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Un pintor sevillano en Roma: Francisco Preciado de la Vega

M.ª ÁNGELES ALONSO SÁNCHEZ

El pintor sevillano Francisco Preciado de la Vegaes una de las personalidades hispanas de mayor relie-ve en la Roma del siglo XVIII. Sus dos retratos allíexpuestos (uno en la Academia de S. Lucas y otro enel Museo de Roma) dan testimonio de ello. Nacidoen Écija en 1713, viaja a Roma en 1732 y allí per-manece hasta su muerte, acaecida en 1789. De 1758a 1789 fue Director de los Pensionados que la nacienteAcademia de S. Fernando de Madrid enviaba a Roma.Treinta jóvenes pensionados (pintores, escultores yarquitectos) estuvieron bajo su tutela durante esosaños. Preciado formó parte de la Academia Literariade la Arcadia y de la Academia de S. Lucas en la quedesempeñó durante tres períodos el cargo de Secreta-rio y durante dos el supremo cargo de Príncipe (fueel único español que durante el siglo XVIII alcanzóesta dignidad, conseguida en ese siglo solamente porcinco no italianos: Persos, Troys, Mengs, Von Marony Preciado).

Más que su obra como pintor, repartida entreRoma y España, que adolece de los defectos de su

época, quiero traer en esta comunicación algunasnoticias sobre su correspondencia, aún inédita, conla Academia de S. Fernando. Se trata de doce car-tas autógrafas, escritas entre 1758 y 1778, de lasque nueve están dirigidas a D. Ignacio de Hermo-silla, Secretario entonces de la Academia de S. Fer-nando de Madrid, una a D. Ricardo Vall, Secreta-rio de Estado desde la muerte de Carvajal yProtector de la Academia, y dos a D. Antonio Ponz,también Secretario de la Academia desde 1776.

En estas cartas tenemos una interesante infor-mación acerca de las relaciones de los Pensionadoscon la Academia y otras autoridades, múltiples no-ticias sobre los treinta pensionados que estuvieronbajo su tutela, y —lo que considero más impor-tante— toda una serie de datos sobre las publica-ciones que veían la luz en Roma, los dibujos queconvendría comprar para las clases de la Academia,las reproducciones de obras de arte que conveníaadquirir, las propias ideas sobre el arte y el méto-do de estudio que a los Pensionados convenía.

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La capilla de los Jácomes en la Catedral de Sevilla

M.ª TERESA DABRIO GONZÁLEZ,

Entre las capillas que alberga la Santa IglesiaCatedral de Sevilla se encuentra la de Nuestra Se-ñora de las Angustias, también conocida por elnombre de Capilla de los Jácomes, situada a los piesdel templo. En su interior se conserva un retablotallado por Francisco Dionisio de Ribas en 1658,cuya parte central la ocupa el lienzo de Nuestra Se-ñora de las Angustias pintado por Juan de lasRoalas en 1609.

La mencionada capilla fue edificada después de1650, cuando el Cabildo catedralicio decidió abrir unapuerta que comunicase con el Sagrario. Para ello seescogió, como lugar más idóneo el que ocupaba la piladel Bautismo, de manera que ésta hubo de ser trasla-dada al lugar que hoy ocupa. Aprovechando el huecoque quedaba en el muro junto a la nueva puerta semandó labrar una pequeña capilla con el fin de ve-nerar en ella el cuadro de la Virgen de las Angustias,que gozaba de gran devoción en la ciudad.

En 1658 la viuda y herederos de Don AdriánJácome, siguiendo las disposiciones testamentariasde éste, solicitaron del Cabildo la adjudicación dela capilla como lugar de enterramiento de la fami-lia Jácome y sus descendientes. Reunido el Cabil-do en sesión ordinaria el 29 de julio de 1658 seacordó acceder a la petición y el día 8 de agosto, elarcediano don Alonso Ramírez de Arellano de unaparte, y doña Francisca de Linden y su hijo donAdrián Jácome de Linden por otra, formalizabanla cesión. Además de una cantidad en metálico, lafamilia debía encargarse de todo lo concerniente alexorno de la capilla. El retablo se concertó conFrancisco Dionisio de Ribas; aunque no hemos

podido hallar el contrato de la obra, tenemos el fi-niquito otorgado por el artista en 1660, de lo cualdeducimos que el citado retablo debió ejecutarseentre 1658 y 1660.

El conjunto realizado por Francisco de Ribas esde medianas proporciones, formado por un bancoen el que aparecen 4 angelitos atlantes desnudos quesoportan las peanas sobre las que descansan las co-rrespondientes columnas del primer cuerpo; la par-te central la ocupa una gran cartela enmarcada a loslados por roleos y rematada por un querubín. El pri-mer cuerpo lo constituye un gran espacio central enel que se halla el cuadro de Nuestra Señora de lasAngustias; a ambos lados dos columnas salomónicascobijan la figura de un ángel pasionario colocadosobre una enorme voluta. En el ático, un relieve conel tema del paño de la Verónica mostrado por dosángeles; a los lados dos grandes volutas sobre las quedescansan la Fe y la Esperanza.

La capilla se cierra por una magnífica reja conlos blasones de la familia y en el suelo delante delaltar hay tres lápidas sepulcrales alusivas a losenterramientos de la familia. Al exterior la capillaestá decorada como si se tratase de una gran por-tada, con estilo muy semejante al del retablo.

La importancia de esta obra dentro de la produc-ción artística de Francisco de Ribas estriba en que,de momento, es el primer retablo en el que el ar-quitecto emplea la columna salomónica como so-porte, al mismo tiempo que es una de las primerasapariciones de este tipo de columnas en la retablísticasevillana de la segunda mitad del siglo XVII. El es-quema del retablo es ya francamente barroco.

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El retablo-portada de la Capilla Sacramental de la iglesia del Divino Salvador.Ensayo de un análisis

PAULINA FERRER GARROFE

En 1770 se da por concluido el retablo de laCapilla Sacramental de la Iglesia del Salvador, obradel retablista portugués Cayetano Acosta.

A pesar de las declaraciones de los eruditosdecimonónicos, existe en él una estructura arqui-tectónica regida por cuatro estípites: fuertes yangulosos los laterales, débiles y caligráficos los cen-trales, determinando dos calles laterales y una cen-tral en la que se abre el edículo que muestra la es-cena clave: una Adoración al Santísimo en dondeel Nuevo Testamento supera y a su vez se apoya enel Antiguo Testamento.

El retablo-pórtico mantiene un sentido de arcotriunfal con un espacio que se abre detrás y entra aformar parte de su mismo concepto visual: la pro-pia capilla, a partir de ahí se nos permite una com-paración con el conjunto decorativo-espacial islá-mico mashura-mirhab.

Las formas atrevidas y etéreas nos llevan a pen-sar en las construcciones efímeras y en sus mate-riales livianos y provisionales donde puede ensayar-se las soñadas osadías del arquitecto.

Dos líneas visuales vienen inducidas por sendospuntos focales: una de dirección horizontal haciael sagrario al fondo de la capilla: plano terrestre,otra de dirección vertical hacia el edículo centraldonde aparece glorioso el Santísimo: plano celes-te, entre ambos el «axis mundi» que une tierra ycielo.

Se visualiza el rayo luminoso que derramándo-se de los altos ventanales hiere las formas quebra-das y atormentadas del retablo haciéndolas vibrarbajo su luz, queda así proyectado en el espacio ar-quitectónico el éxtasis barroco de la pintura.

Hay un efecto de perspectiva en la disposicióndel edículo central y de las calles laterales que seincurvan, así como en el manejo de soportes fuer-tes y débiles, todo ello encaminado a llevar haciael centro las líneas visuales.

Una creación espacial —apelativa y emociona-da— lleva al espectador a la contemplación de lamateria transcendida con la idea de ensalzar y ha-cer triunfante el Misterio de la Eucaristía.

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El crucifijo gótico doloroso andaluz, su origen francés y su transcendenciaen el arte hispánico

ÁNGELA FRANCO MATA

El Crucifijo gótico doloroso de la iglesia deSanlúcar la Mayor de Sevilla, que supone la cimade una evolución escultórica de un tipo de Cruci-ficado diferente en cuanto a origen de los gruposcastellano y catalán, respectivamente, es de origenfrancés y, como otros muchos temas artísticos, naceen la miniatura, como se manifiesta en el manus-crito n.º 40 del Sacramentario de la Biblioteca deGrenoble, obra expresiva y magnífica donde se con-templa un Cristo atormentado y dolorido, tremen-damente dramático y realista como el magníficodibujo del Álbum de Villard de Honnecourt de laBiblioteca Nacional de París, de los que deriva unaserie de Crucificados hispánicos en madera, de lossiglos XIII y XIV precedentes del sevillano. Este esuna hermosa manifestación de nuestra esculturagótica, de extraordinaria calidad artística, represen-tativo de un tipo de Crucifijo doloroso de gran be-lleza plástico. Se cubre con perizona de numero-sos, profundos y variados pliegues, que dibuja lasformas corpóreas recogiéndose a la derecha pormedio de artístico y complicado nudo, que se re-petirá en otros Crucificados derivados de éste; su

cabeza es muy hermosa, peina cabellos ondulantesy su rostro, de suaves y regulares facciones se ornacon corta barba rizada; expresión triste pero no des-garrada. El cuerpo de líneas suaves y armoniosasestá modelado de acuerdo con la belleza clásica gó-tica del vecino país, aunque se señala violentamentela línea del hombre y huesos del cuello en un alar-de de observación del natural. La obra es datable ami juicio en el segundo tercio del s. XIV.

Este Crucifijo ha tenido honda trascendencia enel arte hispánico, siendo los ejemplares más cerca-nos el que remata el gran retablo de la catedral deSevilla y el que estuvo en la iglesia de San Pedrode Córdoba, inmediatamente posteriores al mode-lo. El Crucificado que estuvo en San Francisco deCórdoba es datable hacia 1340-45 y unos años mástarde el de Santa María Sanctorum Omnium deSevilla. Siguen la misma línea evolutiva el Crucifi-jo de San Agustín de Sevilla, el de San Isidoro deSantiponce y fuera del área andaluza el de la cate-dral de Santiago de Compostela, el de Salinas dePisuerga (Palencia), Zurbano (Álava) y San Andrésde Cuéllar (Segovia).

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Tres obras no conocidas del platero cordobés Damián de Castro en Cáceres

FLORENCIO-JAVIER GARCÍA MOGOLLÓN

Queremos presentar en esta breve comunicacióntres obras, desconocidas, que atribuimos al famo-so orfebre cordobés Damián Cosme de San Pedroy García Osorio (Córdoba 27 de septiembre de1716 - Sevilla 7 de junio de 1793), llamado «ElArfe Cordobés». En su vida y en su obra tuvo unaimportancia decisiva el gran mecenas don Francis-co Javier Delgado y Venegas, que llegó a ser carde-nal y que fue, precisamente, el que encargó el orivecordobés grandes obras para las sedes que ocupó:Canarias, Sigüenza y Sevilla.

En el curso de nuestros trabajos de catalogacióny estudio de la orfebrería religiosa que aún conser-van las parroquias y conventos de la provincia deCáceres, hemos hallado tres piezas que ostentan elpunzón de Damián de Castro: un portaviático, uncáliz y un incensario.

1. Portaviático de plata en su color (17 x 8,6 x6,7 cm.). Pertenece a la parroquia de Arroyo de laLuz. Es una preciosa obra, repujada y cincelada, delmás puro estilo rococó. La base ostenta, en cartelas,motivos pasionistas enmarcados por rocallas. Elcuerpo tiene dos medallones decorativos —uno porcada lado—, en los que se representa al Buen Pas-tor y al Pelícano Eucarístico. Las cadenas parten dedos angelitos ejecutados en un altorrelieve delicio-so. Hemos apreciado tres marcas: CASTROsurmontada de una flor de lis, un poco borrada porel roce, CAS/TRO en dos líneas, y el león de Cór-

doba, de formas muy elegantes, rampante a la de-recha e inscrito en un círculo con orla. Hemos deadmitir que en este caso nuestro platero actuócomo autor y como contraste, aunque esto estabaexpresamente prohibido por la legislación. Los in-vestigadores no se ponen de acuerdo en cuál era lamarca de contraste y cuál la de autor. Cronología:entre 1772 y 1793.

2. Cáliz de plata sobredorada —creemos quemodernamente— (29,2 x 8,4 x 15,5 cm.). Guar-dado en el convento Madre de Dios, de Coria. Tí-pica pieza rococó. En el pie presenta, repujados, elLeón de Judá, el Ave Fénix y el Cordero Apocalípti-co, todo ello entre cabezas de ángeles y flores. Elastil es el característico del estilo: tiene espejos ycabecitas de ángeles colocadas por parejas. Lasubcopa ostenta motivos pasionistas. Hemos obser-vado las mismas marcas que en el portaviático y lofechamos por los mismos años.

3. Incensario de plata en su color (21 cm. dealtura). Custodiado en la parroquia de San Miguel,Tejeda de Tiétar. Está decorado con rocallas, ces yotros motivos rococó. Marcas: CASTRO bajo florde lis. HES, terminación de SAN/CHES, que es elpunzón de Juan Sánchez Soto, y león rampante ala derecha, inscrito en un rectángulo irregular conlas esquinas achaflanadas. Es de inferior calidad alas piezas anteriores y lo fechamos entre los años1786 y 1793.

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Aportaciones a la obra de Alonso Vázquez y Juan de Uceda Castroverde: elretablo del Hospital de San Hermenegildo de Sevilla

M.ª FUENSANTA GARCÍA DE LA TORRE

Damos a conocer la localización actual del Re-tablo Mayor de la Capilla del antiguo Hospital deSan Hermenegildo o del Cardenal de Sevilla, rea-lizado por los pintores Alonso Vázquez y Juan deUceda, según documentó el Profesor Angulo, en1603; la arquitectura del retablo había sido con-tratada, en ese mismo año, con Diego López, se-gún consta documentalmente. Hasta entonces, des-de que lo hiciera Ponz, en 1786, el retablo se teníacomo obra de Juan de Roelas; hacemos una reco-pilación bibliográfica desde Ponz hasta los últimosestudios sobre pintura sevillana de la época, a tra-vés de esta bibliografía y por investigaciones per-sonales hemos seguido las visicitudes de las distin-tas partes del retablo sufrieron desde que, en 1837,se trasladó el Hospital de las Cinco Llagas, dondepoco después se desmembró, pasando en momen-tos distintos, el remate al Asilo de la Mendicidad,el cuadro central al Museo de Bellas Artes de Sevi-lla, permaneciendo la predella en el Hospital de lasCinco Llagas.

Hay que señalar que desde Gestoso (1892), la bi-bliografía silencia el retablo como tal, estudiándosesolamente el cuadro central del Martirio de SanHermenegildo, sin dar como desaparecido el resto. Apartir de la localización de una tabla de la predelladurante la realización del «Inventario de los Bienesartísticos de la Diputación de Sevilla», en el Hospitalde las Cinco Llagas, intentamos la localización del res-to del retablo, cuya situación actual es la siguiente:

— Museo de Bellas Artes de Sevilla: Martirio deSan Hermenegildo. Cuadro central del retablo.

— Hogar Virgen de los Reyes: Santísima Trini-dad, la Fortaleza y la Templanza. Ramate del reta-blo, en esta misma situación se encuentra hoy enel de la Capilla de dicho Hogar.

— Hospital de las Cinco Llagas: Obispo con dosSantos. Una de las tablas de la predella del retablo.

— Paradero desconocido: Santa Justa y SantaRufina con una figura de varón. Una de las tablasde la predella conservada, al menos hasta 1936, enel Hospital de las Cinco Llagas.

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Rico Cejudo en una colección particular sevillana

PEDRO JOSÉ GONZÁLEZ GARCÍA

Participo en este Congreso Nacional de Histo-ria del Arte con la presente Comunicación, acercade una serie de obras inéditas del pintor sevillanoRico Cejudo.

Discípulo de García Ramos, su temática siguemuy de cerca los pasos de su maestro. Esto se ob-serva en su relevante costumbrismo, cargado de unagran savia popular y folklórica, que nos lleva a lostemas picarescos de tradición barroca.

Se forma Rico Cejudo en un momento en queel concepto del Arte no está definido y, por lo tan-to, es cambiante. Hacia 1920 vamos notando unaevolución hacia formas nuevas en las Bellas Artes,evolución en la que también entra nuestro autor.

La presente colección consta de 15 cuadros per-tenecientes a diferentes géneros: bodegones, escenascostumbristas, retratos, escenas de género, etc., enlos que existe una variada gama de calidades artísti-cas, notándose las predilecciones del maestro por lostemas de raigambre andaluza. Así, en el cuadro ti-tulado «El Piropo», se pueden encontrar palpable-mente todas las características costumbristas de RicoCejudo: amable, sensual, de ascendencia romántica…, de tal manera, que cada lienzo de este géneropodría ser un cartel para las Fiestas Primaverales.

También participó en concursos para carteles defestejos en Sevilla y Huelva.

Consigue medalla de tercera en la ExposiciónNacional de Madrid, con el cuadro «Floreras», lien-zo adquirido por el Estado en tres mil pesetas condestino al Museo Nacional de Arte Contemporáneo.

Los retratos que comento en la Comunicaciónson: «Dama con Mantilla», de gran efectismolumínico, los de los «Señores de Arranz», primiti-vos dueños de la citada colección, retratos de ca-rácter convencional y que se caracterizan por la au-sencia de estudio psicológico en los retratados.

Los bodegones, estudio los cuatro que me en-cuentro. Son de gran colorido y de formas bien de-finidas. Estos estudios de frutas y demás objetosdemuestran la carencia de dotes bodegonistas denuestro pintor.

Los temas de ascendencia popular, como pue-den ser: «El gitano cacharrero», «Gitana con ces-to», el titulado «Escena de género» y, muy especial-mente «El Piropo» son lo mejor de Rico Cejudo.En todos ellos se puede comprobar la categoría quetiene el pintor, que lleva los temas de costumbresa una genial fusión entre las nuevas formasmodernistas y el tradicionalismo andaluz.

Por último, el lienzo titulado «Monaguillos», enel que el tema principal es el estudio de luces ysombras, recordando enormemente el tenebrismobarroco, junto a algo muy característico de nues-tro autor como es la picaresca juvenil, cosa que re-fleja en todos los temas de este tipo.

Rico Cejudo ingresó en la Academia de BellasArtes en 1907, siendo su pintura, en resumen, unapervivencia de la pintura costumbrista románticasevillana, pero todo inmerso en un nuevo espíritu,propio de la modernidad novecentista.

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La custodia de Fuenteovejuna

JESÚS HERNÁNDEZ PERERA

Considerada por Alcolea como la más bella cus-todia del Renacimiento en la provincia de Córdobay considerada durante mucho tiempo como obra delos Arfes. En los últimos tiempos ha sido objeto deatención por parte de la crítica. Su mayor conoci-miento comenzó a partir de la Exposición de Orfe-brería Cordobesa celebrada en 1973, y precisamen-te el Catálogo que Dionisio Ortiz Juárez realizó sobrela Exposición presentó el estado de la cuestión eninvitó a realizar un detenido estudio sobre la pieza.

La atribución de la obra a Juan de Arfe se hizoinsostenible a partir de la rectificación de SánchezCantón, que la adscribió a Antonio de Arfe perono de una manera definitiva, debido al silencio queJuan —su hijo— guarda sobre el tema. ValverdeMadrid da a conocer que la custodia lleva el pun-zón de Córdoba, lo que asegura su realización an-daluza, dando a conocer también otra marca, la delplatero Pedro Fernández: PRO/FRS, documenta-do en ciudad de Córdoba como contraste en la pri-mera mitad el siglo XVI.

Por otra parte se sabe que el obispo D. Leopoldode Austria donó varias obras a Fuenteovejuna y que

Diego de Alfaro fue su platero. Este hecho hacepensar a Ortiz Juárez que la custodia sea obra deeste último y conocido platero cordobés. Pero alexistir ya un ostensorio en el tesoro de la iglesia deFuenteovejuna con el punzón de Alfaro, no pareceprobable que el obispo regalase dos custodias.

Con respecto al punzón PRO/FRS pertenecientea Pedro Fernández, descubierto en 1961 duranteuna restauración, parece corresponder al contrastede la ciudad más que al autor, ya que el susodichoPedro Fernández Tercero fue contraste durante va-rios años en la primera mitad del siglo.

Apuntamos la posibilidad de que la custodiapueda ser obra de uno de los grandes plateros an-daluces de este momento, Juan Ruiz el Vandalinomencionado por Juan de Arfe en la Varia Con-mesuración y, autor de las custodias de Baza, SanPablo de Sevilla y la catedral de Jaén, todas des-aparecidas. La calidad de la obra de Fuenteovejunapodría corresponder a la del gran platero que fueJuan Ruiz.

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Peonçicos de los Cantorales

JUANA HIDALGO OGAYAR

Los cantorales o libros de coro presentan dos ti-pos de letras miniadas, por un lado, las letras capi-tales o mayúsculas que inician una festividad y quetienen un gran tamaño, en cuyo interior se repre-senta una escena pictórica y, por otro lado, aque-llas otras letras iluminadas que por su situación enel texto son mayúsculas pero de proporciones máspequeñas y que encontramos en la mayoría de losfolios. Estas últimas en el siglo XVI recibían elnombre de «peonçicos».

Sirviendo de ejemplo los cantorales conservadosen las catedrales e iglesias giennenses, se puedenenumerar una serie de características y de estilosdiferentes.

Se desconocen las manos que realizaron tantaletra miniada, aunque creo que, siendo un núme-ro tan elevado de iluminaciones, lo normal seríaque los maestros hicieran las miniaturas grandes,dejando la labor más rutinaria a sus ayudantes.

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Pervivencias platerescas en la miniatura de la primera mitad del siglo XVII:la ejecutoria de hidalguía de Pedro Fernández Carreras

TERESA LAGUNA PAUL

La ejecutoria de hidalguía de P. Fernández Ca-rreras y Acuña dada en la Chancillería de Granadael 3 de octubre de 1639, forma parte de los fon-dos del Museo de Bellas Artes de Sevilla, es un claroejemplo de la persistencia del estilo plateresco enuna época en que los presupuestos estéticos de ésteestaban completamente superados.

La ilustración de códices y libros quedó relega-do con el desarrollo de la imprenta a los cantoralesy ejecutorias. Dentro del campo iconográfico alcan-zan un mayor desarrollo los primeros. Las ejecuto-rias realizadas en las dos cancillerías del país, fue-ron realizadas por pequeñas familias y artistas desegunda talla que toman esquemas iconográficos dela pintura de la época pero con pervivenciasarquetíticas del siglo XVI.

Dentro del ejemplar que estudiamos podemosver dos influencias pictóricas y arquitectónicas. Laprimera se observa claramente en las dos miniatu-ras centrales: la Inmaculada, rodeada de ángelescantores y con los domantes a los pies y «SantiagoMatamoros» tema tan hispánico y popular. En am-bas se aprecian esquemas pictóricos del siglo ante-rior pero realizados con tosquedad e ingenuidad.La influencia arquitectónica aparece en la decora-ción de las orlas que enmarcan las miniaturas conesquema de claro estilo plateresco y cuyo único ele-mento comparativo contemporáneo puede encon-trarse en los libros impresos y en las miniaturas delos libros corales.

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Miniaturas en las transcripciones de privilegios reales otorgadosa la ciudad de Montoro

FRANCISCO LARA ARREBOLA

Esta comunicación tiene por objeto dar a co-nocer una serie de transcripciones de documen-tos inéditos, ilustrados con miniaturas y portadascoloreadas, que se conservan en el Archivo delAyuntamiento de Montoro. Al constituir las mi-niaturas una serie, cuya ejecución se extiende delreinado de Carlos I hasta el de Fernando VII, nospermitirán aventurar algunas conclusiones no sólode carácter estilístico e iconográfico, sino tambiénsocial y político-religioso.

En el catálogo de documentos figuran la Ejecu-toria del término de la sierra de la villa de Montoro,dada por Carlos I el 19 de marzo de 1540; el des-linde del término de dicha villa, aprobado por Car-

los I el 30 de septiembre de 1540; el privilegio deexención de los regimientos de la villa, dada porFelipe III el 1 de diciembre de 1599… etc.

Entre las conclusiones podemos señalar una di-sociación entre los términos del binomio imagen-texto. La estereotipación del modelo en el caso delos retratos de Felipe III, Felipe IV así como de laVirgen de la Cabeza y la de la Fuensanta en el Va-lle. El constituir las transcripciones miniadas de losdocumentos presentados una serie que se extiendedesde el año 1540 hasta 1808, evidencia la exis-tencia en España durante la Edad Moderna de unoficio que ha llegado hasta nuestros días.

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Un programa cervantino en el palacio episcopal de Víznar

JUAN MIGUEL LARIOS LARIOS

Existe a 8 Kms. de Granada, concretamente enla villa de Víznar, un palacio de recreo edificadopor el arzobispo D. Juan Manuel de Moscoso yPeralta, que gobernó la diócesis entre 1789 y 1811.Las obras ejecutadas a expensas de su patrimoniopersonal, concluyeron en 1795. En el edificio lla-ma la atención el aspecto mundano de la decora-ción, donde la temática religiosa está ausente. Mi-tología, temas populares y costumbristas, asuntosbélicos y literarios. De toda la decoración nos in-teresa destacar doce escenas situadas en la galeríainferior que abre al citado jardín, realizadas al fres-

co, que representan a Don Quijote de la Mancha;están inspirados en los grabados que publicó la RealAcademia Española en 1780.

Pudiera tratarse de un remedio de los doce tra-bajos de Hércules. Creemos haber encontrado laclave para la interpretación simbólica de esta serieiconográfica en la obra de Avalle-Arce, titulada DonQuijote como forma de Vida. En ella se nos dice quela vida de Don Quijote es de absoluta ejemplaridadcristiana. Cada desventura representada en los mu-ros del palacio de Víznar es imagen de los revesessufridos por el cristiano.

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La emblemática y su repercusión en la decoración de los monumentos andaluces

JUAN MIGUEL LARIOS LARIOS

En la presente comunicación queremos haceruna breve recopilación y descripción de algunosejemplos de monumentos andaluces donde laemblemática ha tenido una utilidad práctica. Se tra-ta del Palacio Arzobispal y la iglesia de San Buena-ventura de Sevilla; la iglesia de San Cayetano deCórdoba y la del convento de San Antón de Gra-nada, ordenados cronológicamente según la reali-zación de su programa.

El Palacio Arzobispal de Sevilla conserva un pro-grama iconográfico tan rico como arcano decoran-do el techo del gran salón principal. Éste fue man-dado pintar en 1604 por el cardenal Don Fernando

Niño de Guevara, cuyos escudos de armas figuranentre los emblemas que allí se representan. En elconvento de San Buenaventura Francisco deHerrera realizaba en 1627 el fresco de la decora-ción de las bóvedas, donde encontramos 5 emble-mas con elementos simbólicos que son muy clási-cos; de estudios teológicos. En la iglesia de SanCayetano se halla un canto de exaltación a la or-den carmelitana y sus santos fundadores. Finalmen-te en la granadina iglesia del convento de SanAntón el sentido del programa es netamentemariano, propio de un convento franciscano.

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José Oriol Mestres, Arquitecto barcelonés en Sevilla

VICENTE MAESTRE ABAD

En esta comunicación damos a conocer los di-bujos que realizó de la catedral de Sevilla, duranteel verano de 1865, uno de los más significativosarquitectos barceloneses del siglo XIX, José OriolMestres (1815-1895). Forman dos grupos distin-tos. El primero pertenece al Archivo de la Real Aca-demia de San Jorge de Barcelona y el segundo fuehallado en las carpetas del archivo de la E.T.S. deArquitectura de la misma ciudad. Componen elprimer grupo dos cuadernillos, tamaño cuartilla ypapel cuadriculado, que contienen dibujos a lápiz

de los rosetones de las fachadas de San Cristóbal yde la Concepción, pináculos de las mismas, ante-pechos, estribos, cornisas, etc. El segundo lo com-ponen cinco pliegos con los dibujos definitivos delas dos fachadas del crucero y otros detalles. La pre-sencia de Mestres en Sevilla había sido ignoradahasta ahora entre los historiadores de la catedralhispalense. Ante la postura adoptada por los arqui-tectos de la catedral y la prensa sevillana, el arqui-tecto catalán no participó en el posterior concur-so, que adjudicó las obras a Fernández Casanova.

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Trazas de la Casa de la Moneda de Sevilla por Juan Minjares

CARMEN MÉNDEZ ZUBIRIA

En el año 1583, se derriba la Casa de la Mone-da que había en Sevilla pues en su solar se levanta-ría la Lonja de Mercaderes. En un primer momentolas dependencias de esa Casa de la Moneda se tras-ladaron al patio primero de los Reales Alcázares,donde no permanecerían mucho tiempo, ya quepor una Real Cédula del 9 de marzo de 1584, seordena la construcción de un nuevo edificio, si-guiendo el parecer de Juan de Minjares, en el sitioque hasta entonces ocupaban la Atarazanas y Huer-ta del Alcázar.

La obra que comenzó el 19 de marzo de 1585,duró sólo un año y ocho meses, pues el 26 de no-viembre del año siguiente se conceden las hornazasa los capataces y mercaderes que las ostentaban enel antiguo edificio. El que actualmente se conser-va, es fruto de la remodelaciones que se hicieron ala obra de Minjares, la primera en 1785 aunqueno sabemos qué autores la llevaron a cabo y la se-gunda en 1819, en este caso fueron Manuel Zintoray José Echamoros los que la realizaron.

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Los maestros del retablo mayor de la iglesia parroquial de El Pedroso

GERARDO PÉREZ CALERO

Como avance y síntesis de un trabajo de mayorenvergadura en el que se recoja el estudio en su to-talidad de esta interesante y problemática piezaescultórica, cobijada en la no menos interesante fá-brica arquitectónica, presento el paso por ElPedroso, en la sierra norte sevillana, de maestrosensambladores y escultores de imágenes, unos,como el desconocido Luis de Vargas (¿1683-174…?) vinculados a un taller local ubicado en suciudad natal Constantina; otros, como BartoloméGarcía de Santiago, al que vemos trabajando sóloo en colaboración con otros maestros en Sevilla, supatria chica; así como José y Vicente de Guadiz,continuadores de la labor de Vargas en el trabajode ensamblaje del retablo.

A todos ellos hay que unir, aunque sólo sea pre-suntamente por el apoyo documental, pero sinconstancia efectiva en la obra, la figura excepcio-nal de Pedro Duque Cornejo.

El origen del retablo dieciochesco de El Pedroso,tal como se apunta en la presente comunicación,surge a raíz de la visita que el Arzobispo D. Luisde Salcedo y Azcona realiza en 1726 a la villa, enla que se ordena, por su necesidad imperiosa, la

construcción de un retablo para el altar mayor defábrica moderna. La obra se encarga al año siguientea Luis de Vargas, quien realiza escritura de obliga-ción en la que, como es de rigor, se especifican lascondiciones temporales, económicas, morfológicas,etc., de la misma, que, en principio debe durar dosaños, los cuales se prolongan a dieciséis, así comodescribe su estructura arquitectónica (tres cuerpos),y elementos escultóricos: siete estatuas, cuatro án-geles, dos cabezas, y un pelícano en la puerta delSagrario. Todas ellas de mano de D. Pedro Cornejo.

Los tres cuerpos del retablo finalmente se redu-cen a dos, y las esculturas del mismo son encomen-dadas al mencionado Bartolomé García de Santia-go, quien las concluye en 1743, en un estilo querecuerda la forma de hacer de Duque Cornejo,dado el prestigio de que éste gozaba en los círcu-los artísticos de la capital, en los cuales evidente-mente se mueve Bartolomé García.

En la actualidad la obra se halla relativamentebien conservada, teniendo sus dos cuerpos y rema-te, así como las esculturas del Crucificado, SanIsidoro y San Leandro, San Pedro y San Pablo y elrelieve del pelícano en el Sagrario.

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Una posible fuente del tema de la sirena en el arte hispanoamericano: losgrabados de la edición sevillana de la historia de la Linda Melusina

JOSÉ LUIS PORTILLO

La Historia de la linda Melusina, cuyo autor esJuan de Arrás es un libro francés cuya ediciónincunable sale, en 1478, de la ciudad de Ginebra.Mandaba traducir al castellano pro Juan París yEsteban Clebat, es sacada a la luz por estos mis-mos, impresores alemanes, el 13 de julio de 1489.En 1512 sale una impresión valenciana y en 1526la edición sevillana, a cargo de Jacobo y JuanCromberger, insignes impresones alemanes que lle-van la imprensa sevillana a una categoría interna-cional en el siglo XVI. Todas estas ediciones llevangrabados en madera que ilustran esta historia, cuyointerés está en la magia que representa que su pro-tagonista sea un hada, Melusina, y que, castigadapor su madre, se metamorfosee en sirena, tema queva a ser representado en los grutescos y decoracio-nes del arte español del XVI.

Por otra parte tenemos la tesis defendida por to-dos los estudiosos americanistas sobre la influenciaque los libros, a través de sus grabados especialmente,tuvieron en el Arte Hispanoamericano, versión delArte Español que fue importado al otro continente.

De este modo desarrollamos nuestra Comunica-ción, partiendo de la edición sevillana, de 1526,como obra artística andaluza que pudo llegar aAmérica (en 1526 comienza —sistemáticamente—el comercio de libros con este continente) y la po-sible influencia que las ilustraciones de este libropudieron tener en el Arte Hispanoamericano, ba-sándonos en las noticias que de este arte nos danlos profesores Angulo y Marco Dorta, aportandocon ello una idea a lo que Andalucía representó enel Arte Español del siglo XVI, en su varianteamericanista.

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Acerca de la portada barroca del antiguo convento de San Pablo de Córdoba

M.ª ÁNGELES RAYA RAYA

Interesante es conocer los autores de la portadade San Pablo puesto que su conocimiento sirve paraesclarecer el panorama arquitectónico de Córdobaen los comienzos del siglo XVIII. La desapariciónde los archivos conventuales y la parquedad de losarchivos notariales imposibilita conocer las cons-trucciones artísticas cordobesas, por ello el hallaz-go de los ejecutores de la portada barroca de SanPablo nos ha parecido muy interesante y, más aún,teniendo en cuenta la originalidad del hallazgo.

Ramírez de Arellano al referirse a la portada ci-tada nos la relacionaba con un hecho ocurrido enla vida del Padre Posadas, esto nos permitió enca-minar nuestro estudio en torno a la vida de estevenerable santo y fue precisamente en la obra dePedro de Alcalá donde encontramos comentado elmomento a que se refiere el autor de los Paseos porCórdoba.

Pedro de Alcalá cuenta el acto de la siguiente ma-nera: «Labrando la portada de la Iglesia del RealConvento de San Pablo Andrés del Pino, halló que-brada una de sus dos columnas grandes de manera,que el ayre, que entraba por un lado salía por el otro;y viendo que ni podía servir, ni según su conoci-miento hallar en la misma cantera otra de su tama-ño: no dudó seria esta noticia de mucha pesadum-bre al Prior, por lo que la obra se detenía; y costoque se aumentaba, por lo qual, temiendo no se lehiciese a él este cargo, determinó ausentarse, dexandoprevenida Persona, que dixese al Prior lo q passaba.Dispuso su viage, y en la mañana, q lo avia de ha-cer, llegó el Siervo de Dios en hora no acostumbra-da. Puso los ojos en la columna y celebrándola dixo:

«Muy linda es». Padre respondió el referido, muy lin-da, sino estuviera quebrada. «Quebrada está?, Calleque no será cosa de cuydado», y levantando la manoechó tres veces la bendición á la columna, diciendootras tantas: «Dios te bendiga». Entrose en el con-vento, y Bartholome de Roxas Maestro también deCantero, que era presente quiso reconocer, si Diosavia hecho aqui algun milagro, por su siervo; y di-ciendo: Veamos, que ha hecho el Padre Possadas consus bendiciones, tomó el mazo, probó la columna,y hallandola totalmente sana; la tocaron amos,suspendiendolos la admiración, de que siendo la ro-tura tan grande, no la huviesse quedado ni aun se-ñal».

Muy significativo en nuestro intento de probarquienes ejecutaron la portada del convento de SanPablo, es este testimonio pues en él se nos revelaquienes la ejecutaron; y, si bien, el autor no deter-mina la fecha en que ocurrió, sí podemos señalarcuándo fue realizada ya que aparece fechada en elbasamento que separa los dos cuerpos, justo deba-jo de la peana del Santo titular, pudiéndose leer:«A 1706».

Se trata de una portada retablo que consta deos cuerpos y ático, respondiendo sus característi-cas a la primera etapa barroca reseñada por Tayloral estudiar el barroco cordobés.

Para concluir diremos que sus autores no sonpersonas totalmente desconocidas sino que recien-temente, en un estudio realizado por Jesús Rivasse halla documentada su participación en nume-rosas obras de cantería dentro del ámbito lucentino,de donde ellos eran oriundos.

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Datos sobre la Iglesia Mayor de Motril

M.ª DEL CARMEN ROMERA REY Y M.ª DEL CARMEN MELERO RODRÍGUEZ

En 1486 Inocencia VIII otorga por Bula el per-miso para poder convertir en Iglesias los edificiosque habían ocupado las mezquitas árabes; y a par-tir de entonces son numerosos los casos en que serealiza esta conversión, simbolizando también asíla victoria obtenida.

Uno de esos casos es de la Iglesia MayorParroquial de la ciudad de Motril, que comenzó autilizarse como tal en 1492 durante 22 años, de-nominándose Iglesia Parroquial de Santiago; hastaque en 1510 comienzan las obras de la nueva Igle-sia colindante a la anterior, con un sentido de Igle-

sia-fortaleza que sirviera de refugio y defensa a loshabitantes de la ciudad.

En 1555 se decide ampliar la Iglesia que yaresultaba pequeña y para ello se acuerda traer deGranada a algunos Maestros mayores de fábri-cas que añaden una nave de crucero y la CapillaMayor.

La Sacristía, habitaciones altas y la Capilla de laVirgen de los Dolores, fueron promovidas y cos-teadas en su construcción por el Cardenal D. LuisBelluga, que era natural de Motril, desde Roma,en 1731.

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Documentación sobre las Santas Justa y Rufina, de la catedral hispalense, obrasdel escultor Pedro Duque Cornejo

JOSÉ LUIS ROMERO TORRES

Con motivo del tercer centenario del nacimientode Duque Cornejo, la Academia y la Universidadrealizaron conferencias. Posteriormente se publica-ron una serie de artículos referentes a este escul-tor. Uno, el del profesor José Guerrero Lovillo, ti-tulado: El maestro imaginero Pedro Duque Cornejo.Otro, el del señor don José Valverde Madrid: Pe-dro Duque Cornejo, proyectista. Junto a ellos hemosde reseñar el extenso trabajo elaborado por don JoséHernández Díaz, titulado: El sevillano Pedro Du-que Cornejo en el barroco andaluz.

En la lectura detenida de estos estudios se com-prueba cómo el bello grupo de las santas patronas,Justa y Rufina, —existentes hoy en la Catedral—no está documentado. Aportamos cierta noticiahallada en el Archivo Diocesano de Sevilla, queatestigua la autoría del genial maestro sevillano yla fecha de su ejecución.

Estas dos imágenes que contemplamos en la ca-tedral de Sevilla, proceden de la iglesia parroquial

del Salvador, de dicha ciudad. Fueron trasladadasa su actual ubicación a comienzos del presente si-glo. No será hasta el reciente estudio del profesorHernández Díaz cuando se fechen por primera vezestas tallas, que las sitúa en el decenio 1730-40.

Estas esculturas son productos del proceso de-corativo que se llevaba a cabo en la citada Cole-gial, tras su conclusión arquitectónica en 1712.Cristóbal Nemesio, canónigo de ella, mandó almaestro Juan de Dios, construir un retablo para las,entonces, Santas Justa y Rufina, acabado en 1722.Seis años después el mismo canónigo encargó alescultor Pedro Duque Cornejo dos esculturas detalla completa para sustituir a las santas patronasde vestir, que existían. Se acabaron por el mes demayo de 1728. Estas obras están concebidas paraser procesionadas, de ahí su acabado perfecto.

Las imágenes poseen en medio una torre: LaGiralda, que realizó el autor del retablo: Juan deDios.

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Una escultura de Fernando Ortiz, no de Nicolás Salcillo

JOSÉ LUIS ROMERO TORRES

La presencia de artistas extranjeros en la Cortefue trascendental para el proceso evolutivo de laestética del siglo XVIII, cuyo protagonista primor-dial fue la influencia italiana.

Entre los escultores adscritos a esta huella esti-lística, está el malagueño Fernando Ortiz (1716-1771), que adquiere los elementos formalesitalianizantes en la Corte por el contacto con es-cultores, como Domingo Olivieri. Esta influenciase aprecia claramente en la forma de taller y escul-pir el relieve marmóreo, ejecutado por FernandoOrtiz para el Palacio Real de Madrid (hoy en elMuseo del Prado). Obra que nos sirve como fun-damento para atribuir, con mayor acierto, a esteescultor malagueño la Inmaculada, de mármol,existente en el Museo de Málaga. Ese mismo espí-ritu italianizante lo apreciamos en el dibujo querealizó para el grabado que representa la Apariciónde la Virgen de la Victoria a San Francisco dePaula… o también en la magnífica imagen de SanSebastián, que existió en la iglesia parroquial deTeba (Málaga).

En la Exposición Ibero-Americana de Sevilla, en1929, se exhibieron seis esculturas procedentes de

la iglesia parroquial de Teba entre las que había unSan Rafael, un San Gabriel y un San Sebastián. Estaúltima imagen se consideraba del escultor italianoNicolás Salzillo, atribución mantenida hasta la ac-tualidad.

Sin embargo, por los documentos que hallamosen el Archivo Histórico Provincial de Málaga, sa-bemos que la realizó el mencionado FernandoOrtiz, hacia mediados del siglo XVIII, por encar-go del presbítero, vicario y beneficiado de la igle-sia de Teba, Francisco Ponce de León. Debido alespíritu italianizante de la obra, característica queera desconocida en la producción de Ortiz, se ha-bía atribuido a Nicolás Salzillo.

Además de este San Sebastián ejecutó, para lamisma iglesia otras imágenes: Santa Ana con suNiña, Santo Toribio, Santo Domingo, San Fran-cisco de Paula, San Gabriel y San Rafael —las dosúltimas también estuvieron presentes en la citadaExposición—. Estas imágenes han servido para atri-buir a Ortiz esculturas como el San Blas de la Ca-tedral de Málaga, que erróneamente se creía obrade Mena.

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Orfebrería barroca cordobesa en Málaga

RAFAEL SÁNCHEZ-LAFUENTE GEMAR

Córdoba fue durante el siglo XVIII uno de loscentros de producción de plata labrada más impor-tante del país. Aunque ya durante el Barroco lasobras cordobesas tenían una notable difusión, serásobre todo con el estilo rococó cuando se intensi-fique. De entre todos los artistas con taller en laciudad, destaca el platero Damián de Castro, unode los artífices más fecundos y originales de la or-febrería española.

En la presente comunicación estudiamos losmotivos económicos de la extraordinaria expansióndel gremio cordobés y damos a conocer la docu-mentación de dieciocho piezas de plata encargadasa Damián de Castro para la Catedral de Málaga.De ellas sólo se conserva una magnífica cruzprocesional de plata dorada.

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Bernardo Ferrándiz y su relación con los marchands franceses: aproximación alestudio de la problemática del comercio del arte

MARÍA TERESA SAURET GUERRERO

De las escuelas regionales surgidas en el S. XIX,dentro de Andalucía Málaga cuenta con una de lasmás fructíferas. Si hasta el S. XIX el arte local vi-vió del recuerdo de las producciones de Mena,Manrique o Niño de Guevara, a partir del últimotercio del XIX se formará un centro artístico conuna coherente personalidad, gracias a las aporta-ciones de dos pintores, valencianos ambos, que en-focarán a la escuela por dos caminos diferentes:Ferrándiz hacia el costumbrismo y Muñoz Degrainal paisaje impresionista.

A Ferrándiz se le viene considerando el creadorde la citada escuela. Hombre de fuerte personali-dad, desde que llega a la ciudad en 1868, primerodesde su cátedra de colorido en la Escuela de Be-llas Artes y después como director de la misma,proyectará sus concepciones artísticas, con escru-pulosa docencia, hacia sus numerosos alumnos y,precisamente por ello, el costumbrismo fortunistade sus obras pervivirá largo tiempo. Sus relacionesdurante varios años con Estanislao Baron, Mar-

chand francés, le hará, no sólo no abandonar el gé-nero sino inculcarlo fuertemente, en muchos de susdiscípulos que lo continuarán practicando hastabien entrado el S. XX.

La correspondencia manejada abarca el perío-do de un año, del 8 de marzo de 1874 al 6 deabril de 1875. Se tienen referencias, según notasdel propio autor (BERNARDO FERRÁNDIZ.Homenaje en el primer centenario de su naci-miento.—21 julio 1835, Málaga 1936) de con-tactos, en años anteriores, con Goupil y Bou-cheron, probablemente debido a su estrechaamistad con Fortuny, siendo en 1873 la primerafecha en la que aparece Baron como compradorde sus obras.

A través de ella podemos adentrarnos en el mun-do del comercio del arte y su problemática llegan-do a introducirnos en el complicado mecanismocomercial que en el S. XIX sentó las bases del pro-ceso especulativo de la obra de arte como elemen-to fructífero de inversión.

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Iconografía de San Isidoro de Sevilla en la miniatura riojana del siglo X

M.ª SOLEDAD DE SILVA Y VERASTEGUI

Numerosos han sido los autores que han pues-to de relieve el prestigio que San Isidoro alcanzóen la época altomedieval. No sólo en España sinoen toda Europa los escritorios monacales se dedi-caban a reproducir sus libros. En la Rioja, duranteel siglo X, algunos de sus escritos fueron copiadostambién en los scriptorium de los monasterios deSan Martín de Albelda y San Millán de la Cogolla.Varios de estos textos han sido ilustrados con mi-niaturas que representan temas diversos, propor-cionándonos una interesante iconografía directa-mente suscitada por los escritos del santosevillano.

Los miniaturistas riojanos crearon además unaiconografía del santo Doctor en la que éste se nosmuestra bajo dos aspectos importantes de su per-sonalidad: como autor y como obispo en la cele-bración de los concilios. El primer aspecto ha sidofigurado en el códice Emilianense donde se nosmuestra a San Isidoro como autor ofreciendo su

obra —el Liber de Generibus Officiorum— a suhermano Fulgencio. Nos transmite así este códiceuna iconografía de antigua raigambre en la ilustra-ción de los códices ya que esta idea de representaral autor ofreciendo sus escritos debió de originarseen la Antigüedad. El códice Vigilano nos ofrece,en cambio, el retrato de San Isidoro como metro-politano de la Iglesia de Sevilla en los Concilios IIde Sevilla y IV de Toledo. En el primero San Isidorofigura al comienzo del acta sinodal; y en el segun-do su retrato ha sido figurado juntamente con elde otros obispos asistentes, suscribiendo las actas,entre las firmas de todos ellos. Esta iconografía yel lugar que ocupa la miniatura en el texto, eviden-cian que estas imágenes han sido suscitadas por lasfirmas de los representantes de la autoridad ecle-siástica colocadas al final de las actas del Concilio,y por tanto como éstas sus retratos aparecen tam-bién garantizar su autenticidad y confirmar los ve-redictos de la asamblea.

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Retablos manieristas desaparecidos en Jaén

MARÍA LUZ DE ULIERTE VÁZQUEZ

Nos ha parecido oportuno dar a conocer comopertenecientes al desaparecido patrimonio artísti-co de Jaén tres interesantes retablos a caballo entreel manierismo y el barroco: los mayores de SantaMaría de Andújar. Nuestra Señora de la Villa deMartos y S. Juan Evangelista de Mancha Real.

Se trataba de retablos de dos pisos de tres callesy ático, elevados sobre alto banco. El de Andújarostentaba entre otras pinturas una Oración delHuerto, obra del Greco (por fortuna conservada enla misma iglesia) que con otros elementos sirven

para fechar el retablo como el primero de la serie,y posible motivo de inspiración de los otros dos.

Los de Martos y Mancha Real eran retablos de es-cultura que, combinando el relieve con la exenta,ejemplificaban diversos aspectos de la vida de Cristo.Su similitud es tal que tuvieron que ser de la mismamano: obras pues del desconocido hasta ahora maes-tro de cantería, de escultura y talla Diego de Landeras,cuya autoría es clara en el caso de Mancha Real, ayu-dado por el ensamblador Gil Fernández, las situamosen el quinquenio de 1640-1645.