Una canción patriótica de los años de la Guerra de la

Independencia Española (1808-1814) en el fondo de música

para guitarra de la Biblioteca del Senado de Madrid

Ricardo Aleixo

Durante la Guerra de la Independencia Española (1808-1814)1 se difundió un

género de canciones patrióticas cuyas letras y melodías, acompañadas por diferentes

instrumentos, gozarían de una cierta popularidad en España a principios del siglo XIX.

Una de estas canciones se conserva en la Biblioteca del Senado de Madrid y forma parte

de un pequeño y muy poco conocido fondo de música para guitarra de la primera mitad

del siglo XIX. Esta canción es un buen ejemplo del género y su escritura presenta,

además, alguna peculiaridad que la hace significativa en el repertorio guitarrístico del

periodo. El presente artículo la situará en contexto y analizará su significación y

características.

El fondo de música para guitarra de la Biblioteca del Senado de Madrid

El fondo de música para guitarra que conserva la Biblioteca del Senado de

Madrid proporciona una visión bastante aproximada del tipo de repertorio guitarrístico

más difundido en la España de finales del siglo XVIII y principios del XIX2. A pesar de

Quisiera hacer constar mi especial gratitud a Luis Briso de Montiano por la ayuda que me prestó a la

hora de escribir este artículo y por la información sobre la existencia del fondo de música para guitarra de

la Biblioteca del Senado de Madrid. También me gustaría agradecer a Julio Gimeno el decisivo apoyo

prestado en cuanto a varios de los aspectos musicales de la principal fuente tratada en este trabajo. 1 Durante la Guerra de la Independencia Española, que tuvo su inicio en el año 1808, el ejército español y

las guerrillas formadas por el propio pueblo se enfrentaron al ejército francés de Napoleón Bonaparte. A

los pocos meses del comienzo de la contienda, los británicos y los portugueses se unieron a los españoles

y formaron una alianza que en 1814 logró expulsar los invasores y destronar a José Bonaparte, hermano

de Napoleón y rey de España durante la ocupación. 2 Aunque conocidas por algunos investigadores, las piezas para guitarra en esta biblioteca no han sido

objeto hasta el momento de ningún estudio detallado. La única mención realizada hasta la fecha de alguna

de estas obras la encontramos en una publicación de 1986 donde se mencionan dos de las piezas de este

fondo: la Cancion Patriotica p.a

Guitarra de la Alianza de D. G. G. M. A. y las Seguidillas Gachonas de

sus reducidas dimensiones, este fondo cuenta con los géneros de música para guitarra

más representativos del periodo, a saber: dos obras de música de cámara para guitarra

con instrumentos de cuerda frotada (una de Federico Moretti y otra de Antonio

Ximénez), un dúo de guitarras de Pierre-Jean Porro3, una obra para guitarra a solo de D.

G. G. M. A. y dos canciones con acompañamiento de guitarra (una de Francisco Xavier

Moreno y otra de D. G. G. M. A.) (tabla 1).

Francisco Xavier Moreno (HAHN, Gerhard y DIETZ, Wolfgang: Parlament und bibliothek . Múnich,

Saur, 1986, p. 194). 3 El 31 de agosto de 1799 el Diario de Madrid (nº 243, p. 1081) publica un anuncio en el que Porro,

«Mercader de todo género de música y de instrumentos», pone a disposición de los «Mercaderes y

Aficionados de música Españoles» su numerosa colección de obras musicales. Pocos años después, varios

anuncios publicados en la prensa madrileña confirman que la oferta del editor francés de distribuir música

en el territorio español se llevó efectivamente a cabo. Posiblemente se trate del único caso en España de

distribución organizada de música guitarrística procedente del ext ranjero durante los últimos años del

siglo XVIII y los primeros del XIX que está específicamente documentado . El manuscrito de Porro que se

conserva en la biblioteca del Senado (véase la tabla 1) y los anuncios en prensa , que se citan a

continuación, son muestra del éxito del editor y guitarrista francés en la distribución de su música en

España: «[…] un gracioso duetino para dos guitarras, por Porro, sobre el tema de la Rachelina: un rondó y

una marcha al estilo ruso, 14 rs.: la polaca esto es hecho, con acompañamiento de dicho, 14 rs. […]»

(Diario de Madrid [DdM], 21 de octubre de 1805, nº 295, p. 457); «[…] un gracioso duo á dos guitarras

de Porro, 14 rs.[…]» (DdM, 21 de ju lio de 1806, nº 202, p. 96); «[…] un grande rondó de Porro, 6 rs.»

(DdM, 22 de abril de 1807, nº 112, p. 479); «[…] un gracioso divertimiento […] à guitarra sola, de Porro,

10 […]» (DdM, 18 de agosto de 1807, nº 230, p. 207); «[…] un divertimiento á dos guitarras, de Porro,

18 […]» (Gazeta de Madrid [GdM], 14 de ju lio de 1807, nº 61, p. 726); «[…] un dueto á dos guitarras,

de Porro, 14.» (GdM, 29 de septiembre de 1807, nº 87, p. 1812); «[…] un rondó de Porro, y una grande

marcha del mis mo, 18 […]» (GdM, 10 de noviembre de 1807, nº 100, p. 1168). Información

amablemente facilitada por Luis Briso de Montiano al cual agradezco su gentileza.

Tabla 1 – El fondo de música para guitarra de la Biblioteca del Senado de Madrid.

Autor

Obra

Datos de la

fuente

Precio

(en reales)

Signatura

1

2

D. G. G. M. A.

Cancion Patriotica p.a

Guitarra / de la Alianza compuesta / Por / D. G. G. M. A.

Manuscrito

10

FH 42918

Doce Balls nuevos / Para Guitarra / Por / D. G. G. M. A.

Manuscrito

50

FH C-42926-19

3

MORETTI, Federico

Divertimto

/ A Guitarra y Violin / Del Cavallero Dn federico Moreti

Manuscrito

10

FH C-219-37

(1)/(2)

4

PORRO, Pierre-Jean

Duo / Concertante / Para dos Guitarras / Del sigr Porro

Manuscrito

12

FH C-219-36

(1)/(2)

5

XAVIER MORENO,

Francisco

Seguidillas Gachonas, / Caractèr Andaluz / ai, ai, ai, que dolor: / à solo, con

acompañam.to

de Guitarra. / Dedicadas à Señoras aficionadas; / por el profesor / d.n

Fran.co

Xavier Moreno.

Manuscrito

--

FH 42922

6

XIMÉNEZ, Antonio

4 / Sobresalientes Trios / A Guitarra, Violin, y Basso / Del Sigr Ximenez

Manuscrito

40

FH 42919

Esta interesante colección es un buen ejemplo de que en España, a finales del

siglo XVIII y principios del XIX, la distribución de la música para guitarra se hacía

fundamentalmente a través de manuscritos. La costumbre de utilizar música manuscrita

ha sido precisamente la principal causa de la actual escasez de fuentes guitarrísticas del

periodo señalado. Por lo general, el negocio de venta de manuscritos consistía en la

adquisición por parte del aficionado de una o varias obras que estarían disponibles en un

almacén o en una librería, o en una petición por encargo de ejemp lares que no estaban

“en stock”. En este último caso, un copiante se encargaba de realizar una reproducción

de la música que había sido encargada por el cliente para que posteriormente fuera

vendida por el establecimiento4. Debido a que una gran parte de las obras serían

generalmente copiadas de acuerdo a la demanda de los clientes, es muy probable que en

algunos casos no llegaran a existir lo que hoy podr íamos denominar “excedentes de

producción”. De hecho, se hacían muy pocas copias de determinadas piezas musicales e

incluso cabe la posibilidad de que algunas de ellas sólo se copiaran una vez5.

El hecho de que en el fondo de música para guitarra de la Biblioteca del Senado

de Madrid todas las fuentes sean manuscritas es un claro indicativo de la costumbre

española de difundir música por este medio, incluso a principios del siglo XIX. A

excepción de la canción Seguidillas Gachonas, las demás obras del fondo muestran en

sus portadas cifras que no son otra cosa que los precios de venta, lo que indica que se

trata de “ediciones manuscritas” generadas para cubrir la demanda de los aficionados.

Las canciones con acompañamiento de guitarra, género que está representado en

el fondo por las Seguidillas Gachonas y por la Canción patriótica de la Alianza6,

empezarían a ser distribuidas en España a finales del siglo XVIII y su difusión se

prolongaría durante la segunda mitad del XIX. En el caso de la canción patriótica que se

estudiará a continuación, cabría apuntar además que se enmarca en el contexto de la

4 BRISO DE MONTIANO, Luis: Mensaje en foro (2005, abril 30). Pequeña Historia de la guitarra, por

Francisco Herrera [Tema]. Web:

<http://guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php?2148-Peque%F1a-Historia-de-la-gu itarra-por-

Francisco-Herrera&p=10491#post10491>. 5 SUÁREZ-PAJARES, Javier: “Guitarra” [“3. Segunda mitad del siglo XVIII. La guitarra moderna.

Métodos”]. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares (dir.). Madrid,

Sociedad General de Autores y Editores, vol. 6, 1999, p. 99. 6 La página de título de esta canción dice: Cancion Patriotica p.

a Guitarra / de la Alianza compuesta /

Por / D. G. G. M. A., insertando la mención del instrumento acompañante en el título, en lugar de añadirla

tras éste. Para facilitar la lectura, a lo largo de este artículo esta canción será mencionada simplemente

como Canción patriótica de la Alianza .

música española que fue compuesta durante los años de la Guerra de la Independencia

Española.

La Canción Patriótica de la Alianza de D. G. G. M. A.

Análisis general de la fuente

En 1808, año del inicio de la Guerra, aumentó la proliferación de canciones e

himnos patrióticos. El formato breve y la simplicidad estructural de este tipo de

composiciones facilitó su rápida expansión entre la sociedad española de tal forma que

llegarían a cantarse tanto en el campo de batalla, como en las calles, los salones

particulares o las tabernas, y siempre con una clara intención de afirmación patriótica7.

Los autores de los textos de estas canciones e himnos recurrían a temáticas claramente

relacionadas con la guerra. Podríamos citar, entre ellas, las relacionadas con las figuras

principales (Napoleón, Fernando VII o José Bonaparte) o con temas generales pero

decisivos (como la Patria oprimida, los franceses y otros similares). La difusión de las

partituras se llevó a cabo tanto a través de impresos que se publicaban en Madrid,

Cádiz, Londres y París, como por medio de la "edición manuscrita", y es por esta razón

por la que contamos con un buen número de fuentes no impresas8.

Una de estas canciones manuscritas es la Canción patriótica de la Alianza de D.

G. G. M. A. Su temática, que no se encuentra entre las más frecuentes, está relacionada

directamente con la alianza Hispano-Británica. Son muchos los escritos patrióticos

documentados, de los cuales una pequeña parte fue escrita en honor a los británicos. En

el libro Poesía popular durante la Guerra de la Independencia española, Ana María

Freire López menciona, por ejemplo, los seis cuartetos dedicados A nuestros aliados, la

oda La unión de España con Inglaterra, o la novena en honor A la Inglaterra9. Además,

7 Begoña Lolo resume perfectamente su función al escribir que «su intencionalidad era excitar el orgullo,

a la vez que enardecer los ánimos y los ideales políticos, eran canciones al servicio de un programa

ideológico, servían de rápido medio de difusión de las noticias que s e estaban produciendo y en ellas

predominaba la carga semántica frente a la calidad poética» (LOLO, Begoña: “La música al servicio de la

política en la Guerra de la Independencia”. En: Cuadernos dieciochistas, 8, 2007, p. 230). 8 Ibid., p. 231.

9 FREIRE LÓPEZ, Ana María: Poesía popular durante la Guerra de la Independencia española.

Londres, Grant & Cutler, 1993, pp. 71, 74, 86. Este libro recopila íntegramente la poesía popular en

lengua española de los 1008 volúmenes de la Colección Documental del Fraile. Contiene folletos, hojas

se conocen otros textos en homenaje a héroes británicos. Claros ejemplos son la canción

A la libertad de Madrid por el célebre Lord Wellington y el romance Al Sr. Brigadier

D. Juan Downie10. También convendría hacer referencia a dos textos que se conservan

en la Biblioteca del Senado y que están dedicados a dos ilustres militares británicos. Se

trata de La union de España con la Inglaterra / Canción patriotica dedicada al señor D.

Andres Cocrhane Johnstone11 y la Cancion patriotica del brillante valor de los

exercitos de España y sus aliados, impreso que fue publicado en Madrid en 1813 y cuyo

protagonista principal es el General Wellington12.

La Canción patriótica de la Alianza forma parte de ese corpus de canciones

destinado a honrar el papel de los aliados británicos durante la Guerra de la

Independencia, y la utilización de esta temática, juntamente con el hecho de que se trata

de una canción que ha conservado su música, tanto la de la propia voz como la del

acompañamiento con guitarra, la convierten en una fuente excepcional y de cierta

importancia.

Su llegada a la Biblioteca del Senado de Madrid se produjo en 1904 como parte

de la Colección Gómez de Arteche13. Se trata de dos hojas (cuatro páginas) apaisadas y

manuscritas, con dimensiones de 27,5 x 17,7 cm, caja de 30 x 21,2 cm y 8 pentagramas

por página. La primera página contiene la portada, las dos siguientes el texto musical

(en la tercera se añade el texto de la 2ª copla de la canción) y la cuarta muestra

pentagramas pero no música. No se ha localizado ninguna marca de agua definida y en

sueltas y más de 150 publicaciones periódicas, la gran mayoría de los años de la Guerra de la

Independencia Española. 10

Ibid., pp. 86-92-93. 11

Biblioteca del Senado (Madrid): La union de España con la Inglaterra / Canción patriotica dedicada al

señor D. Andres Cocrhane Johnstone, FH C-295-2 (7). 12

Biblioteca del Senado (Madrid): Cancion patriotica del brillante valor de los exercitos de España y sus

aliados, FH C-152-25. 13

Información amablemente facilitada por María Isabel Cuesta Fentanes, del Servicio de Ingresos y

Catalogación de la Biblioteca del Senado, a la que agradezco su gentileza. El General José María Gómez

de Arteche y Moro nació en 1821 y según José María Gárate Córdoba «fue el más ilustre historiador

militar del siglo XIX». A lo largo de 41 años escribió su obra cumbre titulada Guerra de la

Independencia, que consta de siete tomos que suman un total de 7.500 páginas, publicación que le valdría

el nombramiento de miembro de la Real Academia de la Historia (GÁRATE CÓRDOBA, José María:

“José Gómez de Arteche y Moro (1821-1906)”. En : Militares y marinos en la Real Sociedad Geográfica .

Madrid, Real Sociedad Geográfica, 2005, pp. 79-80).

el margen superior derecho de la portada encontramos un sello y unas anotaciones

modernas (ilustraciones 1, 2 y 3) 14.

Ilustración 1 - Canción patriótica de la Alianza, D. G. G. M. A., portada. © Biblioteca del Senado

(Madrid).

14 Bib lioteca del Senado (Madrid): Canción Patriotica para Guitarra de la Alianza compuesta Por D. G.

G. M. A., FH 42918. Quisiera agradecer la gentileza de la Biblioteca del Senado de Madrid por autorizar

la publicación del manuscrito FH 42918.

Ilustración 2 - Canción patriótica de la Alianza, 1ª página de música. © Biblioteca del Senado

(Madrid).

Ilustración 3 - Canción patriótica de la Alianza, 2ª página de música. © Biblioteca del Senado

(Madrid).

En la portada del manuscrito aparece también anotado el precio de 10 reales,

dato que, como se ha mencionado, indica que se trata de uno de los manuscritos de los

primeros años del siglo XIX que se producían para la venta. Verificamos además que es

obra de un enigmático autor que esconde su identidad tras las iniciales D. G. G. M. A.,

correspondiendo la primera de ellas presumiblemente a la inicial del tratamiento español

“Don”, iniciales que no coinciden con el nombre de ninguno de los guitarristas que

conocemos del periodo.

Teniendo en consideración también la otra obra de este compositor que se

conserva en el mismo fondo, los Doce Balls nuevos Para Guitarra, podría decirse que

la grafía de la canción patriótica no parece de un simple aficionado, aunque tampoco

muestra ser de un músico profesional. Puede tratarse de la mano de un guitarrista

(seguramente se trate del propio D. G. G. M. A. a juzgar por la rúbrica de la portada)

que parece tener alguna experiencia pero que no es un músico ni un copiante

profesional. En este sentido, cabe señalar que en el manuscrito existen algunas erratas

de métrica muy evidentes15 y algunas incoherencias musicales16, además del hecho de

que la grafía no es segura ni presenta trazos demasiado estéticos.

Aspectos musicales de la fuente

Desde el punto de vista musical, las canciones patrióticas presentan melodías

sencillas fáciles de memorizar y la mayoría de las letras son de carácter silábico que

puedan ser percibidas fácilmente y con claridad 17. Las estrofas alternan con estribillos

que eran habitualmente cantados por un coro, alternancia que al ser constante apunta

hacia una relación con la lírica popular y a una tendencia populista18. En la Canción

patriótica de la Alianza, el acompañamiento no muestra dificultades especiales de

ejecución, lo que haría pensar en un aficionado con poca experiencia pero, no obstante,

el compositor parece conocer bien las posibilidades de la guitarra.

15 Véanse, por ejemplo, el tercer compás en la parte de guitarra y el quinto y decimoquinto en la parte de

la voz. 16

Véase la nota 20. 17

LOLO, Begoña: “La música al servicio de la política en la Guerra de la Independencia”, p. 230. 18

Ibidem.

Como introducción, D. G. G. M. A. escribe una melodía de once compases

(inspirada en la melodía principal que la voz reproduce poco después), mientras el bajo,

representado en un segundo pentagrama, realiza unas repetitivas notas a modo de

ostinato (ilustración 4).

Ilustración 4 - Compases iniciales de la introducción, Canción patriótica de la Alianza.

La introducción cierra con una nueva y contrastante frase musical, basada en gran parte

en los acordes en arpegio de La mayor y Mi mayor, que a lo largo de cuatro compases

prepara la entrada de la primera copla de la canción (ilustración 5).

Ilustración 5 - Final de la introducción.

Al iniciar la sección A, con la primera estrofa de la copla, la guitarra dobla la voz19 y el

bajo continúa realizando el ostinato; ocho compases después el pequeño motivo del

compás 19 cierra la sección A y prepara el inicio de la sección B y del estribillo

(ilustración 6).

Ilustración 6 - Inicio de la sección A (primera estrofa).

Hasta ese punto la canción se mantiene en la tonalidad de La mayor, tonalidad que

favorece las manifestaciones de júbilo y libertad aludidas en el texto; sin embargo, en el

estribillo, el llamamiento a las armas de un pueblo que parecía seguir en guerra se

muestra propicio para que el compositor recurra al tono más sombrío de Fa# menor, el

relativo menor del tono principal. Al mismo tiempo, el acompañamiento se basa en unos

acordes en arpegio que aumentan la sensación de movimiento (ilustración 7).

19 La guitarra reproduce casi con total fidelidad la línea melódica de la voz y lo hará, dependiendo de la

tesitura del cantante que la interprete, a la tercera o a la décima inferior (en este caso, la tercera, más la

octava de la característica respuesta del instrumento, véase nota 26).

Ilustración 7 - Inicio de la sección B en Fa# menor (estribillo).

A partir de ese punto, si bien vuelve a aparecer el acorde de Fa# menor en el compás 27,

dos procesos cadenciales, que se desarrollan entre los compases 24 y 30, establecen

nuevamente el tono de La mayor20 (ilustración 8).

Ilustración 8 - Compases finales de la sección B (estribillo).

20 El hecho de que la obra pueda estar compuesta por un compositor aficionado , que en este pasaje en

concreto utiliza algunos procedimientos no demasiado académicos, complica el análisis. Aunque en el

compás 20 se modula a Fa# menor, el compás 25 marca el inicio de la vuelta a la tonalidad de La mayor.

De hecho, en los compases 25 y 26 aparecen dos notas que no son propias de la escala armónica de Fa#

menor, el Re# y el Mi natural, notas que tienen una función armónica. Teniendo en cuenta estas dos

notas, entre el compás 24 y 30 el compositor utiliza dos veces el siguiente proceso cadencial:

subdominante (Re mayor) - dominante secundaria (Re# menor 5º) - sexta y cuarta cadencial - dominante

(Mi mayor séptima). Sin embargo, en esta secuencia, el acorde (re#-fa#-la-do#) de los compases 25 y 29

no resulta demasiado convincente y cabría la posibilidad de que el do# fuese una errata ya que re#-fa#-la-

do (natural) sería una dominante de la dominante más habitual.

En la coda se hace mucho más evidente el regreso a La mayor y la guitarra realiza un

movimiento en terceras y octavas que produce un efecto musical de mayor

grandiosidad, acorde con el mensaje del texto, y todo esto a la vez que preparan los

cuatro compases instrumentales finales en los que el autor recurre a un conocido y

brillante artificio guitarrístico (ilustración 9).

Ilustración 9 - Coda y final del estribillo.

En resumen, si bien la Canción patriótica de la Alianza presenta una sencilla estructura

formal y armónica, D. G. G. M. A. consigue, a través de unos recursos compositivos

variados e idiomáticos, componer una pieza entretenida y funcional (tabla 2).

Tabla 2 - Estructura formal y armónica de la Canción patriótica de la Alianza.

Es tructura formal Tonalidad Extensión de las partes

Introducción (instrumental) La mayor 1-11

(4 + 3 [+ 1] + 4)

A

(Estrofa) La mayor

12-19

(4 + 4)

B

(Estribillo ) Fa# menor/ La mayor

20-31

(4 + 4 + 3 [+1])

Coda La mayor 31-36

(2 [+ 1] + 4)

Llegado este punto, cabría volver a la introducción de la canción patriótica para

destacar que D. G. G. M. A. emplea dos pentagramas en clave de Sol para escribir la

música de un solo instrumento, algo excepcional en el contexto del repertorio para

guitarra que conocemos tanto de la segunda mitad del siglo XVIII como del siglo XIX.

Dentro del repertorio de este periodo, esta peculiaridad es ciertamente una excepción,

pero no lo es así para el autor porque también va a servirse de este particular sistema en

el duodécimo de los Doce Balls nuevos Para Guitarra, la segunda obra de su autoría

que se conserva en esta colección del Biblioteca (ilustración 10)21.

Considerando la asimetría por elipsis, según la cual un compás representa el final de una frase musical

y, al mis mo tiempo, el comienzo de una nueva. 21

Biblioteca del Senado (Madrid): Doce Balls nuevos / Para Guitarra / Por D. G. G. M. A., FH C-42926-

19. Quisiera agradecer a la Biblioteca del Senado que me haya permit ido reproducir un fragmento de esta

fuente.

Ilustración 10 - Vals 12º de los Doce Balls nuevos / Para Guitarra , D. G. G. M. A. © Biblioteca del

Senado (Madrid).

En ambos casos, debido a la gran cantidad de notas que presenta el bajo, cabe la

posibilidad de que el compositor haya decidido emplear dos pentagramas para clarificar

la lectura. En el ámbito guitarrístico de la época, los dos pentagramas en clave de sol

suelen ser habitualmente destinados a una guitarra y a un bajo (que era realizado

muchas veces por otra guitarra) o a dúos de guitarras; no obstante, en el caso de los

Doce Balls la acotación en forma de advertencia “Para una Guitarra sola” no sólo

confirma las pretensiones del compositor, sino que también parece indicar que este tipo

de práctica aplicada a una sola guitarra era, cuando menos, inusual.

En todo caso, si bien este tipo de escritura en dos pentagramas puede solucionar

el problema de la separación de las voces y, por tanto, no deja de ser una alternativa al

sistema de notación “primitivo”22, cabría señalar los motivos que podrían haber

justificado su desestimación por parte de los guitarristas decimonónicos. Por un lado, es

obvio que la funcional utilización de la dirección de las plicas en un mismo pentagrama

(voces agudas / plicas hacia arriba - voces graves / plicas hacia abajo), o la solución

encontrada por Juan de Arespacochaga, en un pasaje de características similares a los de

22 Si b ien la notación mensural empezó a aplicarse en España para la música guitarrística a principios de

la segunda mitad del siglo XVIII, a finales de la centuria, e incluso a principios del XIX, se seguía

utilizando habitualmente una notación que no expresaba con exactitud las duraciones de las distintas

voces . Las partituras presentaban una escritura conocida habitualmente como “violinística” que no

recurría a la d irección de las plicas ni a los silencios completivos, de modo que generalmente las voces no

eran independientes en lo que respecta a sus valores rítmicos.

D. G. G. M. A., de poner las plicas de la melodía y del bajo hacia arriba pero separadas,

hubieran resuelto el problema de la densidad de la textura (ilustración 11)23.

Ilustración 11 - Variacion 1ª de las Variaciones sobre la entrada de una Polaca , Juan de

Arespacochaga. © Biblioteca Histórica Municipal de Madrid.

Por otro lado, la utilización de dos pentagramas en una obra para guitarra a solo podría

considerarse una solución «‘de lujo’ por el gasto de papel que suponía (tanto en

ediciones manuscritas como impresas)»24.

Habría que subrayar además que varios compases pertenecientes a los ejemplos

de D. G. G. M. A. y Juan de Arespacochaga presentados, están compuestos sobre la

base de un ostinato que tiene, en ambos casos, características muy similares: cuerdas al

aire con un ritmo de semicorcheas o corcheas y, generalmente, con notas a una distancia

de cuarta. En este sentido, la tipología de estos tres pasajes pudo haber sido la razón

para que el autor de la Canción de la Alianza separase de las dos voces de una manera

tan contundente como inusual.

Pero la práctica de escribir el texto musical de una sola guitarra en dos

pentagramas diferentes no fue exclusiva de D. G. G. M. A. Fernando Sor, en una fecha

cercana a la de composición de la canción patriótica, llegaría bastante más lejos al

23 E-Mm: Variaciones sobre la entrada de una Polaca para Guitarra , Mus 720-21. Quisiera agradecer a

la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid que me haya permitido reproducir un fragmento de esta

fuente. 24

Cita ext raída de la correspondencia mantenida vía e-mail con Luis Briso de Montiano el día 4-12-2011.

componer su Fantaisie Pour la Guitare, op. 7. La Fantaisie se publica por primera vez

en Francia en 1814 con un sistema de notación de dos pentagramas y tres claves

diferentes25. Con este procedimiento, la música aparece representada a su altura real26,

al mismo tiempo que las densas texturas de la obra se perciben mucho más claramente

(ilustración 12)27.

Ilustración 12 – Fragmento de la Fantaisie Pour la Guitare, op. 7, Fernando Sor.

Resulta interesante constatar que las obras de Sor que fueron publicadas con

posterioridad a esta fantasía no volvieron a emplear este sistema de los dos

pentagramas. Incluso las versiones siguientes de esta fantasía serían publicadas con el

sistema empleado normalmente para la música de guitarra28, es decir, con un único

pentagrama y en clave de sol. El motivo fue muy probablemente la poca aceptación de

los aficionados, que se encontraron con una obra muy exigente técnica y musicalmente,

25 A lo largo de esta fantasía Sor utiliza en el primer pentagrama la clave de Sol o la de Do en tercera

línea y en el segundo la clave de Fa. 26

Recordemos que en la guitarra, cuyo sistema de escritura utiliza habitualmente la clave de sol, las notas

suenan una octava más baja de lo que están escritas. 27

Agradezco la gentileza de Luis Briso de Montiano de permitirme reproducir esta imagen de la

Fantaisie Pour la Guitare, op.7, a partir del original de su biblioteca. 28

SPARKS, Paul: “The Guitar Variations of Fernando Sor”. En: Estudios sobre Fernando Sor. Luis

Gasser (ed.), Emilio Casares (dir.), Madrid, ICCMU, 2003, p. 431.

además de muy complicada de leer. Asimismo, las reducidas ventas pudieron haber sido

decisivas para que el sistema creado por Sor fuera finalmente desestimado29.

Aspectos temáticos de la fuente

El título y las coplas, además de los elementos musicales, sitúan la canción

Canción patriótica de la Alianza alrededor de los años de la Guerra de la Independencia

Española y su temática se centra concretamente en la Alianza Hispano-Británica. El 14

de enero de 1809 España y Gran Bretaña firman en Londres el Tratado definitivo de

Paz, Amistad, y Alianza…, convenio que obliga a los británicos «á continuar auxiliando

con todos los medios que estén en su poder á la Nación Española en su lucha contra la

tiranía y usurpacion de Francia […]»30. Si tenemos en cuenta el título de la canción, lo

más probable sería que ésta hubiera sido compuesta con posterioridad a la fecha de

inicio del acuerdo de paz mencionado, es decir, durante 1809 o en fecha muy próxima.

Pero la expresión “somos libres otra vez”, que encontramos en el segundo verso de la

primera estrofa, podría ayudar a determinar con más exactitud la datación de esta

fuente:

Viva la alianza de España ê Ingles

pues por ella somos libres otra vez

a las armas todos no paremos pues

hasta que no q[ued]e ni el nombre Frances

¿A qué momento de la guerra podría aludir este segundo verso? Si bien es difícil

encontrar una respuesta exacta, se podrían señalar algunos puntos de inflexión en el

conflicto armado que tuvieron lugar a partir de 1809 y que contaron con la participación

del ejército británico. Por ejemplo, el 12 de agosto de 1812, fecha muy señalada de la

29 Ibidem.

30 Tratado definitivo de Paz, Amistad, y Alianza entre S. M. el Rey de España y de las Indias D. Fernando

VII. Y en su Real nombre la Suprema Junta Central Gubernativa de los Reynos de España y de los de

Indias: y S. M. el Rey del Reyno Unido de la Gran-Bretaña é Irlanda. Sevilla, en la imp renta de Hidalgo,

1809, pp. 6-7.

guerra, la ciudad de Madrid fue liberada por el General británico Wellington que, al

mando de las fuerzas aliadas, obligó a los franceses a replegarse31. Sin embargo, a pesar

de la calurosa recepción que los madrileños bridaron al general británico y de que su

prestigio fue en aumento, la estancia de Wellington en la Villa y Corte fue efímera. El

14 de noviembre de ese mismo año los franceses volvieron a ocupar tierras castellanas y

la capital no tardó, una vez más, en caer en manos francesas32. Mucho más relevante fue

la ofensiva final aliada, que tuvo su inicio entre el 22 y el 23 de mayo de 1813. A

mediados de junio el ejército imperial galo dejaba Madrid siguiendo los pasos del rey

José Bonaparte que, con anterioridad, ya había abandonado la ciudad33.

Se podrían señalar otros acontecimientos significativos que se produjeron en

otras partes de la geografía española (y que también contaron con la participación de los

británicos) si bien sería una tarea poco eficaz para concretar una fecha de composición

de la Canción patriótica de la Alianza. Cabría subrayar, no obstante, que el llamamiento

a las armas anunciado en el estribillo apunta a que la obra fue escrita antes de que la

guerra llegase a su fin, es decir, en 1814 o pocos años antes. Para ser más preciso, su

datación podría situarse con anterioridad al 11 de abril de 1814, fecha en la que se firmó

el Tratado de Fontainebleau que establecía la retirada oficial y completa de los franceses

de España34. En todo caso, a falta de más información, podríamos datar la creación de la

canción patriótica de D. G. G. M. A. entre los años 1809 y 1814.

De lo que no cabe duda es de que el contenido del texto es, en cierta manera,

antagónico ya que mientras, por un lado, revela el júbilo de un pueblo que había

recuperado la libertad, por otro, continúa llamando a las armas y mostrando la fuerte

pretensión de expulsar al invasor francés. La segunda copla, anotada al final del

manuscrito, apunta igualmente en ese sentido:

31 CAYUELA FERNÁNDEZ, José Gregorio y GALLEGO PALOMARES, José Ángel: La guerra de la

Independencia. Historia bélica. Pueblo y Nación en España (1808-1814). Salamanca, Universidad de

Salamanca, 2008, p. 450. 32

Ibid., p. 458. 33

Ibid., pp. 470-471. 34

Ibid., p. 504.

Que dulce alegria que tierno placer

Siente al verse libre quien esclavo fue.

A las armas todos [no paremos pues

hasta que no q[ue]de ni el nombre Frances]

Conclusiones

La Canción patriótica de la Alianza representa el género de canciones que se

difundieron durante la Guerra de la Independencia Española. Llegó hasta nuestros días

en estado manuscrito, un medio de difusión muy habitual en España que, sin embargo,

supondría la pérdida de muchas obras para guitarra de la segunda mitad del siglo XVIII

y principios del XIX. Su texto recurre a la temática de la alianza entre españoles y

británicos, y el acompañamiento, escrito para una guitarra sola, presenta elementos

idiomáticos característicos de la música para guitarra de principios del siglo XIX.

Pero su aspecto más singular se encuentra en la introducción en la que el

enigmático D. G. G. M. A. utiliza una escritura con dos pentagramas en clave de Sol.

Este original sistema, también empleado en el último de los Doce Balls nuevos Para

Guitarra, fue muy probablemente utilizado por el autor con la intención de clarificar las

densas texturas de determinados pasajes. Aunque D. G. G. M. A. no llegaría al extremo

de Fernando Sor, que por esas mismas fechas publicaba una obra compuesta

íntegramente con dos pentagramas y tres claves, su sistema no deja de advertir que la

notación para guitarra con un único pentagrama ya mostraba algunos inconvenientes en

los primeros años del siglo XIX. De hecho, los dos compositores, pero especialmente

Sor, son un ejemplo de que el paulatino avance de la textura de la música para guitarra

hacia las tres voces pudo haber forzado la necesidad de desarrollar sistemas de notación

alternativos.