Por Juan Carlos Curutchet

¡.... ..,¡tuolo !! la destrucciónde .. espana sagrada

.Un tópico cuya difusión y longevidad sonigualmente responsables de la universalaceptación de que aún hoy goza entre losespañoles, y de la magnitud de los estra­gos por él causados a la moderna culturaespañola, es el tópico de las :'?~ Espa­ñas": la España de la InqWSlClon, porun lado, y por otro la España progresi~,

la de la tradici6n erasmista y el despotIs­mo ilustrado, a uno de cuyos transitorioseclipses asistiríamos tras la derrota delsector republicano al final de la guerracivil. Como casi todos los tópicos, tam­bién éste participa, en no escasa medida,de la verdad hist6rica. Pero no es todala verdad. Extensamente debatido tantoen España como en el extranjero, y conparticular intensidad en el curso de estasúltimas décadas, todos los intelectualesespañoles de importancia han tomadopartido frente a él, normalmente adscri­biéndose a alguna de las dos Españas enpugna. El tópico contiene, sin embargo,y como ya se ha señalado, sólo parte dela verdad. Un escritor español de la ge­neración del medio siglo, el novelistaJuan Goytisolo, ha replanteado reciente­mente en un polémico libro de ensayosleste apasionante problema. Su última no­vela Señas de identidad, se orienta igual­men'te hacia un replanteamiento de lossupuestos éticos y estéticos que respaldanla actividad creadora del actual intelec­tual español. Tanto en uno como en otrolibro la destrucción de la España Sagradase erige en objetivo. Pero, y el lector de­be necesariamente plantearse el interro­gante, ¿cuál es la originali~ad de estarevisión y cuál el margen poSIble de rea­lización estética de sus designios? Inscritaen el contexto de la moderna narrativaespañola, su actitud co.bra una intensasignificación. El análisis y valoración deesa actitud, realizado en relación a suúltima novela, es el objeto de es~s notas.

Como es de todos sabido, la modernageografía ha sido definida como la cien­cia de los paisajes. El paisaje geográficoen sí es esencialmente concreto; es acce­sible a los sentidos (o a las prolongacio-­nes técnicas de los sentidos), es tridi­mensional y consta básicamente de doselementos: el natural y el humano. Am­bos aspectos aparece~ vincula?os entresí en las distintas regIones habitadas delplaneta, en .10 que el geó~o ~emánRatzel llamó hace' ya vanas decadasecúmene, entendiendo por ésta el "áreahabitada, trabajada y transi~da por elhombre'~. Allí donde las socledades hu­manas han convertido el paisaje naturalen su morada, la formación primitiva ha

1 El furgón d6 cola.

cambiado e incluso a veces desaparecidopor obra de la actividad adaptadora ytransformadora de la cultura. El paisajenatural, en consecuencia, es extensión, sedesenvuelve en el espacio; el paisaje cul­tural por el contrario, es actividad, se, , .desarrolla en el tiempo. Es baslCamente,la objetivación material de las tentativasdel hombre por construirse una tierra asu medida. Curiosamente, los escritoresespañoles (y no sólo ellos; también loshistoriadores, etc.). en no pocas oportu­nidades han intentado hacer del paisajede Castilla (tal es el caso de Unamuno yAzorín) un paisaje natural; han creídodescubrir en él ciertas esencias, ciertascualidades de eternidad y misterio, quedetendrían el proceso histórico a la altu­ra de un determinado estadio de su desa­rrollo.

El origen de esta tergiversación pare­cería remontarse a la época ya lejana dela guerra de la Reconquista. ~ientras enotros países europeos (Francia, Inglate­rra) la empresa de la unidad nacional sedefinió como una tentativa de superar elpasado mediante una resolución positivade conflictos interiores (lengua, religión,etc. ), en España la tradición castellan.ase rescató en bloque como factor de UDl­

dad y cohesión frente al elemento dedisgregación de lo "español" que supo­nía la dominación musulmana. La con­solidación del mito proveyó a Castilla lafUl':rza necesaria para vencer. Paradóji­camente, al derrotar a los moros, Ca:>tilladerrotó simultáneamente a las reglOnesde la periferia, las anuló en su particula­rismo. Antonio Gramsci ha observado có­mo cuando no se tiene la iniciativa de lalucha, y ésta acaba por identificar~e.conuna serie de derrotas, el determmIsmomecánico se convierte en una fuerza for­midable de resistencia moral, de cohe­sión de perseverancia paciente y obsti­nad~. Pero lo que como formulación in­genua de la masa reviste, en un deter­minado momento histórico, un signo po­sitivo, adoptado como actitu~ reflexivay coherente entre los sectores mtelectua­les, se convierte en factor negativo depasividad y autosuficiencia.

Con el triunfo sobre el Islam, Castillapromovió una absolutización de sus va­lores, y sus supuestas "esencias" cobraronun carácter de emblemática representa­ción de lo español. El mito de Castilla seimpuso monolíticamente por sobre losparticularismos históricos, sociales y re­gionales. Sometida a él, España se lanzóa· dos descabelladas aventuras: la Con­trarreforma y la conquista de América.El mito de la eternidad de Castilla y la

concepción meslamca que ésta se forjóde sí misma prefiguran el desarrollo detoda la historia posterior. Sustraído a ladinámica histórica, el mito cristalizó enel tiempo. Convertida la Historia en unavulgar metafísica y la realidad españolaen entelequia, de allí a considerar el con­cepto de Progreso como antagónico delas esencias españolas no había más queun paso. Y ese paso se dio. Una obra dejerarquía universal, el Quijote, así lo ates­tigua: es el lúcido diagnóstico de lo queya Cervantes, en su tiempo, vería comoel fracaso histórico español. En este pun­to preciso cabe situar el principio de esaprolongada disociación entre la Españaoficial y sus más lúcidos intelectuales ycreadores, situación que, sin modificacio­nes de relieve, ha perdurado práctica­mente hasta hoy.

Esta actitud de oposición del intelec­tual español ha sufrido sin embar~o cu­riosas metamorfosis. Los liberales ilustra­dos del siglo XVIII no consiguieron liberar­se del engaño. Para ellos la oposición en­tre España y Progreso no había perdidovalidez. La leyenda negra constituyó sim­plemente la reversión del mito, no suefectiva superación. Tal era la fuerza deéste, que para no pocos de ellos la. nega­ción del mito equivalió a la negación deEspaña en bloque. Y esto fue así porquesu reacción se dio a partir de la acepta­ción de la realidad del mito, básicamen­te, creyeron en su verdad. Naturalmente,la opción que se plantearon era falsa, yen el fondo no sirvió más que para reve­lar la persistencia de su adhesión a untipo de dualismo maniqueo. Para ellosEspaña estaba maldita j lo español noservía j ser español era una condena. Laleyenda negra se convertía así en verdugode sus propios forjadores; no era sino laotra cara del mito de la España Eternay, en- última instancia, una mitificacióntan perniciosa como aquélla. Sustraídoal tiempo, el dilema español se había es­pecializado. El Mal estaba fuera y el Biendentro, o exactamente a la inversa. Po­cos fueron quienes se plantearon el pro­blema históricamente, vale decir, el deEspaña como sociedad susceptible detransformaciones nacionales. Esta mecá­nica de oposiciones, esta falsa dialécticadel "claroscuro", el tópico de las dos Es­pañas, etc. no apuntaba, pues, al corazóndel problema. Rondaba los efectos, perono remitía a las causas.

Hubo no obstante un momento en queEspaña no pudo continuar ignorando lacontradicción entre lo que ella histórica­mente era y la imagen ideal que se habíaforjado de sí misma. Esta contradiccióncomenzó a manifestarse en algunos desus niveles. Una tradición clandestina (lade la picaresca) le daría dignidad litera­ria. No es casual que durante muchotiempo la picaresca fuera relegada porotras realizaciones más "integralmente"españolas, tales como la dramaturgia deCalderón; vale decir, por toda aquellatendencia de legitimación de conceptostan esencialmente reaccionarios como losde la "honra" y el "honor". Curiosamen­te, aun la picaresca, en la cual resulta po-

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r sible fijar el punto de partida de otraopción más real que la plantead~ por losliberales ilustrados, posee en ocaSiones uncariz inequívocamente rea;ccionario. Dela vida miserable de su tiempo, MateoAlemán no inferirá la necesidad de sureforma, sino que extraerá una ~er~e deenseñanzas que tiendan al fortalecimientodel tradicional estoicismo español. Espa­ña como Cristo, devendrá a sus ojos elsí~bolo de una pobreza y un sufrimientoredentores. Mateo Alemán realiza unaobra estéticamente revolucionaria; aunasí el valor absoluto continúa siendo, asu; ojos, el de la resignación. Esta dua­lidad no es ajena a la obra de muchosintelectuales posteriores. Tradicionalmen­te el intelectual español se ha compla­cido en la recreación de esta imagen.

Un buen ejemplo de esta actitud con­tradictoria se encontrará en la vida y laobra de Unamuno. Éste intuyó, por unaparte, la necesidad de echar cuatro vuel­tas de llave al sepulcro del Quijote o elCid; por otra, negó una posible "euro­peización" de España y propuso en cam­bio la "españolización" de Europa. Estacontradicción refleja todo el dilema desu generación. Unamuno acudió al paisa­je de Castilla buscando algo que, natu­ralmente, no existía. Pero en AntonioMachado y, sobre todo, en Valle Inclán,esto no fue así. El paisaje se convirtiópara ellos en medio de acceso a una com­prensión histórica de la realidad españo­la. Ambos acometieron la tarea de des­pojarlo de una supuesta trascendenciametafísica para dotarlo de una significa­ción humana. El símbolo de la Castillade Azorín era todavía el melancólico ca­ballero de la mano al pecho; el de Ma­chado, por el contrario, sería una muche­dumbre de gentes miserables luchandopor sobrevivirse en una sociedad petri­ficada. La contradicción es obvia: unoshicieron de Castilla un paisaje natural;otros vieron en ella un paisaje cultural.

Resulta doblemente significativo, porlo mismo, que aun hoy sea posible en­contrar intelectuales de la izquierda obs­tinados en exhumar un Unamuno su­puestamente socialista; incapaces decomprender cómo Unamuno no fue, alo más, otra cosa que una víctima pasivadel gran dilema histórico español. Su re­tórica del gesto revela, sin duda, un sen­timiento de insatisfacción creciente, perono debe olvidarse un hecho que pruebahasta qué punto Unamuno pertenecíaaún al pasado: para él, ese inconformis­mo era una modalidad ibérica, una delas esencias del estilo de vida español.Unamuno no creía en lo histórico; esoera el mundo de las apariencias. Todasu obra revela la obsesión por dar con lasclaves ocultas de una cierta españolidadesencial. Tal vez sólo Valle Inclán (e in­cidentalmente Machado y Baroja) intu­yó la ineficacia radical de unos valores,una cultura, un lenguaje y unos esque­mas de pensamiento cristalizados en eltiempo. Una invención genial, el esper­pento, sería el instrumento adecuado quele permitiría arremeter contra el mito dela España Eterna. Al condenar las pala-

bras sagradas, negaría simultáneamentetodos los valores que en ellas. se apoya­ban, pulverizaría el mito mediante su re­ducción a la caricatura y el absurdo. Alinaugurar la posibilidad de una apertura,Valle está legitimando el carácter de suopción. Ésta es la tercera España, la Es·paña históricamente posible, sustraída aldualismo del mito de la España Eterna ysu reversión en el mito de la leyenda ne­gra; ésta es la España de Clarín y deCervantes, de Larra y de Quevedo. Vallees con seguridad el narrador más radical­mente moderno de la literatura españolade este siglo.

Hay empero una circunstancia, de sig­no histórico, que hace que el "compro­miso" o la experiencia de Valle Inclánhayan inevitablemente perdido si no to­da, al menos una parte sustancial de suvigencia como paradigmas de la estéticanarrativa. Esta circunstancia podría serbásicamente definida como una descom­posición de ópticas, provocada, en unsentido general, por la irrupción de unanueva realidad, la de la urbe industrialcon todas sus implicaciones conexas. Ba­roja respondía, en este sentido (se lo verácon claridad más adelante) a unos esque­mas todavía decimonónicos. Sólo Cela enalgún momento -La colmena- investi­gó el problema de la ciudad con instru­mental relativamente adecuado, pero susincuestionables aciertos concluyen siem­pre por desdibujarse en el callejón sinsalida de una básica incomprensión delas nuevas realidades. Esta descomposi­ción de las ópticas narrativas tradiciona­les refleja causas no difíciles de compren­der.

Hoy, desplazada ya la novela de lo quetradicionalmente constituyó su campo deoperaciones por el fabuloso desarrollo delas modernas técnicas de información, sussupuestos se han transformado. La prensaoral y escrita y el cine (más recientemen­te la televisión), han ido restringiendocada vez más el campo de sus posibili­dades. La novela no puede, sin embargo,convertirse, por ello, en un entreteni­miento; tampoco en un mero vehículoinformativo y menos aún en un juego so­litario. Hay una posibilidad que el cineno podrá nunca arrebatarle. Evidente­mente la novela no puede soñar con lle~

gar a superar las descripciones que de larealidad o la conducta humana realizauna cámara cinematográfica. Pero hayalgo a que el cine no puede aspirar: elesclarecimiento de las concretas motiva­ciones de esa conducta, o dicho en otraspalabras, la descripción de los procesosde la conciencia. Que es lo que hizo Joy­ce. Que es lo que hicieron Faulkner,Lawrence, y muchos otros. Que es lo quemodernamente han intentado hacer enEspaña escritores como Luis Martín San­tos y más recientemente Juan Goytisolo. _

Ya en La imaginación liberal, hablan­do a propósito de la crisis de la novela,Lionel Trilling se preguntaba (y su res­puesta era afirmativa) si ésta no habríaingresado a un estadio de su evoluciónen el cual la intensidad de las preguntascomenzaba a superar su capacidad de su-

. ministrar resp1iest8li. A-una contradicciónde este tipo puede. vincularlIe en un sen­tido general el carácter experimental dela aventura joyceana. En el quinto ea­pítulo del Finnegans Wake, Joyce inten.ta descríbir una misteriosa carta halladaen un estercolero. Curiosamente la cartase -identifica con la propia obra, y su COmo

plejidad' e ininteligibilidad con las delcosmos que la obra intenta reflejar subspecie linguae. Describir esa carta defi.nirla, significa definir la natural~ mis.ma .del cosmos. La deijnición ocupa pá.ginas y más páginas, Yen ella, a la amobigüedad esencial de la propia carta, ~agregará la ambigüedad de una organi.zación sinláctica no unívoca. Esta ambi­güedad extremada, esta caótica suml1l4de direcciones no orientadas (a lo mássugeridas). no determina, naturalmente.su valor estético, porque se trata de ~proyecto comunicativo y explorativo quedebe integrarse en una formación estéticaorganizada para conquistar validez y efi.cacia.

Luis Martín Santos ha sido incucstin­nablemente el primer narrador peninsu.lar que acometió racionalmente la em.presa de resolver este conflicto propug.nando, a la vez, como instrumento de

.. realización de su experiencia narrativa,una alianza integral de la imaginacióncon la razón. Las motivaciones de estanueva actitud, sin embargo, son infinita·mente más complejas. Sobre ello se vol·verá más adelante. Hay empero otro he·cho significativo. Luis Martín Santos DO

estuvo solo en su empresa: lo respaldabaun imperativo de signo hist6rico, y, comoya se ha señalado, el sentido, la inmen­sa significación de su novela, provinodel hecho de que ella por sí constituyerauna afortunada respuesta a las exigenciasde esa nueva realidad.

Mientras la familia continúa siendo bcélula básica del organismo social, no seadvierte la represión provocada por k~

paradigmas del orden social -lo que unpsicoanalista llamaría el supery6-, por.que hay una natural predisposici6n porparte del individuo a identificarse cooesos mismos paradigmas de comporta·miento colectivo. MIentras la vigencia deéstos se conserva, el individuo --:..el escri­tor- conserva nociones claras acerca dela naturaleza humana, del bien y del ma!,etc. Baroja y Cela descubren y retratanlas nuevas ccistumbres y los nuevos tipo!humanos, pero desde la perspectiva de bsociedad tradicional anterior. Sus con·cepciones no han entrado en colisi6n ro­davía con las nuevas exigencias plantea·das por la incipiente sociedad industrialEn consecuencia es normal que am~no adviertah la insuficiencia de lo;nódulos expresivos tradicionales para ex·presar este nuevo tiPo de relaciones, estanueva realidad en su conjúnto.

Los lectores de Stendhal recordaráncómo el héroe· de La Chartreuse tUParine atraviesa por el escenario de Wa·terIoo en medio del fragor de la bata!!'sin percatarse para nada de la existenC13

de la misma, sumido en un absorbentesoliloquio que provoca su mdiferencia p¡r

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cuanto ocurre alrededor. La explicaciónde este significativo fenómeno se encon­trará, poco más tarde, en los manuscritosde 1848 del joven Marx, donde éste plan­tea la oposición entre la actividad "cons­ciente y libre", en la que cree encontrarel carácter específico del hombre, y eltrabajo "alienado", que hace que la vi­da aparezca sólo como un "medio de vi­da". Por otra parte, la uniformidad delas experiencias individuales en la socie­dad tradicional hacía que el hombre, alno entrar en conflicto con su medio, po­seyera un mayor grado de solidez en suconciencia y, por consiguiente, una mayorfacilidad para percibir los problemas dela sociedad en su conjunto. En el hom­bre actual, por el contrario, la transfor­mación de su actividad vital en mercan­cía y la asimilación de tantas experienciassiempre diversas y a menudo contrapues­tas, hace que éste se vuelque obsesiva­mente sobre su propia conciencia en pro­cura de restablecer un ordenamiento paraeste universo interior disgregado. En elhombre anterior no existía -o existíaapenas-- conflicto entre el hombre mis­mo y su experiencia de la sociedad. Enel ~ombre moderno, por el contrario, seha mstaurado entre ambos un abismo in­franqueable, o al menos difícil de supe­rar. En consecuencia, si al novelista deldiecinueve -a un Balzac, un Dickens oun GaIdós-- era posible describir la na­turaIeza humana ateniéndose a los datosde la realidad exterior, el novelista dehoy tropieza con la imposibilidad de des­cribir esos laberintos psicológicos delhombre actual mediante aquellos anti­cuados procedimientos literarios. Un per­sonaje de Galdós o de Balzac podía to­davía reordenar el mundo a partir de suc?nciencia de la realidad. El héroe yaCItadO de Stendhal, en cambio, premoni­toriamente ha tomado conciencia delsubconsciente, y esta realidad interior sele impone a su anterior conciencia de larealidad exterior. Con Stendhal aparece-seguramente por primera vez- la evi­d,e,ncia de estos modernos yoes en erup­ClOn, de estos complejos mundos interio­res cada vez más laberínticos y abigarra­dos, y la conciencia de la insuficiencia delas técnicas tradicionales para expresaresta nueva realidad.

Es en este punto preciso donde corres­ponde insertar la experiencia de Señasde identidad. El título, ya de por sí, esUn hallazgo. Toda la obra constituye labusca de una posibilidad de identificar IUna serie de nuevas realidades sucinta­~ente expuestas, en el esquemático análi-SIS anterior. Toda. la novela es, pues, unataque frontal contra los tópicos impues-tos por la novela de su generación. Pero~ también un ataque a tópicos que yatIenen que ver con la España histórica, y!lo sólo COn un aspecto mediatizado deella. Ahora bien: si en toda obra de arte¡S posibl~, desc~brir l? que Henry JamesI~aba the fIgUre ID the carpet" ("eldibujo en el tapiz"), vale decir, la abun­dancia de la materia histórica modelada~or la trama de la intención artística, pre-CiSO es reconocer que pocas novelas de la

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postguerra descubre~ un entraJ1?a~o .tanabigarrado y complejO como esta ultImanovela de Goytisolo. La razón es obvia.Señas de identidad marca un punto deruptura en la obra de su ,autor. Si el ~oy­tisolo anterior se propoma como desIgnIola redacción de un testimonio, el Goyti­solo de ahora reniega de esa misma posi­bilidad. Esta novela marca la necesariatransición. Señas de identidad es la his­toria de un creador que se representa lamoralidad como un triste deber, y que entodo momento subraya el sufrimiento yel dolor implicados por la vida moral.Indirectamente esa actitud formula unacrítica de la imaginación; pero la funciónde ésta consiste precisamente en otorgaral individuo conciencia de sus límites, yhacerle revivir la experiencia de la socie­dad como una gran prisión. Al postularla plenitud de la vida como forma inte­gral de la realización moral, de hecho laimaginación está realizando la crítica deun modo rutinario de inserción en el or­den de la cultura, está creando un motivopermanente de insatisfacción. La exalta­ción creadora del yo rompe la prisión dela cultura, aunque no baste para romperla prisión de la sociedad. Para liberarsedefinitivamente de sus tempranas obse­siones, el autor necesita consagrar al pro­tagonista a la tarea de redacción de unminucioso testimonio del cual incluso élmismo desconfía, y que está además cons­tante y corrosivamente impugnado desdeuna imprecatoria segunda persona que, alcabo, concluirá por identificarse Con unasuerte de difusa mala conciencia del pro­pio protagonista.

En Señas de identidad el protagonista-Alvaro-- reconoce (como ya el propioGoytisolo lo había reconocido anterior­mente en sus ensayos) que, pese a todaslas agoreras profecías del exilio, Españase ha transformado. El novelista ---comoel personaje- admite pues la realidaddel cambio, pero señala a la vez las cau­sas fortuitas del mismo (turismo, emigra­ción, etc.) , y no puede menos que subra­yar esta "paradoja extrema de una tierrasingularmente fértil en burlas sangrientasy feroces contrastes": el cambio se haproducido, pese a la voluntad de sus go­bernantes, "bajo un sistema primitiva yoriginariamente creado para impedirlo".Miles de falangistas cayeron en el 36 lu­chando por la preservación de una socie­dad a la cual el gobierno del Caudillo novacilaría en traicionar años después. Perotodo esto es simple anécdota y en sí mis­mo irrelevante: la industrialización de lassociedades europeas de la periferia es unhecho irreversible y la aceptación colec­tiva de los valores crematísticos también.Otros dos aspectos del problema ofrecenun interés mayor: 1) al producirse el des­pegue económico bajo un régimen queencama la negación de las libertades, secorre el riesgo de disociar (e incluso decontraponer) definitivamente en la con­ciencia popular las nociones de progresosocial y libertad política; y 2) al origi­narse este despegue en factores ajenos ala dinámica interna de desarrollo de laeconomía española, su incidencia no es

la misma en todos los sectores. Así se,agudiza el problema de los desniveles re­gionales e incluso en muchos lugares sesuperpone lo nuevo a lo arcaico indiscri­minadamente, contribuyendo al trastor­no general de unos valores petrificados yanacrónicos, con la adopción de otrosnuevos antes de que se hayan creado enla sociedad, en la mayoría de los casos,las condiciones mínimas que permitan ha­blar de un verdadero cambio de 'estruc­turas. Como consecuencia de este hechosorprendente, España comienza a despo­jarse de lo que tradicionalmente se. tuvopor su "carácter nacional", esa esencia "aprueba de milenios" satirizada por Amé­rico Castro. cuando aún no se ha confor-mado uno ¡:¡uevo. .

El pueblo, pues, ha perdido su carác­ter secular cuando aún no ha surgidootro; lo típico se desvanece por la super­posición arbitraria de lo viejo y lo nue­va; y el intelectual practica una moda­lidad arcaica de compromiso cuando hadesaparecido toda justificación del mis­mo. La tarea del testimonio ya no es su­ficiente, puesto que la nueva actividaddel creador se desplaza hacia una tenta­tiva de evaluación de las nuevas realida·des y de indagación del sentido de lasmismas. La obra de arte, en suma, seconvierte en medio de conocimiento. LaEspaña turística de los Veinticinco Añosde Paz es la irrisión de todos los valoresde la España Eterna; he aquí por qué,ya semejanza de Swift, Luis Martín San­tos y Juan Goytisolo al indagar las nue­vas circunstancias nacionales reelaboranparódicamente la experiencia del antro­pólogo al entrar en contacto con una so­ciedad tribal. El ritual de las ceremoniassalvajes se reproduce en corridas y feste­jos populares; y puesto que la irrisión seha convertido en común denominador deéstos, la sátira corrosiva, la ironía y lareducción de la caricatura y el absurdode los mismos devendrán el medio idóneode disipación de los equívocos; el instru­mento de la necesaria desmitificación.

A semejanza de Luis Martín Santos,en Goytisolo esta reacción se dirigirá nocontra determinados y parcializados as­pectos de la realidad, sino contra la rea­lidad española en su conjunto. Así se en­contrará una minuciosa irrisión de la alie­nante mitología del exilio bajo todas susposiciones variantes. Goytisolo analiza elexilio primordialmente en relación a Pa­rís y a las diversas migraciones que, a par­tir de 1939 (e incluso con antelación aesa fecha), han ido enriqueciendo porsedimentación un fértil humus reproduc­tor de nostalgiaS incurables en el café deMme. Berger. Esta sátira, aunque par­cial, vale, en virtud de su intrínseca ver­dad, como sátira general de todos losexilios. Los emigrados del 39 creyeronque su dispersión no podría ser duradera,y educaron a sus hijos en un clima deañoranzas que hiciese más deseable laposibilidad del retomo. Con el transcur­so del tiempo, sin embargo, condenadosa errar por un mundo que para nadarecordaba aquel mítico universo ilusoria­mente preservado por sus padres, se pro-

ducjría en eatóI adoleecentes una ruptu­ra entre lo que iba a ter su ~propia viday lo que habia sido aquella otra de suspadres. '.. .

En la 'página 14$, durante un "encie.rro" en Veste, l.r al que Alvaro se hadirigido trataniló de investigar las cir·cunstancias de la muerte de su padre, alcomienzo de la guerra, y de la masacrede. campesinos y carboneros realizada porla Guardia' Civil durante la República,el pro~gonista ve una capa de brega, yeste hecho, aparentemente insignificante,basta para extraviar·por·un momento surazón. Esa capa de. bregá,vitoreada porla multitud, se ~vierte erl rojo símbolode :otra realidad anterior, épica y glorosa, menos miserable que ésta, pero. queexiste sólóen su im~i6n y en el pa­sado. ·Del mismo modo, esas curiosas aso­ciaciones entre las caravanas de republi­canos dirigiéndose al exilio y las nuevascaravanas. de turistas regresando a Espa.ña en busca de un sentido de la vidaque 'en sus respectivos países se ha perodido, deIJluestranc6mo las coordenadasentre las cuales el pensamiento de Álva·ro discurre, están escasamente relaciona·das con la realidad histórica. El protago­nista de Goytisolo está tratado con cruel·dad. Pero ésta no es, bajo ningún con·cepto, una crueldad gratuitamente vol·cada sobre los imaginativos o melancóli·cos exiliados; es, por el contrario, unacto de conciencia, una crueldad que Sl:

ejerce sobre el propio autor. Son imáge·nes crueles pero cargadas de amor y comoprensión. Son la necesaria explicación porlas simplificaciones de una juventud de·masiado inclinada a las exaltaciones fá·ciles, a los abstral:tos idealismos. Son, ensuma, la· verdadera toma de concienciade una generación que se analiza en sufrustración y se exorciza mediante unalúcida y feroz autocrítica.

La trama argumental de la novela, co­tejada con la complejidad de su estructu·ra es relativamente simple: Un intelec·tu'al Alvard,. intenta "recobrar la perodid; clave" de su niñez y juventud. Di;·pone 'para ello, entre ?~ cosas, de.~álbum fotográfico farmhar. La evocacrondel pasado a través de la interpretaciónde estas viejas instantáneas oficiará a mo­do de hilo conductor entre los diferentescapítulos. Ex-fotógrafo de la FrancePress exiliado voluntario, hijo de UD

arist6crata fusilado por los anarquistas dela FAl, en el 36, Alvaro concibe la ideade realizar un documental sobre laemigración. Una necesidad profun~ .10obliga a comprometer todas sus ambiCIO'nes en la realización del mismo. El fra·caso del documental significa no el merofracaso de una empresa. política, sino laruina total de un proyecto de vida pre­cariamente fundado _sobre la aceptación(por oposición) del orden establecido: Apartir de allí, Alvaro coII1prende la un:perativa necesidad de retornar sobre ~

mismo. y el propio pasado en busca delos dátos, los nombres, las imágenes, queesclarezéan ·la absurdidad de_ su pequeñomundo. Alvaro se convierte de este modo

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en el testigo de sí mismo, y subsidiaria­mente, en el de la realidad.

Las instantáneas del álbum despiertanen Alvaro la evocación de un mundoque ya durante su infancia se alimentabade la evocación de otro mundo todavíaanterior. El recuerdo del bisabuelo, en­trevisto en la bruma de la leyenda comoconquistador implacable o mítico funda­dor de una estirpe ennoblecida por elprestigio del dinero, contrasta violenta­mente con la devoción spengleriana deuno de sus nietos, el tío Eulogio, conver­tido, ya en vísperas del desenlace de lasegunda guerra, en agorero portavoz deun futuro henchido de desolación e infor­tunios. Entre el bisabuelo, un pionero delcapitalismo, y su visión simplificada dela historia (recta progresión hacia el fu­turo), y los tíos, epígonos de una gestacolonial ya clausurada, con su no menossimplificada visión de los hechos históri­cos (vana tentativa de regresión hacia elpasado), está Alvaro con su conflicto, enlucha consigo mismo, con el pasado fa­miliar y con su propia sociedad. Ampu­tadas las coordenadas tradicionales (re­volución en Cuba, muerte del padre, exi­

. Iio, etc.), el suyo se ha convertido en unpresente sin historia. Ligado en el tiem­po a sus ancestros por el delgado vehícu­lo de una ociosa evocación, "separado yade la familia por una barrera infinita­mente más firme que los casuales y siem­pre azarosos vínculos de la sangre", Al­varo comprende la vanidad de aquellapompa de jabón en que cristalizaron losmitos de la infancia, la condición egoístay caduca de un mundo extinto y deca­dente simbolizado por los opacos dague­rrotipos del álbum familiar.

De repente el novelista descubre quetiene una experiencia incanjeable querelatar, una palabra inalienablemente su­ya que proferir: "Sabías que, a tu muer­te, lo pasado se aniquilaría contigo. De­pendía de ti, únicamente de ti, salvarlodel desastre" (pág. 162). Toda la obraestá presidida por este afán de rescatar,por medio de las palabras, el esencial par­ticularismo de una experiencia que desa-

parecerá con su muerte. Goytisolo hadescubierto que en realidad no existe elpasado como entidad abstracta e inmo­dificable, sino que existen diversas expe­riencias del pasado. Ha descubierto tam­bién que el tiempo no se recupera, sinoque se reconstruye. Al construir su futu­ro, cada cual está también reconstruyen­do su pasado, y viceversa. Goytisolo hacomprendido el error (de estirpe lukac­siana) de pretender caracterizar un per­sonaje dándole los rasgos estipulados poruna abstracta tipología. Ahora Goytisoloya no construye tipos. Se obstina en de­finir a sus personajes por lo que en susexperiencias hay de intransferible, de es­trictamente individual.

Así el conflicto familiar del protagonis­ta no consiste en la tradicional contra­dicción entre el padre, burgués y falan­gista, y el hijo, bohemio e izquierdista.puesto que el padre está muerto. Ha sidofusilado por los anarquistas durante laguerra. Su imagen, y la imagen de sumuerte, rondan obsesivamente la COIl­cie~cia del protagonista, y éste, a su vez,ronda el lugar de la ejecución en procu­ra de alguna escondida clave que le per­mita esclarecer el sentido de ese ambiguoacontecimiento: "¿ Cómo explicarlo? Amenudo en las fases de depresión y zozo­bra (tan frecuentes en ti), la muerte deaquel desconocido (tu padre) y la impo­sibilidad material de vuestro encuentro(fuera del vínculo azaroso y gratuito desu paternidad) te roen por dentro comola imagen de una ocasión perdida, el pe­sar de una cosa no hecha, el espectro deuna aleve e incurable nostalgia. Piensasque en otro país, en otra época la historiacomún de los dos hubiera sido distinta y,poco o mucho, os hubiérais llegado acomprender. Ahora vuestra comunión sereduce a este segundo estricto e irrempla­zable. Con la negra boca de los fusilesdelante de ti tratas en vano de apresarel tiempo" (pág. 160). Este tipo no yade relaciones, sino de experiencias esen­cialmente conflictivas, no eran habituales:en la narrativa española. De pronto ellector constata que aquí ya no hay la con-

frontación de .dos conductas distintaspuesto que el conflicto transcurre den~tro, se desarrolla en la conciencia del pro­tagonista. Esta novela es un intento deesclarecer las motivaciones concretas deuna conducta social. Mediante una ra­cionalización a posteriori de los aciertosde esta indagación, resulta posible vincu­lar esta novela a la sociología. Pero elmétodo narrativo se vincula al psicoaná.lisis. Aq.uí ya nt;> hay certezas, puesto queel novehsta no Incurre en la tentación detraicionar la esencial diversidad de loshec~os y los seres con apresurados esque­matIsmos. Toda la novela es una tentati­va de fijar en imágenes, en palabras lapropia i?se~ridad ?el autor, puesto quesu conCIenCIa no SIempre puede captarcon claridad la íntima naturaleza de larealidad que describe. Aquí ya la novelaha devenido instrumento de conocimien­to.

En Señas de identidad no hay perso­najes-esquemas, positivos o negativos,simbólicos o arquetípicos. Hay solamenteseres humanos, hombres, con un soloañadido, el de españoles: orgullosos ovencidos, alegres o reflexivos, pero siem­pre atrincherados en su condición demiembros de la "tribu". Aquí no hay tó­picos. Ni apologías chovinizantes más omenos folklóricas ("Aquí somos otra gen­te", "Spain is different") ni saña anti­española gratuita ("España buscó a Diosdurante veinte siglos y terminó por en­contrar a Franco", etc.). Hay -y esto loimplica todo- una reflexión: una lúci­dar:nente crítica indagación del particu­lansmo de la sociedad y la historia espa­ñolas de estos últimos cuarenta años. Hayalgunas constataciones, por ejemplo, esamisteriosa reconversión de las moviliza­ciones populares del 36 en un mero jol­gorio de verbena. Los hombres son losmismos. El temperamento es el mismo.Las circunstancias difieren.

¿Qué ha sido entretanto de toda aque­lla exultante alegría popular? ¿ Qué mis­terioso poder ha transfigurado aquellaEspaña épica del 36 en la España turísti­ca del 62? Obviamente, la transfigura­ción existe, pero solamente a nivel de lascaracterizaciones adjetivas. La continui­dad histórica no se ha quebrado, y espropósito del novelista identificar y res­taurar los hilos conductores, las pautasordenadoras de esta soterrada continui­dad. Toda esta novela es una tentativade dotar de una coherencia histórica, unaproyección social y una significación hu­mana esa imagen abigarrada y contra­dictoria de una España circunscrita porlos teóricos tradicionales a afiche de tu­rismo.

Finalmente cabe realizar varias obser­vaciones acerca de los procedimientosempleados en la construcción de la nove­la. Está, en primer lugarl el relato en ter­cera persona, entidad ésta que de algúnmodo continúa, como en la novela tra­dicional, personificando un absoluto ex­terior a la misma. Hay, luego, un relatoen primera persona del plural, el Nos­otros o las Voces, encarnación del peso

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asfixiante de un pasado y una tradiciónque se resisten a desaparecer. Sobre e~tedialéctico contrapunto entre la omms­ciencia del autor y la imprecación de lasVoces ("maldad y frustración congénitasde tu raza conjugadas en coro") se pro­yecta la voz de la conciencia del prota­gonista, el propio Alvaro a tr~vés de unrelato en segunda persona que mdaga susinhibiciones, su soledad, se interroga so­bre el porqué de su segregación del mun­do y finalmente recompone la unidad -desí misma mediante una condena en blo­que de toda la realidad.

Como es sabido, el desarrollo de la so­ciedad burguesa-industrial ha correspon­dido en el orden de la cultura con lacristalización de una literatura de pro­testa que· representa la negación históricade aquella. A medida que el capitalismoha realizado sus progresos, el individuoha ido sintiéndose cada vez más incó­modo en la colmena forjada por la bur­guesía capitalista. El romanticismo, elsimbolismo, el surrealismo, y más recien­temente el existencialismo, han consti­tuido otras tantas manifestaciones de esacreciente insatisfacción. A partir del ro­manticismo, toda la literatura tenderá arestituir al hombre los atributos de laindividualidad y la diferenciación huma­nas. Theodor W. Adorno ha escrito que"La grandeza de la obra de arte consisteen que expresa lo que la ideología ocul­ta", es decir, en su condición de testimo­nio de las motivaciones concretas de laalienación. En este sentido, la diversidadde enfoques narrativos empleados porGoytisolo prueba mejor que nada su ra­dical desconfianza frente a toda visiónlineal o concepción unívoca de los pro­blemas de la sociedad y la cultura. Todala novela está surcada por el sentimientode la impotencia y por la angustia; porla aspiración de reconciliar al hombrecon su mundo y por la conciencia de laimposibilidad de efectuar esa reconcilia­ción en la esfera de lo real. Entre el im­pulso disociador de la forma y el impulsoordenador de la conciencia se estableceasí un dialéctico contrapunto que definela naturaleza del estilo.

Regresando al punto anterior, ya enThe opposing self Lionel Trilling esta­blecía una cierta característica de la re­belión del yo romántico que aún hoyconserva su validez. Según él, estas irrup­ciones del yo en la vida de la sociedadson más o menos frecuentes desde la épo­ca en que el oráculo de Delfos aconsejóa todos los hombres la investigación delsuyo. Desde la Revolución Francesa, sinembargo, estos yoes han asumido una ca­racterística peculiar: lo que Trilling lla­ma su "imaginación intensa y contraria-a la cultura en que se originan". Estoestá sufientemente claro en la experien­cia de Luis Martín Santos: una expe­riencia de rebelión contra las insuficien­cias de la cultura. En el caso de Goyti­solo, por el contrario, hay una tentativade rebelión del yo contra la sociedad, ytambién contra la cultura, pero sólo ac­cesoriamente, vale decir, sólo en la me­dida en que ésta marcha asociada a un

determinado tipo de sociedad. La distin­ción no es ociosa. Tras las huellas deJoyce, Luis Martín Santos se proponía,ante todo, poner a pruebá la capacidadde la cultura como ámbito de posiblerealización de la conciencia racional.Juan Goytisolo, tras las huellas de la tra­dición de un Swift, intenta poner a prue­ba la capacidad de una sociedad comoámbito de posible realización moral. Estoexplica por qué mientras en Tiempo desilencio se da un marcado predominio delo estético, en Señas de identidad hay, in­versamente, todavía una primacía de loético. La estética no se propone como finla comunicatividad o la inteligibilidad,porque es, básicamente, una vía de reali­zación individual. La ética, por el con­trario, no puede renunciar a ninguna deellas bajo riesgo de incurrir en flagrantecontradicción con su propia razón de ser.

La expresión cultura denota, como yaTrilling advertía, una eficaz ambigüedad,en la medida en que entraña no sólo lasobras creadas por el hombre sino tambiénlos supuestos y valoraciones de que aque­llas se han nutrido. Al interrogar la cul­tura de su sociedad, Martín Santos seinterroga acerca de su propia capacidadde realización cultural. A la concepciónjoyceana de la literatura como crítica dela cultura, Goytisolo ha preferido la con­cepción de la literatura como "crítica dela vida", según la definición de MathewAmold. Ambas concepciones coexistensin embargo tanto en uno como en otro;la diferencia es hasta cierto punto unacuestión de grados; cada cual ha escogidola acentuación de un distinto matiz. Co­mo resultado de esta diversidad de elec­ciones, Luis Martín Santos ha creado ununiverso más pletórico de significacionesy bellezas, de una riqueza mayor por lamultiplicidad de los planos que connota.El absoluto perseguido por Luis MartínSantos (y toda la historia de la literaturaestá fraguada por la persecución de di­versos absolutos) es un absoluto sólo rea­lizable a nivel de la expresión.

Goytisolo no comparte esta actitud. Supreocupación, o su absoluto, queda cir­cunscrito a lo que muy arbitrariamente,por cierto, pero con entera lucidez, J a­mes Joyce hubiera llamado uno de los"arrabales de la cultura". Esta opción de­fine la naturaleza de su aventura: histó­rica y social. En el fondo subyace el im­perativo ético, la conciencia crítica y mo­ral. Las exigencias narrativas lo colocanbajo el desideratum de un imperativo es­tético, pero entre ambos existe una fu­sión imperfecta. El antecedente de estaactitud de Goytisolo puede, como ya seseñaló, ser rastreado en la tradición de losmoralistas de la escuela de J ohnathanSwift y en su corrosiva costumbre de per­seguir el absoluto moral como factor dereordenación del universo. La magnitudde sus aportes, sin embargo, no debe sersubestimada. Estas objeciones apuntan notanto a cuestionar la calidad de la nove­la como a desentrañar su sentido de ne­cesaria transición.

Señas de identidad es la legitimacióndel valor de la herencia de Luis Martín

Santos y la eorróbOiacl6n de que al frod 'd ' ,r espues,e numerosos y contradictorios

mtentos mas o menos fracasados, la nove.la española ha encontrado su legítimoderrotero. Pasi6n de existir dialécticacomprensión de la maravillos~ diversidadde los seres y las cosas y las contradic.torias relaciones que entre ellas se origi.nan, y una insólita capacidad de comoprensión de los fracasos de toda una ge.neración. Todo esto hay en la novela, ytodo ello está expresado por medio de unestilo que al sublevarse contra. los recurosos del lenguaje tradicional, está simultá·neamente pugnando por reinventarlo ydevolver a la conciencia su poder reor·denador de la realidad. Señas de identi·dad es no sólo, jUnto con Tiempo de si'lencio, una de las más valiosas novelasde la postguerra. Es también la certeza deque, cuando luciqez crítica y lucidez esté.tica concuerdan entre sí, se solidarizan enla conciencia creadora, un novelista seencuentra ya en posesión de los mediosque le permitan expresarse en plenitud.Juan Goytisolo _está ahqra, sin· duda, envías de llegar a convertirse en uno de losgrandes creadores de la moderna litera·tura narrativa de su país.

Del mismo modo en que Swift poseyóuna sensibilidad humillada por la inade·cuación del ser físico a la conciencia mo·ral, y encontró en la sátira corrosiva elrecurso que le permitiera .describir el con·flicto como un no participante del mis·mo, así hay en Juan Goytisolo una con·ciencia humillada por las ofensas de lavida que necesita resolver su sentido delfracaso en una praxis crítica que, al hu·millar la realidad, simultáneamente lolibere de sus demonios interiores. Señasde identidad es un necesario arqueo, UD

alto en el camino. El testimonio de UD

creador que, al reencontrarse consigomismo, se plantea la contradicción entreética y estética y se interroga sobre la li·citud de una tentativa de realización in·dividual en una realidad aquejada deuna dolencia general. Estas contradiccio­-nes-son visibles en la obra. A pasajes tanafortunadamente realizados como la con·fesión de Francisco Olmos Carrasco, esposible contraponer otros en que el hu·mor o la ironía están dados no por elestilo sino por la situación global que sedescribe (éste es el caso de la mayoría delos cuadros del exilio, muchos de ellosciertamente notables) . Juan Goytisolo hadadQ la última, vuelta de tuerca a lamala conciencia del narrador español, pe.ro esto no es suficiente. Es también neceosario radicalizar la agresión contra unasensibilidad expresiva desgastada por UD

dilatado proceso de mediaciones ideoló­gicas. y esto es lo que su novela realizasólo parcialmente. Señas de identidad esseguramente una excelente novela, unade las mejores de toda la postguerra. Peroes, bajo este aspecto; y ante todo, un so­berbio vaticinio: -la prueba de que JuanGoytisolo ha encontrado, por fin, el ca·mino que le permita dar en su obra lamáxima medida de su talento como na·rrador.

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