visite Montevideo observará que buena parte de la ciudad fue construida en épocas recientes, desplazando con su presencia etapas anteriores de la arquitectura de la ciudad. No obstante, en Montevideo, todavía uno puede notar que el texto urbano y que la forma de vivir en la ciudad se mantiene relativamente habitable, entera, disfrutable. Todavía es posible pasear por la ciudad y reecontrarse con un conjunto de barrios, edificios y lugares históricos, de manera de poder reconstruir su proceso.

En general, aunque deteriorada, conflictuada y jaqueada por intervenciones edilicias recientes de dudosa inteligencia y legitimidad, no se ha llegado todavía al extremo de la completa tugurización, vaciamiento y demolición de la Ciudad Vieja, del Centro, del Barrio Sur, o de otros barrios históricos;

todavía no estamos ante una situación de suburbanización extrema, o de "burbización" -suburbanizaciones "sin centro" o con sus centros (inner cities)

destruidos, abandonados y en la más absoluta crisis- característico de muchas ciudades estadounidenses.

No obstante, la ciudad ha sido severamente dañada por un conjunto de intervenciones características de lo que ha sido denominada la "ciudad neoliberal"(34), y entre las que debemos destacar: la demolición de los conventillos y otros edificios en el barrio histórico de la subcultura afro-uruguaya (notablemente el Medio Mundo, centro cultural de dicha colectividad), la falta de mantenimiento de los monumentos históricos, la desobediencia a las regulaciones de la Comisión del Patrimonio que ha resultado en la destrucción de lugares valiosos y centrales a la vida cultural de la ciudad (caso del palacio en cuyos jardines tenía lugar, cada diciembre, la Feria del Libro, o el palacio de hermosas

mayólicas demolido para que el Reverendo Moon construya un hotel), el exceso de edificios de altura y de automóviles (arruinando los espacios públicos y las riquezas

naturales de todos), la construcción de Shoppings en lo que eran parques y barrios residenciales, la construcción de bloques de viviendas infrahumanas, el avance de las viviendas precarias y de las zonas sin servicios -los cantegriles-, la proliferación de monumentos fuera de escala y escasa belleza -caso, por ejemplo, la antena del Canal 4, o la gigantesca cruz conmemorativa de la visita del Papa, etc.

Ahora bien, la destrucción, afeamiento y transformación de la ciudad de Montevideo no ha procedido con mayor rapidez y gravedad en parte gracias a la existencia de una corriente de opinión y movimiento en favor del embellecimiento de la ciudad y en defensa de su patrimonio cultural y natural.

Naturalmente, esta corriente de opinión se hace más intensa en sectores sociales cercanos o vinculados al círculo de los arquitectos, a la Facultad de Arquitectura, al Instituto de Urbanismo, a las organizaciones vecinales, a las organizaciones dedicadas a la defensa del medioambiente, o del patrimonio histórico, y en general, de las instituciones sobre las que se basa la vida social urbana. Al centro de esta corriente de opinión, y concretamente en el contexto de 1980, se hallaba el actual intendente de Montevideo, candidato de la izquierda, el arquitecto Mariano Arana. Desvinculado de la enseñanza a razón de la intervención de la Facultad de Arquitectura por parte del gobierno

militar, Arana se destacó como miembro del Grupo de Estudios Urbanos, de la Comisión del Patrimonio, y en virtud de tematizar "la cuestión de la ciudad" y haber producido Una ciudad sin memoria. El show utilizaba diapositivas de edificios y escenas urbanas pasadas y presentes mostrando cómo de la mano de la indiferencia estatal, de la irresponsabilidad de los empresarios de la construcción, o de la cooperación entre ambos, la ciudad poco a poco se fue desgajando, derrumbando y desapareciendo, borrando de esa manera su pasado y desmantelando las formas y lugares sobre los que se apoyaba el estilo de vida montevideano, y sobre los que se nutría la idiosincracia y la memoria colectiva nacional.

A poco de ponerse en circulación, y como casi todo lo que ocurre en Montevideo debido a su pequeña escala, Una ciudad sin memoria se convirtió en un suceso de relativa notoriedad, articulando de esa manera a sectores que compartían una preocupación por "el deterioro general". En un contexto donde toda reunión de más de tres personas era considerada una instancia de asociación para la subversión, Una ciudad sin memoria hacía honor a la ambivalencia de su nombre, y tanto como tematizaba la destrucción de los valores arquitectónicos, también se constituyó -lo mismo que la Feria del Libro, los teatros del centro, los conciertos de canto popular, las Llamadas y el teatro de los tablados del Carnaval, Cinemateca, los semanarios, CX30 La Radio, etc.- en una instancia de re/encuentro y de diálogo social y político.

Pero de manera más fundamental, hizo posible otros cuatro fenómenos de singular importancia en aquel contexto. Primero, permitió una "visualización de una totalidad espacial y social", la "ciudad", y por extensión, la "ciudadanía" y la "sociedad civil", que trascendía el individuo, aislado, incomunicado, enajenado de la sociedad, sujeto de la dictadura militar, y de esa forma restauró uno de los pilares sobre los que se apoyaba la vida social y democrática antes del golpe de 1973. Se tensaba de ese modo la narrativa oficial que buscaba la fragmentación y el ocultamiento de las partes obscenas de la ciudad, y de su gobierno.

Segundo, reconstruyó en el imaginario popular el discurso histórico, haciendo posible una narración de la historia de la ciudad -que es parte principal de la historia de la cultura nacional-, capaz de dar cuenta de la continuidad o de las rupturas históricas. Eje histórico violentado y borroneado a raíz del trauma del

golpe y los sucesivos intentos de la dictadura por naturalizar, mitificar y eternizar el proceso de militarización.

Tercero, aun si su discurso giraba en torno a la forma, carácter y calidad de los edificios, de la ciudad y de la vida urbana, Una ciudad sin memoria proveyó categorías de evaluación, análisis y juicio de la ideología del desarrollismo, y en particular, del proceso histórico posterior al golpe militar. Con ello ponía en evidencia la presencia y la mano del Estado Autoritario y del Mercado -su indiferencia, cuando no su protagonismo o complicidad en relación a las deformaciones arquitectónicas y urbanísticas que habían tenido lugar.

Del mismo modo, sacaba a luz los actores y las lógicas responsables del deterioro de la calidad de vida de las mayorías y del desmantelamiento del patrimonio colectivo; tanto las barbaridades que permitía o que cometía el Estado -la dictadura- en relación a la administración de la ciudad, así como la lógica capitalista y los intereses privados/sectoriales que se encontraban en su base a la hora de demoler un monumento histórico, recolectar los impuestos a los inmuebles, embarcar a la ciudad en un boom de la construcción de espaldas a las necesidades populares, o levantar un mausoleo.

Esta vía de razonamiento produjo por extensión categorías de conceptualización, análisis y crítica del proceso social, político e histórico en general, resultando en la construcción de una sensibilidad crítica de la situación política que se vivía.

Cuarto, permitió la construcción de un tejido de mitos estabilizadores de la identidad y motivadores de la acción, que aportaban una combinación de "el encanto por el pasado" y "la imaginación de una ciudad por venir" -tan bella como antes, e incluso, más bella que antes. Tal tejido mítico-energizante se condensaba para cristalizar en un fuerte disgusto y rechazo al presente.

Se creó así una sensibilidad social dispuesta a defender la forma de vida urbana (amenazada por el bulldozer, los especuladores, los planes modernizadores, la

represión) en términos de proteger y restaurar aquellos elementos del pasado que habían sido motivo de orgullo para sus habitantes, y aprecio para sus visitantes(35): su escala humana, su cuidado por las bellezas naturales, sus espacios verdes, la densa red de lugares y espacios de encuentro y de diálogo,

la infraestructura de servicios públicos en general, su vida social y cultural pública y democrática, y en suma, el sentimiento casi como de pertenecer a una gran familia, con sus parientes queridos y sus villanos; de ser parte de una única tragicomedia de proporciones épicas, en la que con el paso de los años, actores y personajes ya somos para todos demasiados conocidos.

Esta valoración del pasado -y de lo que debía continuar vigente- se complementaba con la propuesta de construir una ciudad democrática, promoviéndose una actitud contraria a la pasividad y a la aceptación del "presente como todo horizonte futuro" (ideologema de la dictadura militar). Un resumen del boletín Ciudad Abierta (1985) aclara esa noción:

La democracia es un modo de vida. Una ciudad democrática es algo concreto que se consolida en la vida cotidiana, en todos los planos y dimensiones de nuestra actividad, en una sociedad más justa, en el ejercicio diario y permanente de la participación en la realización de un destino común. [...] Una ciudad democrática es una ciudad de todos, hecha por todos, y capaz de asegurar un lugar a todos sus habitantes.

Debe respetar no sólo sus edificios, sus árboles, sus monumentos, sino fundamentalmente a su gente. Debe permitirnos la posibilidad de acceder a la vivienda, al trabajo creador, al tiempo libre, a la recreación, a la cultura, al transporte, al disfrute pleno de nuestros paisajes. Una ciudad democrática no segrega ni aisla a sus pobladores. Debe por el contrario alentar y posibilitar el encuentro, el diálogo, las relaciones entre los mismos. Una ciudad democrática es una ciudad para ser usada [no para ser vista de lejos, desde las autopistas, desde las postales/n. del a.], para ser apropiada colectivamente en sus calles, sus parques, sus plazas. Una ciudad debe ser reivindicada y pensada no sólo en términos cuantitativos sino cualitativos para asegurar una mejor calidad de vida a sus habitantes. Una ciudad democrática es una

ciudad de ciudadanos(36).

En suma, una sensibilidad dispuesta a re/construir esta ciudad democrática era otra manera de pensar y de construir una sociedad libre, solidaria, justa, placentera, y que como se podía comprobar cotidianamente, era la antítesis de la ciudad neoliberal -de la vida social en aquel tiempo.

Estas cuatro operaciones, (a) el reestablecimiento de un concepto de totalidad espacial y social -y por extensión, de ciudadanía-, (b) el reestablecimiento del eje histórico -y por extensión de una narrativa y memoria histórica-, (c) el aporte de categorías de comprensión, análisis y crítica del proceso histórico -y por extensión de la situación política, y de sus consecuencias económicas, éticas, estéticas-, y (d) el aporte de mitos y sensibilidades conducentes a la creación de actores sociales colectivos con capacidad de valorar sus pasado y construir un futuro, se sumaron al carácter aglutinador y provocador del

encuentro y el diálogo que hacia posible el propio espectáculo audiovisual itinerante, convirtiéndolo en un hito en la vida social y cultural de un Montevideo que intentaba escapar a la pesadilla, la fiebre del olvido y la parálisis que nos había abrazado.

De aquí el capital cultural y político que adquirió Arana a raíz de este suceso, y que lo llevó primero a ser el candidato único de la izquierda en las elecciones departamentales de 1984, y nuevamente en 1994, ocasión ésta en que fue electo por el 45% de la población.

Notas:

Henri Lefebvre, The Production of Space. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1974.

(2) Grupo de Estudios Urbanos, Una ciudad sin memoria. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1983.

(3) Renato de Fusco, Arquitectura como «mass medium». Barcelona: Anagrama, 1967.

(4)Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 1971.

(5) Kenneth Frampton, "Place, production and scenography: International theory and practice since 1962", en A Critical History of Modern Architecture. London: Thames and Hudson, 1980.

(6) Fredric Jameson, "Architecture and the critique of ideology", en Architecture, Criticism, Ideology, Joan Ockman, ed., Princeton, New Jersey: Princeton Architectural Press, 1985, y "Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism", New Left Review 146, Jul.-Aug., 1984; Terry Eagleton, Capitalism, Modernism, and Postmodernism, NLR 152 (1985); David Harvey, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1989.

(7) Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 1977.

(8) Robert Venturi et al., Learning from Las Vegas. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1971.

(9) Renato de Fusco, op. cit.

(10) Edward T. Hall, The Silent Language, Greenwich, Conn: Fawcett Publications, 1959, y The Hidden Dimension, Garden City, New York: Anchor Books, 1969.

(11) Italo Calvino, Invisible cities. Orlando, Florida: Hartcourt, Brace & Co., 1972.

(12) Winifred Gallagher, The Power of Place. How Our Surroundings Shape Our Thoughts, Emotions, and Actions. New York: Harper Perennial, 1993.

(13) Frances Yates, The Art of Memory. Chicago: The University of Chicago Press, 1966.

(14) Angel Rama, La ciudad letrada. Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte, 1984.

(15) Eduardo Galeano, El libro de los abrazos. Montevideo: Ediciones del chanchito, 1989.

(16) David Harvey, Consciousness and the Urban Experience. Studies in the History and Theory of Capitalist Urbanization. Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press, 1985.

(17) Guillermo D. Fernández, "Libertad, el shopping y la sociedad de los dos tercios", en Brecha, Montevideo 22/VII/1994.

(18) Machiavelli, The Prince. Arlington Heights, Illinois: AHM Publishing Corp., 1947.

(19) Carina Perelli, "La manipulación política de la memoria colectiva" en De mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y después..., Carina Perelli y Juan Rial, eds. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1986; y "El poder de la memoria. La memoria del poder" en Represión, exilio y democracia: La cultura uruguaya, Saúl Sosnowski, comp. Montevideo: Ediciones de

la Banda Oriental/University of Maryland, 1987.

(20) Juan Rial, "El imaginario social uruguayo y la dictadura" en De mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y después..., Carina Perelli y Juan Rial, eds. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1986.

(21) Maren y Marcelo Viñar, Fracturas de la memoria. Montevideo: TRILCE Ediciones, 1993.

(22) José Pedro Barrán, Historia de la sensibilidad de los uruguayos. 2 tomos. "La cultura bárbara"(1800-1860)/"El disciplinamiento" (1860-1920) Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental/Facultad de Humanidades, 1990.

(23) Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Cambridge, MA: Basil Blackwell, 1990; y Anthony Giddens, The Transformation of Intimacy, Stanford, Cal.: Stanford University Press, 1992.

(24) Elizabeth Grosz, "Bodies-Cities", en Beatriz Colomina, ed. Sexuality and Space, Princeton, New Jersey: Princeton Architectural Press, 1992.

(25) Mike Davis, Beyond Blade Runner: Urban Control/The Ecology of Fear. Westfield, New Jersey: Open Magazine, 1992.

(26) Uso estética en el sentido clásico-original, es decir, refiriéndome al modo de relacionarse con el mundo y con otras personas a través del cuerpo, y en particular, a través de los sentidos. Ver Renato Barilli, A Course on Aesthetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.

(27) José Joaquín Brunner, "Cultura y sociedad en el autoritarismo" y "El modo de dominación autoritaria" en La cultura autoritaria en Chile. Santiago de Chile/Minneapolis: FLACSO/University de Minnesota, 1981.

(28) Gustavo Remedi, "Respuestas culturales a la estética neoliberal: la reconstrucción de la vida urbana como marco de crítica cultural", ponencia presentada en Lousiana Conference on Hispanic Languages and Literatures, Tulane University, New Orleans, 4-III-1995.

(29) Gustavo Remedi, "La espacialización del análisis cultural. A propósito de La ciudad letrada de Angel Rama", ponencia presentada en el XIX International Congress de la Latin American Studies Association, Washington, D.C., 30-IX-1995.

(30) Maren y Marcelo Viñar, op. cit.

(31) Martín Hopenhayn, "Postmodernism and Neoliberalism in Latin America", John Beverley and José Oviedo, eds., en The Postmodern Debate in Latin America, Boundary 2 Vol 20, # 3, Fall 1993, Duke University Press.

(32) Pienso en trabajos como el que acaba de publicar Hernán Vidal, Frente Patriótico Manuel Rodríguez: El tabú del conflicto armado en Chile. Santiago de Chile: Mosquito Editores, 1995.

(33) Op. cit.

(34) Tal es el término acuñado para referirse a un conjunto de políticas y hechos que tienen que ver con la transformación de la ciudad durante la dictadura, algunas de las cuales comenzaron en 1958, y otras continuan hasta el presente. Por una caracterización más detallada ver "Fases de fin de siglo" /ELARQA Revista de Arquitectura Vol 2., # 3, mayo, 1992; y Mariano Arana y Fernando Giordano, "Montevideo: Between Participation and Authoritarianism"(1986), en Rethinking the Latin American City, Richard Morse y Jorge Hardoy, eds.,Washington, D.C.: The Woodrow Wilson Center Press, 1992.

(35) Manfred A. Max-Neef, "The City; Its Size and Rhythm", en Rethinking the Latin American City, Richard Morse y Jorge Hardoy, eds., op. cit.

(36) Ver Ciudad abierta, Boletín # 1 del Grupo de Estudios Urbanos, Montevideo, marzo de 1985.

CIUDAD/CUERPO- CONCIENCIA HISTÓRICA - MONTEVIDEO -

Los lenguajes de la conciencia histórica: a propósito de Una ciudad sin memoria, de Mariano Arana

(II)

Gustavo Remedi

III. Estrategias para recuperar la memoria

Publicado en 1983, la versión libro del audiovisual Una ciudad sin memoria es aun hoy uno de los pocos documentos gráficos que testimonia(1) Montevideo, la ciudad, su historia, la agresión de que es objeto, y que el texto llama a frenar y a revertir.

Una ciudad sin memoria está armado sobre la base de un conjunto de resúmenes anticipatorios, dedicatorias, comentarios, citas, prólogos y reflexiones finales (detrás de la portada, en las primeras páginas, luego de la bibliografía, detrás de la contratapa, en la contratapa) que forman un "marco", dentro del cual se hallan dos textos paralelos e interconectados -un texto visual y un texto escrito-, y cuyo clímax es la sentencia:

"Sólo mediante una toma de conciencia colectiva, la ciudad actual podrá preservar su identidad y su memoria"

(93)

Muchos textos forman el "marco": un texto del Grupo de Estudios Urbanos, una nota de la escritora Alicia Migdal publicada en La Semana de El Día en 1981, una felicitación del Instituto Argentino de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y Urbanismo, una consigna tomada del Correo de la UNESCO relacionada al patrimonio cultural y natural de la humanidad, una cita del Arq. Antonio Cravotto, otra del Arq. Leonardo Benevolo (autor del ya clásico Historia de la Arquitectura Moderna), una cita de SUMMA con motivo de su campaña para la preservación del patrimonio, y finalmente un prólogo del propio Arana.

Hacia el final del libro, y luego de la sentencia transcripta más arriba, cierra el texto una reflexión del historiador Luis Bausero, miembro de la Comisión del Patrimonio Histórico. En su conjunto, este marco exhibe la autoridad profesional y moral de los autores y patrocinantes, legitimando de esta manera la propuesta. No se trataría pues ni de un álbum de fotos ni de una guía turística, sino de un testimonio, y en este sentido, una narración histórica, una serie de reflexiones y denuncias, y un alegato en favor de una urgente toma de conciencia y cambio de rumbo político.

El relato visual, por su parte, consiste en una serie de fotografías en blanco y

negro que ofrece al lector la posibilidad de re/conocerse, re/encontrarse y re/apropiarse de su ciudad. El relato escrito consiste en frases y párrafos, muy breves y concisos. No tienen por función explicar las fotos en el sentido de dar información sobre lo que estamos viendo (cosa que ocurre en una enciclopedia o en un libro de historia del arte).

La única información que tenemos del hecho urbano presentado es su imagen (aunque al final del libro hay una lista en la que se explica a qué corresponde cada foto) . Intercalados en el libro -debajo, yuxtapuestos, o en las páginas opuestas a las fotos- las frases y párrafos cortos forman un texto independiente y paralelo, estableciendo un contrapunto con las imágenes, pero en el sentido de aportar ideas, conceptos y categorías que nos permiten "leer" el texto visual, y sobre todo, comprender el proceso histórico urbano, su lógica dinamizante, sus contradicciones y fuerzas opuestas.

Si por un lado forman una narrativa lineal, están diagramados como si fueran un elemento gráfico más, flotando al centro de una página blanca, o inscriptas en blanco al centro de un campo negro, adquiriendo por esta vía el status de conceptos que nunca debieron ser olvidados, y que según mecanismos de la percepción, han de quedar grabados y titilando en la mente/en el campo visual mientras el lector continúa su viaje por el libro -a través del tiempo y el espacio de la ciudad.

Tras el marco mencionado, el relato comienza con la impresión del origen, el aleph, el punto cero, el locus constante a todos los Montevideos posibles: el principio concéntrico de la fuente de la Plaza Matriz, al centro de la Ciudad Vieja. Sin embargo, la idea del nacimiento pronto contradice la imagen de la plaza casi vacía, vaciada. Un árbol invernal asiste al gris espectáculo de ese útero deshojado. Una perspectiva en fuga nos lleva hacia el título del libro. La foto siguiente es un detalle ornamental: parte de la memoria de una ciudad también reside en sus detalles, en sus pequeñas cosas, en sus texturas cotidianas.

Inmediatamente después, la totalidad, la visión desde arriba del laberinto -la perspectiva del historiador, del urbanista-: la foto panorámica del conjunto, de la unidad. Como la ciudad, la memoria y la historia también son una unidad; fragmentar u olvidar esa unidad, esa totalidad, es contar sólo una parte de la historia, es recordar a medias, es no ver al otro.

Luego de estas primeras tramoyas semióticas, una nueva advertencia antes de "entrar", esta vez de Graziano Gasparini, nos recuerda que la defensa del

patrimonio, de la ciudad -de la memoria- no obedece a la nostalgia sino a una exigencia vital de la ciudad nueva, de la vida moderna. En la página opuesta, la perspectiva con el horizonte bajo, a la altura de dos personas conversando en el banco de la plaza, sitúa al lector participando vicariamente de una escena en que diversas parejas -paseando, charlando- disfrutan colectivamente de la Plaza Zabala (recordando la fundación de Montevideo), e ilustrando de este modo la contemporaneidad de lo que fuera uno de sus primeros espacios.

Girando la página, nos asalta la serie de mazazos. Sin advertencia alguna, una ráfaga de imágenes se depliega sobre las dos páginas siguientes retratando escenas de edificios en ruinas, vaciamientos, derrumbes, demoliciones, destrozos, muros ciegos. Por la forma de sus huellas, entonces, se hace presente el espectro, el Moloch invisible y voraz.

Habiendo así planteado las premisas y conflictos principales -su origen, el presente, la posibilidad de la armonía entre la ciudad y su gente, las monstruosidades que se interponen y amenazan esa felicidad- culmina allí el primer círculo del relato, dando paso a una narración histórica más convencional. Entre grabados, fotos y texto se pasa a contar la historia de la ciudad, desde su fundación, hasta el presente, pasando por sucesivas transformaciones que hicieron de Montevideo, primero una base militar, luego poblado, puerto y plaza de intercambio comercial, y luego, con la demolición de las murallas, ciudad abierta "a los inmigrantes y a las ideas del mundo [...]"(22).

Al relato de la ciudad le sigue un relato del modo en que su arquitectura va adquiriendo su fisonomía propia, su escenografía montevideana, como síntesis de diversas influencias: sus miradores, azoteas y cornisas mirando al mar -no chimeneas ni techos inclinados, guiñan los autores-, sus patios, reuniones y tertulias familiares, las claraboyas de vidrio que haciendo uso de las nuevas tecnologías sirven para "aclimatar" las tipologías correspondientes a las formas de vida mediterránea al contexto más frío del Río de la Plata.

La perspectiva aérea, extranjera, distante, que recorre el mapa, que visualiza el conjunto, que vigila la plaza, se va humanizando hasta transformar al lector en un transeúnte, en el flanêur de Benjamin(2) , desde cuya perspectiva continúa ahora el tránsito por las veredas hacia sus perspectivas y horizontes posibles: a través de arcadas y pasivas, frente a sus fachadas y esquinas, debajo de sus balcones, asomando en sus venecianas, postigones y patios, recorriendo sus ferias, mercados y calles arboladas, disfrutando de las cornisas de sus terrazas y azoteas, de sus torres, de sus cúpulas. La ciudad re/aparece a los ojos del

lector como nunca antes la había visto, a pesar de haber pasado por allí mil veces, sin darse cuenta, sin detenerse, sin levantar la cabeza, sin haber podido escapar a la telaraña de carteles, anuncios comerciales y tapias que ocultan sus edificios, o eludir la tiranía de la mandala que gobierna el estéril circuito cotidiano.

Llegado a este punto el relato ya se las ha ingeniado para crear un suspenso y melo/dramatismo previo al flashback de la fundación, ofreciendo presagios del fin -el invierno del espacio público-, la premisa de la posibilidad de la armonía entre lo moderno y lo antiguo, entre la ciudad y sus habitantes, y planteando desde un principio el conflicto entre la ciudad y los procesos destructivos que la acosan, que la lastiman, y que a modo de fantasmagoría fatal acompañará a los lectores hasta el final.

Trazado el escenario aparece el teatro de la vida: sus habitantes. Significativamente, sin embargo, ocurren dos cosas. Primero, en el relato de la evolución arquitectónica de la ciudad, de sus funciones, de sus edificios, de sus detalles, de sus significados, los hechos arquitectónicos no son presentados como resultado de individualidades identificadas, sino como resultado de procesos históricos, culturales, generacionales, y de su encuentro o choque con fuerzas económicas, políticas y hasta naturales-geográficas. Segundo, el relato desciende a lo largo del eje de las escalas -región, bahía, ciudad, espacios públicos, casas con terrazas, patios con claraboyas, balcones a la calle- para lograr el efecto de introducir, casi maliciosamente, el discurso de lo social en lo que había comenzado como un relato histórico-geográfico y una disertación arquitectónica.

Porque los espacios públicos, las terrazas, los balcones, las veredas no son sino el soporte físico, la escena del espectáculo social(3) , del "amplio conjunto de actividades" a que da pie Montevideo: las ferias, los pequeños comercios, los artesanos, los cafés, la peluquería, las reuniones de amigos en el Mercado del Puerto, las casas de antigüedades, los músicos de la calle, la gente paseando, jugando en la plaza, o sentada al aire libre, o reunida en lo que parece ser -valga la picardía política- ... ¡una asamblea parlamentaria! (49) Espectáculo urbano que es vital porque es sobre él que toma forma y sentido la identidad personal.

A diferencia de la identidad anglosajona, la cual se construye primariamente, y aun si mediada por la cultura de masas, en la relación pastoril/bucólica

individuo-naturaleza e individuo-divinidad (propio de las culturas suburbanas), en las culturas mediterráneas (lo mismo que en las culturas mediterráneas transplantadas) la persona se constituye mediatizada por el caldo de la tragicomedia colectiva urbana(4)

. Una vez que reaparece la gente se pasa a narrar la forma de vida social, su identidad cultural, su diversidad, su unidad, sus tradiciones, etc. -todo lo cual, dicho en el contexto de la dictadura, adquiere significados que podrían estimular la imaginación de cualquier ciudadano y la paranoia de cualquier oficial.

Paralelamente, otra noción fundamental comienza a volverse nítida y a fundamentar el resto del relato. Me refiero a la noción de la ciudad como una persona, como un organismo, unas veces diferente a nosotros, y otras veces, parte de nosotros. El funcionamiento combinado de ambas posiciones produce una cadena de desplazamientos e identificaciones amorosas y dolorosas que nos involucran como ciudadanos-lectores. Por una parte, ese organismo, ese ser querido, "ella", la ciudad, es una entidad diferente a sus habitantes, y conduce a reflexionar acerca del carácter de nuestra relación "con ella". Para Luis Bausero se trata de una relación de amor, de amor colectivo:

La ciudad quiere que la miremos con amor, que sintamos el latido de su vida secular; que la miremos con el mismo afecto, con el mismo propósito con que miramos el interior de nuestra casa -aquí nos duele aquellos que no tienen techo y que también a igual título que nosotros son también ciudadanos de Montevideo- y sentimos su calor, sus recuerdos, sus horas soñadas y sufridas en ellas. La ciudad tiene que ser la unidad ennoblecida -no humillada- de todos sus habitantes [...] (101).

Esta relación de reciprocidad -la ciudad quiere que la amemos como nosotros queremos ser amados-, y de equivalencia y de continuidad entre la ciudad -generosa, afectuosa, acogedora- y la casa propia -lugar respetado por ser propio-, aparte de fundarse en una relación de amor/dolor colectivamente compartidos, reelabora la relación entre lo personal y lo colectivo, y cuestiona la desarticulación tajante entre intimidad, espacio doméstico y ciudad. La perspectiva individualista enajenada de lo colectivo y de la ciudad -de la cual uno es una parte con o sin conciencia de ello-, da paso a una perspectiva colectivista en que la ciudad es re/apropiada y compartida amorosamente, respetuosamente.

Finalmente, esta relación romántica de amor/dolor da paso a la idea de la

simbiosis o de la transmutación mimética entre nosotros, los espacios que habitamos, las relaciones que establecemos: nos transformamos en los que habitamos, y construimos los espacios que reflejan lo que somos. Por eso, "proteger el patrimonio cultural y natural [...] es proteger las raíces mismas de la persona, aquello de que está hecha y de lo que vive"(3).

Pero además de esta tendencia a ser transformado a semejanza del medio, y a producir el medio a nuestra imagen, existiría otro proceso más simple y especular: al construir el mundo y relacionarnos con él, indirectamente, nos construimos a nosotros mismos. Por lo anterior, dice Elizabeth Grosz, al final, más que hablar de ciudades deberíamos hablar simplemente de ciudades-cuerpos -o cuerpos-ciudades(5); o más precisamente, como advierte Anthony Leeds, de cuerpos-regiones(6).

En otras partes del relato, la ciudad nos incluye como partes de su propia masa viva -la ciudad es "su gente, sus trabajos, sus sueños" (dedicatoria). O a la inversa, la ciudad es una extensión de nuestro cuerpo: lo que "le" hacemos "a ella" nos afecta; no porque nos duele lo que le pase al otro, al ser amado, sino que "nos duele" porque nos lo hacemos a nosotros mismos. Connotando lo anterior, antes, y a lo largo de su historia, dice el relato: "la ciudad mantuvo su congruencia y unidad de conjunto"(40), supo "afirmar su escala, respetarse a sí misma"(41), su proceso, la continuidad que es la memoria del origen y que aporta una parte del sentido de la existencia y de la identidad colectiva. Incluso, acogiendo lo austero, lo indigente (legitimado por ser la estética del patriciado y de la situación colonial en general) y lo opulento (producto y depositorio del esfuerzo y del sacrificio de la sociedad), las nuevas tecnologías y las intervenciones de las vanguardias, y hasta los intereses del capital financiero/inmobiliario -pienso en el caso del constructor Emilio Reus.

Ahora ya no es igual; ahora a la ciudad "la mutilan"(84), "la hieren", le faltan el respeto, le quiebran su unidad, y por eso la expresión «Montevideo, [es] una ciudad que nos duele» (contratapa). Sus ruinas y derrumbes se convierten en amputaciones y lobotomías a nosotros mismos. No sólo porque nos lastima y recorta los cuerpos sino porque los transforma en cuerpos privados de ese territorio de la imaginación y de la memoria que sólo se activa "estando allí", estableciendo una relación estética (sensual) y vivencial con el entorno físico. Dice a este respecto Alicia Migdal:

¿Qué ciudad [sociedad] se está haciendo ahora? ... al margen y en contra de nosotros mismos ... ¿qué ciudad futura modelará la fábula y la imaginación [...] de los niños que ahora deslizan sus vidas entre torres congruentes? Hay una ciudad y una calidad del

recuerdo personal y colectivo que se ha borrado ya definitivamente del ámbito físico de la ciudad, una cantidad y una calidad del recuerdo que no se llega ni se hereda a través de las palabras ni de la memoria ajena, que no es transmisible por los lenguajes articulados, sino únicamente por la existencia de lo real, por estar allí [...] (Pliegue de

tapa).

IV. La memoria de la modernidad.

La imagen de que "todo lo que es sólido se desvance en el aire" (7), y de que no habrá de quedar piedra sobre piedra, es el recurso que usa Marx en el Manifiesto Comunista para representar las transformaciones del mundo por obra de la Revolución Burguesa, del capital, y de la conversión completa de la vida en mercancía, en valor de cambio.

Tal Revolución Moderna, tal colapso y erradicación de todo lo existente, sin embargo, sería la que luego haría posible otros cambios, otras revoluciones. Hace unos años un libro de poemas del escritor uruguayo Hugo Achugar llevaba el mismo título: Todo lo que es sólido se disuelve en el aire. Apenas algo antes, y también celebrando el gesto fáustico, moderno, del developer, del destructor-creador, del creador-destructor, el libro de Marshall Berman(8) se titulaba de la misma manera. En tales planteamientos, que se hallan en el límite entre el espanto y la satisfacción, hay quizás la idea que, para bien o para mal, la modernidad es sinónimo de evaporación de todo lo existente hasta ese momento -y viceversa, que tirar abajo y borrar es modernizar. Es claro que ni Marx, ni Berman, ni Achugar están en posición de frenar el proceso de revolución cultural burguesa a que hacen referencia, y mucho menos de dirigirlo -por lo cual sería absurdo responsabilizarlos de dichos procesos.

Sin embargo, no es conveniente reducir toda transformación cultural moderna a posturas totalitarias, futuristas y adánicas(9) -de hacer tabula rasa con la cultura, de hacer borrón y cuenta nueva. Parafraseando al Habermas de "Modernidad: un proyecto inconcluso"(10), así como hay muchos proyectos post-modernos, también hubo muchos proyectos modernos.

No todos implican la destrucción absurda o el olvido, por el contrario, es también con la modernidad que resurge la conciencia histórica, la memoria encapsulada en forma de experiencia y de ciencia, de la posibilidad y de la necesidad del progreso y de la emancipación. Si bien nuestra condición post-moderna nos obliga a no repetir ciertas simplificaciones, ingenuidades y errores asociados a lo moderno, tampoco podemos olvidar lo que la

modernidad hizo y hace posible.

No cabe duda de que, como Una ciudad sin memoria pone bien claro, "la contracara del dinamismo y del poder económico (asociados a una idea de modernidad) es la marginalidad social y la degradación física de la ciudad"(51); o que el revés del progreso y del crecimiento económico son las modificaciones insensatas, la política constante de vaciamiento y abandono, la derogación de las leyes que protegen al patrimonio cultural y natural, la demolición de monumentos históricos, ya sea para transformarlos en escenografías vaciadas de significado, de uso, de valor, o para dar paso a negocios inmobiliarios de valor social y estético nulo.

O que, como resultado de tal reorganización espacial, el actual modelo cultural descansa sobre la base del aumento de la desigualdad, la polarización y la degradación urbana.

Sin embargo, de la mano del neoliberalismo periférico (que es una forma de post-modernidad) este proceso desemboca en el propio desmantelamiento del corazón del modelo cultural anterior, de la escena moderna, es decir, del centro, el espacio de la continuidad de la memoria, el espacio ciudadano que toma cuerpo en la vida social y política, y que dio lugar a formas inclusivas, participativas y democráticas -que la post-modernidad todavía no ha podido generar.

Escena moderna hoy desplazada por la escena neoliberal, lugar de espectáculos, fantasías y mundos virtuales, pantomimas orientadas a vender, entretener y apaciguar(11), y por la obscenidad neoliberal, escena urbana degradada, vaciada y viciada por la miseria, el abandono, el crimen, la vigilancia, la prohibición o la represión policial.

Por otro lado, como también lo plantea Una ciudad sin memoria (que es un proyecto moderno), quizás haya otras formas de imaginar la modernidad -o la post-modernidad- que no pasen por la farsa, la destrucción y el olvido. No se trata de transformar a la ciudad en un museo o en un desfile de monumentos. De lo que se trata es de que las transformaciones y rupturas culturales, con todo lo radicales que es preciso que sean, garanticen poder siempre volver a leer con claridad el texto físico del proceso histórico, y de ese modo ejercer "el derecho a la conciencia de la continuidad con la historia" (Migdal) -y con la humanidad-, y de evitar el desgarramiento del tejido de referentes compartidos

que constituyen la cultura nacional (3).

Para terminar, lo mismo que la destrucción de la ciudad/la construcción de una ciudad desmemoriada es una de las estrategias del olvido, su re/construcción es una de las estrategias de la memorización y de la imaginación. Para hacer reaparecer a la verdad, lo mismo que para hacer posible nuevas ideas, precisamos darles un espacio en la ciudad. Porque para volver a disfrutar de las formas de vida de las que nos han privado, así como para dar lugar a cuerpos, relaciones y formas de vida propias de un mundo por venir, además de desearlas o imaginarlas es preciso asignarles un lugar, darles una forma, construirles un soporte físico que las haga posibles, reales, imprescindibles, cotidianas.

Lo mismo que la imaginación, la conciencia histórica precisa de mediaciones, de vivencias que nos conduzcan a ella. La posibilidad de la memoria reside en la posibilidad de la ciudadanía, y esta última depende de una ciudad que la acoja, que la cultive, que la haga posible.

Notas:

(1) Declaraciones de Ramón Gutiérrez y Ricardo Jesse Alexander, director y subdirector, respectivamente, del Instituto Argentino de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo.

(2) Walter Benjamin, Reflections. New York: Schocken, 1986.

(3) Donald Pitkin, "Italian Urbanscape: Intersection of Private and Public", en The Cultural Meaning of Urban Space, Robert Rotenberg y Gary McDonogh, eds. (Contemporary Urban Studies Series) Westport, Conn: Bergin & Garvey, 1993.

(4) Pitkin, op. cit.

(5) Elizabeth Grosz, op. cit.

(6) Anthony Leeds, Cities, Classes and the Social Order, Roger Sanjek, ed. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1994.

(7) Hugo Achugar, Todo lo que es sólido se disuelve en el aire. Montevideo: Arca, 1989.

(8) Marshall Berman, All that is solid melts into air. The experience of modernity. (1982). New York, Penguin, 1988.

(9) El mito adánico, imaginar la realidad circundante como una tabula rasa, un punto cero, sin pasado, donde no existe nada -o por lo menos nada que deba valorarse o conservarse- es una constante de la ideología liberal, y es discutido por Hernán Vidal en Literatura hispanoamericana e ideología liberal. Surgimiento y crisis. Buenos Aires: Hispamérica, 1976.

(10) Jürgen Habermas, "Modernity---An Incomplete Project", en The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Hal Foster, Editor. Seattle: Bay Press, 1983.

(11) A la privatización y al repliegue estatal de la esfera pública, y a la pérdida de control sobre el espacio cultural doméstico -en gran medida invadido por las corporaciones de la industria cultural global- se suma ahora la pérdida del espacio cultural público, y la emergencia, en su lugar, de plazas, calles, escuelas, museos, tablados privatizados. El lugar central de la vida cultural de este fin de siglo lo ocupan, por supuesto, las nuevas calles, plazas y lugares de paseo y de reunión que son los shopping centers, puntos de actividad social y cultural que compiten y desplazan a los antiguos espacios públicos, hoy degradados y semi-abandonados. Sin embargo, pese a la ilusión de equivalencia que posan los shopping, haciéndose pasar por plazas y calles más modernas, limpias, lindas, ascépticas y tranquilas (en contraste con el espacio público viejo, sucio, feo, contaminado y peligroso), como advierte Herbert Schiller (en Culture. Inc. The Corporate Takeover of Public Expression. New York: Oxford

University Press, 1989), lo cierto es que "allí" la ciudadanía deja de ser ciudadanía, deja de ser público, y se convierte en masa de consumidores. Los derechos del ciudadano quedan recortados al entrar en territorios privados, regidos por los propietarios, los gerentes, sus técnicos y consejeros, sus administradores, superintendentes y policías propios. El consumidor allí es apenas un visitante temporal sometido a los designios del propietario. Aun si dentro de ciertos límites legales, es éste y no aquél quien fija el orden de esta «micro-ciudad-estado», sus leyes, su clima, su paisaje, sus horarios, su población, lo que está permitido hacer y lo que no, lo que se puede decir y lo que no, cómo ha de vestirse, cómo ha de comportarse, qué se puede vender y qué no se puede vender, a qué hora se entra y a qué hora se sale. Hasta la vigilancia y la policía responden al dueño y no al Estado o al ciudadano. En otras palabras, lo que se presenta en apariencia como un espacio civil, abierto y democrático o un espectáculo de masas donde «el pueblo es el protagonista», no es sino un gran supermercado, privado, cerrado y gobernado por intereses privados, cuyo principio rector es el del beneficio económico, la rentabilidad, por sobre toda consideración estética, ética, política o de otra índole. En Gustavo Remedi, "Cultura S. A.: Acercamiento al nuevo mapa de la industria cultural global" (1995), s/p.