2014ko Arte Ederretako Master amaierako lana

Txalaparta: tradizioa eta abangoardia.

Mikel Laboarengandik John

Cagerengana

Txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko harremanaren

azterketa historiko-kontzeptuala

Enrique Hurtado Mendieta

Tutorea: Josu Rekalde Izagirre

OHARRA: Masterreko lan honen edukia "Txalaparta digitala: Softwarea garatuz

egindako txalapartaren azterketa" doktorego-tesian dago sartuta, zabal hedatuta eta

zuzenduta, baina gaztelaniaz baizik ez dago eskuragarri.

http://www.ixi-audio.net/txalaparta

1

Laburpena

Azterketa honen bidez, hobeto ulertu nahi ditugu txalaparta-praktikaren eta abangoardiako

musikaren artean dauden harremanak eta elkarguneak. Txalaparta praktika liluragarria da,

batez ere gaur egungo musika esperimentalaren ikuspegitik aztertuta. Arau zehatzak

inprobisatzeko askatasunarekin nahasita, erritmoaren eta denboraren hanpadura, tonuan

jartzeko interes eza, eta tinbre eta anplitudeko bariaziorik txikienek pizten duten kezka

ikusita, landa-giroan sortutako musika-tradizio soil honen koordenatuak musika

garaikideko konposizioetatik hurbil sumatzen ditugu: Reichen Clapping, Rileyren In C,

Cage, Cardew eta beste egile batzuen hainbat lan, edota ordenagailu bidez egindako

musika algoritmikoko obrak.

Azterketa honetan, hemengo eta nazioarteko eremuak jorratu ditugu, 60ko hamarkadan

txalapartaren berraurkikuntza izan zenetik orain arteko aldia barne hartuta, eta arreta

bereziz landu dugu Euskal Herriko eta nazioarteko abangoardien arteko harremana,

berezitasun horren ondorioz ia ahaztuta zegoen tradiziozko tresna bat berreskuratu, eta

abangoardian txertatzea lortu baitzen.

2

Esker onak

Eskerrak eman behar dizkiet ausazko ordena zehatzean jarriko ditudan lagun hauei: María

Escribano, Xabier Erkizia, Ibon Rodriguez, Argibel Euba, Eduardo Momeñe, Russell

Hartenberger, Agueda Simó, Thor Magnusson, Josu Rekalde, Gavin Bryars, Isabel de

Naverán, Oier Iruretagoiena, Mikel García “Xedh”, Laura Dean, Jon Mantzisidor, Esther

Ferrer, Irene Hurtado, Beñat Iturriotz, Imanol Ugarte, Leire Vergara, Javier Sanchez, Ander

Lezamiz, Inazio Escudero, Ainhoa Arieta-Araunabeña eta IGUA posta-zerrendako

erabiltzaileei.

Horrez gain, esker ona erakutsi behar diot Argibel Eubari, argitaratu gabe dituen idazki

batzuk utzi dizkidalako, eta une honetan prestatzen ari den Txalaparta: estudio sistémico

de una práctica musical doktoregoko tesiaren barruan egin dituen elkarrizketa batzuk ere

eskuratu dizkidalako.

EHU/UPVko Mikel Laboa Katedrak ikerketa monografikoak egiteko 2014an banatutako

diru-laguntza jaso du lan honek.

Zuzenketa eta itzulpena: Irene Hurtado Mendieta

3

NOTA: El contenido de este Trabajo Final de Máster fue corregido y mejorado en la

version final de la tesis doctoral de la que forma parte “La txalaparta digital: Un análisis de

la txalaparta a través del desarrollo de software ” disponible en http://www.ixi-

audio.net/txalaparta. Desafortunadamente la tesis doctoral está solo disponible en

castellano.

4

Aurkibidea

1. Sarrera...............................................................................................................................51.1. Aztergaiaren aurrekariak eta oraingo egoera.................................................................51.2. Helburuak........................................................................................................................71.3. Metodologia.....................................................................................................................72. Txalaparta: erritmoa edo tresna?.......................................................................................72.1. Sarrera............................................................................................................................82.2. Erritmoa - tresna dualtasuna...........................................................................................82.3. Tresna...........................................................................................................................102.3.1. Oholak........................................................................................................................112.3.2. Makilak.......................................................................................................................132.3.3. Zutoiak.......................................................................................................................132.3.4. Oholen eta interpretatzaileen jarrera.........................................................................142.3.5. Historian zehar izandako aldaketak...........................................................................142.4. Erritmoa.........................................................................................................................152.4.1. Txakuna eta herrena: erritmoaren bi atalak...............................................................152.4.2. Historian zehar izandako aldaketak...........................................................................222.5. Testuingurua eta historia...............................................................................................232.5.1. Sorburua eta eginkizun soziala..................................................................................232.5.2. 1960 eta 1970eko hamarkadetako pizkundea...........................................................272.5.3. 1980 eta 1990eko hamarkadetako jendarteratzea....................................................302.5.4. Egungo egoera...........................................................................................................332.6. Ondorioa.......................................................................................................................383. Txalaparta eta abangoardiako musika.............................................................................393.1. Sarrera..........................................................................................................................393.2. Nazioarteko abangoardia. Iruñeko Batzarrak: Steve Reich eta John Cage.................393.3. Hemengo abangoardia.................................................................................................443.3.1. Artze anaiak...............................................................................................................443.3.2. Luis de Pablo.............................................................................................................453.3.3. Mikel Laboa................................................................................................................463.3.4. Beste interpretatzaile batzuk.....................................................................................473.4. Txalapartaren abangoardiako ezaugarriak...................................................................483.4.1. Arauak erabiltzen musika egiteko..............................................................................483.4.2. Interpretatzaileen arteko harremana..........................................................................503.4.3. Inprobisazioa eta zehaztugabetasuna.......................................................................513.4.4. Materialtasuna, iraupena eta melodia eza.................................................................523.5. Ondorioa.......................................................................................................................534. Ondorioak eta etorkizuneko lana.....................................................................................54Bibliografia...........................................................................................................................56Eranskinak............................................................................................................................64

5

1. Sarrera

1.1. Aztergaiaren aurrekariak eta oraingo egoera

60ko hamarkadaren erdialdean berraurkikuntza izan zenetik, txalapartak lilura handia

sortu die abangoardiako hainbat artistari eta musikariri, adibidez, John Cage, Steve Reich,

Joxean Artze, Jorge Oteiza, Mikel Laboa, Luis de Pablo, Remigio Mendiburu eta beste

batzuei. Artze anaiek, Beltranek eta beste musikari batzuek txalaparta berraurkitzeko eta

berrasmatzeko egin zuten lanak lotura eta engaiamendu estua izan zituen garai hartako

musikan eta artean izan ziren abangoardiako jarrerekin. Harreman horrek eragin

nabarmena izan du txalapartaren historian barrena esperimentatzeko izan den tradizioan.

Azken hamarkadetan, aldaketak sartu dira, txalaparta mendebaldeko musika-kanonaren

arabera egokitzeko; baina, hala ere, txalaparta musikako tresnekin bateratzeko prozesuan

arazoak izaten dira, jatorrizko erritmoak pultsu irregularra duelako. Musikariak era

askotako estrategiez baliatu dira txalaparta txertatzeko, batzuetan erritmo tradizionalera

hurbilduz, eta beste batzuetan gehiago eraldatuz. Ildo horretan, Mikel Laboaren obran

txalapartaz egiten den erabilera guztiz paradigmatikoa da. Izan ere, herri-kantaren

formatua erabili arren, Laboa txalapartaren idiosinkrasia errespetatzen saiatu zen.

Laboaren lanean, argi ikus dezakegu txalaparta jotzeko moduak urte eta urteetan izan

duen bilakaera, nola joan den aldatzen pixkanaka, beste tresna eta formatu erritmiko

batzuetara egokitu den heinean.

Ikerketa honetan aztergai dugun musika esperimentalak duen testuinguru teorikoa hainbat

egilek deskribatu dute, esate baterako, hauek: Cage (Escritos al oído), Nyman

(Experimental Music), Potter (Four Musical Minimalists), Glover (Minimalism, Technology

and Electronic Music) edo Bailey (La improvisación). Era berean, beste teorialari moderno

batzuek ere deskribatu dute, hain zuzen, prozesu formal zehaztugabeak, sortzailetasuna

eta inprobisazioa erabiltzen dituzten artea eta musika aztergai dituztenek.

Txalapartari buruz ditugun ikerketa gehienak musikariek eurek egin dituzte, eta ez dira

azterketa akademikoak, jendarterako lanak baizik. Hona hemen lan nagusiak:

.Beltran, J.M. (2009). Txalaparta. Donostia: Nerea.

.Beltran, J.M. (2004). La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo

a la música. Oiartzun: Herri musikaren txokoa.

.Goiri, J. (1996). Txalaparta. Los dos sonidos del corazón. Arrigorriaga: Josu Goiri

6

Iturrizar.

Ikerketa akademiko gutxi dago, eta dauden bakanak azterketa laburrak izaten dira, edo

aldizkari akademikoetan argitaratutako artikuluak. Doktoregoko tesi bat baino ez dago

osatuta. Hona hemen arlo akademikoan egin diren lanik nabarmenetako batzuk:

.Euba, A. (2014). Txalaparta: estudio sistémico de una práctica musical. Argitara gabe

dagoen doktoregoko tesi amaitu gabea. EHU/UPV.

.Euba, A. (2012). Txalaparta. Una aproximación general. Argitara gabe dagoen

tutoretzako ikerketa-lana. EHU/UPV.

.Escribano, M. (2012). Rhythms of Struggle. Recovery, Revival and Re-Creation of

Txalaparta in the Basque Country. Doktoregoko tesia. University of Limerick.

.Gambra, A. (2008). Relación entre la frecuencia fundamental propia de una tabla de

Iroko (Chlorophora excelsa) y sus dimensiones. Aplicación a la txalaparta. Gradu

aurreko tesia. Lleidako Unibertsitatea.

.Euba, A. (2004). Txalaparta. transcription and analysis. Masterreko tesia. Goldsmiths

University.

Hona hemen lan labur interesgarri batzuk:

.Leaf, H. (2007). An Introduction to the Basque Txalaparta. The Galpin Society Journal.

.Suso, M. (2004). La txalaparta y su cambio de contexto en la sociedad vasca. Revista

aragonesa de musicología.

.Sánchez, F. J. eta Beltran J.M. (1998). Una teoría numérica del ritmo aplicada a la

txalaparta. Txistulari.

.Beltran, J.M. (1988). “Txalaparta”. Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra.

Egile horiek arlo desberdinetakoak dira: antropologia, musikologia, basozaintzako

ingeniaritza, matematika eta musikako teoriaren esparrukoak. Lan horietako gehienek

alderdi soziologikoak eta antropologikoak dituzte aztergai; eta, Sánchez eta Beltran (1998)

lana alde batera utzita, oso gutxik hartzen dute musika ardatz gisa. Gainera, kasu bakan

horietan ere, ikuspegia oso azalekoa da, deskribatzailea gehienbat (Euba, 2006, 158. or.).

Abangoardiak izugarrizko garrantzia izan du txalapartaren berraurkikuntzan eta bere

ondoko bilakaeran, baina, hala ere, ez dago Arte Ederren ikuspegitik egindako ikerketarik,

ez eta txalaparta-musikaren alde abangoardista ikertzen duen lanik ere.

7

1.2. Helburuak

Ikerketa honen bidez, galdera hauei eman nahi diegu erantzuna:

Zer da txalaparta, tresna, erritmo-mota edo musika-estilo bat?

60ko eta 70eko hamarkadetan, txalaparta oso praktika erakargarri bilakatu

zen bertako nahiz nazioarteko abangoardiako musikarientzat eta artistentzat.

Zergatik?

Azken bi hamarkadetan txalapartan izan diren aldaketek interesa kendu al

diote abangoardiaren ikuspegitik?

Nola txertatu dute musikariek txalaparta beren praktikan?

1.3. Metodologia

Ikerketa honen maila teorikoa lantzeko, txalapartari eta musika garaikideari buruzko

datuak bilatu ditugu dokumentuetan, haien arteko elkarguneak aurkitu eta zein une

historikotan izan dituzten harremanak zehaztu ahal izateko. Horrez gain, elkarrizketa

informalak egin dizkiegu txalaparta-jotzaile batzuei –hala profesionalei, nola zaleei–,

txalaparta-praktikaren egungo egoera hobeto ulertu ahal izateko.

2. Txalaparta: erritmoa edo tresna?

2.1. Sarrera

Kapitulu honetan txalaparta aztertzean, dualtasun hau hartuko dugu ardatz gisa: tresna

fisikoa, alde batetik, eta erritmoa eta tresnak dituen aukerak zedarritzen dituzten arauak,

bestetik. Jarraian, tresna fisikoa deskribatuko dugu zehatz-mehatz, eta, horren ondoren,

erritmoa, arauak eta historian barrena bi arlo horietan izan diren aldaketak aztertuko

ditugu. Azkenik, txalapartaren sorburuari buruzko hainbat hipotesi, eta historia eta

ingurune soziala aztertuko ditugu, praktikaren egungo egoeraren ikuspegi orokorra azaldu

nahian.

8

2.2. Erritmoa - tresna dualtasuna

Txalaparta definitzea oso zeregin korapilatsua da. Alde batetik, zaila da kontzeptua zeri

dagokion zehaztea, alegia, tresna bati, musikako genero bati edo erritmoak jotzeko modu

bati. Beste aldetik, tresna egiteko modua ez dago estandarizatuta (materialak, tamaina),

eta jotzeko moduak ere ez (Gambra, 2008, 2. or.; Euba, 2006, 5. eta 18. or.). Horren

ondorioz, txalaparta zehatz-mehatz definitzeko egiten den ahalegin oro malabarismo-joko

bilakatzen da. 1960ko hamarkadan berraurkikuntza izan zenetik, txalapartak etengabe

izan ditu aldaketak eta definizio berriak; eta gaur den egunean ere bilakaeran jarraitzen

du, hala tresnak, nola bere erritmoak eta erabilerak berak.

XX. mendearen lehen zatian, egile batzuek Nafarroako iparraldeko eta Gipuzkoako

ekialdeko baserri-aldeetan agertzen ziren musika-tradizioak deskribatu zituzten. Horien

artean, kirikoketa, ote jotzea eta sagarra jotzea, toberak eta txalaparta bera ditugu.

Tradizio horiek guztiek antzeko ezaugarriak dituzte: harreman estua dute baserri-giroko

lan-esparruarekin, bi lagunek edo gehiagok jo behar dituzte txandaka, eta, horren

ondorioz, antzeko erritmoak sortzen dira haietan guztietan (Beltran, 2009, 81. or.). Arrazoi

horietan oinarri hartuta, Beltranek tradizio berberaren barruan daudela uste du. Eubak ere

aintzakotzat hartzen du harreman hori, ildo horretatik doazen datu ugari jaso direla ikusita

(2012, 57 or.). Alde batetik, txalapartaren berri eman ziguten lehen egileek –hala nola Aita

Donostiak, Lekuonak eta Barandiaranek– lausoki aipatu zituzten txalaparta eta toberak,

gehiegi bereizi gabe, kontu bera izango balira bezala (Lekuona, 1964; Goiri, 1994,10. or ).

Bestetik, tradizio horiek guztiek antzeko formak dituzte, bai tresna bera, bai eta jotzeko

izaten den erritmoa ere. Txalapartaren eta toberen arteko desberdintasun nagusia haiek

egiteko erabiltzen den materiala da (Suso, 2004, 254), burdina erabiltzen baita toberak

egiteko, eta zura, berriz, txalaparta sortzeko. Izan ere, bi tresnak jotzeko modua berdin-

berdina da. Hemen aipatu ditugun praktika guztietatik, txalaparta da, zalantzarik gabe,

ezagunena, hedatuena eta musika aldetik aukera gehien eskaintzen dituena (Beltran,

2004, 117. or.). Bera da, hain zuzen, azterlan honen ardatz nagusia.

Txalapartari askok –60ko hamarkadan txalaparta berreskuratu aurreko garaietakoek ere

bai– eta egile batzuek ideia hau azpimarratu dute behin eta berriz: txalaparta, tresna

fisikoa baino gehiago, jotzeko modua da gehienbat, hau da, nola jo behar den zehazten

duten arauen multzoa (Goiri, 1994, 32., 35. eta 47. or.; Escribano, 2012, 218., 224. eta

9

228. or.). Ideia hori argi azaltzen da Beltranek bere testuetan kontatzen dituen pasadizo

batzuetan. Horien arabera, txalapartari batzuek aurkitutako objektuekin inprobisatzen

zituzten txalapartako erritmoak, esate baterako, botilekin eta bidoiekin, edota etxoletatik

erauzitako oholekin, jai-giroan beti (1998, 435-436 or.; 2009, 67. or.). Beltranek oso modu

esplizituan adierazten du ideia hori testu batzuetan, eta esan ere egiten du “txalapartan

garrantzitsuena, egitura erritmikoa dela, musika, eta ez osagai fisikoak” (1998, 436. or.).

Ideia hori praktikan jarri zuen “Txalaparta” (2009) liburuarekin batera dagoen DVDaren 13.

minutuan: bertan ikusgai den saioan, zenbait interpretatzailek –Beltranek barne– erritmo

txandakatua egiten dute, edalontziak eta botilak zureko mahai baten kontra joz. Eubak

azaltzen duenez, 60ko hamarkadatik aurrera aldaketa edo berdefinizio bat hasi zen, eta,

horren ondorioz, gaur egun, hitza tresna fisikoari berari dagokio. Gainera, txalapartak izan

zituen aldaketak kontuan izanik, Eubak iradokitzen du bere berraurkikuntza hein handi

batean berrasmakuntza bat izan zela (2012, 156-158 or.), eta beste batzuek adierazi

egiten dute (Benito Lertxundik hemen: Escribano, 2012, 120)

Bestetik, kontuan izan behar dugu interpretatzaile zaharrek “txalaparta egin” esaten ziotela

txalaparta jotzeko ekintzari. “Zarata atera” izango litzateke horren hitzez hitzeko itzulpena,

eta egindako ekintzari egiten dio aipamena. Gaur egun, berriz, “txalaparta jo” esan ohi da,

eta horrek interpretatzailearen eta tresnaren artean dagoen eragin-trukeari dagokio.

Beltranen arabera, txalaparta-saioa joko bat da, eta interpretatzaileek ezinbestez bete

behar dituzte joko-arauak (2009, 82. or.). Beste interpretatzaile batzuek ere antzeko

adierazpenak egin dituzte; adibidez, halaxe esan ziguten Iturriotzek eta Ugartek, 2014an

haiekin izandako solasaldian.

Ikuspegi horren arabera, txalaparta arauak izango lirateke, txalapartariaren aurrean

zabaltzen diren aukera erritmikoak deskribatzen eta zedarritzen dituen estiloa,

txalapartariak arau horiek bete behar baititu txalapartaren prozesua interpretatu eta abian

jartzeko. Aitzitik, gaur egun bestela erabiltzen da txalaparta hitza, tresna fisikoari lotzen

baitzaio batez ere (Escribano, 2012, 58 or.). Hala ere, etimologikoki sorburu berekoa den

“zalaparta” hitzak hots-egitate bat deskribatzen du: “iskanbila, zarata” (Lur Hiztegi

Entziklopedikoa), “iskanbila; inolako ordenarik gabe, nahasian eginiko ekintza zaratatsua”

(Harluxet Hiztegi Entziklopedikoa).

Itxura guztien arabera, zalaparta soinuaren, hotsaren edo ardailaren onomatopeia bat da.

10

Txalaparta palatalizatutako aldaera izango litzateke, hasiera batean txikigarriak sortzeko

eta hitza adierazkortasun gehiagoz hornitzeko erabilia. Gero, txalaparta aldaera

palatalizatuak adierazkortasuna galdu eta berlexikalizatu ondoren, tresnari deitzeko

erabiltzen hasiko zen; eta hitzaren jatorrizko aldaera, zalaparta, hitzaren hasierako adiera

emateko gordeko zen, alegia, “iskanbila”, “zarata” adierazteko. Kontuan izan behar da,

gainera, txalaparta sustraituta dagoen aldean aski ohikoa dela hizkuntza-bilakaera hori cf.

(t)xori/zori, (t)xerri/zerri, (t)xakur/zakur, (t)xoko/zoko, (t)xuri/zuri… (Irene Hurtado filologo

eta dialektologoa, 2014ko urtarrilaren 31n idatzitako e-postako mezuan).

Gaur egun, txalaparta hitza tresna fisikoari lotuta agertzen da, baina, hala ere, lokarri argia

du tresnak sortzen duen hotsaren ezaugarriekin eta egiturarekin. Dualtasun hori kontuan

izanda, garbi bereizita dauden bi alderdi hauek aipa ditzakegu: alde batetik, tresna fisikoa,

eta, bestetik, tresna nola jo behar den zehazten duten arauen multzoa, jotzeko estiloa.

2.3. Tresna

Txalaparta musika-tresna kolpe zuzeneko

tresna idiofonoen kategorian dago sartuta

(Beltran, 2009, 21. or.; Euba, 2004, 28. or.).

Ohol-kopuru aldakorra du, eta normalean

zurezkoak izaten dira. Oholak tonuan

jarrita egon daitezke, edo jarri gabe, eta

gutxienez bi txalapartari aritzen dira

txandaka, oholak bertikalki kolpekatzen,

kono-enbor formako zurezko zilindro

batzuekin, alegia, makilekin (txalapartari

bakoitzak bi makila jotzen ditu, makila bana

eskuetan). Taulak edo oholak luzetara

paratu ohi dira, paraleloan, eta euskarri

gainean bermatzen dira muturretatik gertu,

metro bateko garaierara gutxienez. Euskarriei zutoin esaten zaie, eta, bigungarria

dutenez, askatasun handiz egiten dute dar-dar.

11

2.3.1. Oholak

60ko hamarkadaren erdialdean

zeuden txalapartari

tradizionalek ohol bakarra

erabiltzen zuten, bertako zurez

egina (haritz, gaztainondo,

pago, akazia, lizar, gerezi edo

astigar zurez); eta aski

zorrotzak ziren ohol bakarra

erabiltzeari dagokionez (Suso,

2004, 260. orriko oin-oharra;

Goiri, 1994, 32. or.). Hala ere,

txalapartari buruz ezagutzen

diren aipamenik zaharrenen

arabera, bi ohol erabiltzen ziren

(Beltran, 2004, 113. or.). Gaur

egun, mota guztietako zurak

erabiltzen dira, eta ez dago

inolako mugarik edo araurik

horren inguruan, baina

interpretatzaileek estimu

handiagoa izaten diete zur

batzuei beste batzuei baino (Goiri, 1994, 28-30 or.). Oholen tamaina aldatu ohi da

interpretatzaileek dituzten beharren edo lehentasunen arabera, baina, normalean, luzera

130 cm eta 200 cm artekoa izaten da, zabalera 15 eta 25 cm artekoa, eta altuera 5 eta 10

cm artekoa, gutxi gorabehera (Goiri, 1994, 27. or.; Leaf, 2007, 218. or.). Era berean, gaur

egun ohol laburragoak erabiltzen dira; izan ere, garai batean, bi metro eta erdiko

luzerakoak izaten ziren (Escribano, 2012, 101. or.). Beharbada, arrazoi praktikoengatik

laburtuko zituzten, hau da, oholak errazago erabili ahal izateko. Gainera, ohol laburretan

gehiago agertzen da oinarrizko frekuentzia, eta, txalaparta tonuan jarrita dagoenean, hori

lagungarria da oholen tonalitatea sumatzeko (Gambra, 2008, 55. or.).

Interpretatzaile modernoak, hau da, 60ko hamarkadan txalaparta berreskuratzeko

12

mugimenduan aitzindariak izan ziren Artze anaien ondorengoak, gero eta ohol gehiago

sartzen hasi ziren, eta zur-mota desberdinak ere bai. Horrek tinbre eta aukera kromatiko

berriak ekarri ditu. Gaur egun, oso ohikoa izaten da lau ohol edo gehiago erabiltzea; eta

kasu batzuetan hamasei oholeko txalapartak erabili izan dira (Escribano, 2012, 218. or.).

Oholak ondo bereizi behar dira elkarrengandik eta euskarritik, dardara askea sor dadin.

Hortaz, gaur egun, bigungarria jarri ohi da euskarrien eta oholen artean, elkar ukitzen ez

egoteko, saioetan kolparaztean sortzen den dardararen ondorioz (Gambra, 2008, 22. or.).

Normalean oholak zurezkoak izaten dira, baina harrizko txalapartak ere badira

(harripartak), saiakuntzak egin dira izotzarekin (Cubillo, 2004), silestone bezalako harri

sintetikoekin, beirarekin (Taló, 2015) eta plastikoekin, eta ez da arraroa material

desberdinez egindako konbinazioak aurkitzea (Suso, 2004, 60. or.). Zurari dagokionez,

ohol bakoitzak dituen berezitasunen ondorioz, soinu-kalitate desberdina izaten dute,

kolpea zein aldetan hartzen duten. Kolpea erdigunetik hurbilago joz gero, soinua

astunagoa eta beteagoa izaten da. Aldiz, muturretik gertuago joz gero, oholak ez du

hainbesteko indarrez dar-dar egiten, eta, beraz, soinua lehorrago eta sorragoa izaten da

(Gambra, 2008, 25. or.). Bestetik, ohol bakoitzak soinu-ezaugarri bereziak izaten ditu, zura

material organikoa delako, eta adabegiak eta gogortasun aldakorreko alderdiak dituelako.

Hortaz, txalapartari bakoitzak sakon ezagutzen ditu bere oholak, eta ondo ustiatzen eta

erabiltzen ditu haien aukerak (Escribano, 2012, 244. or.).

Lehen ez zituzten oholak tonuan jartzen, baina 80ko hamarkadan tonuan jarritako

txalapartak azaltzen hasi ziren (Goiri, 1994, 33; Beltran, 2009, 107. or.). Gaur egun, oso

ohikoa da hori. Badira bi oktaba dituzten txalapartak, eta txalapartak tonuan jartzeko

modua berariaz lantzen duten azterlanak ere egin dira, adibidez, Gambrarena: “Relación

entre la frecuencia fundamental propia de una tabla de Iroko (Chlorophora excelsa) y sus

dimensiones. Aplicación a la txalaparta” (2008). Luthier batzuek neurrira egindako

afinazioak dituzten txalapartak egiten dituzte, eta normalean Mendebaldeko musikako

tradizioari jarraitzen diote tonuan jartzeko. Ez da erraza oholak tonuan jartzea. Kasu

horietan soinua perkusiboa eta tonala izaten da aldi berean, eta zaila izaten da notak argi

bereiztea (Euba, 2004, 29. or.), oinarrizko frekuentziarekin batera frekuentzia partzial

ozenak (ez harmonikoak) izaten direlako. Txalaparta tonuan jartzeko eta erabilera

melodikoa egiteko joera horrek eztabaidak sortu ditu, txalapartari batzuek uko egiten

baitiote afinazioari, tresnaren funtsa baztertzen duela argudiatuta (Escribano, 2012, 243.

13

eta 244. or.). Orain dela gutxi, pop eta folk kantuetan sartu dira txalapartak, doinu soilak

jotzeko edo laguntza moduan (Oreka TX, Quercus Endorphina), bai eta dantzarako

musikan ere, adibidez, Hemendik At! taldearen edo Carlos Jean DJ madrildarraren

lanetan.

2.3.2. Makilak

Makilak oholak kolpatzeko erabiltzen dira. Ohola baino gogorragoa den material batez

egin ohi dira, oholei soinu eginarazteko, haiek soinu egin gabe –dena dela, badirudi

interpretatzaile batzuek kontrakoa nahiago izaten dutela (Goiri, 1994, 34. or.)–. Neurri

aldakorrak izan ditzakete, baina, normalean, 40 eta 50 cm arteko luzera izaten dute, eta 3

cm-ko diametroa goialdean eta 4 eta 4,5 cm arteko diametroa behealdean. Akabera leun-

leuna izaten dute, erosoago erabili ahal izateko (Goiri, 1994, 34. or.; Leaf, 2007, 218. or.).

Tradizioz, makila luzeagoak erabiltzen ziren (Goiri, 1994, 146. or.; Euba, 2004, 29. or.),

baina, nolanahi ere, tamaina nabarmen aldatzen da txalapartari batzuengandik

besteengana (Beltran, 2004, 115. eta 126. or.). Esate baterako, Zuaznabar anaiek

erabiltzen zituzten makilek 60 cm-ko luzera izaten zuten (Escribano, 2012, 59. or.), eta

Zabalegi anaien makilak, berriz, metro batekoak ziren ia, haiek jasotzen dituzten irudiak

ikusita (Beltran, 2004, 115. or.). Gaur egun erabili ohi diren makilak laburragoak izaten

dira, eta ez hain astunak, mugimenduak arinago eta zehatzago egin ahal izateko (Beltran,

2004, 116. or.; Gambra, 2008, 2. or.). Dena dela, txalapartari batzuek makila luzeak eta

astunak erabiltzen jarraitzen dute. Orain dela gutxi, Oreka TX taldeko bi txalapartariek,

afinazioak eta melodiak lantzen dituztenez, banbu-makila barne-hutsak erabili dituzte

saiakuntzak egiteko; makilak tonuan jarrita daude zura kolpatzean nota bat ateratzeko,

eta, hartara, kolpe bakoitzeko bi nota desberdin ateratzea lortzen dute.

2.3.3. Zutoiak1

Txalapartaren oholak euskarrien gainean bermatu, eta altuera egokian jartzen dira,

txalapartariak eroso egoteko eta zurak zuzen dar-dar egiteko (Beltran, 2007, 158. or.).

Normalean, astoak erabiltzen dira, eta zurari eusten dion aldea material batez forratuta

1 Batuaz zutoin. Orotariko Euskal Hiztegian zutoin (B), zutoi (AN-gip; H; -oia det., Mg PAbVoc, Izt 118v). Ref.: A (zutoin, zutoe); Izeta BHizt2.

14

egoten da oholak errazago dardaratzeko, esate baterako, apar barru-bigunez edo antzeko

gai batez. Tradizioz, kanaberazko saskiak erabiltzen ziren horretarako, eta artilea, lastoa

edo uztondoak jartzen zituzten gainean (Gambra, 2008, 22. or.).

2.3.4. Oholen eta interpretatzaileen jarrera

Oholak luzetara jarri ohi dira, paraleloan; baina txalaparta batzuek zeharka jarrita dituzte

oholak, xilofonoak edo marinbak bezala. Interpretatzaileak bata bestearen aurrean

paratzen dira, txalapartaren erdigunetik zertxobait mugituta; baina, jo bitartean, oholen

luzera osotik mugitu ahal dira, eta lekua trukatu ere bai. Ez dago argi garai batean bi

interpretatzaileak oholen alde berean kokatzen ote ziren. Izan ere, horri buruz dauden

lekukotasunak kontraesankorrak dira (Escribano 2012, 62. or.). Beltranek dioenez, bietatik

izaten zen (2004, 114. or.). Noizbehinka, emanaldiko une batzuetan, interpretatzaileak

oholekiko zut kokatzen dira, eta inoiz edo behin emanaldi osoa ematen dute jarrera

horretan. Beharbada, horrek lotura izango du tonuan jarritako txalapartekin, tresnaren

aurrean jarrera jakin batekin kokatzeko, notak ezkerretik eskuinera dituzten xilofonoekin

edo pianoarekin egiten den bezala. Oholak paratzeko altuerak makilen luzerarekin du

zerikusia. Zenbat eta laburragoak izan makilak, orduan eta altuago paratu behar oholak,

eroso jo ahal izateko. Gaur egun, oholak gerriaren parean jartzen dira gutxi gorabehera,

eta makilak laburragoak izaten dira; baina garai bateko txalapartariek belaunen parean

jartzen zituzten (Leaf, 2007, 218. or.).

15

2.3.5. Historian zehar izandako aldaketak

Ikusi dugunez, 60ko hamarkadatik hona hainbat aldaketa egin dira tresnan; hain zuzen;

hauek:

.Ohol gehiago erabiltzen dira.

.Oholak zur-mota berriekin egiten dira.

.Materialekin esperimentatzen da (harri, izotz, plastiko eta abarrekin).

.Makilak laburragoak eta arinagoak dira.

.Oholak laburragoak.

.Oholak tonuan jartzen dira (oinarrizko frekuentzia batekin).

.Interpretatzaileak oholekiko zut paratzen dira.

2.4. Erritmoa

16

2.4.1. Txakuna eta herrena: erritmoaren bi atalak

[...] norbaiti "txalaparta jo dut" esaten duenean zera erantzungo nioke: "Ez zuk

ohola jo duzu". Txalaparta beste gauza bat da, txalapartan garrantzitsuena modua

da, joera, ez tresna bera.

(Beltran, 1988, 198. or.)

Ohikoa da txalaparta zaharra eta txalaparta berria bereiztea. 60ko hamarkadako

berraurkikuntzaren ondoren txalaparta jotzeko izan zen moldeari esaten zaio txalaparta

berria. Txalaparta zaharra, berriz, berraurkikuntzaren aurreko tradizioa da: erritmo bitarra,

bi txalapartariek txandaka joa, bakoitzak bi makila hartuta, makila bana eskuan. Erritmo

bitar horrek bi atal ditu: txakuna (edo ttakuna) eta herrena (edo errena, urguna).

Interpretatzaile bakoitza arduratzen da atal bat markatzeaz. Bi atal horiek eratzen duten

konpasari “buelta” esaten diote txalapartariek.

Bestetik, txakun tradizionalak bi kolpe ditu, kolpe bana makilako eta eskuko. Berak

zehazten du tempoa, berak finkatzen du saioaren izaera, emanaldi osoan ez baita gehiegi

aldatzen, ez tempoa, ez kolpeen arteko tartea, ez eta kolpeen intentsitatea ere (Goiri,

1994, 158. eta 162. or.; Beltran, 2007, 165. or.). Aitzitik, herrenaren kolpea aldakorra

izaten da, desorekak sartzen ditu, kontrapuntua jartzen du txakunaren egonkortasunaren

aurrean2. Txakunak ez bezala, tradizioz, herrenak makilakaden kopuru aldakorra izan

dezake, hau da, bi (ttakun), bat (herrena, errena, txan edota ttan) edo batere kolperik ez

(hutsa edo hutsunea) (Goiri, 1994, 161. or., Beltrani aipu eginez). Era berean, txakunean

ez bezala, herrena eratzen duten kolpeen arteko tarteak handitu edo txikiagotu daitezke,

interpretatzaileak nahi duen eran (Goiri, 1994, 162. or., Beltrani aipu eginez). Hala ere, beti

gorde behar da txalapartarien arteko txanda, eta, beraz, ezin da makilakadarik jo besteak

emandako kolpeen barruan.

Interpretazioa tentsio erritmikoen arteko joko bat da, herrenak sartutako desordenaren eta

txakunak gordetako ordenaren artekoa. Joko horretan, biak ala biak ahalegintzen dira

kontrakoaren ekintzei erantzuna ematen, betiere, jotzeko dauden oinarrizko arauen

barruan inprobisatuz. Txalaparta zaharrean, erritmo bitarreko bi atalak –txakuna eta

herrena– bata bestearen ondotik azaltzen dira, aski espazio erregularretan, amaiera arte

2 Hitzez hitz, “herrena”, “maingua” euskaraz.

17

ia aldaketarik ez duen tempoarekin. Amaieran, berriz, herrenak kolpeak aurreratzen dituen

heinean, tempoa bizkortzen hasten da pixkanaka, eta, azkenik, interpretazioa bat-batean

bukatzen da, tempo erregularraren estasizko tarte labur baten ondoren. “Lauko” izeneko

aldi labur horren bukaeran, herrenak ezin du tempoa gehiago luzatu, eta bi

interpretatzaileek jotzen dituzten lau kolpeek distantzia bera dute ia haien artean (Beltran,

2004, 114. or.). Horrez gain, txalaparta zaharraren interpretazioetan, hasierak egitura bera

izaten du gehienetan, “ttakun-ttan-ttakun” egitura. Bertan, txakunak bakarka egiten du

konpasa edo buelta (ttakun), eta herrena bigarren konpasean sartzen da kolpe bakar

batez (ttan), eta, hortik aurrera, bere zatia inprobisatzen hasten da (Beltran, 2007, 168.

or.). Beltranek txalapartarako garatu duen notazio-sisteman oinarrituta dagoen eskema

honetan argi ikus daiteke hori.

Txakuna || || || ||

herrena | |

Makila-kolpeei dagokienez, Goiriren arabera, txalaparta zaharrean, ezker-eskuarekin

jotzen zen lehenik eta eskuinarekin gero (1994, 55. or.). Itxura denez, Beltranek ez du

horrelako bereizketarik egiten, baina Oteizak aipatu egin zuen Quosque Tandem! lanean

(1963, 241. or.), eta Goikoetxea anaiak jasota dituzten bideo-grabazioetan bi kasuak ikus

daitezke (Beltran, 1985). Kolpeen intentsitateari dagokionez, ezkerra piano da eta eskuina

forte (Goiri, 1994, 161. or.). Bigarren kolpean jarritako hanpadura horrek

zehaztugabetasuna sartzen du erritmoan. Hasiera batean, musikako prestakuntza arautua

duten pertsonei zaila egiten zaie hori onartzea, ohitura gehiago baitute erritmoa era

erregular eta klasikoago batean azpizatitzeko. Hanpadura horren ondorioz, txalaparta

zaharrean, erritmoa zehaztugabea eta aldakorra da, ez dira argi bereizten interpretatzaile

bakoitzaren zatiak. Horrek konplexutasun handiko erritmoak sortzen ditu, pultsu

egonkorrik eta konpasean azpizatiketa zehatzik gabekoak. Gainera, Sánchezek eta

Beltranek zehatz aztertu dutenez (1998), interpretazioan barrena erritmoak aldatzen dira.

Txalapartari tradizionalek ohol bakar batekin jotzen zuten, eta horrek, erritmoaren eta bere

aldaketen garrantzia nabarmentzeaz gain (Goiri, 1994, 32. or.), areago indartzen zituen

oholaren alde desberdinen artean sortzen ziren soinu-bariazio txikiak (Goiri, 1994, 59. or.).

Ohol bakarra izanda, afinazioak eta notek ez zuten garrantzirik; kolpe hutsak ziren, erritmo

eta tinbre jakin batez zuraren gainean eginak (Goiri, 1994, 190. or.). Sarritan

18

interpretatzaileek ez zuten musikazko ezagutzarik, baserritar hutsak baitziren, batere

musikazko prestakuntzarik gabeko nekazariak (Goiri, 1994, 159. or.). Bitxia bada ere, gaur

egungo txalapartako interpretatzaile askoren artean ere aski zabalduta dago musikazko

ezagutza arauturik ez izatea (Escribano, 2012, 3. or.; Euba, 2014, berarekin izandako

hizketaldian).

Txalaparta berriak aldaketa txiki batzuk sartu zituen tresna jotzeko eran, baina oso

aldaketa esanguratsuak izan ziren txalaparta bezalako tresna soil batean (Escribano,

2012, 218. or.). Eubaren ustez, txalaparta zaharra tresna perkusiboa eta erritmikoa zen

erabat, eta txalaparta berria, berriz, jatorrizko izaera perkusiboaren eta izaera melodiko

edota –tonuan jarritako oholak erabiltzen hasi zirenetik– harmoniko berriaren artean

ibiltzen da (2004, 32. or.). Azken hamarkadetan txalaparta homogeneizatzeko egin diren

ahaleginak gorabehera, Eubaren ustez, gaur egun oso nabaria da txalapartaren praktikan

dagoen estandarizazio gabezia, eta, horren ondorioz, desberdintasun larriak izaten dira

interpretatzaileen artean maila guztietan, hala erritmoa eraikitzean, nola interpretatzaileen

jarreran (2004, 31. or.) edota nomenklaturan.

Aldaketa ugari egin dira. Alde batetik, Artze anaien ondotik, txakuna etengabe

inprobisatzen da, lehen herrenarekin egiten zen bezala, askatasun osoz, eta, era horretan,

galdu egiten du lehen zuen izaera egonkorra. Egia esan, txakunaren eta herrenaren

arteko bereizketa urtu egiten da, bi interpretatzaileek hartzen baitute beren gain

herrenaren rola: aldaketak eta bariazioak sartzen dituzte etengabe, eta, horren ondorioz,

interpretazioak askoz ere dinamikoagoak eta konplexuagoak dira maila erritmikoan,

makina bat bariazio eta aukera zabaltzen baitira. Hori gorabehera, interpretatzaileen

esanetan, oraindik ere joera izaten da haietako bat bestea baino egonkorrago eta

errepikakorrago izateko, baina hori aldatu egiten da interpretazioan barrena.

Bestetik, saiakuntzak egiten dira interpretatzaile bakoitzak ematen dituen makila-kolpeen

arteko tartean, tartea zabalduz (kolpe irekia joz) edo gutxituz (kolpe itxia joz). Batzuetan, bi

makilek aldi berean ematen dute kolpea (eta, bi ohol desberdinetan joz gero, bi nota

ateratzen dituzte); besteetan, bi interpretatzaileen makila-kolpeek continuum bat eratzen

dute, eta horrelakoetan zaila izaten da bi interpretatzaileak bereiztea (Beltran, 2007, 160.

or.; Euba, 2004, 35. or.). Zenbait egileren arabera, interpretatzaile zahar batzuek lauko

izeneko egitura-mota erabiltzen zuten (Beltran, 2004, 124. or.; Escribano, 2012, 256. or.),

19

eta Jesus Artzek ere antzeko estrategiak aipatu zituen (Escribano, 2012, 219. or.). Inoiz

edo behin, eta oraintsuago, beste interpretatzailearen espazioan sartzera iritsi da –orain

dela urte gutxi ezin pentsatuzkoa zena–, eta interpretatzaile batek bestea “zapaltzera” ere

bai. Aldaketa horren ondorioz, txalapartaren interpretaziorik berrienak entzutean, ezin dira

erritmoaren bi atalak bereizi, continuum moduan entzuten baitira. Kasu horietan, ezin da

musikan entzun bera sortzen duen prozesua.

Hernaniko Txalaparta Eskolan, kolpe berrien hainbat konbinazio-mota garatu zituzten,

Beltranen eskutik. Tradizioz, herrenak bi makila-kolpe izaten zituen, edo kolpe bat, edota

bat ere ez. Harrezkeroztik, hiru eta lau makila-kolpe ere joko dira txakun bakoitzeko

(Escribano, 2012, 161. or.). Hiru kolpeko txakunari tukutun edo ttukuttun onomatopeiaz

deitzen zaio, eta lau kolpekoari, berriz, takataka (Goiri, 1994, 162. or.). Beltranen ustez,

txalaparta zaharrean ez zegoen tukutunik, baina, orduan, kirikoketak eta toberak izaten

ziren, eta, beraz, txalapartari zaharrek antzeko egiturak eratzen zituzten batzuetan, bi

interpretatzaileen kolpeak elkartzean. Orainago, interpretatzaile batzuek azpizatiketa

konplexuak egin izan dituzte konpasean. Era horretan, interpretatzaile bakoitzak

askatasun osoa du bere zatian, eta bestearen espazioa errespetatu behar du aldi berean,

espazio hori argi eta garbi zehazten baita pultsu egonkorraren bidez. Hori nabarmen

aldentzen da tradiziozko txalapartatik, lehen interpretatzaile bakoitzaren zatiak ez

baitzeuden hain zehaztuta, eta, pultsurik ez zegoenez, beti egoten baitzen bariazioak

egiteko espazioa zabalik. Gaur egun, bost eta zazpi zati dituzten azpizatiketekin ere egiten

da lan (ezpata-dantza), eta, inoiz edo behin, bederatzi zatiko azpizatiketekin ere bai

(Iturriotz, 2014, berarekin izandako hizketaldian).

Berrikuntza erritmikoaren ildo horri jarraiki, txakunaren lehen kolpea nabarmentzen hasten

da, eta, aldi berean, kolpea zabaltzen. Hortaz, orain, gogorrago jotzen da lehen kolpea

bigarrena baino; tradiziozko txakunean, berriz, lehen kolpea leunagoa izaten zen

bigarrena baino. Piano-forte egituraren ordez, forte-piano egitura dugu (Escribano, 2012,

276. or.), “ttakun”-aren ordez “tta kun”.

Tradiziozko erritmoa kolpe bikoitza da, bihotz-taupada baten modukoa. Gehienok

uste edo ulertzen dugu bigarren kolpeak markatzen duela erritmoa. Lehen kolpea

“mordente” moduko zerbait izango litzateke (uste dut horrela esaten dela, ezta?);

beraz, konpasa bigarren kolpearekin jartzen da abian. Baina erritmo hori ziztu

20

bizian joz gero, “laukoak” duen soinua egiten du. Arin jotzen duzunean, ez dago

modurik kolpe bikoitza areago ixteko, eta, hortaz, distantzia bera egongo da

interpretatzaile baten bi kolpeen eta bestearen bi kolpeen artean. Era horretan,

“laukoaren” erritmo bilakatzen da. Erritmo hori astiroago joz gero, “laukoa” izango

litzateke. Baina astiro jotzean, lehen kolpeak markatzen du erritmoa, eta konpasa

lehen kolpearekin abiatzen da:

Txa-kun Txa-kun (bigarren kolpeak markatzen du erritmoa)

| | | |

| | | |

Txa-kun Txa-kun (lehen kolpeak markatzen du erritmoa)

| | | |

| | | |

(Beñat Iturriotz, e-postako mezu pertsonal batean, 2014)

Horrez gain, sarritan interpretatzaile batek eskuen ordena aldatzen du (adibidez, “ezker-

eskuin, eskuin-ezker” esku-konbinazioak, “ezker-eskuin, ezker-eskuin” etengabe

errepikatzen jardun beharrean). Beñat Iturriotz txalapartariak honelaxe azaldu zigun

teknika hori 2014ko e-postako mezu pertsonal batean:

[...] 4 oholeko txalaparta batean, ohol bakoitzak zenbaki bat badu, 1-4 jotzen

duzunean, lehen kolpea, eskuinekoa, lehen oholean jotzen duzu, gorputzetik

hurbilen duzun horretan, eta bigarren kolpea, ezkerrekoa, 4. oholean.

Gero, 4-1 jotzeko, alderantziz izango litzateke, hau da, lehenik 4. oholean

eskuineko eskuarekin, eta gero 1. oholean ezkerrarekin, izugarri azkar mugitu

behar baitituzu eskuak. Arinago edo trebeago jotzeko, hobe da eskuak hainbeste

ez mugitzea. Hortaz, errazagoa da eskuen ordena aldatzea, eta 1-4 eskuin-ezker

eta gero 4-1 ezker-eskuin jotzea, burua ere eskuin-eskutik ezkerrera aldatzen den

aldi berean.

Txakunaren hanpaduran egindako aldaketa horren eta kolpe guztien artean distantzia

bera egoteko irekiduraren ondorioz, erritmo erregularragoa sortzen da, erabilgarriagoa

beste tresna batzuen oinarri gisa hartzeko. Ziurrena, erritmo hori onargarriagoa da

musikazko prestakuntza duten musikarientzat, argi markatzen baitu konpasa lehen

21

kolpearekin (Escribano, 2012, 251-253 or., 256 eta 400; Euba, 2014, hizketaldi

pertsonalean), baina galdu egiten du txalaparta zaharraren erritmoak zuen pultsu berezia.

Oso gai eztabaidatua izan da hau, eta aldekoak eta aurkakoak izan ditu. Beltranen ustez,

txalaparta zaharrean bazegoen, hain zuzen, Zuaznabar anaien 1975eko grabazio batean

entzun daiteke (Beltran, 2004, 123-124. or.). Beste batzuen iritziz, berriz, era horretan

txalapartak galdu egiten du funtsezko zuen pultsu berezia. Txalaparta beste tresna

batzuekin nahasteko joera oso zabalduta dago gaur egun, eta sakon aztertuko dugu

aurrerago. Bestetik, interpretatzaile bakoitzak jotako hiru edo lau kolpeko sekuentziak

daudenean, hainbat kolpetan jar daiteke hanpadura, esate baterako, hiru kolpeko tu-ku-

TUN edo tu-KU-tun-ean. Era berean, kasu horietan, hutsuneak utz daitezke kolpeen

sekuentziaren erdian, ondoko eskeman ikusten denez (bi puntuen bidez irudikatu ditugu

hutsuneak):

|| ||: :|| |:|

|| ||:| ||| ||

Gainera, gaur egun oso ohikoa izaten da interpretatzaileak hainbat kolpe-konbinazio

egitea bi makilaren artean edo makilak oholen kontra kolpatzea baina bertikalki jo gabe

(Beltran, 2009, 106. or.; Goiri, 1996, 176. or.). Azken kasu horretan, ohiko perkusioko ziri

moduan erabiltzen da makila, oholak goialdeko ertzarekin joz. Bestalde, gaur egun

makilekin jotzean, oholaren bibrazioa kontrolatu nahi izaten da –antza, txalaparta

zaharrean ez bezala–, makilekin presioa eginez jotzean. Horren ondorioz, kolpe

lehorragoak izaten dira.

Artze anaien ondotik, garrantzi gehiago hartu zuten hutsuneek eta kolpeen

zehaztugabetasunak, txakunaren espazioa ireki eta ixtean, eta kolpeak gero eta gehiago

hasi ziren aurreratzen eta atzeratzen, suntsitzeko puntuan zeuden egitura erritmikoak

sortuz. Gaur egun hori ez da gehiegi egiten, aski modu erregularrean jo ohi da eta.

Erritmoan egindako aldaketen artean, bereziki nabarmendu behar da tempo bizkorragoak

eta aldakorragoak sartu zirela (Beltran, 2007, 160. or.). Gaur egun, tempoa luzatu eta

laburtu egiten da interpretazioan barrena, eta ez dago horri buruzko inolako araurik.

Batzuetan, bi interpretatzaile baino gehiago izaten dira (Beltran, 2004, 128. or.);

22

horrelakoetan, txandakatzen jarraitzen dute, interpretatzaileen arteko harremana eratzen

da besterik gabe. Inoiz edo behin, Afrikako edo Hego Amerikako perkusioko tresnen

erritmoak sartu dira. Hala ere, txalapartari batzuen ustez hori ez da txalaparta, ez baititu

txalaparta jotzeko era zehazten duten oinarrizko arauak betetzen (Escribano, 2012, 223.

eta 225. or.). Dena dela, zenbaitetan, erritmo horiek ondo txertatu dira txalapartaren

hiztegian, esate baterako, horixe gertatu da Indonesiako erritmoarekin, haren egitura eta

txalapartarena oso antzekoak baitira (Beltran, 2009, 38. or.).

| | | | | | | | | | | |

| | | | | | | |

Interpretatzaile bakoitzak lau aldiz jotzen du bere konpaseko aldean, eta beste

interpretatzailearen azken eta lehen kolpeak zapaltzen ditu bere lehen eta azken

kolpeekin. Mota horretako kolpeei “papua” esaten diete txalapartariek.

Piezen egiturari eta interpretazioari dagokienez, esan bezala, gaur egun ez dago inolako

egitura-motarik. Hala ere, Hernaniko Eskolako emanaldiak lauko erritmoarekin jartzen dira

abian, interpretatzaile zaharrek erabiltzen zuten tradiziozko “ttakun-ttan-ttakuna” erabili

ordez (Beltran, 2007, 168. or.). Txalaparta zaharra bat-batekoa zen erabat (Beltran, 2004,

118. or.), hainbat emanalditan patroi-mota batzuk ageri edo errepikatu arren (Suso, 2004,

256. or.). Aitzitik, 70eko hamarkadatik aurrera, txalaparta modernizatzearekin bat, aurrez

konposatutako esaldi txikiak sartzen hasi ziren (Goiri, 1994, 161. or.). Dena dela, gaur

egun aski ohikoa da oraindik txalapartaren jarduera osoa bat-batean sortzea. Izan ere,

egile eta interpretatzaile askoren ustez, inprobisazioa da txalaparta definitzen duen

bereizgarri nagusietako bat, bi interpretatzailek edo gehiagok jotako erritmo bitarrarekin

batera (Escribano, 2012, 231., 233., 235. eta 242. or.). Edozein modutara, azken urteetan

txalapartarako konposizioak agertzen hasi dira, eta konposizio bera hainbat aldiz jotzen

duten interpretatzaileak ere bai. Beharbada, hala izango da gaur egun txalapartari askok

musikako prestakuntza dutelako eta haientzat tresna bat inprobisazio osoz jotzea

muturreko kontua delako, batez ere kontuan izanik egungo musika akademikoan eta

musikako eskoletan ez dela batere ohikoa bat-batean aritzea (Escribano, 2012, 242. or.;

Bailey, 2010, 139., 140. or.). Dena dela, zalantzarik gabe, txalapartarekin saiakuntzak

egiteko eta aukera berriak sartzeko beharra ere badago tartean aukera horretan. Bide

23

horrek ere kritika ugari jaso ditu, zenbaiten ustez txalapartak erabat bat-batekoa izan

behar baitu beti (Escribano, 2012, 242. or.).

Beltranen iritziz, txalaparta berreskuratu zenetik bere praktikan egin diren aldaketak

txalaparta zaharraren bilakaera naturalaren ondorioa izan dira, egoera sozial eta musikal

berrira egokitzeko egin dira, eta ez da inolako hausturarik izan tradizioarekin (2007, 160.

or.). Escribanoren esanetan, txalaparta zaharrak zituen bereizgarri guztietatik, hauexek

dira gorde diren bakarrak: erritmo bitarra da, bi interpretatzaileren edo gehiagoren artean

txandakatua, eta makila-kolpeen arteko espazioa, “anything goes, so long as interlocking

is mostly maintained” (Escribano, 2012, 225. or.). Azkenik, Eubaren ustez, txandakatzeak

gero eta garrantzi gutxiago du, azken aldaketa estilistikoen ondorioz, jotzeko garaian

interpretatzaileen artean dagoen mendekotasuna gutxitu delako.

2.4.2. Historian zehar izandako aldaketak

Laburbilduz, hauek dira txalapartaren berraurkikuntza izan zenetik gaurdaino maila

erritmikoan izan diren aldaketa nagusiak:

.Tempoa aldakorragoa eta normalean arinagoa da.

.Interpretazioaren egitura guztiz askea da.

.Bi interpretatzaileek herrenaren rola hartzen dute (txakun aldaezinaren rola desagertu

da).

.Kolpe hirukoitzak eta laukoitzak sartzen dira, eta aukera dago hutsuneak sartzeko eta

haietako edozein hanpatzeko.

.Musika arautuko kontzeptuak sartzen dira, adibidez, pultsua eta azpizatiketak, eta,

horren ondorioz, txalapartaren tradiziozko erritmoaren zehaztugabetasunarekin

amaitu da.

.Makilak kolpekatzen dira (makila bat bestearen kontra joz).

.Txakuna aldatu da.

.Txakunaren azentua aldatu da (piano-fortetik forte-pianora joz)

.Txakunaren kolpeen arteko espazioa ireki (eta itxi) da.

.Txalapartarako konposizioak egiten dira (inprobisaziorik gabe).

.Interpretatzaileen arteko txandakatzeak garrantzia galdu du.

24

2.5. Testuingurua eta historia

2.5.1. Sorburua eta eginkizun soziala

Ez dakigu zein den txalapartaren sorburua, XX. mendera arte ia ez baitugu hari buruzko

dokumentaziorik izan (Suso, 2004, 256. or.). Jatorriz baserri-giroari lotutako herri-tresna

bat zenez, arlo akademikoak ez dio merezi zuen arreta eskaini orain dela gutxira arte.

Egia esan, salbuespenak salbuespen, oraintsu arte, txalaparta ikertzen aritu diren

gehienak ez zeuden erakunde akademikoei lotuta, eta gehienetan interpretatzaileek berek

egin dituzte azterlanak (Escribano, 2012, 228. or., oin-oharra; Beltran, 2009, 103. or.).

Lehenengo aipamenek toberak dituzte hizpide, eta 1688. eta 1830. urteetakoak dira.

Oiartzungo bando bat da aipamenik zaharrena, toberak debekatzeko aterea. Horren

arabera, toberek herriko jaiekin eta ospakizun batzuekin zuten lotura, esaterako,

ezkontzekin, eta juerga eta nahaspila ugari izaten ziren haien inguruan, auzokoentzat

gogaikarri. Gaur egun ezagutzen dugunez, txalaparta hitza jasotzen duen lehen testua

Beltranek aurkitu zuen. Severo Aguirre Miramónek 1882an idatzitako “Fabricación de la

sidra en las provincias vascongadas y su mejoramiento (1882)” liburuan agertzen da.

Liburuko bi paragrafotan zehatz deskribatzen da nola erabiltzen zuten txalaparta

Gipuzkoako baserrietan, sagardoa egiteko sagarra prentsatu ondoren (Beltran, 2004, 113.

or.). Gero, XX. mendearen hasieran, txalapartari buruz egiten diren aipamen gehienak

euskal kulturari buruzko ikasketei eta etnografiari lotuta daude (Azkue, Lekuona, Aita

Donostia, Barandiaran, Caro Baroja, etab...). Gehienak, deskribapen soilak dira, tresna eta

bere erritmoa deskribatzen dituzte, baina ez dute datu gehiegirik ematen bere sorburuari

edo iraganari buruz.

XIX. eta XX. mende artean, baserri-bizitzak atzera egin zuen hiri-giroaren aurrean, eta,

bestalde, Francoren diktadurapean, euskal kulturak zapalkuntza bortitza pairatu zuen.

Horren ondorioz, XX. mendeko 60ko hamarkadan, txalapartarien bikote bakan batzuk

baizik ez zeuden jardunean, gehienak adinean aski aurreratuak, batez ere Gipuzkoako

ekialdeko eta Nafarroako ipar-mendebaldeko baserri-aldean kokatuta (Escribano, 2012,

25

69. or.; Beltran, 2012, 85-93. or.). Astigarragako Erbetegi-Etxeberri baserriko Goikoetxea

anaiak eta Lasarteko Sasoeta (Sausta) baserriko Zuaznabar anaiak dira bikoterik

ezagunenak, txalaparta ezagutzera ematen eta transmisioa egiten bete zuten zeregin

aktiboa dela eta. Txalaparta ezin ikusizko jarduna izan da luzaroan, eta horrek paradoxa

xelebreak sorrarazi ditu. Esate baterako, Artze anaien bizitokitik Zuaznabar anaien

baserrira hiru kilometro baino gutxiago zeuden, baina 1966ra arte Joxeanek eta Jesusek

ia ez zuten jakin txalaparta bazenik ere (Beltran, 2009, 99. or.). Salbuespenetan izan ezik,

adibidez, euskal jaietan eta beste parada zehatz batzuetan, txalaparta ikusezina zen ia,

eta, gainera, gaizki ikusita zegoen, batzuek arbuiatzen baitzuten (Beltran, 2012, 95. or.).

Ziurrena, arbuio horrek zerikusia izango zuen jendartearen zati handi batek baserri-giroko

kulturarekiko barneratuta zuen gutxiespenarekin. Landugabe eta zakartzat hartzen zuten,

eta euskararekin ere horixe bera gertatzen zen. 60ko hamarkadan euskaraz kantatzeari

ekin zioten Euskal Herriko folk kantariek ederki frogatu ahal izan zuten hori.

Lehen aipatu bezala txalapartaren soburuari buruzko dokumentaziorik ez egon arren,

Goirik Historiaurreko sorreraz egiten du gogoeta, garai hartan gizakiek estalaktitak

kolpatuko baitzituzten leizetan, zaldien lauhazka imitatzeko (2008, 43. eta 64. or.).

Gainera, “zaldiparta” proposatzen du hitzaren etimotzat, eta zaldia lauhazka ibiltzean

sortzen den soinu modura itzultzen du, txalapartaren erritmo bitarra zaldiaren lauhazkaren

antzekoa delako (Goiri, 1994, 64. or.). Ez dago froga ziurrik hipotesi hori baieztatzeko,

baina, dena dela, oso zabalduta dago txalapartarien artean (Beltran, 2009, 57. or.).

Lekuonak eta beste egile batzuek antzekotasunak sumatu dituzte toberen eta

erromatarren garaiko zenbait usadioren artean. Epitalamiun izeneko ohitura horietan,

brontzezko barrak jotzen zituzten ezkontza-gauetan, eta erritmo dilindaria sortzen zuten,

toberenak duenaren antzekoa (Beltran 2009, 56. or.; Lekuona, 1920). Bestetik, zenbait

egilek dokumentu bat aipatzen dute, baten batek Arabako Aldundiaren Artxiboan aurkitu

omen zuen dokumentu bat, eta, agiri horren arabera, soldadu erromatarrek, euskal

lurretan zeudela, zurezko perkusioko kolpe erritmikoak entzuten omen zituzten basoetan,

erasoaldien aurretik3. Hainbat egilek txalaparta ikusi nahi izan dute errepika horietan,

baina, egia esan, inork ez du dokumentu hori sekula erakutsi, ez dago inon jasota nork

aurkitu zuen lehenengoz, eta, itxura guztien arabera, esamesa batzuk besterik ez dira, ez

3 Arte Ederretako Augusto Zubiaga irakasleak Lovecraften ipuin bat ekarri zuen gogora erreferentzia hau entzutean (1927an argitara emandako Arraza zaharra). Bertan, Erromako legio baten zorigaitzezko gorabeherak agertzen dira, Pompelo (Iruñea) inguruko mendialdean eraso baitzieten, hurbileko basoetan kolpe erritmikoak entzun ondoren.

26

benetako aipamen bat (Beltran, 2009, 56. eta 57. or.).

Beltranek auzolanarekin jartzen du harremanetan txalapartaren sorburua (2004).

Beltranen tesiaren oinarrian, txalapartaren senide diren tradizio batzuk daude, hain zuzen,

kirikoketa, tobera, ote jotzea eta sagarra jotzea, XX. mendearen hasieran eta erdialdean,

auzolanetan, Gipuzkoan eta Nafarroako iparraldean izaten ziren ohiturak (2004, 124. eta

125. or.). Beltranen ustez, erritmoa auzolanaren osagai bat da, taldeko ahaleginak

koordinatzeko modu bat. Horixe izango litzateke tradizioaren jatorria; kirikoketan eta ote

jotzean ez, baina txalapartaren kasuan hasierako eginkizuna galduko zen, eta musikari

erabat lotutako jarduera bilakatuko zen gero. Beltranek munduko beste bazter batzuetan

dauden antzeko ohiturak aipatzen ditu. Ohitura horiek antzeko ezaugarriak dituzte

(perkusioko erritmoak eta interpretatzaileak txandakatuta), eta auzolanei lotuta daude,

esate baterako, Sachs etnomusikologoak deskribatutako Polinesiako ostikolariak (Beltran,

2009, 36. or.).

Bestelakoa da Aguirreren (2004) eta Crivillé i Bargallóren ustea (Eubak aipatua, 2006).

Azken hauen iritziz, komunikatzeko bide gisa erabiltzen zuten txalaparta, larrialdietan edo

ospakizunetan dei egiteko. Landa-guneetan, txalapartaren soinua hainbat kilometroko

distantziara entzun daiteke (Beltran, 2009, 66. or.). Aguirrek hainbat lekukotasun aipatzen

ditu bere tesia oinarritzeko, besteak beste, nola erabiltzen zuten itsasaldeko herri

batzuetan txalaparta, baserrietan bizi ziren marinelei itsasora joan zitezen deitzeko (2004).

Beltranek ez du hipotesi hori erabat baztertzen, baina argudio gisa azaltzen du sekula ez

duela aurkitu txalaparta komunikabide gisa erabili izan dela dioen aipamenik, eta

musikarako baizik ez dela erabili. Hala ere, azken hipotesi horri dagokionez, datu batzuk

eman behar dira. Alde batetik, Montenegroko eliza ortodoxoan, semantron edo

semanterion izeneko tresna bat dago. Mezatara deitzeko erabiltzen da4, eta hainbat

antzekotasun ditu txalapartarekin maila organologikoan eta erabileran, baina maila

erritmikoan ez. Soka bidez esekitako zurezko ohol luze bat da semantrona. Interpretatzaile

bakar batek jotzen du zurezko borraz. Itxura denez, X. mendera arte eliza kristauek ez

zuten ezkilarik erabili, eta ordura arte zurezko oholak kolpatzeko ohitura aski hedatua

egongo zen Europa gehienetik, mezetarako eta bestelako zereginetarako dei egiteko.

4 Michael Gordon-en oraintsuko Timber konposizioan (2009), sei interpretatzaileek aldi berean kolpekatzen dituzte semantronak. Ikerketa hau egin bitartean, atzerriko hainbat musikarik aipatu didate konposizio hori, txalapartaren berri izan ondoren. http://michaelgordonmusic.com/music/timber.

27

Ezkilak sartu aurretik, mota horretako tresnak erabiliko ziren, eta, zenbaitetan, gaurdaino

iritsi dira (Pliego de Andrés, 1988, 33. or.). Esate baterako, orain dela gutxi arte, Ostegun

Santuko mezatik Larunbat Santura arte elizetako ezkilarik ez jotzeko ohitura gorde da,

dolu gisa, eta bitartean zurezko kalakak eta karrakak erabili izan dira ezkilen ordez

(Pliego, 1988, p.12-13; Crivillé i Bargalló, 1997, 343. or.), hau da, semantronetik oso hurbil

dauden tresnak. Aita Donostiak antzeko tradizio baten aipamena jaso zuen Euskal Herrian

(Eubak aipatua, 2012, 90. or.): eliz atarian jarritako egur bat borraz jotzen zen. Beltranek

ere aipatu zuen, eta Suitzako Ludianoko Dreschflegel izeneko erlijiozko usadioarekin jarri

zuen harremanetan, herri horretan, Gabon Zahar egunean, borrekin kolpatzen baitute

zurezko ohol bat, eta, itxura denez, hiru interpretatzaile aritzen baitira txandaka (2009, 27-

28. or.). Azkuek “karraka” adiera ematen dio tšalapata terminoari bere hiztegian (1906),

eta Ormaecheak txalaparta eta ezkilak jartzen ditu harremanetan (Eubak aipatua, 2006,

130. or.), Joxean Artzeren adierazpen batean oinarrituta, Artzek esan baitzuen elizetan

ezkilak ageri zirenean ezkutatu zirela txalapartak. Era berean, Arabako Andoin herrian,

“zapalaca” hitza erabiltzen dute karraka esateko (López de Guereñu, 1985, 104. or.),

“zalaparta” hitzaren antzeko samarra dena. Bestetik, biek dute lotura gauarekin eta

iluntasunarekin. Beltranek dioenez, garai batean, gauez baizik ez zen jotzen txalaparta

(2009, 71. eta 72. or.), txalapartarekin lotzen dituen beste tradizio batzuekin gertatzen zen

bezala, adibidez, Dreschflegel bezala. Bestetik, kalakek aizaroen tradizio kristauarekin

dute zerikusia: Aste Santuan, meza bat ematen zen, elizetako argiak itzalita eta leihoak

estalita. Ilunpe horretan, mezatara joandako lagunek zalaparta handia ateratzen zuten,

kalakak, karrakak eta bestelako tresnak erabiliz (Pliego de Andrés, 1988, 14-16 or.).

Aipamen horiek guztiak kontuan hartuta, litekeena da txalapartak harremana izatea

Europan eta Asian barrena antzinatik erabili diren kalakekin (Pliego de Andrés, 1988, 29-

31 or.), adibidez, semantronarekin. Tresna horiek dei egiteko edo erritu edota jai-

egoeretan erabiltzen ziren eta erabiltzen dira gehienbat (Pliego de Andrés, 1988, 32. or.),

txalaparta bezala, baina gaur egun elizetan erabiltzen diren metalezko ezkilek ordezkatu

egin dituzte apurka-apurka. Eubak dioenez (2006), ildo horri ez zaio kasu handirik egin

orain arte, eta sakonago aztertu beharko litzateke,

Txalapartak eta toberak kalakekin eta ezkilekin izan lezaketen harreman horrek balio

lezake tresnaren sorrera eta erabilerak nolabait azaltzeko, baina ez du argitzen

txalapartak duen ezaugarri nagusietako bat: interpretatzaile batek baino gehiagok jotzen

28

duela txandaka. Hipotesi horiek lan honen hasieran deskribatu dugun erritmo-tresna

dualtasunaren argitan aztertzen baditugu, bereizketa hau egin dezakegu: alde batetik,

txalaparta tresna gisa hartzen duten egileak, eta, bestetik, perkusioko erritmo, estilo

berezitzat hartzen duten horiek. Lehen ikusi dugunez, Beltranek erritmoaren ideia hartzen

du ardatz gisa gehienbat, eta, beharbada, horregatik, txalapartaren antzekoak diren

tradizio batzuk nabarmentzen ditu bereziki, hain zuzen, hainbat interpretatzailek txandaka

jotzen dituztenak –esate baterako, Suitzako Dreschflegel izenekoa–, eta ez ditu hainbeste

azpimarratzen ezaugarri hori ez duten ohiturak, adibidez, kalakak.

Egia esan, ez dugu daturik txalapartaren sorrerari buruz egin diren hipotesi ugariak

berresteko edo atzera botatzeko, eta, ziurrena, sekula ez dugu izango. Nolanahi ere,

heldu zaizkigun idazkien argitan, badakigu XX. mendearen hasieran, sagardoaren jai-

ospakizunean erabiltzen zela txalaparta, sagarrak prentsatu ondoren. Batzuen ustez,

sagarrak prentsatu ondoko ospakizunaren berri auzokoei emateko erabiltzen zen. Hala

ere, Beltranek iradokitzen du txalapartaren soinua entzutean jabetzen zirela auzokoak

ospakizunaz, eta hura ez zela harremanetan jartzeko nahita egindako ahalegin bat, jaian

ateratako zarataren ondorioa baizik. Txalaparta eta toberak beste ospakizun eta ekitaldi

batzuetan erabiltzen ziren, adibidez, San Pedro gauean, Gabon zahar gauean,

ezkontzetan edota etxe baten egitura eraiki bitartean (Beltran, 2004, 100 or.).

2.5.2. 1960 eta 1970eko hamarkadetako pizkundea

60ko eta 70eko hamarkadak garai liluragarria izan ziren Euskal Herrian, irakinaldi betea

eta aldaketa larriak izan baitziren politikan, jendartean eta kulturan. Gerra Zibila bukatu

ondoren, kultura-arloko jende askok erbestera jo zuen, hutsune handia utzita. Ondorengo

zentsura eta errepresioaren ondotik, figura eta mugimendu berriak azaldu ziren

(Aurtenetxe, 2010). 60ko hamarkadan, euskal kultura gorantz hasi zen, hala arte

plastikoetan (Euskal Arte Eskola eta Gaur, Hemen, Orain eta Danok taldeak), nola

musikan, euskal kanta berriaren eskutik (Ez Dok Amairu). Kulturaren arloan, txalapartaren

berraurkikuntza izan genuen (Olaizola, 2006; Beltran, 2007, 156. or.). Oteizak txalapartaz

idatzi zuen “Quousque tandem” lan ospetsuan, eta, saiakera horrek euskal kulturan izan

zuen oihartzun handiaren ondorioz, txalaparta berehala zabaldu zen jendartean (1963,

241. or.). 1962. urtearen inguruan, Suediako telebistak Zuaznabar anaien saio bat grabatu

29

zuen, eta, gero, Larruquertek eta Basterretxeak bi anaien beste emanaldi bat sartu zuten

Pelotari filmean. Ez Dok Amairu taldeko Jesus Mari eta Joxean Artze anaiak Zuaznabar

anaiengana hurbildu ziren, txalaparta jotzen ikasteko. Era horretan, belaunaldien arteko

ordezkapena jarri zuten abian, eta, aldi berean, tradizioaren berraurkikuntza eta

berrasmakuntza ere bai. Joxean Londresen, Stockholmen eta Parisen bizi izandako poeta

bat zen, eta interes handia zuen poesia konkretuarekiko eta, oro har, artean eta kulturan

azaldutako azken joerekiko. Gero, musikari gehiagok egin zuten bat Artze anaiekin,

adibidez, Beltran anaiek. Garai hartan Gipuzkoako landa-guneetan geratzen ziren

txalaparta-interpretatzaile bakanengandik ikasi zuten tradizioa, besteak beste, Goikoetxea

anaiengandik (Beltran, 1985). Artze anaiek 1966ko martxoaren 6an egin zuten

jendaurreko lehen saioa, Irunen, Ez Dok Amairu taldearen aurkezpen ofizialean (Zabala,

2003, 18. or.). Hortik aurrera, interpretatzaile berri horien eskutik, txalapartaren pizkundea

etorri zen, tradizioarekin esperimentatu, eta apurka-apurka aldaketak sartu baitzituzten,

egitura erritmikoa zehazten duten arauetan eta tresnaren diseinuan bertan. Lehen azaldu

dugunez, une horretatik aurrera izandako aldaketen ondoriozko txalapartari txalaparta

berria esaten zaio, eta horren aurrekoari, berriz, txalaparta zaharra (Euba, 2004, 30. or.).

Batzuen ustez, txalaparta berreskuratzeko edo berraurkitzeko prozesu hura

berrasmakuntza oso bat izan zen, goitik behera aldatu baitziren hala testuingurua nola

zeregina (Benito Lertxundi hemen: Escribano, 2012, 120). 1966an, Ez dok Amairu

taldearen lehen emanaldietan, Zuaznabar anaiei egiten zieten gonbit txalapartarekin

jarduteko (gogoan izan Mendiburuk diseinatu zuen logoa txalaparta bat zela). Gero, Artze

anaiek jaso zuten txanda, Ez dok Amairu barruko saioetan, eta txalapartak zeregin

nagusia bete baitzuen mugimendu horretan. 1967an, Escuderoren “Zigor” operan ageri

zen. Txalapartari berriak poetak eta musikariak ziren, eta garai hartan irakinaldi betean

zegoen euskal kulturaren abangoardian zeuden sartuta. Interpretatzaile berrien asmoa ez

zen txalaparta bere horretan gordetzea, tradizioa berritzea baizik, une hartako beharretara

egokitzea eta eguneratzea (Beltran, 2007, 158. or.). Txalapartak atzean utzi zuen landa-

giroan ospakizunei eta lanari uztartuta zuen eginkizun zaharra, eta bete-betean sartu zen

hiri-gunean, herri-jaien, kulturako abangoardiaren eta aktibismo politikoaren eskutik

(Zabala, 2009; Escribano, 2012, 77-85, 384-385 eta 395. or.; Beltran, 2009, 103. or.;

Beltran, 2007, 158. or.).

1968ko otsailean, Artze anaiek single bat grabatu zuten Bartzelonako Edigsa

30

argitaletxerako, Arza Anaiak izena hartuta, eta hainbat kontzertu egin zituzten hiri horretan.

1972an, Iruñeko Batzarretan hartu zuten parte. Zalantzarik gabe, Iruñeko Batzarrak

salbuespen bat izan ziren garai hartako kulturaren arloan, nazioarteko testuingurutik

bakartuta baitzegoen orduko kultura, diktadura frankistaren errepresioak eta zentsurak

itota. Zenbait egunetan, diziplina guztietako eta munduko bazter guztietatik etorritako 350

artista bildu ziren Iruñean, besteak beste, hauek: John Cage, Steve Reich, Laura Dean,

Joan La Barbara, Art Murphy, Michael Nyman, Cornelius Cardew, Michael Nyman, Gavin

Bryars, Alvin Curran, Luc Ferrari, Lejaren Hiller, David Tudor, Dennis Oppenheim, Xenakis,

ZAJ taldea eta Luis de Pablo. Iruñeko Batzarrak Huarte familiak jarritako finantzaketari

esker egin ziren. Iruñekoa zen Huarte familia, Huarte industria-taldearen jabea, eta 50eko

hamarkadatik ari zen mezenas-lanean hainbat artista eta musikarirekin, adibidez,

Oteizarekin, Basterretxearekin edo musika elektroakustikoaren arloan aritzen zen Madrilgo

Alea laborategiarekin. Luis de Pablo musikariak eta Jose Luis Alexanco artistak antolatu

zituzten Batzarrak, eta hasieran bienal moduan egiteko asmoa izan zuten. Hala ere, garai

hartako egoera soziala lehertzekotan zegoen, eta Huarte familiak erregimen frankistarekin

harremanak zituenez, ezin konta ahala protesta izan ziren ekitaldiak egin ziren bitartean.

Ezkerreko erakunde eta artisten talde batzuek boikota egin zuten, mehatxuak izan ziren,

eta ETAk bi atentatu egin zituen bonba-autoekin (Contreras, 2004, 245. or.). Horren

ondoren, 1973an ETAk Huarte familiako anaietako bat bahitu zuen. Ziurrena, horrek

guztiak eragina izango zuen Iruñeko Batzarrek bienal moduan aurrera egin ez zezaten.

1972ko ekainaren 27ko arratsaldean, asteartea zela, Artze anaiek txalaparta-kontzertua

egin zuten Iruñeko Batzarren barruan, “musika primitiboa” Batzarrak iragarri zituen

kartelaren arabera. Saioak ikusmin handia piztu zuen (Hontañon, 1972, 81. or.), eta

liluratuta utzi zituen han bildu ziren abangoardiako musikariak, ikerlan honetako hurrengo

kapituluan zehatzago ikusiko dugunez (Zabala, 2009; Pardo, 2010, 98. or.; Alexanco et al,

1997, 10. or.). Batzarren ondoren, 1975. urtean, Artze anaiek Txalaparta ‘75 iraila diskoa

grabatu zuten Milango Ricordi estudioetan, eta musika garaikidean espezializatuta zegoen

Milango Cramps Records argitaletxeak atera zuen. Marchetti arduratu zen diskoa

ekoizteaz, ZAJ taldeko kidea eta Cageren ohiko lankidea zen musikari eta artista

kontzeptuala. Italian baino ez zuten argitaratu, Arza Anaiak izenpean. Esther Ferreren

arabera, kopia gutxi egin, eta oso zirkulu espezializatuetan banatu zituzten. Orain dela

gutxi, Cramps Records argitaletxeko lan guztien CD formatuko bertsioa eman da argitara.

Bestalde, Artze anaiek Area taldeak 1976an atera zuen Maladetti diskoan hartu zuten

31

parte, eta hainbat kontzertu egin zituzten Italian, jazz fussion talde italiar horrekin (Oronoz,

2011, 262. or.). Urte horrexetan, Veneziako bienalean hartu zuten parte, Ez Dok Amairuko

kide zaharrek eratutako eta Joxean Artzek zuzendutako Ikimilikiliklik ikuskizunean (Zabala,

2003, 34-37 or.).

Bestetik, 1976an Luis de Pablo musikagileak “Zurezko olerkia” konposizioa egin, eta

txalaparta sartu zuen, Artze anaien eskutik. Konposizio horretan, perkusioko tresna asko

agertzen dira, denak zurezkoak. Txalaparta aske azaltzen da, partiturarik gabe, bat-bateko

saioan; eta gainerako tresnek, berriz, partitura dute (Zabala, 2003, 45. or.). Europako

hainbat hiritan jo zuten lana, aski harrera ona izan zuen, eta, harrezkero, hainbat aldiz jo

izan da. 2003an, interpretazio horietako bat atera zuten diskoan, Artze anaiek txalaparta

jotzen parte hartutako saio bat.

Urte horietan, txalaparta izugarri zabaldu zen jendartean. Lehen guztiz ezezaguna zena,

Euskal Herria osoan egin zen ezagun, Ez Dok Amairu eta Ikimilikiliklik bezalako

ikuskizunek eta Mikel Laboaren emanaldiek eman zioten nabarmentasunari esker –

Laboak bere ibilbide osoan barrena sartu baitzuen txalaparta ikuskizunetan–. Gero eta

interpretatzaile gehiago zeuden, tailer informaletan txalaparta beste batzuengandik

ikasitakoak. Jai, ezkontza, inaugurazio, omenaldi eta kultura edo politikako ekitaldietan

txalaparta erabiltzen hasi zen (Beltran, 2007, 159. or.), eta luze gabe pisu sinboliko

handiko ikono bilakatuko zen euskal jendartean.

2.5.3. 1980 eta 1990eko hamarkadetako jendarteratzea

Hamarkada hauetan, txalaparta Euskal Herri osotik zabaldu zen, tailerren eta ikastaroen

bidez, aurrena zaletuen eskutik, eta gero bide ofizialagoetatik –adibidez, 1985ean

sortutako Hernaniko Txalaparta Eskolarekin–, eta Txalaparta Festa bezalako ekitaldiekin.

80ko eta 90eko hamarkadetan, gazteen kultura undergrounden eskutik jendarteratu zen

neurri handi batean, Euskal Herri osoan izan zen punk eta hardcore estiloko taldeen

eztanda izugarriarekin batera (Escribano, 2012, 199. or.). Herri-jatorriko tresna izaki, uste

izatekoa zen txalapartak lotura estuagoa izango zuela musika tradizionalarekin eta

folkarekin, baina urte horietan punk eta hardcore musikako hainbat taldek erabili zuten.

Talde horiek erabat hautsi zuten lehenago nagusi zen musikarekin, hau da, 70eko

32

hamarkadako aldarrikapen-

folkarekin, Ez Dok Amairuren

ingurunetik ateratako

musikariekin –Benito

Lertxundi, Xabier Lete edo

Mikel Laboarekin–, eta 70eko

hamarkada amaieran

sortutako lehen rock eta folk-

rockarekin –Oskorri edo Itoiz

taldeekin–. Hala ere, eta

aurreko status quoarekin

hautsi arren, txalaparta

entzun dezakegu genero

horietako taldeen hainbat

lanetan.

Txalapartak ospe handia zuen

gazteen kulturari lotutako eta

araututako musika-

prestakuntzarik gabeko

musikarien artean, hau da, tradiziozko musikatik eta folketik oso urruti zeuden horien

artean. Paradoxikoa bada ere, beharbada, hauxe izango da onarpen horren arrazoia:

musikako ezagutzarik izan gabe txalaparta jotzen ikas daitekeela (Olarrondo, 1969).

Horrez gain, iraganik gabeko tresna bat zen, ez baitzen ezer jakiten bere sorburuaz edo

historiaz, eta, beraz, errazagoa zen belaunaldi berriek eskuratzea (Escribano, 2012, 1.

or.). Beste euskal musika-tresna peto batzuk ez bezala –txistu, alboka edo trikitia–,

txalapartak eremu zapaldugabea eskaintzen zuen, tradizioaren zamarik gabekoa. Egoera

politikoak areago indartu zuen joera hori, 70eko hamarkadatik aurrera ezker abertzale

berri bat sortu, eta zentro-eskuineko abertzaletasun tradizionalaren aurrez aurre kokatu

baitzen. Abertzaletasun berri hori identitateari buruzko diskurtsoa eguneratzen saiatu zen.

Ildo horretan, hizkuntza eta kultura bezalako alderdiak hartu zituen oinarritzat, eta

erreferente eta ikono berriak bilatu zituen, adibidez, txalaparta (Beltran, 2009, 130. or.).

Bestalde, txalapartak lotura zuzena du euskal kultura garbi, bakar, berezi eta

kutsugabetzat hartzen duen kontakizunarekin, horrek ospe handia izan baitu Euskal

33

Herrian urte luzez (Escribano, 2012, 402. or.). Ingurune horretan, 80ko hamarkadan, ezker

abertzale berriarekin zuen loturaren bidez, gazteen mugimendu alternatiboak txalaparta

hartu, eta ikono eta erreferente nagusi bilakatu zuen. Bide horretatik joz, garai hartan –eta

gaur egun ere bai–txalapartako ikastaroak, tailerrak eta taldeak egoten zuren gaztetxeetan

(gaztetxeak gazte-taldeek okupatutako espazioak ziren, autokudeatutako jendarte-zentro

bilakatuak). Normalean rock, punk, hardcore edo metal musika entzuten zuten gazte

berberek txalaparta jotzen ikasten zuten espazio horietan (Escribano, 2012, 199. or.).

Ospe horren ondorioz, garai hartako rock taldeen grabazioetan txalaparta aurkituko dugu.

Ska-rock-pop musika egiten zuen Gasteizko Korroskada taldeak 1987an argitara eman

zuen “Por las buenas costumbres” diskoan ageri zen lehenbiziko aldiz txalaparta, hain

zuzen, “Azken kanta” izenekoan, Gerla Beti taldearen eskutik. Horren ondoren, Bap!

hardcore taldeak 1988an argitaratutako “Bide huts eta etxe huts” diskoan aurkituko dugu,

“Atzera begira” izeneko kantuan. Hurrengo urtean, Skalope ska-punk taldeak txalaparta

sartu zuen “Derrigor” diskoko “Aldatu koño” kantuan, eta Hertzainak taldeak beste

horrenbeste egin zuen “Amets prefabrikatuak” diskoko “564” konposizioan.

Harritzekoa bada ere, Korroskadaren kantuan, amaiera aldean agertzen da txalaparta

(04:05), aurrena erritmoari jarraiki eta lauko egitura erabiliz, kolpeak distantzia berera

egonda, alegia; eta, gero, tresna guztiak isildu ondoren, txalapartak bakarka jarraitzen du

segundo batzuetan, erritmo arinago eta irregularrago batekin. Aitzitik, Bap! taldearen

kantuan, txalaparta hasieran eta amaieran agertzen da, eta ez du harreman erritmikorik

kantuan erabiltzen diren gainerako tresnekin, kantuari bide ematen dio besterik gabe,

harekin itzaliz. Skalopek hasieran, amaieran eta erdialdean sartzen du txalaparta, eta, ez

kasu batean ez besteetan, txalapartak ez du harreman erritmikorik kantuaren gainerako

atalekin. Hertzainak taldeari dagokionez, txalaparta atzealdean entzuten da kantu osoan,

baina ez du harreman erritmikorik kantuko gainerako elementuekin. Txalaparta sartzeko

era horrek Mikel Laboak 1985ean egindako “Itsasoa eta lehorra” kantuarekin izango du

zerikusia, beharbada. Mikel Laboak bere ibilbidean barrena esperimentaziora gehiago

lerratuta egin zituen kantu-multzoaren barruan sartuta dago “Itsasoa eta lehorra”, hau da,

“lekeitioak” izeneko sailean. Hertzainak taldearen kantuan bezala, “Itsasoa eta lehorra”

izeneko konposizioan, txalaparta kantuaren atzealdean entzuten da, eta ez du inolako

harreman erritmikorik gainerako elementuekin. Dena dela, Luis de Pablok 1976an egin

zuen “Zurezko Olerkia” konposizioan agertzen den txalaparta antzeko teknika bat erabiliz

34

sartu zen. Garai hartan, erritmoa zedarritzen zuten arauen eta berezitasunen

idiosinkrasiak zehazten zuen txalaparta, eta, horiek horrela, zaila zen erritmikoki beste

tresna batzuekin bateratzea (Zabala, 2003, 81. or.). Ildo horretan, aurrerago sakon

aztertuko dugunez, Gerla Beti taldeak erabili zituen erritmo erregularrak orokortu ziren

arte, ezin izan zen txalaparta beste tresna batzuekin bateratu.

Aurrerago, 1995. urtean, Negu Gorriak taldeak txalaparta erabili zuen “Oker dabiltza”

singlean, eta taldeko kantaria zen Fermin Muguruzak berriz sartu zuen gero, aurrena, DUT

taldearekin batera 1997an atera zuen diskoan, hain zuzen, “Aizkora zorroztu” kantuan,

eta, handik gutxira, 2000. urtean, bakarka egin zuen “Irudikeriak” kantuan. Azkenik, 2002.

urtean, hardcore musikako Etsaiak taldeak “Trintxerako doinuak” kantuan erabili zuen.

Kantu horietan argi ikus dezakegu zer-nolako bilakaera izan zen urtez urte txalaparta

beste tresna batzuekin txertatzeko prozesuan, tresnaren erabileran eta erritmoan

egokitzapen hori egitea errazten zuten aldaketak egin ziren heinean, aurrena erritmikoki

eta gero doinu aldetik.

Esan beharrik ez dago askoz ere adibide gehiago aurkitu ahal ditugula, rock, punk eta

hardcore musikako taldeek txalaparta nola erabili duten aztertzeko. Goian jarritakoak

adibiderik esanguratsuenak baizik ez dira, talde horiek aski ospetsuak izan baitziren garai

hartan, eta oihartzun handia lortu baitzuten hedabideetan.

2.5.4. Egungo egoera

Urte askoan euskal kultura salbuespen egoeran izan da, eta txalaparta ere nahasita egon

da giro horretan (Zulaika, hemen: Escribano, 2012, 403. or.). Tradizioa berreskuratu eta

urte asko igaro ondoren, txalapartak musikako akademietan sartu gabe jarraitzen zuen,

eta ez zegoen irakasteko metodorik, ez eta notazioko sistemarik edo hari buruzko teoria

musikalik ere. Gaur egun ere, hainbat joera eta modu daude praktika hau ulertzeko.

Txalaparta “euskal musika primitibotzat” hartu zuten Iruñeko Batzarretako programan, eta

oraintsuko beste egile batzuek ere bide beretik jo dute, “tresna primitibotzat” hartuz

(Aramburu, 1991, 194. or.), edo “artzainen tresna, basoetan sortua, ‘mitikoa’” dela esanez

(Bengoa, 1975, 28. or.). Era berean, Beltranek berak musika “berezitzat” hartu du (2004,

118 or.); eta zera eman da aditzera: “musika baino gehiago zentzu logikorik ez duen

35

soinua sortzen du, abangoardiatik hurbilekoa” (Kortazar, 1998, 303. or.) 5. Harritzekoa

bada ere, txalapartak duen izaera erritmikoa aintzat hartuta, interpretatzaile batzuek “ez-

musikala” dela uste izan dute (Huts-Hitz, 1979, hemen aipatua: Euba, 2006, 110. or.).

Txalapartari buruzko ikuskera horixe suma dezakegu Tomás San Miguel musikariaren

adierazpen hauetan, hau da, zerbait basatia dela, musika akademikotik urrundua: “Zaldi

basati baten modukoa da txalaparta, eta txalapartarien bikotea hezleak dira. Ni musikari

akademikoa naiz, baina oihanaren deia entzun, eta basatu egin naiz” (Neira, 2006).

Paradoxikoki, euskal kultura eta musikako ikertzaileek ez ikusiarena egin zioten

txalapartari, tradizio hau goraka zihoan garaian ere bai. Beharbada, ez zitzaien

interesgarria iruditu musikaren ikuspegitik, tradizioa jendartean zabaltzen ari zenean beste

tresna batzuk hartu baitzituzten ardatz gisa –hain zuzen, txistua, alboka edo dultzaina–

(Beltran, 2009, 11, 103. or.). Beltranek hainbat aldiz nabarmendu du txalapartak duen

musikaltasuna, argi zehaztu baitu txalaparta musika-jardueraren helburu bakarra musika

sortzea dela, eta, horretarako, perkusioko beste musika-praktika batzuek dituzten soinu-

eta musika-elementu berberekin jolasten duela (2004, 118. or.). Beltranek behin eta berriz

esandako ideia horrek hitz-erdika aipatzen du iritzi-joera bat dagoela txalaparta praktika

musikal gisa ulertzearen aurka. Joera horrek tradizio interesgarritzat hartzen du txalaparta

ikuspegi etnografikotik, baina ez musikaren ikuspegitik. Aurrerago ikusiko dugunez,

txalapartak dituen ezaugarri batzuen ondorioz, musika “normaletik” bereiz dagoen zerbait

dela jo izan da; baina bereizgarri horiexek izan dira, hain zuzen, musika esperimentalaren

arloko musikagileak hainbeste erakarri dituztenak.

Arrazoi asko daude txalapartaren inguruan salbuespen hori egoteko. Alde batetik, lehen

ikusi dugunez, 60ko hamarkadaren amaiera arte, txalaparta ezkutatuta egon zen eta

ezezaguna zen, tradizioari eutsi zioten toki urrietan ere bai. Gogoan izan dezagun

Zuaznabar anaien baserritik hiru kilometrora bizi ziren Artze anaiek ere ia ez zekitela ezer

musika-tradizio honetaz. Txalaparta ikusezina zen, ez zen existitzen. Azkenik, kontuan

izan behar dugu euskal kulturak frankismoan nozitu zuen zapalkuntza, eta biztanleriaren

zati batek landa-giroko kultura arbuiatzen zuela (Beltran, 2009, 85. or.).

Bestalde, txalapartak dituen ezaugarri nagusietako batzuek nolabaiteko lotura dute zenbait

5 “...musika baino gehiago, zentzu logikorik gabeko soinua egiten du, abangoardiatik hurbil.”

36

musikarik erakutsi duten interes gabeziarekin. Alde batetik, txalapartaren bat-

batekotasunaren eta izaera perkusiboaren ondorioz, ez zegoen errepertoriorik praktikatu

eta jendartean zabaldu ahal izateko. Bestetik, garai hartako txalapartaren erritmo

bitarraren izaera erraria zela-eta, erritmo aldetik oso zaila zen kantu batean sartzea,

adibidez, folk musikan. Aipamen ugarik ematen dute txalaparta beste tresna batzuekin

txertatzeko zegoen zailtasun horren berri (Zabala, 2003, 81. eta 84. or.; Escribano, 2012,

234. or.). Izan ere, 90eko hamarkadaren amaierara arte ez zen lortu zailtasun hori

gainditzea, eta folk eta world music arloetatik hurbil zeuden musikariek egin zuten, esate

baterako, Oreka TX taldeak, Kepa Junkerak edo Tomás San Miguelek. Paradigmatikoa da,

baina aldaketak egin, eta kantuek behar zuten erritmo erregularrera txalaparta egokitu den

arte ezin izan da txalaparta sartu.

Ezin eztabaidatuzko kontua da txalaparta erabat zabaldu zela jendartean 80ko

hamarkadaren amaieratik aurrera. Euskal Herriko herri gehienetan txalaparta jotzen zuen

talde bat azaldu zen. Urte askoan, maila politikoan ezer abertzalearekin lotu zen joera hori

(Escribano, 2012, 320. eta 321. or.; Beltran, 2009, 128-133 or.), baina, 90eko

hamarkadaren amaierarako, euskal kulturaren ikono unibertsala zen txalaparta, eta

entzute handiko musikariek erabiltzen zuten, hala nola Oskorrik edo Kepa Junkerak

(Oronoz, 2011, 260. or.). Txalaparta jendartean zabaldu zenean, praktika “normalizatu”

egin zen nolabait (Escribano, 2012, 271. or.). Lehen txalapartari lotuta egiten zen

salbuespen-egoeraren aurrez aurre, azken urteetan sartutako aldaketa asko txalaparta

musika “normalarekin” egokitzeko ahaleginaren emaitza dira (doinuak erabiltzea, erritmoa

aldatzea). Mendebaldeko kulturako kanonaren arabera egokitu nahi izan da, alde batetik,

errazago irakatsi eta transmititu ahal izateko, eta, bestetik, praktika estandarizatu eta

beste musika-tresna eta -estilo batzuekin sartu ahal izateko. Horrek ere eztabaida piztu

zuen, aldekoak eta aurkakoak izan baitziren tartean. Batzuen ustez, tradizioa bilakatu eta

garai berrietara egokitu behar zen. Beste batzuen iritziz, aldaketa horiek bizkarra ematen

zioten txalapartak hasieran zuen espirituari (Escribano, 2012, 243., 244., 251., 276., 401.

eta 402. or.). Prozesu horri dagokionez, interes handia dute Baileyk egin zituen

hausnarketak. Bere hitzetan, inprobisazioaren ikuspegitik, herri-estilo eta -musika askok,

Europako tradizio klasikoan sartzean, galdu egiten dituzte beren hasierako

bereizgarrietako asko –esate baterako, inprobisazioa, erritmo eta tonu aldeko

aberastasuna–, musika klasikoaren eskala eta metriketara egokitzeko ahalegin horretan

(2010, 53., 57., 65. or.).

37

Normalizatzeko joera horren barruan, 1985-1986 ikasturtean, lehenbiziko txalaparta-

ikastaroak egin zituzten Hernaniko Musikako Herri Eskolan, eta Beltran izan zen irakaslea.

Eskola horretan egindako sustapenari eta lan pedagogikoari esker, 80ko hamarkadaren

amaieran eta 90eko hamarkadaren hasieran, txalaparta nabarmen barreiatu eta zabaldu

zen jendartean (Escribano, 2012, 272. eta 400. or.; Beltran, 2009, 106. or.; Beltran, 2007,

161. or.). Txalaparta beste musika-tresna batzuekin bateratu nahian, Hernaniko Txalaparta

Eskolan, metodologia bat garatu zuten txalaparta irakasteko. Oinarrian, zenbait ariketa

erritmiko (Beltran, 2007, 164-169 or.), txalapartarako notazio-sistema berezi bat eta

txalapartarako partiturak idazteko eta jotzeko aukera ematen zuen Ttakun 2.1 izeneko

softwarea zeuden (Escribano, 2012, 270. or.). Notazio-sistema eta software horien bidez,

ordenagailuz idatzitako partiturak entzun, eta haien gainean jo daiteke. Beharbada,

metodologia hori erabiltzeak eragina izan zuen, gero eta gehiago baitziren txalapartako

konposizioak. Dena dela, araututako musikako prestakuntza zuten musikariak ere gero eta

ugariagoak ziren, eta horiek normalean ohitura gehiago izaten dute partiturak jotzeko, bat-

batean aritzeko baino (Bailey, 2010, 65. eta 139. or.).

1987. urtetik aurrera, Hernaniko Musikako Herri Eskolan Txalaparta Festa antolatu da

urtero, txalaparta eta bere aldaerak ardatz gisa dituen jaialdia (Beltran, 2004, 83. or.).

Mota guztietako txalapartariek hartu dute parte, proposamen klasikoak eta berriak eginez,

esate baterako, txalaparta eta dantzarako musika batuz (Escribano, 2012, 269-270).

Jaialdia erreferente bilakatu da txalapartaren esparruan, eta berrikuntzak eta

esperimentuak aurkezten dira, hala kontzertuetan, nola mahai-inguru eta hitzaldietan.

Txalaparta Festa “bateratze-lan” moduko zerbait da txalapartaren arloan.

Txalapartako eskolak eta jaialdiak egon arren, oraindik oso modu desberdinetan ulertzen

eta jotzen da txalaparta, eta oso ohikoa izaten da estilo desberdinak jotzen dakiten

interpretatzaileak aurkitzea. Estiloak geografikoki koka daitezke, leku jakin batzuetako

estiloaren eragina izan duten edo estilo horretakoak diren jotzeko erak hauteman

daitezkeelako (Euba, 2006, 12-13 or.).

Txalaparta, Transcription and Analysis lanean, Eubak xilofonizazioa aipatzen du azken

hamarkadetan txalapartan izaten ari den prozesua azaltzeko (2004, 32. or). Lehen esan

bezala, tonuan jarritako oholak sartzeak aldaketa handia eragin zuen, aukera melodikoak

38

eta harmonikoak zabaldu zituelako. Horren ondorioz, txalapartaren izaera nabarmen

aldatu da, eta xilofonora edo marinbara hurbildu da. Egoera berri horrek hainbat paradoxa

ditu. Alde batetik, zurezko oholen soinua harmoniagabea denez –batez ere goi

frekuentziak–, oso zaila da tonuan jartzea. Sortzen den soinua harmoniagabea da, eta ia

ezinezkoa izaten da oholetan oinarrizko frekuentziarik definitzea eta harmoniko zuzenak

lortzea (Gambra, 2008, 3. or.; Euba, 2004, 29. eta 32. or.). Bestetik, gaur egun,

txalapartako pasarte asko ziztu bizian jotzen dira, kolpe ugari metatzen dira oso denbora

gutxian, eta, horiek horrela, ia ezinezkoa izaten da notak bereiztea, nota guztien

frekuentzia partzialak elkartzen direlako (Euba, 2004, 35. or.). Tresnaren egoera berri

honek dikotomia sortzen du, kulunkan ibiltzen baita bere tradiziozko izaera gehienbat

perkusiboaren eta izaera berri melodiko/harmonikoaren artean (Euba, 2004, 43. or.).

Gainera, oholen tamainaren ondorioz, oktaba bat edo bi dituen txalaparta izugarri tresna

handia da. Oso zaila da jotzeko, frekuentzia aldetik urrutiratuen dauden noten artean

dagoen distantzia dela eta, askoz ere handiagoa baita edozein interpretatzailek besoak

erabat zabalik lor dezakeena baino (Echeverría, 2014, 19. min). Hortaz, normalean, mota

horretako txalapartek, tonuan jarrita, bost eta zortzi nota bitartean izaten dituzte, baina

badira nota gehiagoko txalapartak ere. Oreka TX taldeak hainbat oktaba dituzten

txalapartak erabiltzen ditu, baina marinbaren antzera antolatuta. Hala ere, haiek

“kromatikoki antolatutako litofonoa” deitzen diote tresna horri (Echeverría, 2014, 21:17

min.), eta eutsi egiten diote interpretatzaileen arteko txandakatzeari, baina txalaparta

jotzeak dituen beste ezaugarri batzuk ez dira agertzen jotzeko duten moduan.

Bestetik, interpretatzaileak oholekiko paraleloan kokatu izan dira normalean, eta kokapen

horrek areago zailtzen du ohol askoko txalaparta jotzea, azken oholak ez baitaude

interpretatzailearen eskumenean. Sei ohol dituen txalapartan, zaila izaten da urrutien

dagoen oholera eroso heltzea (Euba, 2006, 7. or.). Horregatik, tonuan jarritako txalapartei

dagokienez, interpretatzaileek tresnarekiko kokapena aldatu ohi dute, fraseatze

melodikoak dituzten tarteetan edo interpretazio osoan, kokapen ergonomikoagoa

aurkitzeko. Ildo horretan, maiz, oholekiko zut jartzen dira, xilofono- edo piano-jotzailearen

antzeko jarreran, eta, hor, frekuentziak interpretatzailearen ezkerretik eskuinera antolatzen

dira. Alboko jarrera hori hainbat argazkitan ikus dezakegu, hain zuzen, Txalaparta ‘75

iraila diskoa grabatu bitartean Artze anaiei egindako horietan, haien txalapartak tonuan

jarri gabe egon arren (Zabalza, 2003, 39. or.).

39

Bestetik, gaur egun emakume txalapartariak daudela nabarmendu behar da. Txalapartari

zaharrak eta 60ko hamarkadan tradizioari berriz ekin zioten lehenengoak gizonezkoak

izan ziren gehienbat. Hala ere, 70eko hamarkadatik aurrera, emakumeak txalaparta jotzen

hasi ziren (Beltran, 2007, 158. or.; Beltran, 2009, 169. or.), eta gaur egun ohikoa da.

Txalaparta mundu osora zabaldu da, nazioartean ospea duten euskal musikarien eskutik,

adibidez, Kepa Junkeraren edo Luis de Pablo musikagilearen bidez. Horrez gain, beste

herrialde batzuetako musikariek ere erabili dute, adibidez, Crystal Fighters pop dance

taldeak eta Madonnak. 2012an egin zuen biran, Madonnak txalaparta sartu zuen bere

ikuskizunean: Ipar Euskal Herriko Kalakan taldeak egin zuen perkusioko saioan, txalaparta

ere bazegoen, eta “Sagarra jo dela” tradiziozko kantuaren bertsio bat jo zuen. Kantu hori

da, hain zuzen, Nafarroako iparraldean sagardoa prentsatu ondoren kirikoketa-

perkusioarekin batera abesten dena.

Bestalde, txalapartak agertzen dira Ugarte anaiak txalapartariekin elkarlanean aritu den

inuit jatorriko Tanya Tagaq interpretatzaile kanadiarraren musikan, eta Jean Schwarzen

eta Martin Grübinger perkusio-jotzaile austriarraren lanetan.

2.6. Ondorioa

Kapitulu honetan zehatz aztertu dugu txalapartaren praktikak dituen bi alderdi bereiziak:

alde batetik, instrumentu fisikoa, tresna, eta, bestetik, erritmoa zehazten duten arauak.

Interpretatzaile batzuek diotenez, tresna baino gehiago txalaparta erritmoa da, eta beste

erritmo-mota batzuk joz gero (adibidez, Ewe musika, akadinda-erritmoak edo sanba),

txalapartarekin eginda ere, emaitza ez zen txalaparta izango, beste zerbait baizik. 60ko

hamarkadaren bukaeran tradizioa berreskuratu ondoren, hainbat aldaketa izan dira

(erritmikoak, melodikoak), eta, horiei esker, zabaldu egin dira txalapartak dituen aukera

teknikoak. Aldaketa horiek eztabaidak piztu dituzte aldekoen eta aurkakoen artean.

Batzuen ustez, txalaparta tradizio bizia da eta ezinbestez bilakatu behar da; besteen iritziz,

aldiz, aldaketek bizkarra eman diote hasierako espirituari, eta batzuetan emaitza ezin da

txalaparta denik ere esan.

Txalapartaren sorburuari buruzko daturik ez dagoenez, era askotako teoriak sortu dira,

40

bere zereginaz eta sorreraz. 60ko hamarkadaren erdialdean, ia desagertuta zegoen

txalaparta, baina gaur egun oso zabalduta dago jendartean, eta txalapartari eskainitako

eskolak eta jaialdiak ere badira. Era askotako musika-lanetan aurkituko ditugu txalapartak,

hala musika garaikidean, nola pop eta rockean, berdin bertako taldeetan nola

nazioartekoetan. Izan ere, tresna nolabait asimilatu da, mendebaldeko musikaren

ikuspegitik estandarrenak diren musikako praktikekin. Dena dela, heterogeneotasun

handia dago oraindik tresna ulertzeko eta jotzeko eran.

3. Txalaparta eta abangoardiako musika

3.1. Sarrera

Txalaparta euskal musika modernoaren zutabea izan daiteke. Izan ere, euskalduna,

bere herri-musikariekin, eta erritmo-eztanda batean, benetako “jazza” egiten aritu

da, betiere, nahi gabe, beharbada hitzaren zentzua ere ulertu gabe.

(Diaz, 1966, hemen aipatua: Euba, 2006, 79. or.)

Kapitulu honetan, txalapartaren eta abangoardiako musikaren artean dauden lotune

nagusiak aztertuko ditugu, hala kontzeptualak nola historikoak. Horrez gain, argudioak

emanez azalduko dugu txalapartan dauden kontzeptu batzuk oso hurbil daudela 60ko eta

70eko hamarkadetan musika garaikideak erabiltzen zituen eta gaur egun ere erabiltzen

dituen horietatik. Txalapartaren arauak testuan azaltzen saiatuko gara. Aurrerago,

inprobisazioa hartuko dugu ardatz gisa. Txalapartaren ezaugarri nagusietako bat da, eta,

aldi berean, garrantzi handia izan du XX. mendeko musika esperimentalean eta

abangoardiakoan, baita gaur egun ere. Bestalde, tinbreak eta hizkuntzaren ekonomiak

txalapartan duten garrantzia izango dugu hizpide; eta Cagek konposizioari buruz zituen

ideietan denborak konposizioko elementu gisa duen gailentasuna –frekuentzien edo

tonuen aurrean–, eta kontzeptu horiek txalapartarekin duten harremana aztertuko ditugu.

A priori, paradoxikoa da abangoardiako musikariek txalapartarekin izan duten interesa.

Nola liteke txalapartak, oraintsu arte “berezi” edota “primitibotzat” hartu den landa-giroko

tresnak, euskal kultura eta musikako aztertzaileen arreta apenas piztu ez duenak, Cage

41

edo Reich bezalako musikariak liluratuta uztea?

3.2. Nazioarteko abangoardia. Iruñeko Batzarrak: Steve Reich eta John Cage

Txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko harremanari dagokionez, Iruñeko

Batzarretan izan zen unerik paradigmatikoena, 1972an. Aurreko kapituluan aipatu

dugunez, oso ekitaldi berezia izan ziren Iruñeko Batzarrak. Bertako eta nazioarteko

artistak batera izan ziren, eta horrek harremana erraztu zuen nazioarteko eta bertako

abangoardiako musikarien artean. 1972ko ekainaren 27an, asteartea zela, Artze anaiek

txalaparta jo zuten Iruñeko Arte Ederren Museoaren kanpoaldean. Emanaldi gogoangarri

hark harri eta zur utzi zituen hantxe bilduta zeuden abangoardiako musikariak. Haien

artean, Cage, Hidalgo, Marchetti, De Pablo eta Reich musikariak zeuden (De Pablo, 1977,

7. or.), eta, ziurrena, Tudor ere han egongo zen, Cagerekin batera joan baitzen

Batzarretara. Reich ere Batzarretan izan zen, Eubarekin telefonoz izandako solasaldi

batean adierazi zuenez (2009ko azaroaren 25ean), uda hartan Europatik egiten ari zen

biran berarekin zihoazen musikariak konbentzitu baitzituen Iruñera joateko. Batzarretan,

Michael Nyman, Gavin Bryars, Cornelius Cardew eta Alvin Curran musikariek jo zuten

Drumming konposizioa (Brunel, 1972, hemen aipatua: Cuyas, 2010, 360. or.). Bryarsen

arabera (2014ko azaroaren 30 eta 31n egilearekin e-postaz izandako elkarrizketan),

ensemblen parte hartu zuten musikari ingelesak (Cardew, Nyman eta Bryars) Artze anaiek

kontzertua egin eta handik bi egunera iritsi ziren Iruñera, beraz, ezinezkoa zen

kontzertuan izatea. Alabaina, Reichekin zihoazen musikari eta dantzari estatubatuar

batzuk egun batzuk lehenago iritsiak ziren, eta bazitekeen horiek kontzertua entzun izana.

Azken hauen artean, honako hauek zeuden: Art (Arthur) Murphy, Jim Preiss, Frank

Clayton, Jay Clayton, Steve Chambers, Joan La Barbara, Russ Hartenberger eta Laura

Dean6.

6 Russ Hartenberger-ek eta Laura Deanek e-postaz berretsi zuten ez zirela Artze anaien kontzertura joan, hainbat arrazoi zirela tarteko. Ikusi lan honi erantsitako e-postako mezuak.

42

Jakin badakigu txalapartaren

konplexutasun erritmikoa eta

tinbrearen ikuspegiak harri eta

zur utzi zituela hala Cage nola

Reich. Zalantzarik gabe,

dauden grabazioak aintzat

hartuta, Artze anaiek garai

hartan txalapartarekin egiten

zuten lanak era berean edaten

zuen abangoardiako musikatik

eta txalapartaren tradiziotik.

Paradoxikoki, aurrerago

ikusiko dugunez, tradizio

horrek ardatz gisa hartzen

zituen alderdiak gertu zeuden

abangoardiako musikak zituen

horietatik. 1975ean Artze

anaien lehen diskoa argitaratu

zuen Cramps Records

argitaletxeko arduradunek argi

ikusi zuten Artze anaien txalapartaren eta garai hartan Ipar Amerikako abangoardiako

musikariek egiten zuten musika errepikakorraren artean zegoen lotura (Zabala, 2003, 38.

or.). Cagek berak aipatu zuen orduko elkarrizketa batean (Jover eta Amestoy, 1972)

txalapartak pizten zion interesa, eta Artze anaiek Cageren musikan jartzen zuten arreta

(Ruiz eta Huici, 1974). Batzarretan parte hartu zuen ZAJ taldeko kidea den Esther

Ferreren ustez (egilearekin 2014ean izandako elkarrizketan), ziurrena, Cagek Batzarrak

izan baino lehenagotik ezagutuko zituen Artze anaiak, Walter Marchettiren eskutik ezagutu

ere. Izan ere, Walter Marchetti artista, musikagilea eta ZAJ taldeko kidea zen, eta Artze

anaiek harremana zuten harekin.

Reichek txalapartari egin zion arretari dagokionez, datu gehiago dugu. Alde batetik,

Oharren Koadernoan jaso zuena dugu (Sketchbook 19 May 1972 - 20 September 1972),

Basileako Paul Sacher Foundation-en Steve Reich Collection-en gordeta. Bestetik, Eubak

43

telefonoz egin zion elkarrizketa jaso du prestatzen ari den doktoregoko tesian (2014), eta

guk geuk e-posta bidezko harremana izan dugu Batzarretan Drumming jotzen parte hartu

zuten artista batzuekin. Lekukotasunak pixka bat kontraesankorrak dira, eta hori ere ez da

harritzekoa, berrogei urtetik gora igaro direla kontuan izanda. Zaila da kronologia zehatza

ezartzea, baina, nolanahi ere, aukera ona ematen digu txalapartak artista horiengan piztu

zuen lilura antzemateko.

Eubarekin izandako elkarrizketan (2009ko azaroaren 25a), Reichelek aditzera ematen du

“euskal musika primitiboko” kontzertu baten iragarkia ikusi zuela Batzarren katalogoan, eta

ensembleko hainbat kide konbentzitu zituela hara joateko. Txalaparta entzutean, Reich

harri eta zur geratu zen, ez baitzuen espero musika-mota hori Europan aurkitzea, Afrikan

edo Papua Ginea Berrian baizik. Ezuste berezia hartu zuen patroi erritmikoekin, Afrikako

eta Asiako musikak ikertzen ezagutu zituen horien antzekoak baina, aldi berean,

desberdinak zirelako, eta soinu-ikerketetan berak moldatu zituen erritmoak ez bezalakoak

ere bai. Reichek eta bere adiskide batzuek Artze anaiekin hitz egin zuten kontzertuaren

ondoren, eta, dioenez, gero, Donostiara joan ziren Artze anaien maisu izandako lagun

batzuk ezagutzera. Beste egile batzuek ere bisita horren berri eman dute (Jover eta

Amestoy, 1972; Salgado, 2010, 98. or.; Zabala, 2003, 32. or.), ziurrena, Joxean

Artzerengandik jasota. Elkarrizketan oso deigarria da Reichek hainbat aldiz errepikatzen

duela berarentzat txalaparta ez dela tresna bat, musika-mota bat edo musika-estilo bat

baizik.

Reichen Oharren Koadernoa abiaburutzat hartuta, egile batzuek (Potter, 2011, 37. or.;

Percy, 2011, 6. or.) gogoeta bera egiten dute Reich 1972. urteko udan lantzen ari zen

Clapping konposizioan eta 1973. urteko Music for pieces of wood piezan txalapartarekin

izandako harremanak izan lezakeen eraginaz. Azken konposizio honek zurezko bost giltza

pare ditu, hainbat erritmo gainjarriz jotzen dira, eta interpretazioan barrena erritmoak

aldatzen dira. Eubaren elkarrizketan, Reichek onartzen du txalapartarekin izandako

harremanak eta lehendik ikertua zuen Ghanako perkusioko musikak eragina izan zutela

ondoren sortu zuen Music for pieces of wood konposizioan.

44

Reichen Oharren Koadernoa

Basileako Paul Sacher

Foundation-en dago, eta in

situ baizik ezin da begiratu,

baina, Russell Hartenberger-

en eskuzabaltasunari esker,

edukiaren zati bat lortu ahal

izan dugu, hain zuzen,

txalapartarekin zerikusia

duena. Hartenberger azterlan

bat idazten ari da Reichen

garai horretako konposizioez,

eta atsegin handiz partekatu

du gurekin Artze anaien

kontzertua izan zen egun

berean Reichek Oharren

Koadernoan idatzitako

testuaz egin zuen

transkripzioa.

[...] 6. Oharren Koadernoan (1972ko maiatzaren 19a - 1972ko irailaren 20a),

txalapartako musikari buruzko ohar batzuk ditu. Honela dio oharrak:

“Ekainaren 27a

Txalaparta

Phase shifting gate eta FOUR LOG DRUMS-en EUSKAL HERRIKO baliokidea.

2 interpretatzaile bi makilarekin 3 oholen gainean, eta ezin dute oholak aldi berean

jo.

Nire ustez, 4/4 || - - eta 3/4 || - desberdintasuna erabiltzen dute.

Ez nago seguru. Interpretatzaileak gazteak dira, eta inprobisatzen ari dira, baina

45

patroi finkoak dituen tradizio zahar bat da.

GUZTIZ HOCKETING 2 PERTSONA BAIZIK EZ - INTERPRETATZAILE BATEK

ESAN ZUENEZ, BI BAINO GEHIAGO IZANEZ GERO, ESPAZIO GUZTIAK

BETEKO LITUZKETE

PATROI MELODIKOAK EGITEN

KONTRAKO ARGUDIO BAKARRA EGINGO NIOKE ENTZUN NUENARI:

SISTEMA, PROZESUA FALTA ZEN; BERAZ, TEKNIKA ZORAGARRIA DA,

SOINUA ERE ZORAGARRIA, BAINA NOLA HALAKO SAKONTASUNA FALTA

ZITZAION, BEHARBADA BAT-BATEKOA ZELAKO ETA EZ TRADIZIO FINKO

BATEKOA.

EKAINAREN 27AN DANTZAK IKUSTERA JOANGO GARA, ETA, JAIALDIAREN

ONDOREN, HERRI BATERA JOANGO GARA TXACAPARTA GEHIAGO

ENTZUTERA

[...]

Itxuraz, horixe da ikustaldi horretaz Oharren Koadernoan idatzi zuen bakarra.

(Russell Hartenberger, 2014ko azaroaren 2an bidalitako e-postako mezuan, egileak

itzulia)

Bistan denez, txalapartak, eta bere patroi erritmikoek eta soinuak zirrara eragin zioten

Reichi. Gertaeren kronologiari dagokionez, ekainaren 27an, hau da, Artze anaiek

kontzertua egin zuten egunean, dantzak ikustera eta, gero, txalaparta gehiago entzutera

joan ziren. Reichek Donostiara joan zirela argitu du Eubaren elkarrizketan, baina Oharren

Koadernoan herri txiki batera joan zirela idatzi zuen (“village” jatorrizkoan). Puzzlea

osatzeko, Laura Deanen lekukotasuna dugu (2014ko azaroaren 1eko e-postako mezuan),

Reichekin baitzegoen Artze anaiei bisita egitera joan zirenean. Bere bertsioa pixka bat

desberdina da. Deanek dioenez, uztailaren 1eko kontzertuaren ondoren, Donostiara jo eta

Artze anaiekin txalaparta entzutera joan ziren. Berak ez zuen ikusi Artze anaien ekainaren

27ko kontzertua. Hala ere, dantzei buruzko xehetasuna bat dator ekainaren 27an Reichek

koadernoan jaso zituen oharrekin. Erakutsi zioten txalaparta Deanek nola deskribatzen

duen ikusita, batez ere aulkien eta lasto-meta txikien xehetasuna kontuan izanda, pentsa

liteke Goikoetxea anaiak izango zirela Reichekin hizketan aritu ziren maisuak, deskribapen

46

horrekin bat datozen

argazkiak daudelako (Beltran,

2009, 35. or.). Bestetik,

Goikoetxea anaiak

Astigarragan bizi ziren,

Donostiatik gertu, alegia, eta,

Reichek eta Deanek diotenez,

han izan ziren Artze anaiekin

gau hartan, txalaparta

entzutera joan aurretik. Dena

dela, Reichek eta Deanek

Iruñeko Batzarretan egin

behar zuten kontzertua

22:00etan hastekoa zela eta

jo zituzten piezek izan zuten

iraupena aintzat hartuta, zaila

da dena gau berean

gertatzea, baina ez da

ezinezkoa. Bryarsen arabera,

Four Organs (15 minutu

ingurukoa), Drumming (55 eta

85 minutu artekoa) eta beste piezaren bat jo zituzten. Reina Sofía Museoaren “Encuentros

de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental” erakusketaren katalogoko 361.

orriaren behealdean agertzen den argazkian, Four Organs pieza jotzen ari dira (2009).

Bryarsen arabera, hauek izan ziren interpretatzaileak (ezkerretik eskuinera): Alvin Curran,

Frank Clayton, Steve Chambers eta Steve Reich. Bestetik, orri beraren goialdean dagoen

irudia Drumming konposizioaren hasierari dagokio, eta hauek dira bertan agertzen diren

musikariak (ezkerretik eskuinera): Art (Arthur) Murphy eta Steve Reich.

3.3. Hemengo abangoardia

3.3.1. Artze anaiak

47

Txalapartaren abangoardiako erabilera aztertzean, ezinbestez landu behar dugu Artze

anaien jarduna. Haien ibilbidea ezin da txalapartaren historiatik berezi, ikerketa honetan,

60ko eta 70eko hamarkadetan izandako pizkundeari buruzko kapituluan ikusi dugunez.

Haiek ekin zioten txalaparta berreskuratzeari, eta nolabait ere berriz asmatu zuten. Era

berean, haiek sortu zituzten txalapartaren erreferentzia diskografikorik klasikoenak

(1975eko Txalaparta ‘75 iraila, eta 1985eko Txalaparta, Jesus Artze eta Andoni Aleman

batera), eta Luis de Pabloren Zurezko Olerkia obraren lehenbiziko interpretazioetan parte

hartu zuten. Gainera, Jesus Artzek Laboak txalapartarekin egin zituen grabazio eta

kontzertu guztietan hartu zuen parte. Hala ere, 1968an Edigsarekin atera zuten singlea eta

1975ean Cramps Recordsekin egin zuten diskoa kenduta, ez zuten bestelako grabaziorik

egin bikote gisa. Dena dela, badira ikus-entzunezko grabazio batzuk, esate baterako, Ama

Lur dokumentala, eta Joxean Artze poesian barneratu eta musika alde batera utzi ondoko

grabazioren bat ere bai, hain zuen, Txalaparta Festakoa.

Eskura ditugun dokumentuak kontuan izanik, nabaria da Artze anaien txalapartak zorra

duela tradizioarekin; baina, tradizioan bermatuta eta bertan lehendik zeuden elementuak

erabiliz, konplexutasun erritmiko ikaragarria zuen estilo askea garatu zuten, soinuek

bezainbesteko garrantzia baitzuten hutsuneek. Pultsu aldakorreko inprobisazioak egiten

zituzten, eta zehaztugabetasun erritmiko horrek egitura organiko konplexuak sortu zituen,

kolpeek aurrera eta atzera egiten baitzuten, maiz kolapsatzeko puntuan zeuden erritmoak

eginez. Aniztasun eta aberastasun handiko interpretazioak dira, eta hori paradoxikoa da,

oso elementu gutxi dituztelako oinarrian. Beste horrenbeste esan daiteke Jesus Artzek eta

Andoni Alemanek 1985ean grabatu zuten Txalaparta diskoaz, antzeko ezaugarri

estilistikoak baititu. Nazioarteko musika esperimentalaren arloan garai hartan egindako

edozein konposizioren maila berean dago musika hori. Izan ere, arlo horretan txertatzen

da erabat, hala forma nola kontzeptu aldetik.

3.3.2. Luis de Pablo

Nazioartean ospe gehien lortu duen musika garaikideko euskal musikagilea da Luis de

Pablo. 8 urte zituenetik aurrera Madrilen bizi izan zen, baina gaztetan Hondarribian

ematen zuen uda, eta oso lotura sendoa izan du beti euskal kulturarekin. Bere obrak

Europako serialismoaren eta, gero, Amerikako zehaztugabetasunaren eragina jaso du. De

48

Pablok musika elektronikoko ALEA laborategia sortu zuen, eta Iruñeko Batzarrak antolatu

zituen Alexancorekin batera.

1975ean, Zurezko Olerkia sortu zuen, perkusioko instrumentuetarako konposizio bat,

txalaparta barne hartzen zuena. Berlin eta

Ottawa artean ondu zuen lana, Bonn hiriko

udalak egindako gonbidapen baten ondorioz.

De Pablok askoz lehenagotik ezagutzen zuen

txalaparta, ziurrena, Mendiburu

eskultorearekin izan zuen harremanaren

ondorioz, Mendiburu liluratuta baitzegoen txalapartarekin. Mendiburuk txalapartari buruzko

eskultura bat egin zuen 1961ean, eta, hori oinarritzat hartuta, Ez Dok Amairu musikari-

taldearen logotipoa diseinatu zuen gero. 1965eko urrian, Madrilgo Neblí galerian jarri zuen

erakusketa baten inauguraziorako, Zuaznabar anaiak eraman zituen txalaparta jo zezaten,

eta De Pablo bertan izan zen (Oronoz, 2001, 165. or.). 2010eko otsailaren 20an Eubak

egin zion elkarrizketaren arabera –argitaragabea baina bere doktorego-tesian jasota

(2014)–, De Pablok askoz lehenagotik ezagutzen zuen txalaparta, ziurrena 50eko

hamarkadaren erdialdetik. Hala ere, 1977ko abenduaren 7ko Zurezko Olerkia aurkezteko

March Fundazioak prestatu zuen programako oharretan irakur daitekeenez, De Pablok

aditzera eman zuen Mendibururen inaugurazioan entzun zuela txalaparta, baina ez zuen

lehenagoko bestelako harremanik aipatu. Nabarmendu behar da De Pablok Madrilgo

aurkezpen hartaz ohar horietan dioena: “[...] beharbada, ez nengoen behar bezala

ulertzeko moduan. Artze anaiak entzun ondoren, berriz, dena aldatu zen” (De Pablo, 1977,

4. or.). Itxura denez, Artze anaiek Iruñeko Batzarretan egindako saioa ikusita, De Pablo

berehala ohartu zen txalapartak musika garaikidearen esparruan zituen aukerez.

Zurezko Olerkia konposizioan txalapartaz egiten den erabilera oso interesgarria da,

txalaparta konposiziora egokitzen saiatu beharrean, konposizioa bera egituratzen eta

garatzen baita txalapartaren inguruan. Artze anaien txalaparta zen bezala erakustea

erabaki zuen De Pablok. Hamar minutuko hiru multzo finkatu zituen, horietako bakoitzean

txalaparta askatasunez inprobisatzeko; eta, oinarri, horren gainean, ahotsen eta

perkusioko gainerako tresnen partiturak idatzi zituen. Artze anaiak bezala, De Pablo

txalapartarako partiturak idaztearen kontra zegoen. Bere ustez, txalaparta eta

inprobisazioa banaezinak ziren (Euba, 2010eko otsailaren 20a, argitaratu gabeko

49

elkarrizketa pertsonala).

Zurezko Olerkia 1976an jo zen lehen aldiz, Bonnen, eta oso harrera eta kritika ona lortu

zituen. Ondorioz, hiri askotan jo zuten gero, Europako hainbat herrialdetan (Lisboa, Estoril,

Madril, Paris, etab...).

3.3.3. Mikel Laboa

Mikel Laboa oso interesgarria da txalapartaren arloan, alderik herrikoiena eta

esperimentalena batera sartzen baititu bere obran. Disko berean, tradiziozko inspirazioko

doinuz musikatutako herri-poesiaren ondoren, lekeitioak aurkitu ditzakegu, hau da, Mikel

Laboak ahotsarekin, poesia konkretuarekin eta –batzuetan– landako grabazioekin

esperimentatzeko egiten zituen konposizio askeak. Laboaren musikan, txalaparta alde

esperimentalari lotuta egon da beti, batez ere lekeitioak.

60ko hamarkadaren hasieran, Bartzelonan medikuntza ikasten zuen bitartean, Katalunian

azaldu berria zen nova cançó mugimenduarekin jarri zen harremanetan, eta berehala

ohartu zen antzeko mugimendu bat sortu behar zela Euskal Herrian. Donostiara itzuli

zenean, hainbat musikarirekin elkartu zen, eta, azkenean, Ez Dok Amairu taldea sortu

zuten. Taldeak txalaparta sartu zuen egin zituen ikuskizunetan, lehenik Zuaznabar anaien

eta, gero, Artze anaien eskutik. Ez Dok Amairu desegin zenean, Laboak elkarlanean

jarraitu zuen Artze anaiekin, Ikimilikiliklik ikuskizunean. Bakarka egin zuen ibilbidean ere,

txalaparta sartu zuen beti zuzeneko emanaldietan.

Estudioko diskoei dagokienez, Mikel Laboak hainbat aldiz erabili zuen txalaparta urteetan

barrena. Adibide paradigmatikoa da txalapartak izan duen bilakaera estilistikoetan,

musikako konposizioetan beste tresna batzuekin bateratzen ahalegindu baitzen.

Lehenengo kantuetan, txalaparta askatasunez sartzen zen, De Pabloren Zurezko Olerkia

konposizioan bezala, kantuko gainerako elementuekin inolako harreman erritmikorik izan

gabe. Txalaparta elementu autonomo bat zen, kantuko gainerako elementuen ondo-

ondoan jarrita. Baliabide tekniko hori ez da oso ohikoa herri-musikan; izan ere, askoz

erabiliagoa da musika garaikidean. Gero, txalaparta erritmo eta melodia aldetik txertatu

zen pixkanaka, lehen aipatutako laukotik hurbil zeuden erritmoak erabiliz. Grabazioetan,

50

hainbat interpretatzailek hartu zuten parte, baina urte eta urteetan Jesus Artze hor egon

zen beti. Lehen grabazioetan, 1994. urtera arte egindako horietan, Artze anaien

grabazioetan dagoenaren antzeko estiloa antzeman dezakegu. 1994. urtetik aurrera, 14

(Hamalau) diskoa atera ondoren, tonuak eta doinuak interes gehiago hartu zuten

interpretazioko tarte batzuetan. Azkenik, txalapartarekin egin zituen azken bi grabazioen

ezaugarriak egungoek dituztenen antzekoak dira: txalaparta kantuko gainerako

elementuekin txertatzen da, hala erritmo –lauko erritmoz–, nola doinu aldetik –tonuan

jarritako txalaparta batekin–.

Txalaparta duten Mikel Laboaren diskografiako kantuak:

.2005. Xoriek-17. Loha-loa: Artze, Ameztoy eta Salinas in memoriam.

Interpretatzaileak: Jesus Artze, Pello de la Cruz, Mikel Artola, Iker Muguruza.

.1999. Gernika Zuzenean 2. Ezpata dantza.

Interpretatzaileak: Jesus Artze, Pello de la Cruz.

.1994. 14 (Hamalau). Mugak, Lekeitio 9.

Interpretatzaileak: Jesus Artze, Joseba Urzelai.

.1988. Lekeitioak. Itsasoa eta lehorra (Haizearen orrazia).

Interpretatzaileak: Jesus Artze, Andoni Aleman.

.1985. 6 (Sei). Itsasoa eta lehorra, Lekeitio 7 (Haizearen orrazia).

Interpretatzaileak: Jesus Artze, Andoni Aleman.

3.3.4. Beste interpretatzaile batzuk

Txalapartaren historia laburrean interpretatzaile ugari izan dira, baina, txalaparta bat-

batekotasunean oinarritzen denez, grabazioak aski urriak dira. Beltran eta Gerla Beti

interpretatzaileek, eta, oraintsuago, Ugarte anaiek eta Oreka TX taldeak hainbat aldaketa

egin dituzte txalapartan, musika-praktika hau harantzago eraman nahian, txalapartaren

bereizgarririk behinenak etengabeko berrikuntza eta forma berrien bilaketa izan baitira.

3.4. Txalapartaren abangoardiako ezaugarriak

51

3.4.1. Arauak erabiltzen musika egiteko

Musikagile esperimentalei, oro har, ez die ardura materialak, egitura eta

harremanak aurrez kalkulatuta eta zehaztuta dituen objektu-denbora jakin bat

finkatzeak. Aitzitik, zirrara handiagoa egiten die soinuak sortzeko moduko egoera

bat taxutzeak, konposizioko “arau” jakin batzuekin zedarritutako eremu bat

osatzeak.

(Nyman, 1974, 25. or.)7

Zehaztugabetasuna, ausazkotasuna, arau formalen erabilera, prozesuaren ideia eta

inprobisazioa bezalako kontzeptuak funtsezkoak izan dira abangoardiako musikako lan

askotan, XX. mendearen bigarren erdialdetik gaurdaino. Cage, Nyman, Reich eta beste

egile batzuen ustez, obrak abian jartzen diren prozesuak dira, eta emaitza desberdinak

izaten dituzte interpretazio bakoitzean. Nymanek dioenez, “prozesua bera gure garaiko

Zeitgeist-a dela esan liteke” (1974, 22. or.), eta, Cageren esanetan, mota horretako obrak

“interpretazioa zehaztu gabe duten konposizioak dira” (2002, 39. or.).

Hirurogeiko hamarkadan, Cageren eta Feldman, Brown edo Wolff bezalako artista hurbilen

konposizioak moldatu ahal izateko, interpretatzaileak bikaintasun teknikoa eduki behar

zuen ezinbestez, eta notazio-sistema konplexuak deszifratzeko gaitasuna era bai. Aitzitik,

Fluxus mugimendua musikan bat-batean sartu ondoren, goitik behera aldatu zen hori;

musika egiteko forma berriak agertu ziren, eta, harrezkero, interpretatzaileak musikako

ezagutzarik edo trebetasunik gabeko pertsonak izan daitezke (Nyman, 1974, 155. or.).

Konposizioak hizkuntza normalean idatzitako jarraibide-multzoak dira; sarritan,

jarraibideak baizik ez dira, eta ez dute inolako partiturarik.

Lehen aipatu ditugun konposizio asko bezala, txalapartaren praktika arau formalen multzo

bat da, interpretatzaileek inprobisazioan aske aritzeko dituzten aukerak zedarritzen

dituzten arauak. Jarraian, txalaparta definitzen duten arauak zerrendatzeko ahalegina

egingo dugu, era horretan txalapartak sistema formal gisa nola funtzionatzen duen hobeto

7 Experimental composers are by and large not concerned with prescribing a defined time-object whose materials, structuring and relationships are calculated and arranged in advance, but are more excited by the prospect of outlining a situation in which sounds may occur, a process of generating action (sounding or otherwise), a field delineated by certain compositional ‘rules’. (Nyman, 1974, p.4)

52

ulertu ahal izateko. Zerrenda prestatzerakoan, arazo hau ageri da: txalapartak bere

historian barrena izan dituen garapen estilistiko desberdinen artean zein hartu eredutzat.

Ez dira kontu bera txalaparta zaharra, 70eko hamarkadako Artze anaien txalaparta, eta,

hein batean, gaur egungo txalaparta. Mota honetako ariketak egiteko, asko laburtu behar

izaten da beti, alderdi edo ezaugarri batzuk alde batera utzita. Kasu honetan, ahalegina

egingo dugu txalaparta jotzeko zabalduen dauden formak barne hartzeko.

.Bi interpretatzailek erritmo bitar bat inprobisatzen dute askatasunez, txandaka,

bakoitzak erritmoaren zati bat eramanez.

.Erritmoak dituen bi atalek konpas bat eratzen dute. Normalean, txalapartako

interpretatzaileek “buelta” esaten diote konpas bakoitzari (eta halaxe idazten dute).

.Interpretatzaile bakoitzak nahi adina laburtu edo luza dezake bere tartearen eta beste

interpretatzailearen tartearen arteko espazioa (horrek tempoa zehaztuko du),

betiere, nola-halako distantziakidetasuna utzita.

.Oinarrizko erritmoak bi kolpe ditu, esku bakoitzarekin kolpe bana emanda, eta horri

ttakun esaten zaio. Hala ere, interpretatzaile bakoitzak bere tartean zenbat kolpe

eman aukeratu dezake, alegia, 0, 1, 2, 3 edo 4 aldiz jotzea.

.Interpretatzaile bakoitzak emandako kolpeen arteko espazioa alda daiteke (itxiz edo

irekiz), alde batetik, beste interpretatzailearen espazioan sartzea saihestuz, eta,

bestetik, bi eskuekin aldi berean kolpekatzeko aukera izanda.

.Interpretatzaileek askatasuna dute kolpe bakoitzaren intentsitatea (anplitudea) eta

kolpatuko duten oholaren aldea hautatzeko (horrek tinbrea zehaztuko du).

.Ohol bat baino gehiago izanez gero, interpretatzaileek eskura duten edozein oholetan

jo dezakete kolpe bakoitzean.

.Interpretatzaile bakoitzak beste interpretatzaileak hartutako erabakiak entzun eta

gogoratu behar ditu, eta ondo kontuan hartu behar ditu erabaki berriak

hartzerakoan.

Txalapartako interpretatzaileen ustez, txalaparta joko baten modukoa da (Escribano, 2012,

239., 273. or.), eta, era berean, Zorn bezalako musikagile batzuek joko-arauak erabili

dituzte beren konposizioetan (Bailey, 2010, 155. or.).

53

3.4.2. Interpretatzaileen arteko harremana

Baina nik nahi nuenaren ifrentzua zen, niri interpretazioko intentsitatea axola

baitzitzaidan, pertsona baten eta beste baten artean eratzen den harremana [...].

(Brown, hemen aipatua: Bailey, 2010, 137. or.)

Batek ezin du bere burua txalaparta jotzera egin soilik bere historia kontatzeko,

besteak eskaintzen dionari entzungor eginez, hala izatekotan, sortuko litzatekeen

orekak hutsean utziko bailuke errezitala.

(Jesus Artze, 1999)

60ko hamarkadako konposizio askotan, interpretatzaileen arteko erlazioa konposizioaren

motor gisa baliatzen da, adibidez, Ichiyanagiren Sapporo (1962), Rileyren In C (1964),

Woolfen Play (1969) edo Cardewen The Great Learning (1971) eta Brownen

konposizioetan. Interpretatzaileek ezinbestez entzun behar dituzte kideek sortutako

soinuak, entzuten dutenak zeharo baldintzatuko baititu interpretazio aldetik hartuko

dituzten erabakiak. Cardewen ustez, orkestra- eta koru-musikak interes gehiago zuen,

bakarlarientzat egindako musikak baino, “erakunde handiago batek norbanakoaren

nortasuna barne hartzen zuelako” (Nyman, 1974, 170. or.).

Txalapartan akzio/erreakzio jokoa sortzen da interpretatzaileen artean, eta, ondorioz, ezin

aurreikusizko garapenak sortzen dira, hala maila mikro-estrukturalean nola makro-

estrukturalean. Lehen aipatu bezala, interpretatzaileen arteko harremana funtsezkoa da,

elkar entzun behar dutelako erritmoa eraiki ahal izateko. Txalapartan ia ezinezkoa da

beste interpretatzailea ez entzutea; hala izatekotan, erritmoa geldituko egingo litzateke

edo interpretazioak ez luke batere interesik izango.

3.4.3. Inprobisazioa eta zehaztugabetasuna

Zein da ekintza esperimental baten izaera? Emaitza aurrez ikusita ez duen ekintza

bat baizik ez da.

(Cage, 2002, 69. or.)

54

[...] inprobisazioa arte bat da. Mendebaldean, zaharkituta gelditu, eta denbora batez

ez zen gehiago erabili, baina, gero, berriz etorri da. [...] obra jakin batean sartzen

diren musikariei intentsitate handiagoa lortzeko aukera emango die.

(Brown, hemen aipatua: Bailey, 2010, 138. or.)

50eko hamarkadatik aurrera, musika esperimentaleko konposizioetan etengabe erabili da

inprobisazioa, baina forma desberdinak hartuta eta teknika desberdinez baliatuta.

Brownen ustez, laguntza ematen die musikariei jatorrizko konposizioak duen materiala

interpretazioan nabarmentzeko. Bailey irakurriz ikus dezakegunez, Brownek

inprobisazioaz duen ikuskera hori Barrokoa bezalako musika inprobisatuak aztertu

dituzten adituek dutenaren antzekoa da (2012, 66. or.).

Lehen aipatu bezala, txalaparta guztiz inprobisatua izan da orain dela gutxi arte. Egia

esan, normalean perkusioko patroi batzuk azaltzen dira, interpretatzaile zaharren

praktikan ere bai, baina, hala ere, inprobisazioak duen nabarmentasuna izan da beti

txalapartaren bereizgarri nagusietako bat, eta gaur egun ere halaxe da oraindik. Duela oso

gutxi hasi da txalapartarako musika egiten, ziurrena afinazioak eta doinuak sartzearekin

batera. Izan ere, Artze anaiek uko egin zioten zenbait proiektutan parte hartzeari,

txalapartarako partiturak erabili behar zirelako (Zabala 2003, 44-45 or.).

Musika esperimentaleko konposizio askotako interpretatzaileak bezala, txalapartako

interpretatzaileek askatasunez har ditzakete erabakiak elementu askori buruz, eta, hortaz,

interpretazio bakoitza bakarra eta bakana da. Txalaparta zaharrean, egitura orokor bat

egoten zen, interpretatzaileek normalean bete egiten baitzuten: hasierako fraseatzea, joko

erritmikoak tempoa luzatuta, estasia eta bat-bateko amaiera. Aitzitik, txalaparta

modernoan ez dago aurrez zehaztutako egiturarik, eta, beraz, zabalik dago,

interpretatzaileek jotzerakoan hartzen dituzten erabakien mende. Cageren terminologiari

jarraiki, txalapartaren praktika mugatzen duten arauen eta patroien sistema estilistiko osoa

interpretazioa zehaztu gabe duen konposizio bat dela esan genezake.

3.4.4. Materialtasuna, iraupena eta melodia eza

Soinuak dituen lau mugatzaileetatik (altuera, tinbrea, intentsitatea eta iraupena),

55

iraupena baizik ez dute batera soinuak eta isiltasunak. Hori gogoan izanda, Cagek

baieztapen hau egin zuen: “Hortaz, iraupenean oinarritutako egitura (erritmikoa:

esaldia, aldi baterako iraupenak) zuzena da (bat dator materialaren izaerarekin);

aitzitik, egitura harmonikoa ez da zuzena (isiltasunean ez dagoen altueraren

ondorioa da)”.

(Nyman, 1972, 60. or.)

Txalaparta zaharra oso musika-praktika soila da. Ohol bakarrean joa, anplitudea, erritmoa

(“denbora-luzeren arteko erlazioak”, Cageren arabera) eta tinbre-bariazio txikiak dira

interpretatzaileak eskura dituen parametro bakarrak. Artze anaiek aldaketa txikiak egin

zizkioten praktikari, erritmo eta tinbre aldetik zuen ahalmena handitu baitzuten, baina, aldi

berean, eutsi egin zioten perkusioan oinarrituta zegoen hasierako espirituari. Zalantzarik

gabe, hori oso erakargarria izango zen 70eko hamarkadako abangoardiako

musikarientzat, antzeko kontzeptuekin ari baitziren lanean. Cagek bere idazketetan

hainbat aldiz aipatu zuen zein garrantzizkoa den berarentzat iraupenaren ideiak,

konposizioaren oinarri gisa, noten edo frekuentzien aurrez aurre jarrita (2002, 13., 63., 64.

or.). Izan ere, bere iritziz, perkusioko musikariak “akademikoki debekatutako soinu ‘ez-

musikalaren’ eremua ikertzen du” (1999, 55. or.).

Denborazko egiturak abiaburutzat hartuta eraikitzeko interes hori ez dagokio soilik Cageri,

musika garaikideko musikagile askorengan aurkituko dugu, adibidez, Reich, Feldman eta

beste batzuengan. Mendebaldeko musikaren konbentzioetatik ihes egiteko ahalegin bat

da, mendebaldean frekuentzia-harremanetan oinarritzen baita musika (harmonia eta

melodietan), eta beste kultura batzuetan, aldiz, iraupena baita musikaren oinarria (soinua-

isiltasuna erlazioa). Doinuari garrantzi handia ematen dioten oraintsuko kasu batzuk alde

batera utzita, txalaparta ondo baino hobeto egokitzen da musikaren ikuspegi horretara, eta

bide bikaina da abangoardiako musikaren kontzeptu horiek garatzeko.

Xehetasunarekiko eta bariazio txikiekiko interesa da abangoardiako musikak eta

txalapartak batera duten beste ezaugarri bat. Txalaparta jotzean izugarri aurrezten dira

baliabideak, eta, beraz, denik eta bariaziorik ñimiñoena esanguratsua izaten da, eta

garrantzi handia du horiek interpretazioan ikertzeak. Halaxe gertatzen da musika

garaikideko obra askotan, batez ere eskola minimalean eta Fluxus mugimenduko

musikagile batzuengan, adibidez, Youngen lanetan. Txalapartari dagokionez, oholen

56

izaera organikoa, eta haien tamaina eta forma aintzat hartuta, ia ezinezkoa da soinu

bereko bi ohol aurkitzea. Oholaren alde bakoitzak soinu desberdina ateratzen du, zurak

dituen adabegien eta gogortasunaren eta dentsitatearen arabera. Era horretan,

frekuentzia partzial desberdinak eta, beraz, tinbre-bariazio sotilak sortzen dira. Gainera,

euskarriei ere erreparatu behar zaie, oholek askeago dardaratzen baitute euskarrietatik

urrunduta dauden aldeetan euskarrien gainean baino. Tresna muntatzeko moduaren

arabera, are sotilagoak diren bariazioak sortuko dira.

Ziurrena, sotiltasun horren ondorioz, txalapartako interpretatzaileek, unea eta erritmoa

hizpide hartzean, modu transzendentean esperimentatu beharreko osotasun baten gisa

ulertzen dute. Adierazpide horrek ekialdeko filosofien kutsuak ditu, adibidez, Zen-enak

(Escribano, 2012, 400. or.). Musikagile modernoengan ere aurkitu ahal dugu, esate

baterako, Nymanek dioenez, “musikagile esperimentalari ez dio ardura iraunkortasunaren

berezitasunak, unearenak baizik” (1974, 30. or.).

3.5. Ondorioa

Azterlan honetan ikusi dugunez, txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko

harremana oso estua da, bai maila kontzeptualean, bai harremaneko une historikoei

begira. Izan ere, De Pabloren Zurezko Olerkia konposizioak, Artze anaien txalapartak eta

Mikel Laboaren lekeitioetan txalapartaz egiten den erabilerak lotura estua dute arte eta

musika garaikidearekin.

Aurrez zehaztutako arau batzuen barruan hautatzeko askatasuna eta txalapartako

interpretatzaileen artean sortzen den erlazioa hurbil daude Cage, Brown, Wolff, Riley,

Cardew edo Young bezalako musikagileen konposizioetatik, eta 50eko hamarkadatik

aurrera izan diren musika garaikideko beste lan askotatik, Nymanek “Experimental music:

Cage and beyond” lanean egindako deskribapena oinarritzat hartuta. Txalapartan bezala,

konposizio horietako gehienetan interpretatzaileak nahitaez bete beharreko arau batzuk

egoten dira, eta horrek bere nahierara edo inguruneko elementuak aintzat hartuta jokatzen

du –adibidez, beste interpretatzaile batzuen erabakien arabera–. Bi praktikek batera

dituzten alderdien artean, txalaparta-praktikan nagusi diren beste ezaugarri batzuk daude,

hala nola tinbrearen hanpadura edo inprobisazioa.

57

4. Ondorioak eta etorkizuneko lana

Lan honetan, txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko ikerketa dokumentala

egin dugu. Horretarako, txalapartaren sorburuak, historia eta oraingo unea izan ditugu

aztergai. Lausoak dira txalapartaren sorburuak, eta hainbat teoria daude bere inguruan,

baina zaila da baliozkotzat jotzea. Bestalde, azken hamarkadetan txalapartak izan dituen

aldaketak landu ditugu, berraurkikuntza izan zenetik maila organologikoan (tresnan) eta

musikalean (erritmoan) gertatutakoak. Horrez gain, tresna eta interpretazioa gidatzen

dituzten arauak deskribatu ditugu, eta arau horiek XX. mendearen bigarren zatiko musika

garaikideko konposizio askorekin duten harremana egiaztatu ahal izan dugu. Era berean,

ikusi dugunez, txalapartan funtsezkoak diren kontzeptu batzuk oinarri-oinarrizkoak izan

dira esperimentazioan, abangoardiako musikaren esparruan. Hortaz, ez da harritzekoa

txalapartak 70eko abangoardiako musikariengan eta gaur egungo musikari askorengan

piztu duen interesa. Era berean, musikariek txalaparta txertatzeko erabili dituzten

estrategia batzuk aztertu ditugu, eta estrategia horiek eta praktikan izandako aldaketak

aldi berean gertatu direla ikusi dugu.

Ikerketa honen etorkizuneko lanei dagokienez, txalapartako teknika guztiak bilduko dituen

ikus-entzunezko katalogo bat egin nahi dugu, txalapartako interpretatzaileek lan egiteko

dituzten oinarrizko elementuak zein diren era sistematikoan zehaztu ahal izateko. Ikerketa

hau doktorego-tesiaren barruan sartuta dago, eta, beraz, horrek sakonago landuko ditu

master amaierako lan honetan zirriborratu ditugun gaiak. Tesiak abangoardiako musika

sortzailearen eta prozesualaren ingurunea eta txalapartarekin duen harremana ikertuko

du, txalapartako interpretazioa gidatzen duten arauetan oinarritutako ordenagailuko

hainbat aplikazio eginez.

58

59

Bibliografia

Aguirre, A. (2004-02-06). Un posible origen de la txalaparta. Argia, 0241. 2014ko

urtarrilaren 10ean hemendik berreskuratua:

http://www.euskonews.com/0241zbk/gaia24104es.html

Alexanco, J.L. et al. (1997). Los encuentros de Pamplona 25 años después. Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía: Madril.

Aramburu, M. (1991). Glosario de instrumentos de música tradicionales vascos.

Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra, 58, 187-198 or.

Artaso. (1986-07-03). Txalaparta. Argia, 1112. 2013ko urriaren 14an hemendik

berreskuratua: http://artxiboa.badok.info/hemeroteka.php ?

id_hemero=99&id_artista=12

Artze, J. (1999). Sakanatik arbaila ttipira (CDko oharrak). Donostia: Elkarlanean.

Atxaga, B. (2002-05-02). Txalaparta eta heriotza. Argia, 1854. 2013ko urriaren 5ean

hemendik berreskuratua: http://www.atxaga.org/es/testuak-textos/txalaparta-eta-

heriotza

Aurtenetxe, A. (2010). Introducción al movimiento cultural Ez dok amairu. Euskonews,

515. zk., 08-15/01/2010. 2013ko urriaren 5ean hemendik berreskuratua:

http://www.euskonews.com/0515zbk/gaia51501es.html

Bailey, D. (2010). La improvisación, su naturaleza y práctica en la música. Gijón: Trea.

Basterretxea, N. eta Larruquert, F. (1968). Ama Lur. (DVD). Frontera

Films.http://www.euskomedia.org/aunamendi/132599

Beltran, J.M.

----- (Productor, Guionista, Director). (1985). Euskal Herriko soinu tresnak

(dokumentala). Ikuskin.

----- (1988). Txalaparta. Aurrera Begira. Udako Euskal Unibertsitatearen 1988ko

Jardunaldiak, 181-200. Udako Euskal Unibertsitatea: Bilbo.

----- (1988). Txalaparta. Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra, 20 (52),

419-440.

----- (2004). La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la

60

música. Oiartzun: Herri musikaren txokoa.

----- (2007). Hernaniko txalaparta eskolaren 12 ikasturte. Jentilbaratz. 9, 151-172 or.

----- (2009). Txalaparta. Donostia: Nerea.

----- (2009). Txalaparta (DVD). Donostia: Nerea.

----- (2012). Txalaparta. Auñamendi Entziklopedia. 2013ko irailaren 5ean hemendik

berreskuratua: http://www.euskomedia.org/aunamendi/132599

----- (s.f.). Txalapartari buruzko hitzaldiaren laburpena.

Botolarre. (1972). Joxanton Arza. Anaitasuna. 243, 2.

Brown, A. (2012). Creative Partnerships with Technology: How creativity is enhanced

through interactions with generative computational systems. AAAI Conference on

Artificial Intelligence and Interactive Digital Entertainment. AAAI Publications

Report WS, 12-16.

Brown, P. (2005). Is the Future of Music Generative?. Music Therapy Today (online)

VI(2), 215-274.

Brunel, L. (1972). Les Rencontres de Pampelune. Art+Dance, 1972ko iraila.

Cage, J.

---- (2002). Silencio. Conferencias y escritos de John Cage. Madril: Ardora.

---- (1999). Escritos al oído. Valencia: Colegio de aparejadores y arquitectos

técnicos de la región de Murcia.

Carl, R. (2010). Terry Riley’s In C. Oxford: Oxford University Press.

Collins, N eta Brown, A. R. (arg.) (2009). Generative Music Editorial, Contemporary

Music Review, 28(1), 1-4.

Cubillo, I. (2004ko maiatzaren 17a). La 'txalaparta' de hielo. El País. 2014ko urtarrilaren

22an hemendik berreskuratua:

http://elpais.com/diario/2004/05/17/paisvasco/1084822814_850215.html

Contreras, I. (2007) Arte de vanguardia y franquismo: a propósito de la politización de los

Encuentros 72 de Pamplona. Huarte de San Juan. Geografía e historia. 14,

235-255 or. 2014ko otsailaren 25ean hemendik berreskuratua:

http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2648866

Cuyás, J. (2010). Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental.

61

Madril: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Crivillé i Bargalló. J. (1997). Historia de la música española, 7. El folklore musical.

Madril: Alianza.

De Pablo. L eta Alexanco J.L. (1972). Encuentros 1972 Pamplona, 26 VI-3 VII. Madril:

Alea.

Díaz, E. (1966). La txalaparta puede ser el pilar de la música moderna vasca. Txistulari 47

(50).

Diaz-Jerez, G. (2000). Algorithmic music: using mathematical models in music

composition (Argitaratu gabeko maisutza-tesia). Manhattan School of Music,

New York.

Echeverría, M. (16/10/2014). Hoy empieza todo con Marta Echeverría, Oreka Tx y su

txalaparta en directo [Audio podcast]. 2014ko urriaren 17an hemendik

berreskuratua: http://www.rtve.es/alacarta/audios/hoy-empieza-todo-con-marta-

echeverria/hoy-empieza-todo-marta-echeverria-oreka-tx-su-txalaparta-directo-16-10-

14/2811305/

Eno, B. (1996). Generative music. In Motion Magazine. 2013ko otsailaren 14an hemendik

berreskuratua: http://www.inmotionmagazine.com/eno1.html

Escribano del Moral, M. (2012). Rhythms of Struggle. Recovery, Revival and Re-

Creation of Txalaparta in the Basque Country PhD (Argitaratu gabeko doktorego-

tesia). University of Limerick, Limerick.

Euba, A.

----- (2014). Txalaparta: estudio sistémico de una práctica musical (Amaitu gabeko

doktorego-tesia). EHU/UPV, Leioa.

----- (2006). Txalaparta. Una aproximación general (Argitaratu gabeko

tutoretzapeko ikerlana). EHU/UPV, Leioa.

----- (2004). Txalaparta. Transcription and Analysis. Goldsmith College - University

of London, Londres.

Gambra, A. (2008). Relación entre la frecuencia fundamental propia de una tabla de

Iroko (Chlorophora excelsa) y sus dimensiones. Aplicación a la txalaparta

(Argitaratu gabeko graduatu aurreko tesia, Escola Tècnica Superior d'Enginyeria

Agrària). Universitat de Lleida, Lleida.

62

Garcia, X. (2006ko maiatzaren 15a). Txalaparta 'klasikoa'. El País. 2013ko maiatzaren

15ean hemendik berreskuratua:

http://elpais.com/diario/2006/05/15/paisvasco/1147722009_850215.html

Gente. (1977ko azaroaren 29a). Gente: Luís de Pablo. El País. 2013ko urtarrilaren

10ean hemendik berreskuratua:

http://elpais.com/diario/1977/11/29/sociedad/249606012_850215.html

Gilmore, J. eta Fell, M. (2012). Composing with Process, Radio web MACBA.

Glover, R.

----- (2013). Minimalism, Technology and Electronic Music. Ashgate Research

Goiri, J.

----- (1994). Txalaparta. Euskal erritmo eta soinu era. Arrigorriaga: Josu Goiri

Iturrizar

----- (1996). Txalaparta. Los dos sonidos del corazón. Arrigorriaga: Josu Goiri

Iturrizar

----- (2008). Txalaparta. Un instrumento a golpe del corazón, Revista Música

Global.

Gorriarán, C. (2000). Luis de Pablo y la tensión entre cosmopolitismo e identidad en la

vanguardia vasca del siglo XX. Musiker. 12, 199-206 or.

Hontañon, L. (1972ko uztailaren 6a). Primeros encuentros de Pamplona. ABC, 81. or.

2014ko otsailaren 13an hemendik berreskuratua:

http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/

madrid/abc/1972/07/06/081.html

Ibargutxi, F. (2001). Biografía de José Antonio Artze. Auñamendi Entziklopedia. 2013ko

azaroaren 5ean hemendik berreskuratua:

http://www.euskomedia.org/aunamendi/18675

Insausti, M. (2007). Ama Lur. DVDn sartutako testua.

Järveläinen, H. (2000). Algorithmic musical composition. HUT, Laboratory of Acoustics and

Audio Signal Processing. Helsinki University of Technology.

Joe, J, eta S. Hoon Song. (2002). Roland Barthes' ’Text’ and Aleatoric Music: Is the

Birth of the Reader the Birth of the Listener?. Muzikologija. 2, 263-81 or.

Jover, J.L. eta Amestoy, S. (1972ko abuztuaren 5a). John Cage, primera figura de la

63

música de vanguardia. Pueblo.

Kortazar, J. (1998). Artzeren poesiaren pentsakizunaz. Lapurdum, 8, 285-328 or.

2014ko martxoaren 4an hemendik berreskuratua:

http://lapurdum.revues.org/1146

Leaf, H. (2007). An Introduction to the Basque Txalaparta. The Galpin Society Journal,

(60), 215-219 eta 118. or.

Lecuona, M. (1920). Las toberas. El epitalamio vasco. Euskaleriaren Alde, 10 (194), 41-

53 or.

Licht, A. (1999). Sound Art: Origins, development and ambiguities. Organised Sound

14(1), 3-10 or.

Magnusson, T.

------ (2002). Processor art : Currents in the Process Oriented Works of Generative

and Software Art. (Argitaratu gabeko maisutza-tesia). University of Copenhagen,

Kopenhage.

------ (2007). Generative Schizotopia: SameSameButDifferent v02 – Iceland.

Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology, 7 (1), 45.

------ (2009). Epistemic Tools: The Phenomenology of Digital Musical Instruments.

(Argitaratu gabeko doktorego-tesia). University of Sussex, Brighton.

------ (2011a). Algorithms as Scores: Coding Live Music, Leonardo Music Journal,

(21), 19-23.

------ (2011b). Confessions of a live coder. Proceedings of International Computer

Music Conference. University of Huddersfield, UK.

------ (in press). Generative Music: A Form without a Format. Leonardo Almanac.

Marco, T. (1985). La creación musical vasca hoy. Revista Internacional de los Estudios

Vascos, 30. 11-22.

Maurer, J. (1999). A Brief History of Algorithmic Composition. Center for Computer

Research in Music and Acoustics (CCRMA). Stanford University.

Neira, F. (2006ko martxoaren 25a). Tomás San Miguel y la txalaparta feliz. El País.

Nyman, M. (1974). Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge

University Press.

64

Olaizola, I. (2006ko martxoaren 24a). Txalaparta. Euskonews, 340. 2014ko urtarrilaren

10ean hemendik berreskuratua:

http://www.euskonews.com/0340zbk/gaia34001es.html

Olarrondo. (1969ko uztailaren 6a). Jexux Arza'rekin Txalapartari Buruz. Argia, Uztaila 33.

Oronoz, M.B. (2001). JosAnton Artze “Harzabal”: Inguruaren Eragina Poesiagintzan

(Argitaratu gabeko doktorego-tesia). EHU/UPV, Vitoria-Gasteiz. 2014ko otsailaren

13an hemendik berreskuratua: https://addi.ehu.es/handle/10810/10801

Oteiza, J. (1966). Quousque Tandem...!, interpretación estética del alma vasca. Iruñea:

Pamiela.

Pardo, C. (2010). La aventura del Arte: En torno a la música. Hemen: Blanco M.L. (arg.),

Encuentros de Pamplona 1972: El fin de fiesta del arte experimental (83-103 or.).

Madril: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Percy, N. (2011). Steve Reich handclappers. London Symphony Orchestra 15 October

2011 Programme Notes. 6. or.

Pliego, V.

----- (1987). Carracas, matracas y tabletas: Crepitaculum ligneum .I. Delimitación

organólogica. 2014ko urriaren 23an hemendik berreskuratua:

http://www.profesdemusica.es/matracas/matracas.htm

----- (1987). Matracas, carracas y tabletas: Crepitacula lignea. Revista de Folklore,

84. 195-198 or. 2014ko urriaren 23an hemendik berreskuratua:

http://www.profesdemusica.es/matracas/matracas.htm

----- (1988). Carracas, matracas y tabletas: Crepitaculum ligneum. II. Utilización y

significado. 2014ko urriaren 23an hemendik berreskuratua:

http://www.profesdemusica.es/matracas/matracas.htm

Potter, K.

----- (2000). Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press.

----- (2011). Drummed Out? What Steve Reich did after Drumming. Mitteilungen der

Paul Sacher Stiftung, 24, 35-41 or.

Reich, S. (1968). Music as a Gradual Process.

Riley, T. (1964). In C. (partitura). 2013ko otsailaren 20an hemendik berreskuratua:

http://www.flagmusic.com/content/clips/inc.pdf

65

Roads, C. (1996). The Computer Music Tutorial. Cambridge: MIT Press.

Robert, C. (2010). Terry Riley’s In C. Oxford: Oxford University Press.

Ruiz, J. eta Huici, F. (1974). La comedia del arte (en torno a los encuentros de Pamplona),

Madril: Editora Nacional.

Sánchez, F. J.

---- (1995). Txalaparta. Breve estudio acústico-musical, Txistulari, (162), 19-23 or.

---- (2000). Txalaparta. Vibración y timbre. 2013ko ekainaren 17an hemendik

berreskuratua: http://www.aldebaransoft.es/Txalaparta/txalaparta2.htm

---- (2006). Vibración de la Txalaparta. 2013ko ekainaren 17an hemendik

berreskuratua: http://www.aldebaransoft.es/Txalaparta/txalaparta2.htm

Sánchez, F. J. eta Beltran, J. M. (1998). Una teoría numérica del ritmo aplicada a la

txalaparta, Txistulari, (173), 27-43.

Siquier, A. (s.f.). Construcción de instrumentos tradicionales, La txalaparta.

Spiegel, L. (1989ko abuztuaren 5a) Distinguishing Random, Algorithmic, and Intelligent

Music. An Open Letter to Active Sensing, in response to comments by Wendy

Carlos on algorithmic composition tools. A Letter to the Editor, published in Active

Sensing, 1(3).

Suso, M. (2004). La txalaparta y su cambio de contexto en la sociedad vasca. Nassarre:

Revista aragonesa de musicología, 21(1), 253-264.

Zabala, J. L.

----- (2003). Jesus Mari Artze, ttakunaren esku isila. Usurbil: Zumarte.

----- (2009). Artze anaiak. Biografía. Badok.

Zubiaur, J.L. (2004). Los Encuentros de Pamplona 1972 Contribución del Grupo Alea y

la Familia Huarte a un acontecimiento singular. Anales de Historia del Arte, 14,

251-267 or. Museo de Navarra: Iruñea.

V.A. (1997). Los Encuentros de Pamplona, 25 años después. Madril: Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía.

Varese, E & Wen-chung, C. (1966). The liberation of sound. Perspectives of New Music,

5(1), 11-19.

Wooller, R., A. R. Brown, et al. (2005) A framework for comparison of processes in

66

algorithmic music systems. Generative Arts Practice, 109-124 or. Sydney:

Creativity and Cognition Studios Press

67

Eranskinak

Gaia: Re: A question about your participation on the Encounters in Pamplona, Spain, in 1972Nork: <r.hartenberger@XXXXXXXX>Data: ig., 2014.eko azaren 02a 22:40Nori: Enrike Hurtado Mendieta <XXXXXX>

Dear Enrike,

Unfortunately, I did not attend that performance on June 27, 1972. I was on the tour, but my mother suffered a heart attack earlier in June and I had to return to the United States. My place was taken by Alvin Curran.

However, I have recently done some research at the Paul Sacher Stiftung in Basel, Switzerland where Steve Reich is submitting his papers, recordings, and manuscripts. Reich kept very complete sketchbooks, and in Sketchbook 6 (19 May 1972 - 20 September 1972) he has an entry about the txalaparta music. His entry says:

June 27Txalaparta

The equivalent of the phase shifting gate and FOUR LOG DRUMS IN THE BASQUE COUNTRY.

2 players with two sticks on 3 boards and they can not hit the boards at the same time.

I think there is use of difference between 4/4 || - - and 3/4 || - Not sure. Players young and improvising but old tradition with fixed patterns.COMPLETELY HOCKETING ONLY 2 PEOPLE - PLAYER SAID MORE THAN 2 WOULD FILL UP ALL THE SPACESMAKING MELODIC PATTERNS.

THE ONLY OBJECTION I WOULD MAKE TO WHAT I HEARD IS THAT IT LACKED ASYSTEM, A PROCESS AND SO THE TECHNIQUE IS FANTASTIC, THE SOUND IS FANTASTIC BUT, PERHAPS BECAUSE IT WAS IMPROVISED AND NOT PART OF FIXED TRADITION IT LACKED A CERTAIN DEPTH.

WE GO ON JUNE 27 TO SEE DANCING AND AFTER FESTIVAL TO GO TO VILLAGE TOHEAR MORE TXACAPARTA (sic)

I think I copied this down exactly as it is in Reich's sketchbook, but you would have to go the Basel Stiftung to make sure.I included the capitalization, underlining, and spelling that Reich used.

This seems to be the only note he wrote about the visit in his sketchbook.

Thanks for the photographs of the performance and the Reich concert. I am in the processof writing a book on performance practice in Drumming and other early Reich music.

68

Good luck with your PhD research. Please let me know if I can be of any further assistance.

All best,

Russell

69