tratado teórico práctico de armonía y composición juan lleys

8/13/2019 Tratado Teórico Práctico de Armonía y Composición Juan Lleys

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T R A T A D O T E Ó R I C O P R Á C T I C O

D E

E S T R A C T O D E L O M A S Ú T I L Q U E CO N TIE N EN L A S O B R A S

I I I . T I J H M E X T E P I ' B M C A D A S E N E U R O P A ;

Con adiciones y un gran número oVejemplos demostrativos

de todas las materias tratadas en esta obra,

D. J U A N L L E Y S , P R E S B I T E R O ,

M A E S T R O D E C A P I L L A

D . JU A N BU D Ó, Ed itor de M usica, calle de Escu dillers, n.° 4 7 , piso 1."1 8 5 0 .



T RA T A D ODE

ARMONÌA Y COMPOSICIÓN MUSICAL



Convencido d e la inutilidad del sistema de enseñar la composición musical,seguido en España hasta el dia, quise proporcionarme algunos de los enseñados en

los principales conservatorios de música de Europa, incluyendo en este número al

últimamente publicado por el Sr. D . Francisco Andreví. D e todos he formado

el que presento al público, estractando de cada uno lo que me ha parecido mas útil

y de comprensión mas fácil, para poderse adquirir, sin un grande estudio, los cono

cimientos indispensables, pero suficientes, para llegar á compon er música.

He hecho todavía mas: aquellas materias cuya inteligencia ofrecía mayor difi

cultad, he procurado presentarlas bajo un punto de vista mas concebible del que

generalmente se presentan, ya sea esplicando de un modo claro y preciso su meca

nismo, ya sea colocando al lado de las reglas suficiente n úmero de ejemplos que

acreditan lo que en aquellas se prescribe. Mas he hecho todavía : estos mismos ejem

plos, en muchas de las materias de esta obra, los he seguido de.unos ejercicios

que el discípulo podrá armonizar, cotejando después, y arreglando si fuere necesario, su armonización con la de la obra.

Pareciéndome ya inútil el contrapunto con el plan seguido en esta obra, he

omitido tratar de él en ella.

El género fugado y la fuga tampoco se han continuado en esta obra, no porque considere inútiles estas partes de la composición musical; pues por el contrario,

estoy convencido de que ellas pueden contribuir mucho á la formación de un com

positor acabalado ; pero dos razones lie tenido para no tratar de estos, digámoslo

asi, accesorios de la composición música ; una de ellas y la mas principal es: que

puede, sin las predichas dos partes ó accesorios llegarse á componer, y compon erla

muy bien, música de todo género y carácter. La otra razón es: que las mismas

dos partes ó accesorios se encuentran estensamente tratadas en muchas obras que

podrá consultar el que quisiera adquirir conocimientos sobre su mecanismo. Se dice

aquí mecanismo, porque, en efecto, estas partes de la composiciojí musical, es mas

una ciencia de detalles que de reglas.



C A P Í T U L O I .

DE LOS A CORDES DE DOS S ONIDOS .

La armonía resulta de la reunión y de la concordancia de las voces de un coro ó

de los instrumentos de una orquesta. La percusión simultánea de los sonidos de muchasvoces ó instrumen tos, prod ucen los acordes. E l co nocim iento de la consti tución d e losacordes y de las leyes de su sucesión, es lo que se l lama la ciencia de la armonía.

Los acordes mas simp les son los qu e se comp onen de dos sonidos. La s distancias queseparan estos sonidos se lla.man interv alo s. L os acord es son consonantes ó disojiantes.

Son co nsonantes aque llos que satisfacen inm edia tam ente al oido , sin hace rle dese ar lasuces ión de o tro ac or de ; y son disonantes los que necesitan reso lvers e, es decir, losque t ienen que ser seguidos de otro a cord e p ara satisfacer al o ido. Lo s acordes consonantes de dos sonidos son : las terceras m ay or y menor; la cuarta, (a) la quinta, lassestas m a yo r y m enor y la octa va, (b) Lo s acordes disonantes de dos sonidos son :la segunda, la sép tima y dem ás no refe ridos en los designados po r consonan tes.

(Ejemplo número 4 , pág. A . )

(a) La cuarta si no v a acompañada de la sesta es una consonancia débil que nunca por sí sola satisface bien el oido, por lo que su uso está limitado á ciertos casos que se dirán en su lugar.

(b) Los acordes consonantes se dividen en perfectos é imperfectos. Los perfectos son : la oc tava, laquinta y la cuarta. Los imperfectos son : la tercera y la sesta. Los primeros se llaman perfectos, porqueno pueden alterarse sin dejar de ser consonantes, y los segundos pueden ser alterados, sin que por estopierdan la calidad de consonantes; por ejemplo : la tercera y la sesta menores son consonantes del mismomodo que lo son la terce ra y sesta ma yores. A p esar, no obstante, de lleva r los primeros el pomposodictado de perfectos, son ellos menos armónicos que los segundos, motivo por el cual en las composiciones á Dúo se emplean mas los acordes imperfectos que los perfectos.



- 8 -Los acordes consonantes y disonantes de dos sonidos se dividen en mayores, me

nores, justos, aumentados y disminuidos. La tercera m ayo r , compuesta ded os tonos,se form a sobre la prim era , la cuarta y la qu inta nota de la escala de un tono m ay or .L a tercera meno r compuesta de un tono y un semitono, se forma sobre la segundanota, la tercera, la sesta y la séptima de la escala. La tercera disminuida, compuestade dos semitonos, eslá formada por una alteración momentánea de una de las notasde la tercera me nor, por med io de un bem ol, de u n becu adro, ó de un sostenidoaccidental. La tercera aumentada, se forma por la alteración momentánea de la notasuperior de una de las notas de la tercera mayor por medio de un sostenido ó de unbecuadro accidental.

L a cuarta justa, está compu esta de dos tonos y un se mitono. Se forma sobretodas las notas de la escala, á escepcion de la cuarta. La cuarta mayor, l lamada

tam bién tr íton o p or com ponerse de tres to n os , se bace sobre la cuarta nota de laescala mayor ó menor. La cuarta disminuida , está formad a por una alteración m o mentánea de una de las notas de la cuarta justa, por m edio de un bemol, becu adroó sostenido accidental; esta cuanta está compuesta de un tono y-dos semitonos. Laquinta justa, se com pone de tres tonos y un semitono. S e forma sobre toda s las notasde la escala ma yo r, esceptuando la séptim a. La quinta menor, compuesta de dostonos y dos semitonos, se forma sobre la séptima nota de la escala mayor y sobrela segunda de la escala menor. La quinta aumentada, está formad a por una alte ración momentánea de una de las notas de la quinta justa, por medio de un bemol,un bec uad ro ó de un sostenido accidental. Se com pone de tres tonos y dos semitonos.L a sesta mayor, se compone de cuatro tonos y un semitono. Se forma sobre la pri

mera, segunda, cuarta y quinta nota de la escala mayor. La sesta menor, compuestade tres tonos y de dos semitonos, se forma sobre la tercera nota, la sesta y la sépt ima de la esca la mayor . La sesta disminuida, está formada po r una alteración mo mentánea de una de las notas de la sesta m ay or , po r me dio de un beniolj de unbecuadro, ó de un sostenido accidentali La sesta aumentada^ está formada por unaalteración momentánea de la sesta mayor^ por medio de un bemol, de un becuadroó de un sostenido accidental) Se com pone de c ua tro tonos y dos semitonos. La octava

justa, está compuesta de . cinco tonos y do s semitonos. Las octavas disminuidas

ó aumentadas, se deriv an. de las alteraciones mo men táneas de la octava justa po rmedio de bemoles, becuadros, ó sostenidos accidentales, La segunda menor, estácompuesta de un semitono. Se forma naturalmente sobre la tercera y la séptima notade la esca la mayor . La segunda mayor, com puesta de un tono , se forma sobretodas las notas de la escala de un tono mayor, esceptuando la tercera y la séptima.L a segunda aumentada, comp uesta de un tono y un semitono, se forma sobre lasesta nota de la escala de un tono m ay or La séptima menor, compuesta de un tonoy dos semitonos, se forma sobre todos los grados de la escala, esceptuando el primero y e l cuar to . La séptima mayor, compu esta de cinco tonos y un semitono, seforma sobre la p rime ra y la cuarta nota de la escala de un tono m ay or . La séptima

disminuida, se prod uce p or la alteración de la séptima m enor, q ue se hac e sobre laséptim a nota de la escala. (Fease ¿a tabla de todos los acordes de dos sonidos,

pág. 1 . )

Ha y cinco notas en la escala q ue tienen su nom bre p ro pi o. y partic ular ; estas notasson: la primera que se l lama tónica, porque da su nombre al tono: la quinta quese l lama dom inan te, porq ue concu rre á la formación de infinitas combinaciones de



- 9 -

( a ) Las notas características de las escalas de ambos modos, son la tercera y la sesta. En el modomayor la tercera y sesta son mayores, y en el modo menor son menores. Frecuentemente en este últimomodo la sesta se hace ma yor alterá ndo la con un sostenido ó con un becuadro, si ella, pasando por laséptima mayor, sube á la octava. Esto suele tener lugar en los movimientos vivos, y tan solo se practicaasí, pava evita r el interv alo de segunda aumen tada. En este último caso el modo menor no se distinguirádel mayor sino por la tercera ó mediante. La escala cromática no es mas que la diatónica subdividida enmedios tonos. Como esta última contiene dentro de sí cinco tonos y dos semitonos, la crom ática conten drá doce semitonos, que serán otras tantas tónicas ó bases de escalas, así de un modo que de otro .

( b ) Cuando la armonía es á tres ó mas partes hay algún caso, aunque pocos, que la resolución dela nota disonante le hace una pa rte diferente de la que la forma. En la escuela antigua se llamaba esteproceder robar el puesto, y que mejor se diría robar la resolución, porque en efecto, no es el puesto sinola resolución de la disonancia lo que se roba. H é aquí un ejemplo de esta estraiía resolución. (Ejemplo A .pág. 2 ) .

( c ) Sobre esto debemos no obstante a dv er tir : que el paso de la dominante á la subdominante, solo

puede verificarse á favo r de una sucesión 6 bien invirtiendo el segundo acorde, para de esta maneraevi tar la falsa relación que existe entre las dos terceras ma yores, y por ser contra el curso regula r delbajo fundamental, que no puede retroceder de la dominante ú la subdominante. (Ejemplo B. pág. 2).

2

arm on ías : la cuarta que se l lam a subdom inante, porque es una quinta invers ada : latercer a que se l lam a m ediante , po rque es el interva lo consonante que media entre la

tónica y la dominante, y los tres forman el acorde perfecto; y la séptima que se l lama nota sensible, porq ue su carácter tonal se opone al reposo y está com o atraidapor la octava.

La tónica, la dom inante, la subdom inante y la nota sensible de un tono m enor,son exactamente parecidas á las mismas notas de la escala mayor (a). El trastuequeó inversió n d e los acordes es una op eración , po r med io de la cual la nota inferior deuno d e los acordes se transp orta á la pa rte sup erior, y la superior igualmente setrans porta á la inferior, resultand o de este cambio de posición de dos notas, unadiversidad grande de intervalos ; por e jemplo, una tercera inversada queda convertidaen sesta, la cuarta en quinta, la quinta en cuarta, la sesta en tercera, la segunda en

séptima, y la séptima queda convertida igualmente en una segunda. Adviértase quepo r me dio d el trastuequ e los intervalos m ayo res produ cen intervalos men ores, losmen ores m ay ore s, los aum entados disminuidos y los disminuidos aum entados. (Véase

la tabla del trastueque pág. \ ).

H ay entre los acordes algunos, com o ya hem os visto, que no satisfacen al oidosino cuando se hallan seguidos inmediatamente de otros, los cuales son en número decuatro .

El prim ero, es la cuarta m ay or , cuy a nota superior debe resolverse en la tónica yla inferior baja r á la tercera ; segunda, la quinta me nor, cuy a nota superior debe bajaruna nota , y la inferior subiendo un gra do, debe resolve rse en la tónica ; terc ero , lasegunda mayor ó menor, cuya nota infer ior debe bajar un grado; cuarto , la sépt ima

m ay or ó m enor, cuya nota superior debe de l mism o m odo ba jar un grado (b) . (Ejemplo 2 , pág. 2).

Respecto de los acordes consonantes, que son los que por sí mismos satisfacen aloido y no necesitan resolverse en otros, son libres en sus movimientos, y se sucedenen el orden del capricho ó fantasía de los compositores (c).



- 40 -

C A P Í T U L O I I .

DE LOS A CO RDE S CONSONA NTES DE TR ES V DE C UA T RO S ONIDOS .

Se dá e l nombre de acorde perfecto á una armon ía compu esta de tercera y de

quinta. Cuando á este acorde se le quieren dar cuatro sonidos, se le añade la octavad e una de las otra s notas, y en pa rticu lar de la inferior que se llama el ba jo. Si latercera del aco rde perfecto es m ay or , el acorde es igualmente m ay or , y si es me nor, elacorde también lo es. (Ejemplo 3 , pág. 2 ) .

El acord e p erfecto de cada tono y mo do se establece sobre la tónica, la dom inante ,la subdo min ante y la sesta de la escala apellidad a sub m edian te, es dec ir, qu e estasnotas pueden ser las del bajo del acorde, ( a ) (Ejemplo H- pág. Z.) ( b ) .

Cuando quieren representarse los acordes por medio de guarismos colocados sobrelas notas del ba jo, se em plea el 3, el 5 y el 8, siendo el 3 el de uso ma s gene ral.Cua ndo un acorde per fecto pasa de ma yo r á men or ó vice-versa po r efecto d e unsostenido, de un bem ol ó de un becu adro, se coloca el accidental al lad o del guarismo.

La primera inversión del acorde perfecto consiste en transportar la nota del bajo deeste a corde á una p arte superior , y á to m ar po r nota del b ajo su tercera. L a inversiónproduce el acorde de sesta, compuesto de tercera y de sesta, cuya naturaleza está enrazón del m odo ( c ).

El acorde de sesta se forma sobre el tercero, sesto y séptimo grado de la escala,y se indica por un bemol. (Ejemplo 5 , pág. k).

La segunda inversión del acorde perfecto es el transportar á la parte superior susdos notas inferiores, haciendo que la quinta pase á ser la nota del bajo.

Esta inversión se l lama acorde de cuarta y sesta por componerse de estos intervalos,y se hace sobre la dominante y sobre la tónica.

Ejemplo del uso del acorde perfecto y de sus dos inversiones ó trastueque. (Ejem

plo 6 , pág. 5 ) .

( a ) La nota sesta por su tercera m enor en el modo mayo r y m ayor en el menor, no puede contarsecomo base ó nota fundamental de ninguno de los acordes perfectos propios del tono en que está escritala canturía. Solo, pues, con el objeto de dar mas variedad á la armonía se ha entremezclado con lasreferidas otras tres notas.

( b ) El discípulo ademas de los ejemplos que aquí se continúan, ha rá otros de invención propia ypor varios tonos.

(c ) Tén gase pre sen te, que las inversiones de un acorde no cambian jam ás su naturaleza ; no hacenmas que presentarlo bajo diferentes aspectos. Con todo, como las inversiones hacen tomar al acorde

cier ta forma p articu lar é indefinida, el. oido desea pasar á otra cosa mas positiva; esto es, al fundamental. He aquí una de las razones porque toda pieza de música, toda escala, todo período debe principiary concluir en tercera y quinta, y nó en tercera y sesta, ni en cuarta y sesta.



- M -

A C O R D E S D I SO N A N T E S N A T U R A L E S .

Se forma sobre la dom inante un aco rde compuesto d e tercera m ay or , quinta justay séptima menor, y se l lama acord e de séptima dom inante ó de prim era especie.

Se espresa este acorde po r + 7 ó por 7

En la primera inversión del acorde de séptima la nota sensible se halla en el bajo,y la dom inante se l leva á la parte supe rior . E ste acorde com puesto de tercera, quintay sesta menores, se l lama acorde de quinta menor y sesta. Se indica de este modo

6 se hace sobre la nota sensible, y se resue lve en la tónica cuand o no está seguida5 ' , _

po r un cam bio de tono. En la segunda inversión o derivad o del acorde de séptima,el segundo grado se halla en el b ajo, y el acorde se comp one de tercera m eno r,cuarta justa y sesta mayor, y se le dáel nombre de acorde de sesta sensible por serla nota sensible la que forma la sesta contra el bajo. Este acorde se halla seguidodel acorde perfecto de la tónica ó del acorde de sesta del tercer grado cuando no ha ycambio de tono. La tercera, que forma una disonancia de segunda con la cuarta,debe resolverse bajand o un grado . La última inversión del acorde de séptima esaquel en la cual el cuarto grado está en el bajo. Este acorde compuesto de segunda,cuarta y sesta m ayo res recibe el nom bre de acorde de tr í tono. Fo rm an do la nota

del bajo una disonancia de segunda con la dominante, debe resolverse bajando ungrado ; de m od o que este acorde se halla seguido de el de sesta del tercer gradocuando no hay cambio de tono. El acorde de tr í tono se numera así + K (a). (Ejem

plo 7, pág. 6 .) -

C A P Í T U L O I I I .

D E L M O V I M I E N T O D E L A S P A R T E S .

Se l lama movimiento armónico al de una parte sola, ó bien comparada con otra.Los movimientos son t r es : directo, contrario y oblicuo. En e l movimiento directo

marchan las partes subiendo ó bajando á un mismo tiempo.En el contrario, que es el mas rico, una de las parte s sube m ient ras que la otra

baja. En el oblicuo una p arte m archa en todos sentidos, mie ntras que la otra pe rm anece inmóvil. (Ejemplo 8 , pág. 4 0 ) .

(a) En todos estos acordes la nota disonante no tiene necesidad de preparac ión.



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D E L A S Q U I N T A S Y O C T A V A S S E G U I D A S , R E A L E S

Y O C U L T A S .

Dos casos se presentan, en los cuales haciendo un movimiento directo entre el bajoy una de las partes superiores, se comete una falta contra la pureza armónica. Estosucede cuando por consecuencia de estos movimientos paralelos, resultan dos quintasjustas, (Ej em plo 9, pág. 4 0, letra A . ) ó dos octavas sea subiendo ó b ajando (letra B.)

Casi s iempre estas faltas se cometen simultáneamente. A fin de evitar la primera

(las dos quintas seguidas) cuyo efecto es durísimo, y la segunda (las dos octavas seguidas)cuyo resultado final empobrece la armonía, se usa del movimiento contrario. (Véaselet ra C .) unos ejem plos en los cuales las dos qu intas y octa vas seguidas indicadasanteriorm ente, se evitan por me dio d el m ovim iento con trario . Con todo, se puedenhace r de seguida quintas y octav as po r m ovim iento co nt ra rio ; pe ro entonces esabsolutamente pi 'eciso escribir la armonía á tres partes. ( letras D. E.) Las octavasseguidas po r m ovim iento contrario entre el bajo y la parte mas alta, se hacen conpreferencia á las quintas, á causa de la dureza armónica que resulta del descanso dela segunda quinta sobre la fundam ental final; no obstante, colo cada s las dos quintasseguidas por mo vimiento contrar io en una parte interm edia, l lenan m uy bien la arm onía, ( le tr a F. ) Se cometen tamb ién bastante á menud o dos faltas menos l igeras,

hac iend o, sea dos quintas ó bien d os octava s seguidas, de las cuales la p rim era esoculta ( ó sub-entendida ), y la segunda real ( ó escr i ta). S i estas pequeñas incorre cciones no se notan en la par te m as elevada de la arm onía , resultan entonces m u y ligeras , ( le tra s G. H. ) ( a ) Cuand o entre el bajo y la parte alta se halla un interva lo de

. décim a en lugar d e uno de sesta, co m o se vé en el preced ente ejem plo, las dos octava s oculta y re al aunque existen, están aten ua da s; y esta lí je la incorrecc ión de estilopuede cometerse s in d if icu ltad, ( le t ra I . ) ( b ) .

( a) Esto solo se entiende en la música libre por cuanto en la severa jam ás está jiermitido dar por

movimiento directo, aunque sea por p artes interiores, octavas y quintas seguidas, sean ocultas ó reales.( b ) Regla general: entre dos partes estremas de las composiciones á tres ó á cuatro partes, se per

miten las quintas y octavas ocultas siempre que la parte alta suba ó baje una segunda y la fundamentaluna cuarta ó una quinta. (Ejemplo C).

Siempre que no se observe esta regla habrá falta, como sucede que la hay en los ejemplos siguientes.(Ejemplo D).

Con el ejemplo que sigue aunque las dos octavas sean simuladas por las notas de tránsito que estánentre ellas, no obstante se suponen tales. ( Ejemplo E).

Las mismas están salvadas en el ejemplo siguiente ; porque el mi es la nota que domina. ( F).En cuanto á la quinta diminuta es permitido pasar á ella desde cualquier intervalo por movimiento

directo descendente. ( Ejemplo (} ).Y en las partes intermediarias también lo es por movimiento ascendente ; y tolerado en muchas oca

siones en las estremas si ellas van por grad os conjuntos. (Ejem plo H ). (Con todo, así en las unas como en las otras, si hay medio de evitar el movimiento directo ascendente

de la quinta diminuta, debe echarse mano de él y no incurrir en una infracción de la ley gen eral sob reel movimiento de las partes que el oido nunca queda bien satisfecho con él.



- AZ -

Al terminar esta sección debemos observar, que las quintas y octavas reales seguidas están igualmente proh ibidas en tre las partes superiores, y prescindiendo del bajo ,

( c ) (Ejemplo 9 pág. AOJ.

O B S E R V A C I O N E S P A R T I C U L A R E S .

Hay casos en que se pueden hacer dos quintas ó dos octavas seguidas ocultas óreales y con mo vim iento d ire ct o: h é aquí los ejemplos :

A. Después de u na cadencia perfecta ; es decir entre el ú ltim o acord e de un per íod o,y el primero del período siguiente. (Ejemplo iO, pág.AA).

2. Repitiendo el mismo acorde en otra posición. (Ejemplo \ A, pág. \A).

3 . A l repe tir la frase sea en otra oct ava , sea con otra distribución de partes ó enotro tono. (Ejemplo A2, pág. A\).

Guando se acompaña una melod ía predo min ante como una aria, un solo de in strum en to, uña roma nza, etc. es perm itido hacer octava s reales ú ocultas entre estamelodía y las partes de acompañamiento, con tal que no sea con el bajo. Es precisoque las partes de acompañamiento estén puramente escritas entre sí . (Ejemplo A 3 ,pág. Ai).

Dos ó mas octava s seguidas se admiten cuando el comp ositor se propon e suspen derpor un momento la idea de la armonia , para volver la á tomar de nuevo. (Ejemplo

AÜ, pág. A2).Pue den darse d os octava s ó dos quintas seguidas emple and o los acordes queb rados,

con tal que la armonía sea correcta si estos mismos acordes fuesen unidos. (Ejemplo

A5,pág.A2).

Si un iendo los acord es qu ebrad os hubiese quintas y o ctav as, seria una falta.(Ejemplo 4 6 , pág. \2).

Pero cuando estas mismas octavas se hacen entre la melodía y una parte intermedia, son toleradas, según lo que hemos dicho mas arr iba sobre la melodía predominante acompañada; y así el ejemplo siguiente es bueno. (Ejemplo A7, pág. A2J.

En el ejem plo siguiente hay en apariencia octava s oc ulta s; pero son evitada s, po rque la posición de los acordes \ ? 3? Ji? y 5 ? cam bia parc ialm ente antes d e sus reso luciones. (Ejemplo \8, pág. A2).

(c ) La prohibición de darse por movimiento directo los intervalos de octava y quinta comprende masparticularmente las partes estremas, esto es, de tiple y bajo, que las intermedias ; pues en bien de ocasiones se está en el apuro de tener las partes de complemento de la arm onia ó sea intermedias, quepasar por encima de la regla sobre el movimiento que debe darse á las partes para evitar dos quintas ó

dos octavas seguidas reales ú ocultas. No obstante, atiéndase á lo que se ha dicho ya, que en la músicasevera nunca está permitido infringir la regla sobre el movimiento que debe darse á las partes para evitar, ya sea octavas, ya sea quintas consecutivas.

3



- n -Una pausa no evita la falta de dos octavas ó de dos quintas. (Ejemplo -19, pág.

42).

El segundo acorde perm aneciendo el m ismo hasta su resolución; una pausa hace elmismo efecto que si estuviese sostenido del modo siguiente. (Ejemplo 2 0 , pág. 42).

Si no se quisiera herir el acorde mas que una sola vez, se habrá de hacer en elsegundo compás. (Ejemplo 2 1 , pág. 4 5).

Guando la arm onía no adm ite mas que tres sonidos y la comp osición es á cuatroó mas partes, entonces una de las partes va en unísono ó en octava con uno de lostres sonidos con sti tutivos de la arm onía, á menos que se prefiere hacer callar po rmedio de pausas la sobrante ó accesoria de la armonía, que en muchos casos este ese l part ido que debe tomarse para hacer mas pura la armonía.

Hé aquí un ejemplo de los muchos que podrían darse en que sobrevienen casos deesta especie. (Ejemplo 2 2 , pág. 4 3) .Se ha de evitar tam bién el caer con movim iento directo sobre el unísono, pa r

t iendo de un intervalo cualquiera. (Ejemplo 2 3 , pág. 4 3 ) .

C A P Í T U L O I V .

DE L A S MOD ULA CIONES .

Se l lam a mod ulación el paso de un tono á otr o, y también el cam bio de m odo .Pa ra efectua r estas modu laciones de tono y m od o, se acostum bra á valerse del acord ede séptima dom inante y sus deriva dos, dánd olo antes que el acorde perfecto deltono al cual se quiere pasar; s in embargo, esta regla es incierta, y muchísimas vecesse dá á oir el tono nuevo sin la mediación del predicho acorde de séptima y susderivad os. Hay otra modulación que se l lam a diatónica, porque en e l la m odula ndo

el bajo, esto es, pasando de una nota á otra de las contenidas en la escala, no se saledel tono. En esta m odulación no se em plea ningún accidental . Antes de presentarningún ejemplo de modulaciones, principiaremos por dar alguna que enseñe el modode sabe rlas ha cer, bien que esta op eración es m as el resultado de la esperiencia y delgenio, que de la aplicación de las reglas.

Hé aquí, sin embargo, algunas de las reglas que se dan para efectuar el cambio delos tonos l lamados modulaciones. Dos tonos son relativos : 4 ? cuand o tienen los mism osaccidentales en la ll av e ó.no tienen ningu no, comoDó m a y o r y La menor ; 2? cuandono difieren mas que de un accidental, como de Dó á Sol m a y o r , y á M i menor, óde l mismo Dó á Fa m a y o r y á Re menor. Para mo dular á un tono re lat ivo no senecesita m as que un solo aco rde inte rm ed iario . Véan se los siguientes ejemp los. (Ejem

plo 2Ü, pág. 45).Para pasar de un tono á otro que no sea relativo se deben enlazar las escalas por



- 45 -med io de acord es interme diarios. Esta operación consiste en la buena elección deotros acordes interm ediarios. P or ej em pl o; para pasar á un tono que dif iere del

natu ral de dos accidentales, serán necesarios p or lo menos dos acordes interm ediarios;si el tono al cual se quisiera pasa r está á m a yo r distancia, ó po r m ejo r dec ir, seameno s rela tivo del natu ral, entonces serán necesarios mas acordes interm ediarios,pero nunca pasarán estos de cua tro. Véase el ejemp lo siguiente en el cual se mo dulade La menor á Si con solo dos acordes intermediarios. (Ejemplo 2 5 , pá g 4 3 J .

Hay todavía otro medio de modular y es: echando mano de las transicionesenarmónicas, ó sea cambio de una nota sostenida de un tono con otra be cuad ro óbemol de otro tono y viceversa. El siguiente ejemp lo presenta una mod ulación deDo becu adro á Do sostenido con cu atro acordes intermediarios. (Ejemplo 2 6 , págA Z).

La séptima señalada con una -f - supone enarmónicamente una sesta aumentada.

(Ejemplo 2 6 , pág. M¡).

E J E M P L O S D E M O D U L A C I O N E S , ( E j e m . 27, p , 13 ) .

El siguiente ejemp lo con tien e: 4 ? To das las inversiones en amb os m odos de losacordes perfectos y del de séptima dom inante. 2? U n mo delo que manif iesta pod erpasar el bajo en un acorde tenido, en cualesquiera de las notas de que está él com

puesto, y aun de pod er troca r ó inv ertir alguna de sus notas con una de Jas partessuperiores, mientras que las restantes permanecen quietas. Últimamente, ofrece unmodelo de modulación diatónica. (Ejemplo 2 8 , pág. 4 6 J .

Los dos modelos siguientes manifiestan : que una sucesión de acordes consonantes,ya sea subiend o, ya sea bajan do po r segunda, solo tiene lugar en la prim era inversión.

Llámase entonces sucesión de sesta, y se la dan solo tres sonidos. (Ejemplo 2 9 ,pág. 4 8 j .

Como la armonización del anterior pasage es de un uso tan común y, digámosloasí, ya co mo g as ta do ; los m odern os la dan esa otra que, no menos que aquella, pro

duce también muy bel lo e fecto . (Ejemplo

3 0 , pág. 49).

( a )

( a ) Por todos estos ejemplos se habrá podido v er , que el acorde perfecto y el de séptima dominanteson los que componen toda la armonía natural, y que todas las demás disonancias son modificacionesde estos dos acordes, y entran en la arm onía : 1.° como sustitución de una nota por o tra ; 2.° como re

tardo de una consonancia por la prolongación de la nota ó notas del acorde ant er ior ; 3.° como alteraciones accidentales de los intervalos naturales de los acordes; 4.» como notas de paso; 5.° comoapoya turas ; 6.» como síncopas ; 7.° como anticipaciones ; 8.° como ped ales.



C A P Í T U L O V .

D E L A S U S T I T U C I Ó N D E N O T A S .

La nota quinta de la escala se halla frecuentemente sustituida por la sesta en los

acordes de sépt ima dominante y sus der ivados. En e l modo mayor ía nota sust i tuidaregularmente se coloca en la parte superior , á f in de evitar la disonancia de segundacon la sensible. En cuanto al modo menor puede colocarse esta donde se quiera.

En las inversiones de este acorde nunca se hace uso de la nota fundam ental, á noser que esta entre como á pedal, y colocada á distancia de novena con la sustituida,as í : (Ejemplo 3 1 , pág. 49).

En el modo mayor no es admisible la cuarta inversión de este acorde, por la razónespresada de la dure za que causa la segunda form ada en tre la nota sustituida y lasensible; pero la misma inversión puede tener lugar en el modo menor, pues la segunda de que se trata, no es ya en este modo una segunda mayor, sino una segundaaumentada, lo que equivale á una tercera menor.

O B S E R V A C I Ó N .

Las sustituciones tienen la misma aplicación en la armonía que los acordes disonantes naturales , (e s decir , que los d e séptima domin ante y derivad os de ella ), yllenan las mismas funciones. Como estos acordes no son otra cosa que los referidos

disonantes naturales alterados , tamp oco tienen, com o no lo tienen aq uellos, obligaciónde ser prepara dos. Po r lo regular el com positor emplea estos ac ordes cuando se leofrece espresar un acento mas enérgico del que le propo rciona la nota natura l delacord e, com o suele suceder en los últimos compases d e una pieza. (Ejemplo 3 2 , pág.

49).

Estando la sesta en el m odo m eno r, un semitono produce la sustitución de unosinterva los alterados, tales com o la novena m enor en lugar de la m ay or , la séptimadisminuida en lugar de la menor, etc. (Ejemplo 3 3 , pág. 4 9).

Este acorde tiene cuatro n om bres principales, según la nota que se tom a po r ma sg ra v e : tom and o la nota sensible ( esto es, si en el tono de do ,) se l lama acord e dequinta disminuida y sesta sensib le; tom an do el re se l lama acorde de tr í ton o contercera menor , tomando e l fa se l lama ac orde de segunda aum entada ó superflua ;y tomando e l so l sostenido se l lama acorde de séptima disminuida. A parte esla



- M -

mu ltiplicidad, y si se quiere, inuti l idad de n om bres, las únicas verd ade s que nos revelaeste porten to musical son : lo prim ero, ser la única sucesión de interva los que eu

iguales distancias unos de otros sean entre sí consonantes; Lo segundo, que tiene lasingular prerogativa de que el oido lo reciba con placer cada vez que se le repite sinsucesión de ningun o tro haciendo descender med io punto todas cua tro voces á la vez .Lo tercero, que suena muy bien transportándole de un golpe, un tono mas alto delque está esc rito, sobre todo cuando ha y alguna v oz que preludie sobre él. Lo cuarto ,que es un me dio directo y prontísimo de salir del tono, dánd ole prim ero pu ro, ydespués haciendo bajar medio punto la nota que debe presentar la disonancia de unasegunda con otra de las que constituyen el referido acorde; otros medios, en f in, demodulación ofrece el acorde en cuestión que pueden verse en los siguientes

Ejemplos de todas las singularidades del acorde de séptima

disminuida, espuestos según el orden que arrib a se espresa.

(Ejemplo 3JI-, pág.

C A P Í T U L O V I .

DE LA PROLONG A CIÓN DE NOTA S EN LA S UCES IÓN DE LOSA C O R D E S . ( a )

La esperiencia ha demostrado que en la sucesión de los acordes, toda nota que

baja un grado puede prolonga rse sobre una pa rle de la duración de l acord e siguiente,y no se necesita resolver sino en la última parte de esta duración ; pero esta facultadde continua r una ó mas notas de un acord e sobre otr o, introduc e mu cha var ied aden la arm on ía. L as p rolongaciones pueden hacerse de ac ordes consonantes sobreacordes de la misma especie; de acordes disonantes sobre acordes consonantes; deacordes consonantes sobre acordes disonantes; y de acordes disonantes sobre acordesde la misma especie. (Ejemplo 3 5 , pág. 2hJ.

( a ) Cuando no hay movimiento del bajo, la prolongación no es mas que una disonancia que retarda,

en un tiempo mas ó menos considerable, la consonancia del compás siguiente. Adem as de los retardoshay otra clase de disonancias que resuelven sobre otro acorde, lo que produce dos acordes en un mismocompás. De estas últimas se tratará en los capítulos 7,8 y 9.



- 48 -En la prolongación de notas se vé realizada la l lamada regla de preparación, per

cusión y resolución de los intervalo s disonantes. P or preparació n se en tien de; lanota que debe ser afectada po r una disonancia en su estado prim itivo consonante. P orpercusión se entiende; el acto de esperimenlar dicha nota la disonancia ó sea percusión de un int erv alo heterogé neo á su tona lidad . Y la resolución es el paso de unanota disonante á otra consonante. (Ejemplo 3 6 , pág. 2h).

Prolongación de las notas que bajan un grado no empleando en su armonizaciónmas que ¡os acordes perfectos, y fijados estos en las solas notas tónica, dominante, ysubdom inante, y d erivad os, de estas. (Ejemplo 3 7 , pág. 2 5 ) .

Prolongación de las notas que bajan un grado em plean do en su armonizaciónaltern ativam ente los acord es perfectos y los de séptima dom inante y deriva dos deesta. En esta serie no se hace, como tampoco se ha hecho en la precedente, ninguna

modulación ó sea cambio de tono y modo. Ademas de las notas tónica, dominantey sub dom inan te, se em plean la segunda y sesta de la escala, y de riva da s de estascuando l lega opor tunidad. (Ejemplo 3 8 , pág. 2 6 ) .

l ié aquí un ejemplo de armonía simple que, mediante el empleo de las prolongaciones, puede ser variado de diferentes modos. (Ejemplo 3 9 , pág. 2 6 ) .

Téngase presente que, no siendo la prolongación m as que el reta rdo de una con sonancia, no pued e, po r tanto , este ret ard o quitar una sucesión de d os quintas úoctavas consecutivas. (Ejemplo HO, pág. 2 7 ) .

Aquí conviene hacer algunas observaciones sobre la prolongación de la novena.Decimos, pues, que como ella no es mas que el retardo de la octava, esta no

pu ed e existir sino está en una distancia de noven a con la part e mas b aja. (Ejemplo

»1, pág. 27). _Por consiguiente el bajo no puede hacer esta inversión, porque estando la nota

fundamental en la parte superior , forma séptima en vez de no ve na ; lo que no esadmisible. (Ejemplo U2, pág. 27 ) .

La tónica se puede reta rda r po r m ovim iento ascendente, porqu e la atracción d e lasensible hacia la tónica absorve la sensación de la disonancia. (Ejemplo UZ , pág. 27).

El bajo tam poco puede hacer esta inversión po r la mism a razón de la noven a.(Ejemplo Hk, pág 27).

Estando el bajo en la nota sensible no puede retardarse, porque como esta debesubir á la octav a, resultaría con la voz prolongad a dos octavas consecutivas. Ad em ás,

la disonaucia de novena en la nota sensible es muy dura.Ejercicios de notas prolongadas, óse a ret ard o d e la armonía natu ral de los acord esconsonantes. (Ejemplo h5, pág. 27).

A veces las prolongaciones son de todas las partes, de lo que resulta un retardode un tiem po mas ó menos considerable de la consonancia entera del com pás quesigue al de la prolo ng ació n; tod o lo cual se verá prac ticado eu el siguiente ejem plo.

NOTA. La prolongación de todas las partes por lo general no tiene lugar sino enla dominante cuando esta pasa á la tónica. (Ejemplo H6, pág. 5i).

La n ota prolongada puede también form ar una especie de glosa tom ando otro delos sonidos del acorde á que pertenece. íEjemplo H7, pág. 3 1 J .



- 49 -

C A P Í T U L O V I L

D E L A C U A R T A J U S T A C O N R E F E R E N C IA A L B A J O .

La cuarta siendo acompañada de la sesta es siempre consonante por la correspon

dencia que tiene con la nota fundamental del acorde. (Ejemplo Ü8, pág. 33^).La m ism a es dison ante si se la ac om pañ a con q uinta ; en este caso será ella r et ar d o

de la tercera. (Ejemplo W9, pág. 3 3 J .La cuarta, de todos los intervalos consonantes, es el que menos satisface el oido,

po r lo que su uso está l imita do á ciertos casos, y se emp lea meno s que los otros.Está destinado principalmente á retardar el acorde de la dominante en las cadenciasperfectas sin necesidad de ser preparada. Cadencia perfecta. (Ejemplo 5 0 , pág. 3 3 ) .

Pa ra com plet ar el acord e de la séptima do min ante en su segunda inversión, pue desin dificultad darse la cuarta sin preparación^ ' ¡(Ejemplo.¡^i ^§g'- 3 3 J .

En los de más casos deb e ser prep arad a y resüelta?'p^j^l|ía nota comú n, ya seaesta en una de las pa rtes superiores, y a sea en la del b a j ó ; en el prim er caso hacerse

subir ó baja r el bajo de un ton o ó de un semiton o. (Ejemplo 5 2 , pág. 5H).Si es el bajo quien hace la disonancia, la part e mas aguda debe ir en grados con

juntos con él. (Ejemplo 5 3 , pág. 5h).

En tre el bajo y una parte supe rior no pueden darse d os cuartas consecutivas.(Ejemplo bh, pág. 5kJ.

Pero sí se permiten entre las partes intermediarias. (Ejemplo 5 5 , pág. 7>h).

En cuanto á la cuarta aum entada no ha y inconveniente en dar la entre el bajo yla parte superior . (Ejemplo 5 6 , pág. 3 J í ) .

El ejemplo que sigue es malo por el salto de cuarta que dá el bajo. (Ejemplo 5 7 ,pág. U).

En un acord e tenido pu ede el bajo pasar en todos los tonos ó notas de que estácompuesto . (Ejemplo 5 8 , pág. 3JJ).



- 20 -

C A P I T U L O V i l i .

De los acordes disonantes que solo tienen cabida en la armonia por medio de la

preparación; y lo que se entiende por sucesión.

A R T I C U L O I .

Los acordes mas disonantes son las séptimas de segunda, tercera y cuarta especie,y la novena ó sea retardo de una nota que no sea la dominante. Eslos acordes disonantes, no siendo na turalm ente atraídos com o lo son los aco rdes disonantes natura les,(a) po r el to no al cua l se resuelve n, tienen necesidad de pre par ación , y su resoluciónes bajando sucesivamente de grado en grado hasta l legar á la tónica.

La cuarta que forma segunda con la quinta, que no es otra cosa que el retardode la tercera, entra también en el número de los acordes que deben prepararse.

Po r m arch a ó sucesión, se entiende un continuado m ovim ient o del bajo, ya sea

subiendo, ya sea baja ndo . Las voces siguen el m ismo m ovim iento del bajo ; si estesube, todas suben con él; si baja, también bajan aquellas.

Si la sucesión sube ó baja m uch o, en este caso toda s las pa rles deben p rincip iarm uy alio ó m uy bajo, de ma nera que no l leguen al es trem o de no pod er continuarpo r m uy alto ó por m uy bajo, porq ue d uran te el curso de la sucesión no se puedecambiar la posición de las voces.

Hay dos suertes de sucesiones, unas que mo dulan y o tras -qu e nó. A la prim erageneralmen te se la l lama m odulación diatónica, porq ue en el la no se sale del len e.A l a segunda se la l lama simplemen te mo dulación, porque á cada m ovim iento del ba jose cam bia de tono . L as sucesiones que no m odula n suspenden la idea del tono , elcual no aparec e hasta el fin de la sucesión. De ah í resulta, que no hab iendo unaescala determinada, los acordes se colocan indiferentemente en todas las notas de laescala. De esto m ismo resultan las llam ada s séptima s de segunda, tercera y cuar taespecie, y el acorde d'minuto sin resolverlo, cual si fuere acorde perfecto. (Ejemplo

28,pJg.<16).

( a ) Son atraídos estos acordes disonantes na turales por el tono al cual se resuelven, porque llevanen su seno ( si es lícito espresaise así) la notas sensible y subdominante de la escala en que se encuentra n. L os demás acordes disonantes, careciendo de las espresadas nota s, el acorde que los sucede notiene sobre ellos atracción alguna, motivo por el cual para hacer mas tolerable la nota disonante de losespresados acordes, es indispensable sea ella preparada. Para conocer mas afondo la naturaleza y fun

ciones de los acordes disonantes natu rales , ó sea el diminuto, léase el capítulo 1.o adicional de estaobra.



- 21 -

ARTICULO I I .

Séptima de segunda especie.

Así com o el acorde de séptima m eno r l lam ada dom inante, puede considerarsecom o él acorde prec ursor del perfecto, e l de séptima de segunda especie, ( estando á

la m isma distancia del p rim ero que lo está este del segundo y com puesto de losidénticos intervalos, esceptuando su tercera que en este es menor y mayor en aquel,)podrá también considerarse como el precursor del referido de séptima dominante, yasí los tres no forma rán m as que un todo. En efecto, la cadencia mas perfecta esla que está formada de estos tres acordes. Con la presente muestra se verá demost rado cuanto se l leva d icho . (Ejemplo 5 9 , pág.

Hab rá ya podido verse por la precedente m uestra, que e l acorde de sépt ima desegunda especie t iene po r nota tónica la segunda de la escala del m od o m ay or . Asím ism o se hab rá p odid o notar po r dicha mue stra, qu e no solo puede quedar afectadopor una disonancia el t iempo fuerte del compás, s ino que también lo puede quedarel débil . A todo lo dicho de la séptim a de segunda especie, debem os añ ad ir : Que

aunq ue se encuen tra ella rep rod uc ida en el terc ero y sesto gra do de la escala, estasséptimas nada significan, porque en el momento de hacerse oir, ya se supone estarel bajo en la nota segunda de una nu eva escala, ( a ) debiendo por los dos m ov im ien tos dichos reso lve r en la tónica de esta. Eje m plos del uso de la séptim a de segundaespecie. (Ejemplo 6 0 , pág. 5U-).

Dos ejercicios en dond e están prac ticada s todas las inversiones de la séptima desegunda especie; y á mas, convertida la misma en de primera y en diminuta, segúnel movimiento, sé verá hacen el bajo y el contralto.

( \ ) Prim era posición del aco rde. ( 2 ) P rim era inversión del mism o. ( 3 ) Segundainversión. ( % ) Tercera inversión. ( 5 ) Puede convertirse en séptima de primera especiesubiendo medio tono la tercera d el acorde p ara m odu lar á la quinta. ( 6 ) Igualm ente

se puede form ar la séptima dim inuta subiendo m edio tono el bajo, y la tercera pa ram od ula r á- la tercera ( 7 ) , y también á la sesta ; cu yas alteraciones y otras quepued en hacerse son Luenas por la nota tenida de la mism a séptima. (Ejemplo 6 1 ,pág. 3 6 ) . .

( a ) Si. lá escala es en el modo m ayor, serán las séptimas de que se trata , de segunda especie. Si esen el menor, lo serán de tercera.5



- 22 -

ARTICULO I I I .

Séptima de tercera especie.

Se establece sobre la nota segunda de la escala del modo menor. Se emplea en l o s

tonos men ores d el mism o m od o y con las mismas condiciones qu e la séptima de

segunda especie en los tonos mayores. En prueba de la identidad de ambas séptimasy su uso en la armonía, véanse los ejemplos número 6, 7 y 8 de los de la séptimade segunda especie, que son los idénticos de los números 3, M y 5 de los de la séptima de tercera especie transportados á una tercera baja.

Aunque este acorde sea compuesto de los mismos intervalos que el de la primerainversión de la noven a dom inan te, ó sea séptim a sensible, no deb e eq uivoc arse coneste últim o, pues el prim ero (e l de séptima de tercera espec ie) tiene necesidad deprep aración , y el segundo ( e l de séptima sensible ) no la tiene, considerado como es,disonancia natural alterada. El primero se resuelve á la dominante del modo m a y o rpara terminar á la tónica del mismo modo, y el segundo lo verifica á la tónica delmodo mayor para quedarse en e l la . (Ejemplo 6 2 , pág. 3 7 ) .

ARTICULO IV .

Séptima de Cuarta especie.

Se establece sob re el sesto grad o del modo menor y sobre el cuarto del modom a y o r . (Ejemplo 6 3 , pág. 3 8 ) .(L et ra A ) En e l mo do men or se resuelve por una sucesión, desde esta sép

tim a, á la de tercera espe cie; ( l et ra B ) pasando después á la dom inante paraf inalizar á la tónica. Tam bién se em plea como á reta rdo de la sesta aum entad a.(L et ra G ) En e l mo do ma yo r resuelve á la sesta y á la quinta . (Letra D) Inv er siones. (L et ra E ) Este acorde es m uy disonante , por lo que debe estar bien pre parado .



ART ICULO V .

Sucesiones de séptimas de varias especies-

Pueden estas principiar p o r una séptima de la clase que se quiera, la cual debe estar prepa rada .

G o m o la sucesión debe te rminar en la tónica, la última séptima p o r precisión tiene

que ser dominante . L a sucesión puede igualmente se r de solo séptimas dominantes, y esta sucesión es

la que se l l ama sucesión modulante , porque en cada acorde se pasa de un tono á o t r o . L a sucesión compuesta de séptimas d e diferentes especies, es la conocida p o r sucesión diatónica, porque en toda ella no se sale del tono. E l bajo fundamental (esto es, el que no es invert ido ,) va p o r saltos de cuarta subiendo, ó d e quinta bajando.

C on este procede r se logra , que las séptimas se encuentran s iempre prepa radas . (Ejemplo 6k , pág. KO ).

En todos estos e jemplos se habrá podido notar no haberse empleado ningún accidenta l , lo que se l l ama m o d u l a r dent ro del tono . E n los dos que v a m o s á presentar

se v e r á , p o r e l contrar io , que hechas p o r medio de accidentales m a y o r e s todas su s te rceras y menores su s séptimas, resulta la l lamada sucesión modulante , de la cual se h a hecho mención m as a r r iba . (Ejemplo 6 5 , pág. JH ) .

ART ICULO V I .

Novena.

Novena, ó sea r e t a r d o d e la octava de cualquier nota que no sea la dominante . Si la disonancia de novena se encuentra en la parte del bajo se l l ama segunda. A . (Ejem

plo 6 6 , pág. W). Si se encuentra en la alta se l l ama novena . B. (Ejemplo 6 6 , pág. Uk).

S e emplea en todas la s notas de la escala y se prepa ra p o r la tercera ó la quinta. S u resolución p o r lo regular se hace p o r una sucesión d e tantos movimientos d e l

ba jo c o m o se necesitan para l legar á la tónica. Estos movimientos del bajo so n t res : de te rceras sub iendo ; de terceras ba jando , y de quintas también bajando. (Ejemplo

67 , pág. № ).



- 2» —

C A P Í T U L O I X .

Esposicion de los retardos que algunas veces sufren las resoluciones de los

intervalos disonantes de toda especie.

Es sabido que toda disonancia debe bajar á su grado inmediato para ser resuelta.Si estO' así no sucede, si en vez d e baja r á su grad o inm edia to subsiste en el m ism o

á pesar de un movimiento cualquiera del bajo, entonces hay una escepcion, un retardo en la resolución de la disonancia. (Ejemplo 6 8 , pág. H6).

Todas las notas intermediarias que se encuentran entre la dominante y la tónicade los precedentes ejemplos, á pesar de presentar algunas de ellas acordes particulares , deben no obstante ser consideradas como de paso. (Ejemplo 6 9 , pág. H6).

E l ac ord e d e cua rta y sesta aume ntadas n o ofrece ninguna buena escepcion, solo s 1

puede cam biar en acord e d e sesta aum entada con quinta justa. (Ejemplo 7 0 , pág. W7.To das estas escepciones, aunque buenas en sí mismas, pueden sin emb argo p ro

ducir m al efecto cu ando no son bien em pl ea da s; no h a y en esto otra guia cierta queel oido y el sentimiento musical.

C A P Í T U L O X .

ARTICULO I .

Acordes alterados.

Alterar un aeorde es subir ó bajar medio tono el sonido de una ó mas notas delmismo acorde. Las alteraciones pueden ser ascendentes ó descendentes. Las ascendentes deben resolverse subiendo p or la analogía qu e tienen con la nota sensible, y las

descendentes deben verificarlo ba jan do po r la analogía que tienen con el cuart o grado^disonante. La regla general para hallar todas las alteraciones que pueden introd u-



- 25 -cirse en los acorde s es, que tod a nota q ue sube un punto p uede ser altera da, y todanota qu e lo baje, lo pue de igualmente ser . La prime ra lo será po r me dio de unsostenido, ó lo que es lo mism o, por un becua dro que suprima un bem ol, y la segunda lo será por me dio de un bemol ó p or un becua dro que suprima un sostenido.La nota alterada, pues, viene á ser, y es efectivamente, una nota de paso.

Alteración d él a quinta con todas sus inversiones en el acorde perfecto. (Ejemplo 72 ,pág. k7). A. Esta alteración de quinta produce la quinta aumentada. Se coloca sobre latónica y la dom inante del m odo m ay or . L a misma alteración de la quinta con la séptima dom ina nte . B. La segunda inversión no es posible á causa de la tercera disminuida.La tercera inversión produ ce la sesta au men tada con cuarta y segunda. C. Aco rde deséptima dom inan te y sus inversiones con la quinta baja da de un sem itono .. D Lasegunda inversión pro du ce la sesta aum entad a con tercera y cua rta. E. P ara que este

acorde y todos los que producen la tercera disminuida produzcan buen efecto, esnecesario que dicha tercera disminuida sea colocada á la parte inferior, produciendoasí una sesta aum enta da en vez d e una tercera disminuida que equ ivale á una segunda.

Ac ord e de nov ena meno r ó sea su stitución de la dom inante po r la nota sestabemolizada de la escala en él acorde de séptima dominante. F. La segunda inversiónsin la nota fundam ental produce la sesta aum entad a con tercera y quinta. G. Lasesta aumentada se dá sin preparar como las demás disonancias naturales que tienenla domin ante po r nota fundamental. Este acorde se resuelve de varias m an era s; perola mas natural es á la quinta del mo do me nor, para term inar á la tónica. H. En laresolución de este aco rde con quinta uno s auto res prohibe n las dos quintas co nsecu tivas I. J . y ot ros las admiten: en cuanto á mí, soy de la opinión d él os últimos, ( a )

ARTICULO I I .

Acordes alterados con prolongaciones.

En el artícu lo precedente queda dicho del m odo que puede alterarse un ac or de ; eneste añadimos, que las notas alteradas de los acordes pueden asimismo prolongarsesobre el acorde siguiente dando lugar estas prolongaciones á infinitas modulaciones.El siguiente ejemplo manif iesta la verdad de loque sentamos. (Ejemplo 7'5 , pág.H7).

A. P rincipia por la tónica. Las alteraciones del prim er comp ás (l et ra C ) se suponen

(a) Puede alterarse asimismo la tónica en todas las posiciones del acorde perfecto, y pasar de este asíalterado, al acorde imperfecto ó sea al de séptima dominante del propio tono. (Ejemplo 7 1 , pág. 47 ) ,

Se añade ; que para que el precedente acorde no carezca de ninguno de sus sonidos, hay arm onistas

que toleran la octava de la nota tónica, es decir, la que debe ser alte rad a. No s parece preferible deja rincompleto el acorde, evitando de este modo la acre disonancia de octava, sea aum entada, sea disminuida.

6



- 2 6 -como en las de la ( l e tr a B ) . Pr incipia po r la dominante ( D ). El mismo acorde connotas a l teradas ( E ) . Con notas enarmónicas ( F ) .

Hé aquí un ejemplo de alteraciones de una nota singular en su especie y que produce buen efecto. La singularidad está, en que en vez de seguirle á la nota alteradael acorde perfecto de Fa co m o corres po nd ria insiguiendo la regla establecida, losigne el de La. (Ejemplo 7H, pág. H8J.

C A P Í T U L O X I .

D E L B A J O F U N D A M E N T A L .

Bajo fundam ental es el que presenta el a co rde en su estad o originario y con susterceras respectivas. Siempre que un acorde contenga notas alteradas, es necesarioindagar si son de la tonalidad ó nó; en el caso de ser estrañas, es decir, que no correspondan al tono, quítense los accidentales que causan la alteración y aparecerá lanota fundamental que forma las'terceras.

(Ejemplo 7 5 , pág. M9.J Aco rde de sesta aumentada con quinta ( A ) . Para en contrarel bajo fuudamental de este acord e, se principia po r redu cir la sesta aumentad a alestado de sesta m a y o r : quitando la alteración de la nota mas baja , esto es, de la primera , tendremos re becuadro, fa, la bemol, y si ( B ) pr im era invers ión de si, re,

fa y la b em ol. Séptima disminuida ( C ). Sesta au men tada con cuarta ( D ). Quítesela alteración de la nota mas b aja, y aparecerá la segunda inve rsión de la séptim adom inante ( E ). La novena m ay or com puesta de cuatro terceras consecutivas, ( a )se coloca sobre la dom inante ( F ) y se resuelve en el acord e de la tónica.

En las inversione s se em plea casi siem pre sin su nota fund am ental ( G ).Nótese que en su prim era inversión se parece al acord e de séptima de tercera

especie. ( G ) Pa ra no confundir los se tendrá presente lo que se ha dicho y a en otraparte , que el acorde de noven a no se prepa ra y hac e su resolución á la tónica, ó ála misma dominante, cambiando el acorde en séptima dominante. El acorde de séptima de tercera especie debe pr ep ar ars e; se resuelve á la quinta inferior, y p or viade progresión pasa á la tónica del modo menor.

La novena m eno r se emplea en el m odo m enor, de la misma manera que lam ay or en e l mo do m ay or . ( H ) La pr imera invers ión es la sépt ima disminuida. ( I )

Con todo lo manifestado sobre la alteración y sustitución de notas de los acordes,es fácil co mp rende r, que todos los ac ordes qu e tengan p or nota fundam ental la d om i-

( a ) Se h a dicho ya eu el artículo de las sustituciones, que al acorde de novena por lo re gular sesuprimia la quinta.



- 27 -nante, no son mas que uno; que su resolución ordinaria es la tónica, y que no tienenecesidad de preparación, por ser natural y conforme á la atracción tonal; á dife

rencia de que los otro s acordes disonantes que no pertenecen á la dom inan te debenprep ararse . Los acordes c u ja nota fundamental es la dom inante, son : los de sépt ima dominante y sus inversiones, y los de novena m ay or y m eno r y sus inversio nes.

El verda de ro bajo fundamental se ve bien marc ado en la séptima dom inante ( J )en la novena m ay or ( K ) y menor ( L ) y en la ses ta aumentada con cuarta . ( M )

El mism o bajo fundam ental se sobreentiende en la quinta disminuida, ( N ) en laséptima sensible ( O ) y disminuida, ( P ) y en la sesta aum entada con quinta. ( Q )Esta presenta un bajo fundamental aparente.

C A P Í T U L O X I I .

D E L O S A C O R D E S E N A R M Ó N I C O S .

En el tetracordo enarmónico de la música antigua de los griegos el semitono mi

fa se dividía en dos cuartos de tono, mi, mi sostenido fa, de man era que el mi sostenido se hallaba á la misma distancia del mi natural que de l fa.

En la música m oderna y en nuestro sistema tem perad o, hem os conservad o soloel nom bre de enarm ónico, pues el interv alo mas pequeño q ue existe es el sem itono ;y estas dos notas de mi sostenido y fa no forman m as que un solo sonido, com ose ve en el acord e de séptima dom inante del tono de fa, que camb iando la séptima si bemol en ¿a sostenido antes de su resolución, que tiene el mismo sonido,(Ejemplo 7 6 , pág. M9) ( A ) este a corde se convierte en el de sesta aum entada, ysupone el tono de mi, ( B ) y v ic e ve r sa . ( C )

El acord e de séptima disminuida po r me dio d e transiciones enarmónicas puedepresentarse bajo cuatro formas diferentes. (Ejemplo 77, pág. h9).

Estas cuatro resoluciones ó cadencias diferentes se multiplican cambiando el modo;en me nor si era ma yo r, y al contra rio. Esta man era de m odu lar, no abusando de(illa, causa agrad able sorpres a ; pero si se abusa el oido se a costu m bra u. ella, y noproduce ya ilusión alguna.



C A P I T U L O X I I L

D E L A S C A D E N C I A S .

Se l lama cadencia la man era d e ter m ina r una frase. H aremos conocer sus diferentes

especies. Hay cadencia de la tónica y cadencia de la dom inante . La pr imera te rminael sentido m usical, y se llam a cadencia perfecta ó final; la segunda l lam ad a imper

fecta ó semicadencia suspende el sentido musical s in termin arlo. La cadencia per

fecta se distingue p or el aco rde de la domin ante que prece de al de la tónica sin inv e r s i ó n . ( a ) (Ejemplo 7 8 , pág. h9). '

Estas cadencias van á veces aco m pa ñad as de algunos accesorios que solo el gustodel compositor puede determinar. A. La cadencia imperfecta se distingue po r suforma enteramente opuesta á la de la cadencia perfecta ; es decir, que el acorde dela tónica precede al de la dominante. B.

En canto l lano hay dos tonos, que son cuarto y octavo, los cuales terminan en ladominante. Como los dos son plágales, p or esto á la cadencia imperfecta se la llam acadencia p lagal . (Ejemplo 7 9 , pág. U9).

( b ) Cadencia plagal y f inal del cua rto tono. (Ejemplo. 8 0 , pág. H0.) ( C ) C a d en cia plagal y final del octavo tono. D.

De los ocho tonos del canto l lano los cuatro impares se l laman, auténticos, y loscuatro pares , plágales. L as cadencias rotas se indican con los dictado s de evitadas,

interrumpidas, etc . Se veri fican siem pre que el ba jo, en una cadencia perfecta, después de h abe r dad o el aco rde ma yo r de la dom inante con séptima ó sin el la, enluga r de caer á la tónica invierte el últ imo acord e, ó pa sa á cualquier otro . T am bi énes cadencia rota cuando alguna ó algunas de las partes superiores después del acordede la dom inante hacen sobre el de la tónica alguna apo yat ura ó nota de gracia. E .

Cuan do después de la domina nte se tom a un acor de en el cual se ¡han cons ervad ouna ó varias notas de este penúltimo acorde, la cadencia rota toma entonces el nombr e de transición. F. Cadencia inte rru m pid a. G. Se inter rum pe ya la cadencia en elpen últim o acord e. H. I. Cadencia evitada . J . K. L . Las cadencias rota s sirven de grand erecurso en la arm onía cuando se sabe em plear las oportunam ente .

(a) Como cada cadencia perfecta puede pasar á ser interrum pida, evitada, e tc.; sis e invierte 6 cambiasu acorde final, puede igualmente la misma, aunque termine en dicho acorde, quedar con mas ó menosperfección según la disposición que se dé á los sonidos que componen el referido acorde final. As í ; elacorde final de una cadencia perfecta cuya parte superior termine en la tónica, será mas perfecta que si

dicha parte terminara en la mediante ó en la dominante.(b) Por cadencia plagal ó de iglesia solo se entiende aquella cuyo acorde final va precedido delacorde perfecto de la subdominante sin inversión.



— 2 9 -

C A P I T U L O X I V .

De la armonia desde dos hasta ocho partes reales.

A R M O N Í A A D O S P A R T E S .

La armo nía á dos partes debe ser la mas pu ra ; de man era que el rigor de lasreglas se suaviza á medida que aumentan las dificultades y el número de voces ó de.instrumentos en particular entre las partes intermediarias, porque las estremas encubren sus defectos. La tercera y la sesta son los interv alos q ue m as se em plean en laarmonía á dos partes. El unísono y la octava se emplean rara vez; pero hacen estosintervalos buen efecto al principio de un período y en las cadencias finales. La quintase puede emplear con mas frecuencia que la octava. La cuarta no tiene cabida en laarmonía á dos partes. En la de tres partes se usa como consonante si va acompañada con la sesta, y frecuentemente sirve el la de prepara ción á la cuarta d isona nte; esto

es, á la que va acom pañad a con quinta. Se deben e vita r en la armon ía á dos partes,las falsas relacione s que ecsisten entr e los inte rva los, tales so n : el da r dos terce rasm ayo res consecutivas por m ovim iento directo, diciendo el bajo do, mi, y la partesuperior mi, sol, sostenido. (Ejemplo 8 4 , pág.ñk).

Este mism o pasage es bueno á tres pa rtes, porqu e la tercera absorb e la dureza dela falsa relación de do á sol. (Ejemplo 8 2 , pág. ñk).

Falsa relación así mism o es el da r p or una pa rte, prim ero , una nota natu ral, ydespués dar la misma por o t ra parte acc identada. (Ejemplo 8 3 , pág. ñHJ.

Él medio d e disminuir la dureza d e estos acordes consiste en hace r que la mismaparte que ha dado la nota natural, dé la misma en seguida accidentada. (Ejemplo 8h,

pág. 5W.)Se observará la misma regla cuando una nota común á dos acordes diferentes sehallara accidentada en el últ imo. (Ejemplo 8 5 , pág. 5U).

E n la arm onía á dos partes las disonancias naturales se emplean sin pr ep ar a r; encuanto á las nó natura les siguen la regla de prep ara ción , percusión y resolución . Sonprohibidas dos quintas y dos octavas consecutivas por movimiento directo. (Ejemplo

8 6 , pág. 5«- ) .A cuatro partes se permiten dos quintas sucesivas por movimiento contrario, espe

cialmente entre las partes intermed iarias ; p orqu e, aunque sean d e la mism a naturaleza, e l m ovim iento contra rio les hace m ud ar de. especie, resultan do ser la unaquinta y la otra duodécima. (Ejemplo 8 7 , pág. 5)1) .

Per o dos oc tava s, aunque sean por m ovim iento con trario , no se perm iten sino en,la armonía á cinco partes, y todavía entre dos voces intermediarias, ó todo lo mas,



- 30 -entre una exterior y otra intermediaria (a). En la música l ib re se pueden dar dosquintas por movimiento directo, s i son dadas por medio de una nota de paso ó apo

yatura; pero es preciso que dicha nota no sea otra de las consti tuyentes del acorde.(Ejemplo 8 8 , pág. 5k).

E l salto de tercera en la arm onía á dos partes no pued e escusar las dos quin tasni las dos octavas, porque hallándose la nota de en medio á la parte débil del compás, es como si no estuviera. Quintas consecutivas. (Ejemplo 8 9 , pág. 5)1).

Se toleran en la armonía á tres partes por estar acompañadas de ¡ la triada, ó seaacorde perfecto. (Ejemplo 9 0 , pág. 5ft ).

Octavas consecutivas. (Ejemplo 94, pág. 5# ).A tres partes son admitidas. (Ejemplo 9 2 , pág. 5 ' l ) .Se emplean igualmente en la armonía á dos partes síncopas ó l igaduras; es decir,

que se p rolonga la segunda nota de un com pás haciéndola pasar á prim era del com pás siguiente.

Esto consti tuye t ina disonancia, la que debe prepararse y resolverse; es decir, queantes de ser disonante una nota debe haber sido consonante, y se salva resolviéndolaque es bajándola de un grado. Cuando el bajo no haee movimiento, la disonanciano es m as que un reta rdo de la nota siguiente. Séptim a ó reta rdo de la sesta.(Ejemplo 9 3 , pág. 5 » >

Quitando el retardo se obtendrá. (Ejemplo 9k, pág hH).

Cuarta ó retardo de la tercera. (Ejemplo 9 5 , pág. M).

Sin re tardo . (Ejemplo 9 6 , pág. 5U).

Novena ó retardo de la octava. (Ejemplo 9 7 , pág. 5)1).

S in re tardo . (Ejemplo 9 8 , pág. f>%).Segunda preparada y resuelta en la parte del bajo. (Ejemplo 9 9 , pág. 5 J l ) .S in re tardo . (Ejemplo 1 0 0 , pág. ñk).

Esto s ejem plos contienen toda s las disonancias prac ticab les en la a rm onía á dospartes . L as disonan cias de cua rta y de n ovena se em plean lo men os po sible y sedebe preferir la de séptima. La íorma de las cadencias en la armonía á dos partespuede variarse de diversos modos. Hé aquí algunas de las formas mas usadas en lascadencias á dos. (Ejemplo 404, pág 5k).

Cuand o se pueden em plear los acordes arpead os en los dúos, la armonía es m uyinteresante, porque los acordes se hacen mas completos por la sucesión de sus respectivas notas.

To dos cono cerán la diferencia que h a y e ntr e los dos ejem plos siguientes, de loscuales el primero se acompaña por acordes arpeados. (Ejemplo 1 0 2 ^ pág. 5?i ).

Una armonía simple de dos partes puede variarse de diferentes maneras por medio de las notas de pasage, de las notas de gusto ó sea apoyaturas, de las síncopas ydé las pro longaciones . (Ejemplo 4 0 3 , pág. 5 5 J .

(a) Esta restricción no comprende mas que la música severa. En cuanto i la música libre, podrándarse do 3 oc tavas consecutivas por movimiento contra rio, y aun por el recto siempre que la necesidad

lo precisa, pero verificadas así las unas como las otras por partes esteriores, y de ninguna m anera porlas estreñías.



ARMONÍA A TEES PARTES,

En esta las reglas son m enos rigorosas ; pued e irse de la sensible á la octa va subiendo la parte alta y la baja á un mismo tiempo, aunque haja dos octavas ocultas;así mism o cuando el bajo desciende por cuarta , la pa rte alta puede ir de la tercera ála quinta bajando un tono, en esta forma. (Ejemplo 40%, pág. 5 5 ) .

E l trio se considera com o la m as perfecta de todas las arm onías por su purez aque jamás se altera con notas sobreabundantes. Así es e l la la que prod uce m as belloefecto. Por lo mismo también debe ser ella la mas regularizada. Sus reglas nacen de

este principio : como el acorde perfecto se compone de tres sonidos, para l lena r laarm onía se deben distribuir estos tres sonidos entre las tres partes. Pe ro si algunave z ha y precisión de do bla r alguno de estos tres sonidos, debe cuidars e no sea latercera del acorde á causa de su imperfección, á no ser que fuese para evitar una (altagrave, que en semejante caso podria el la doblarse.

Cuanto mas reunidas estén las partes mejor será el resultado, con tal que su reunión no se veri f ique en los puntos g raves ; por que estos produc en siemp re un efectodébil. Para facilitar esta regla se permite en una posición difícil el que se crucen laspartes. En cuanto á los acordes disonantes, como su formación es de cuatro sonidos,la regla para saber cual de el los d ebe suprim irse, e s ; pro cu rar que la nota que se

suprime no sea precisamente la que declare la calidad del acorde, de manera que susupresión nos haga d uda r. Po r ejem plo, en la séptima re, fa, la, do, (Ejemplo 1 0 5 ,pág. 55 ) s i se suprim e el re , se confunde con el acorde de^iz, {Ejemplo 4 0 6 , pág.

5 5 ) s i e l do , se confunde con el re, (Ejemplo 1 0 7 ' , pág. 55 ) def orm a que so lamentepuede suprimirse la quinta. (Ejemplo í 0 8 , pág. 5 5 ) .

Este* es el m ejor mod o de em plea rlo, pero ha y casos en que la m archa de laspartes obliga á practica r lo cont rario .

Otra regla todavía ha y para sa ber cual de los sonidos debe suprim irse de losacordes disonantes, así naturales com o no natura les, en la armonía á tres partes.Esta regla e s : d ar siem pre la te rcera vo z la nota que está en segunda de la disonante,esceptuando las séptimas de toda especie que en estas dará siempre la voz tercera la

tercera del acord e, s ino es que en fuerza de una ma rcha particu lar de las partes,no se vea uno obligado á dar la quinta en vez de la tercera fa).

A s í ; en la cuarta, la voz tercera dará la quinta. En la quinta, dará la misma vozla sesta. Con to d o ; si la quinta es dism inuida, siendo ella y a inte rva lo disonante,puede dar la tercera voz indiferentemente la sesta ó la tercera. En la novena que seares ulta do de una prolongación de nota, dará la tercera voz la tercera ; pe ro si fuesesusti tución de sonido, puede indiferentemente darla lerceravozla tercera ó la séptima.

Ejemplo de todos los acordes disonantes, en los cuales va suprimido un sonido delos cuatro de los que los forman. (Ejemplo 4 0 9 , pág. 5 5 J .

En las inversiones de la séptima d om inante debe pro curars e que dos de las

(a) En las séptimas sensible y disminuida en vez de la tercera debe la terce ra voz d ar la quinta.



— 5 2 —voces estén siem pre á distancia de cua rta m ay or , esto es, que la una de ellas dé (enel tono de do por ejemplo) el fa y la otra el si.

En la armonía á tres partes, lo mismo que en la de dos y de cuatro, puede igualmente hacerse prolongaciones de notas.

Hé aquí algunos ejemplos de prolongaciones á tres. (Ejemplo 4 4 0, pág. 5 6 ) .Se continúan dos ejemplos mas de armonía á tres partes. En ellos están practica

das todas las inversiones del acorde disonante natural de séptima dominante. Téngasepresente lo que en otra parte se ha dicho ya; que este acorde disonante natural prim itiv o y sus rela tivo s, satisfacen al oid o, aun que se den sin p re pa rar . To da otradisonancia que no sea la do m ina nte no ecsiste sino po r el hec ho de la pro long aciónó preparación. {Ejemplo \\\,pág. 5 6 ) .

A R M O N I A A C U A T R O P A R T E S ,

El cuarteto es el complemento del dú o y del trio doblando la octava de una delas notas de que están constituidos los acordes, la cual suele ser la del bajo (a). Paraevit ar dos octavas consecutivas se prohib e el do bla r las notas que no tienen ma sque una manera de resolverse, como son las disonancias y la sensible que debe subirá la octava. Alguna vez sucede por escepcion, que para completar el acorde resolutivola nota sensible baja á la quinta ; para lo cual deb e hab er o tra pa rte alta que dé laoctava. A esto se l lama robar el puesto.

Téng ase p resente q ue es preferible el que suba la n ota sensible á la oct ava , aun qu eel acorde f inal quede incompleto, que no que baje á la quinta.

Solamente á cinco ó mas partes y hallándose la sensible doblada, es cuando la unadebe bajar á la quinta, mientras que la otra sube á la octava.

Reglas para el cuarteto. Octavas y quintas ocultas.

Las reglas para el cuarteto son las mism as que para la composición á tres par les,con alguna mayor l ibertad en las octavas y quintas ocultas.

Estas y aquellas se perm iten en la armon ía á cuatro partes en un mo vim iento simu ltáneo de segunda del ba jo, con otro de quinta de una de las partes superiores, enesta forma : (Ejemplo \\2, pág. 5 7 ) .

Sin embargo conviene advertir , que el predicho movimiento, en r igor, solo estápermitido entre las partes interiores y una interior con otra estrema.

Si alguna vez se tolera entre las estremas, es solo para ev itar una m ay or falta.

(a) Con tod o, como de la elección de este sonido depende el mayor ó menor efecto d e una com posición, diremos que el sonido que en el acorde consonan te ( pues que el disonante está ya formado decuatro sonidos ) debe doblarse, sea siempre aquel que mas favorezca la marcha regular de las partes.



- 53 -Ac ord es consonantes y sus inversiones á cua tro voces, con el bajo fundam ental

regular . (Ejemplo -H 5, pág. 57.)

Obsérvase que en la (letra A) de este ejemplo se ha dado acorde perfecto á la subdominante, pasando de esta á la dominante; y on la ( letra E) se la ha armonizadocon sesta como á primera inversión de re , haciendo tan buen efecto de una m ane racomo de otra. En el últ imo caso la subdominante se convierte en primera inversióndel acorde de re dominante del tono de so l con la nota sensiblera alterada ; por estono puede quedarse en el sol, sino volver en seguida al do por medio de la sucesiónre, sol, do.

Este proceder, como en todas las sucesiones que no contengan accidental alguno,es lo que se l lama m odu lar d entro del to no.

E n .l a ( le tra B ) el bajo principia una sucesión sub iend o; previéndose que todas

las voces deberia n subir tam bién, se han b ajado de una posición, mien tras que el bajono se mueve de la misma nota : esta es la manera de subir ó de bajar la armonía,para que las voces permanezcan en su medio sin descomponer el enlace.

En las sucesiones se da el acorde perfecto á todas las notas de la escala.En este solo caso se da quinta á la terce ra (C), y á la sensible (D). Au nqu e la

quinta d e la sensible es dim inut a, en las sucesiones es considerada com o consona nte,sin que tenga necesidad de resolver.

En la ( le tr a F ) se podría evita r e l salto de quinta del tenor, tom an do el t iple laparte del contralto; pero no se ha hecho así para hacer f inalizar e l t iple en octava,que es del modo que el oido queda mas satisfecho.

Ac orde disonante natural de séptima dom inante á cuatro. (Ejemplo MU, pág. 5 7 ) .

La resolución regular del aco rde de séptima dom inante se halla en el acorde pe rfecto d e la tónica (ejem plo a nter ior letr a A ), ó en la cadencia r ota de la sesta nota dela escala (B), ó también en la segunda inversión de la tónica (C).

Gomo la séptima es preciso que baje y la sensible suba, nos hallamos en el casode q ue la quinta pase natura lme nte á la octava del acorde perfecto, encontrándosetres partes en la tónica y faltando la quinta (A). Si se suprime la quinta en el acordede séptima, y se dobla la nota fundamental, esta nota doblada liga los dos acordes,conservando la quinta al acorde perfecto (D). De las dos maneras está bien ; con lodose debe prefe rir la que mas favorezc a la m ejo r colocación de las pa rtes . Si la arm oníaes á cinco partes, los dos acordes están completos, y todas las voces van por movimientos regulares.

En la (letra E) el contralto y el tenor se cruzan con el fin de evitar dos quintasconsecutivas.. Desde la (letra F) en adela nte el bajo inv ierte la disonancia con el te n o r; lo quesolo es permitido en la música libre.

De la armonía de mas de cuatro partes.

Pa ra enten der bien este artícu lo es mene ster aco rdar se, que la arm onía de dos,tres y cua tro partes pu ede ejecuta rse con cinco, seis, siete y och o instrum entos ó



- -voces diferentes (de una vez), sin que la armonía sea realmente de cinco, seis, siete úocho par tes . (Ejemplo 415, pág. 5 8 ) .

En todos estos casos la pa rte dup licada ó triplicad a no se cuenta sino po r unasola parte. Luego no se puede decir que este último ejemplo sea de armonía á ochopartes , aunque no falte este nú m ero de instrumentos para ejecutarlo. Es menestertambién acordarse, que cuando la armonía de cuatro acompaña una melodía predominante, y que esta última hace octavas reales con una ú otra paite que acompaña,la arm onía no es d e cinco, sino de cu atro ; po rqu e esta me lodía no se considerasino como una especie de preludio hecho sobre la armonía, y no como una combinación que haria á esta armonía verdaderamente de cinco partes. Por este motivo laarmonía mu chas veces no es mas que de dos, tres ó cuatro partes en la orquesta,aunque jueguen todos los instrumentos á un mismo tiempo.

Para produ cir una verda dera armonía de mas de cuatro partes, es menester quelas octavas reales con movimiento directo no se encuentren en ella mas que las quintas prohibidas. Es menester que cada instrumen to ó cada voz esté arreglada com opa rte esencial. Después de esta obse rvación general indicaremo s el m od o de coloca r,las partes con propiedad en la armonía á mas de cuatro paites.

Empezaremos por la de cinco, que es la mejor y la mas clara.

De la armonía de cinco partes.

Los acordes no siendo compu estos mas que de tres ó cuatro notas, (escepto los dosacord es de novena que se emp lean m u y pocas veces con sus cinco notas, ) es menester saber cuales son las que se pueden doblar en cada acorde.

Pr im ero . En los acordes perfectos cada nota pu ede ser duplicada y aun tr iplicada:es menester esceptuar la tercera mayor cuando llega á ser nota sensible, porque exigeuna resolución determinada, (a) (Ejemplo 446, pág. . 5 8 ) .

Se conoce fáci lmente que el do sostenido no puede aquí doblarse conforme, porquedebe resolverse subiendo de medio tono, y que doblándole seria menester hacer dosveces ( d o sostenido, re ), y p or consiguiente dos o ctavas prohib idas. En el acord e

disminuido (Si , Re, Fa becuadro) se dobla ordinar iamente e l si y el re , pocas vecesel fa becuadro. (Ejemplo 4 47, pág. 58)

Segundo. En los acordes disonantes no se doblan, ni la nota disonante, ni aquellasque no tienen mas que una sola resolución. Así, en el siguiente aco rde no se pue dedob lar mas que el mi, porque las otras notas tienen una resolución determinada.(Ejemplo 4 4 8, pág. 58).

(a ) Cuando la n ota sensible está en el bajo jam ás se duplica, á no ser que sea en una progresiónarmónica, ó sea reproducción de un mismo pasage en otra escala ó tono, que en este caso puede dupli

carse. (Ejemplo \ ,pág. 5 8 J.¡Si la nota sensible está en una voz superior, podrá duplicarse en la armonía á siete partes, y aun enla ce se s.



Pero si en lugar de acordes com pac tos, como en el ejem plo siguiente, (Ejemplo

4 4 9 , pág. 5 8 J , se florea (a) esta misma arm onía, entonces es perm itido el dobla r lanota sensible y las notas disonantes, po rq ue se tiene la facultad de cam biar estasmismas notas antes de su resolución. (Ejemplo 4 2 0 , pág. 5 8 J .

Esta observación prueba al mismo tiempo, que la armonía en acordes compactosm uchas veces os ma s difícil que la arm onía floreada, sobr e todo cuando se escribepara mas de cuatro partes.

Hé aquí (entre tanto) e jemplos sebre la armonía de cinco parles, donde se hallanempleados los acordes de la clasificación, (b) {Ejemplo 4 2 4 , pág. 5 9 ) .

Es bueno observar que, empleando las prolongaciones en la armonía de cinco, lade 9 - 8 puede tener luga r cutre dos par les altas, (c) (Ejemplo \ 2 2 , pág. 5 9 ) .

En la armonía de cinco partes es permitido el resolver el acorde de sesta, aumen

tada de la manera siguiente, que presenta octavas ocultas inevitables, (d) (Ejemplo 4 2 3 ,pág 60).

En el acord e de cua rta y sesta aum enta da no se puede du plicar m as que la notafundame nta l , po r e je mplo : {Ejemplo 4 2W, pág. 6 0 ) .

Eu la arm onía á cinco p artes se duplica la cuarta en el aco rde de este interv alocon sesta. (Ejemplo 4 2 5 , pág. 6 0 ) .

De la armonía á 6, 7 y 8 partes (e).

Para que la armonía de mas de cuatro partes sea real, no solamente es menesterevit ar quintas sucesivas, s ino también octa va s; Jo que aumenta la dificultad. Hayacordes que no se pueden em plear en la armonía á 6, 7 ú 8 partes, porq ue es im posible resolverles regularmente sin hacer octavas.

Lo s acordes únicos practicab les en la arm onía á 6, 7 y 8 pa rtes son : el perfectomayor y menor, e l disminuido y los de las cuatro séptimas. Entre las notas accidentales, que son aquellas que no forman parte en la armonía, no se emplean mas queas de paso, las prolong adas y la pedal ( f ) .

(a ) Por florear entiéndase glosar.(b) No es precisamente el movimiento guardado por las partes eu los siguientes ejemplos el único

que puede practicarse, pues pueden tener cualquiera, con tal que en ellos se observe la regla sobre 55* y88* bien dadas , sino que se han puesto estos para manifestar que ellos son posibles, y que en ningunose lia cometido falta.

(c) Nos parece, que solo en la armonía á seis parte s puede tener lugar la disonancia de 9-8 entredos partes altas. Conviene así mismo saber, que en la prolongación de séptima cuando la sesta está enuna distancia de novena menor de la nota prolongada, en este caso no puede tener lugar la disonanciade 9-8 entre dos partes altas.

(d) Se ha dicho ya en otro parag e, que muchos armo nistas toleran en el acorde de que se trata lasdos quintas justa s consecutivas, como no sean ellas practicadas entre las dos partes estrem as, as í: ( J

l'áff- 6 0 ) . . . , T , .

(e ) La armonía á mas de cinco partes apenas es usada, sino es que sea en la música de Iglesia,( f ) Pedal es un adjetivo que se refiere al sustantivo nota, espreso ó suplido ; por eso le usaremossiempre con artículo femenino.



- 36 -Ejemplos de armonía á 6, 7 y 8 partes indicando los puestos de quinta, sesta y

sépt ima voz. (Ejemplo 126, pág. 6 0 ) .Puesto. P or puesto se entiende el lugar que ocupa una v o z ; es decir , que cuando

se dice puesto de tercera voz, se entiende que no es permitido sino en la armonía átres voces se dé él; asimismo es de los puestos de cuarta, quinta, sesta y séptima voz.(Ejemplo 427, pág. 64 ) . Let ra A. P uesto de tercera voz. B. Id. de cuarta voz .C. De quinta voz. D. De sesta voz. La manera de hacer uso de este puesto de sestavo z es tal com o se presenta en el ejem plo ; es decir, la p arte q ue hace la disonanciaó retardo debe seguir su curso regular , mientras que la otra sube gradatim sin detenerse en la consonancia. Ad viértas e, que estas dos partes deben estar en dos o ctavasdiferentes, á fin de no chocar en segunda, y sí en séptima ó novena, y es preferibleel choque de novena al de séptima. E. Puesto de séptima voz . Hay contrapun tistas

que no admiten el puesto de sesta voz bajan do, sino cuan do el ret ard o es de un tono.Ños parece que el oido del mismo modo queda ofendido con el choque de séptimaó novena que da la sesta voz, tanto si esta baja como si sube, (a)

En el siguiente ejemplo, que es del Sr . Andrevi, se observarán quintas consecutivaspo r mov imie nto directo, lo que en buena armon ía nunca está permitid o. (Ejemplo

4 28, pág. 64J.

Ejemplo del Sr . Reicha á 8 partes. (Ejemplo 4 29, pág. 62).

El ejemp lo presen tado, com o ya hemo s dicho, es del célebre contrapuntista Reicha,alemán. Lo hemos dejado tal como lo ha escrito su autor, para que el lector vea lapoca uniformidad que reina entre los contrapuntistas en la prescripción de reglas sobreel mo vim iento de las p artes cuando se trata de la composición de muc has. Un os

toleran cierta infracción de la regla general, que otros la repru eban . El Sr . R eicha ,como se ve en el precedente ejem plo de composición á ocho partes , no se hace unescrúpu lo de dar oc tavas sucesivas reales y ocultas, y aun estas po r movim iento directo, entre las partes intermediarias, y una intermediaria y otra estrema. En verdadtodo esto no suena mal; pero en la música de regla generalmente está reprobado.Otra particu laridad, no menos repr oba do qu e l o que acabamos de espresar, se notaen el precedente ejemplo, y es: el concluir la voz tercera mas alta que la segunda yla pr imera .

Otro ejemplo del mismo autor á 6 partes. (Ejemplo 4 5 0 , pág. 6 2 ) .

(a ) En la música libre, en un caso apurado, pueden darse sin dificultad por dos partes interiores, yaun por una interior y otra estrema, (esto solo se entiende en la armonía de mas de cinco partes) dosoctavas consecutivas, y también lo que se llama ir de la sesta á la octava, que no es otra cosa que dos

octavas ocultas ; pero en la música severa estas licencias no están permitidas. Conviene no obstanteadvertir: que estos reprobados movimientos solo son admisibles en movimiento inverso, y de ningúnmodo en el directo. (Ejemplo K, pág . 60 .)



C A P Í T U L O X V .

D E L A A R M O N Í A A R T I F I C I A L , O D E L A S N O T A S D E P A S O .

ARTICULO I .

Nomenclaturas de las notas de paso.

Se da el nombre genérico de armonía artificial, y la particular denominación de?wtas de paso, á ciertos intervalos melódicos que, aunque oidos superior ó inferior-men te con la arm onía , son sin em bargo ágenos á esta misma armon ía, y no hacensino pasar entre las notas integrantes de los acordes.

Seis son las clases de notas de paso. P ri m er a: La nota de paso simp le. Segunda :La apo yat ura . Terce ra : La anticipación. Cua rta : La síncopa. Quinta : La prolo ngación. S esta : La ped al.

ARTICULO I I .

De la nota de paso simple.

Pa ra que una nota pued a ser de paso sim ple, es necesario que esté p recedid a y

seguida de otras que formen parte real de la armonía acompañante.Sin emb argo, se pueden hacer dos notas de paso seguidas, y aun much as del mism o

género, si se siguen diatónica ó cromáticamente. Basta entonces que la primera y última nota de la frase m usical sean reales. Au n mas ; todas las seis especies de notasde paso de que se va á tratar (a), podrán doblarse, sea á la tercera ó á la sesta porlas cinco primeras, y a la quinta por la última, f Ejemp lo 4 54, pág. 63 . )

Si el interv alo es disy un to, la nota deja de ser de paso ; y resulta real cuando p orsu naturaleza no forma parte integrante del nuevo acorde, ó del ya oido. (Ejemplo

4 52,pág.65.)

(a) De la prolongación se ha tratad o ya estensamente en el capítulo VI.9



- 38 -

A P É N D I C E A L P R E C E D E N T E A R T I C U L O ( a ) .

Las notas de paso son aquellas que en un trozo de melodía ó de acom pañ am ientoestán intercaladas entre las que forman part e de la armon ía de los acordes. Estasnotas están adm itidas p or el oido , aunqu e sean estrañas á los acord es, po rqu e esteórgano se f ija sobre las formas significativas de la me lodía ó del aco m pa ña m ien to;la falta de relación directa con la armonía de los acordes, desaparece ante esta consideración tan pod erosa. Ad em ás, la costumbre que ha y en oir estas formas, es causa

de la facilidad que el oido esp erime nta de h ace r estrac cion de las notas de paso, y áreducir todas las formas d e acom pañam iento á la arm onía radical, de la cual no sonmas que meros ad orno s. En prueb a de esta verda d, véase el ejem plo 4 3 3 , pág. 6 3 .(letra A .) comp uesto prim eram ente con solas notas principales, y luego habién doleagregado algunas de ado rno, se ha obtenido otr o can to (le tra B), sin cam biar en nadala armonía . La A indica la apoyatura, la P nota de paso, y la sílaba An anticipación.El bajo tiene también sus n otas de tráns ito, com o se ve en el quinto y sép timo compás.

Los pasajes del sesto y séptimo compás se pueden tomar como á notas de paso,atendida su rapidez.

A R T I C U L O I I I .

De la apoyatura.

Hay una especie de notas de paso que precede á las notas reales de Jos acordes,y qu e se l lama n ap oya tura s (b). Originariamente no eran mas que notas dictadas po rel gusto, y qu e no estaban escritas ; p ero en la música del dia forman una pa rte d ela melodía ó de las posturas del acompañamiento. (Ejemplo pág. 6 3 . )

Las notas de apoyatura pueden suprimirse sin que se altere el sentido de la f rase,y lo que hace es quita r gracia á la melo día. P o r ejemplo , la melodía an terior no esen el fondo mas que esta. (Ejemplo 1 3 5 , pág. {

Las notas de paso y de apoyatura se emplean frecuentemente en el instrumental.Cuando el acompañamiento estr iba todo entero en las notas reales de los acordes, sereduc e á lo que l laman arpegios ó arpeos. Estas se fo rmu lan en general como lassiguientes. (Ejemplo $ 3 6 , pág. 6k.)

(a ) Este apéndice comprende todas las notas de paso.(b) Preceden las apoy aturas á las notas reales en un gra do superior ó inferior. Pueden dársela s la

duración que se quiera, con tal que se resuelvan á la nota real á que pertenecen. Se dan de golpe sinofender al oid o: con todo hay algunos casos en que se debe hacer oir el acorde puro antes que la apo yatu ra, sobre todo si esta está en el bajo ó en una parte interm ediaria.



- 3 9 -Mas siendo estas formas algo vulgares , lo s compositores introducen notas eslrañas

á la armonía , á fin de darle m as elegancia y novedad . P o r medio d e estas notas de paso y de apoya tura , la s fórmulas de instrumentación pueden variarse hasta lo infinito, sin tener otros l ímites q u e los del capricho de lo s compos i to res : pondremos algunos e jemplos con su reducción á la armonía radical. (Ejemplo 4 57,pág.

L as va r i rdades de la apoya tura son infinitas, por lo que se aconseja al lec tor consulte y analice la s part i turas de lo s grandes m a e s t r o s ; este es el medio único d e adquir i r un conocimiento ecsacto del mecanismo de esta parte de la composición musical.

ART ICULO IV .

De la anticipación.

Las anticipaciones se colocan en el t iempo débi l del compás . Son enteramente estrañas al acorde en donde se encuentran, y pertenecen al que le sigue anticipando sus notas.

L as anticipaciones en general no tienen buen resul tado, p o r lo que su uso debe se r l imi tado y de cortísima d u r a c i ó n ; pues las notas de adorno son en la armonía para hermosear la y no para endurecer la . (Ejemplo \ 3 8 , pág. 6^.)

ART ICULO V .

De la sincopa.

Síncopa es un re ta rdo de una nota rea l ó de otra de tránsito y también de a p o y a t u r a . Aquí se t ra ta solo de la síncopa, c u y a segunda mitad es estraña al acorde , de suerte que esta representa la nota siguiente. (Ejemplo 4 3 9 , pág. 6 5 . )

Para asegurarse de la ecsactitud de una síncopa, no h a y m as que hacer princ ipiar la nota sincopada la mitad antes de su va lo r , y hacerla oir juntamente con el acorde á que per tenece ; si la armonía no sale correcta co n esta prueba , las síncopas son malas. (Ejemplo 4¿f0, pág. 6 5 . )

L a diferencia que h a y entre la prolongación y la síncopa, es : 4 °Que la pr imera debe forzosamente reso lver á su grado inmedia to , mientras que la segunda lo puede verificar sa l tando. 2 ? Q ue la resolución de la primera debe ser en interva lo conso

nante, y la de la segunda en consonante y disonante, pudiendo ser considerada á la vez como nota de tránsito y como apoya tura . (Ejemplo № 4, pág. 6 5 . )



- »0 -La tolerancia del oido para con semejantes armon ías (a) es deb ido á que no se

oye sino un ataque alternativo del bajo y de la parte sincopada, de modo que paraél, es el efecto como si no lo estuviese.

Tam bién se hace uso en a rm onía de las p ausas que tienen la forma de las síncopas,y que, como estas, se resuelven subiendo y saltando. (Ejemplo 4h2, pág. 65 . )

A P É N D I C E A L P R E C E D E N T E A R T I C U L O ,

Varios autores apreciables han confundido la síncopa con la prolongación que algunos llaman suspensión, retardo ó ligadura ; con todo la diferencia es bastante grande.El Sr . Catel, por ejem plo, en su tratad o de armo nía, considera la síncopa com o elresultad o de la prolongación de una nota ó com o el retard o de la nota siguiente.En ver da d toda prolongación pued e l lam arse síncopa, pero toda síncopa no pued ellamarse prolongación.

En el sentido mu sical, síncopa debería llamar se división de una nota q ue va ácontratiem po, pues consonancias ha y que se ponen á con tratiem po, lo que manifiestaque su carácter es bien diferente de la prolong ación qu e siem pre es disonante. O trode los caracte res qu e distinguen la síncopa de la prolongación es : que la prolongación

deb e ten er una resolución legal, m ientras que la síncopa pue de tenerla , digám oslo así,arb itrari a. Q ue se ecsarnine el ejem plo 4 ^ 3 , pág. 6 5 y se verá la diferencia qu e h a yentre la anticipación, la síncopa y la prolongación.

En cuanto á la última, sino es que sea en una sucesión de sestas ó de terceras, noes ella m uy p racticable por la precisión que tiene de resolv er bajando un grado y enintervalo consonante.

Estos ejem plos pued en bastar para dem ost rar la diferencia que ecsiste ent re laanticipac ión, la síncopa y la prolon gación . La m a yo r part e de las síncopas no sonmas que consonancias que no tienen necesidad de ser ligadas, preparadas y resueltas:l ibre en sus movimientos, la síncopa marcha por giados ya sea subiendo ya sea bajando, y aun por saltos arbitrarios, empero no es así de la prolongación que debe

sur preparada en el t iempo débil, oida en el fuerte, y resuelta bajando un grado.Es pues de una verd ad incontestable, que toda prolongación pu ede ser considerada

como una síncopa, pero que la síncopa no puede ser lo como una prolongación. Prolongación y resolución son c orre lativ os, y no ecsisten resoluciones en tant o no sepresentan prolongaciones.

(a ) Esto es, para Con las anticipaciones, prolongaciones y síncopas.



M -

ARTICULO V I .

De la pedal.

Se l lam a pedal una nota tenida po r una voz ó por un instrum ento, y con masparticularidad por el bajo, mientras que las otras partes continúan la melodía anterio r, deb ajo ó sobr e d e la cu al nota es lícito intr od uc ir acordes estraños á ella, escepto

el primero y últ imo compás, que deben estar en consonancia con la nota pedal.Con todo, la armonía agena á la pedal tendrá una marcha lógica, sea cual fuerela posición dada á la calidad de nota pedal.

Se hacen' pedales interiores y superiores, y aun dobles en el bajo. Las notas queforman la pedal son la tónica y la dom inan te, ó las dos reunidas si la pedal es dob le.Se diferencia la pedal, de la nota tenida, en que la primera es transitoria sob re unaserie de acordes en los cuales no forma parte, y la segunda es una de las mismas deque están formados los acordes.

Hé aquí algunos ejemplos de pedales de varias especies. ( Ejemplo \ pág. 6 5 ) .L e t r a A. Presenta una pedal de la dom inante con acordes tom ado s de la mism a

escala de do . Le t ra B. Pe da l de la tónica con acorde s estraños á la escala. Letra C.

Pedal doble de la tónica y la dominante. A pesar de l lamarse doble] no se crea poresto haya dos pedales; la verdadera es la de la tónica; la dominante no es mas queuna nota prolongad a que debe considerarse como forma ndo partes con los acordesque se suceden (a). Se observ ará que en esta pedal, el bajo desde el cu arto com páshasta su conclusión, va arp ean do sus notas, lo que es lícito pra cticar con tal que ,suponiendo las notas de la pedal reunidas, estén bien entre sí.

Cuando la pedal no está en armonía con los acordes que forman las partes superiores, no puede considerársela como verdadero bajo, s ino que este debe encontrarseen la parte mas baja de entre las que forman la armonía.

La me jor pedal es la que hace casi tantas veces d e nota real como accidental,esto es, de pa so. Así com o satisface con esta alte rna tiva , se har ia insufrible si se es

tableciese absolu tam ente por. m edio de una caden cia, un tono estraño á ella. Sup uestoel ejemplo de la letra D, desde el tercer compás hasta el sésto, queda establecidoen él por medio de una cadencia el tono de si bemol, que hace olvidar enteramentela tonalidad de Ja pedal, hiriendo desagradablemente al o id o; de man era, que cuandovuelve al tono en el sesto compás, no queda borrado tan pronto como debiera elmal efecto producido por esta irregular modulación. Por lo que, las modulacionesestrada s á la escala de la p edal, deben solam ente ser indicadas y dé ninguna ma nerahacer cadencia en ellas.

(a) Sin em bargo, puede una vez que otra la pedal de la dominante no estar en consonancia con losacordes que se suceden. Véase la pedal doble de la letra I.

4 0



- J»2 — ' Hase j a dicho arr iba , que h a y pedales interiores y superiores, pero estas son m as

monótonas, m as pobres de armonía que la s del bajo , y propiamente no llegan á ser

pedales, sino notas tenidas que deben estar en concordancia con lo s acordes que form an las demás partes que están sobre ó debajo de e l l a s ; pues en el momento de discordar con dichas partes, deben, como todas la s disonancias, resolver bajando á su grado inmediato (a). Véase el e jemplo le t ra E. Con todo, h a y ve rdade ros pedales así interiores como superiores. Véanse lo s ejemplos letras F y G.

M as ejemplos de pedales. L a letra H presenta una pedal de bajo sobre la d o m i nante para te rminar en la tónica. Letra 1; ofrece un e jemplo de pedal doble . Letra / . Pedal de bajo sobre la tónica. Let ra K; pedal de bajo sobre la dominante para t e r minar en la tónica. Let ra L; pedal de bajo sobre la tónica. Let ra M; peda l inter ior .

Esta pedal propiamente no lo és, sino un re ta rdo de la resolución de la séptima de segunda especie. Otras pedales de esta especie podrían presentarse que no son m as que re ta rdos de resoluciones de intervalos disonantes. Véase el capítulo 9 ?

A l te rminar este capítulo, digamos para que nuestros lectores se fijen sobre el respectivo v a l o r de la s notas reales y accidentales, esto és , de paso, que la s primeras so n á la formación de la melodía , lo que la s vocales son á la s pa labras ; mientras que la s segundas, especie de consonantes musicales, no pueden tener sentido sino p or la asociación de la s pr imeras .

Para conclusión de este capítulo, hé aquí un canto propio para ejercitarse en la práctica de la s relacionadas seis notas de paso. Letra JY .

C A P I T U L O X V I .

De los tiempos fuertes y débiles en lo s tres compases simples, compuestos y derivados.

Y a hemos dejado ent reve r al lector en el capítulo anterior, a r t . U1 que trata de la anticipación, la posición de lo s t iempos fuertes y d é b i l e s ; en este o t ro especial, v a m o s

á dar le todas la s noticias posibles sobre la calidad fuerte ó débil d e lo s t iempos que llena cada clase de compases, y le presentaremos en seguida un cuadro re t rospect ivo de seis especies de notas de paso, consideradas según la posición que cada una de ellas debe ocupar en los t iempos fuertes ó débiles del compás .

El p r i m e r t iempo que se dá en toda clase de compases es el t iempo fuerte p o r escelencia, y el segundo es el débil.

Si el compás es d e cuatro t iempos, e l te rcero es fuerte, pero co n menos intensión que el pimero , y el cuarto es aun mas débil que el segundo. L a misma observación es aplicable á todos los demás compases (Ejemplo V№ , pág. 67 ) (Letras A . B. C .j

(a ) Las disonancias, pues, que se encuentran en las pedales así interiores como superiores, deben considerarse como notas de tránsito de toda especie.



- JI3 -Guando el movimiento es lento, se puede subdividir cada uno de los t iempos sim

ples en compuestos, fuertes y débiles. (Letras D. E. F.)

El compás de dos tiempos usado para una pieza adajio es idéntico al de cuatro,aunque no se l leve del mismo modo.

Hé aquí sobre cuales de los tiempos fuertes y débiles se pueden poner cada unade las notas de paso, cuya nomenclatura se ha dado en la pág. 37.

La nota de paso simple, no puede ponerse en el primer tiempo fuerte de ningúncompás; pero sí sobre el segundo de la misma especie, con tal que esté precedido deuna nota real.

La ap oy atu ra se pone en el pr im ero y segundo tiem po fuerte, lo mism o que enel pr im er o déb il, pero jamá s en el segundo de esta especie. -

La síncopa, s iempre consonante en el primero ó últ imo tiempo débil , no es disonante sino en el segundo tiempo fuerte del compás en que se emplea.

Es tam bién disonante en el prim er tiem po fuerte del segundo com pás, si se em plea en dos compases consecutivos.

La anticipación solo se hace á lo último del primero ó segundo tiempo débil.La prolongación se prepara en el segundo tiempo fuerte del compás, produce su

efecto en el primer tiempo fuerte del siguiente, y se resuelve en el segundo fuerte deeste mismo compás .

La pedal se prepara y resuelve siempre en el primer t iempo fuerte del compás.Se pueden aun considerar lodos los tiempos del compás como fuertes, colocando

un n uev o acor de ba jo cada una de las notas que los llen an ; p ero en este caso, es preciso que el movimiento no sea muy vivo, á fin de evitar la confusión que resultaría

en la sucesión armó nica. Los compases com puestos y d erivad os t ienen sus t iemposdébiles y fuertes, colocados absolutamente lo mismo que los de los compases simplesó radicales (a).

E jem plo s notad os de los tiemp os fuertes y d ébiles de los tres com pases simp les.(Ejemplo pág. 6 7 ) .

C A P Í T U L O X V I I .

Del ritmo musical. Nomenclatura de sus seis diferentes especies aplicadas al

acompañamiento de la melodia.

Si el ritm o es el alm a Je la m úsica, y pued e aun po r la sola fuerza de su acciónsobre el organismo hum ano prod ucir m uy grande efecto, no se puede negar que,aplicado bajo diferentes formas á la armonía que acompaña al canlo, dobla aun losefectos de este principal móvil de todo placer musical.

(a) El com pás de cuatro tiempos es el radical del de 12 /8 .

El de tres tiempos lo es de 9 / 8 .El de dos lo es de 6 / S ;

Y los compases 2/4 y 3/ 8 son los derivados de los de á dos y á tres partes.



- J U -No es pues del r i tm o de la melodía del que vam os á ocuparn os, sino mas bien del

que puede darse al acompañamiento de un motivo cualquiera. El r i tmo aplicado sesubdivide en seis especies, cuja nomenclatura es la que sigue: 4." Ritmo pasivo. 2."ídem act ivo . 3 .° ídem divis ionar io . U." íde m tiem po fuerte. 5 .° íde m tiempo débil.G.° ídem arpegio.

La major parte de estos diferentes r itmos pueden hallarse reunidos de dos en dos,ó de tres en tr e s ; pero en una prudente práctica no se hace regularm ente uso masque de dos r itmos simultáneos.

4. a E l ritmo pasivo se verifica, im itan do en todas las parte s los diferentes val ore sde notas, que forman la melodía acompañarla. (Ejemplo 4H6, pág. 68 ) . (Le t ra A . )

2.° El ritmo activo es el qu e tiene una fisonomía p artic ula r j de m as m ovim ien toque del mismo canto, aunque sin embargo imita á este último, á lo menos en una de

las partes acompañantes. (Letra B.)3.° El ritmo divisionario se prod uce dividiend o la nota mas larga del comp ás enel cual está escrita la melo día. Esta división se continua sin descanso, mie ntras la m elodía acompañada sigue una marcha mas pausada ; j viceversa, si el canto es de unr i tmo animado. (Letra C.)

h.° E l ritmo tiempo fuerte es el que se da sob re cada tiem po fuerte del com pás .(Letra D.)

5.° El ritmo tiempo débil se da sobre cada tiem po débil del com pás. Es bastan terar o el uso de este r i tm o en todas las partes. Regu larmente se emplea simultáneamente con el ritmo tiempo fuerte. (Letra E.)

6.° El ritmo arpegio se prod uce haciendo oir , sea partiend o del t iem po fuerte, ó

del déb il, j tam bién una después de otra , las notas que forman los acordes d e la armonía que acomp aña. Este r itmo , aunque ocasionando un poco de indecisión en elcom pás, causa á m enu do un efecto m u j bello j solemne, sobre todo cuando la me lodía superior tiene un carácter religioso ó afectuoso. (Letra F.)

Se habrá obse rvado que el bajo, en uno ú otro r itm o, dá casi siempre sobre elprim er tiempo fuerte. Así es como la p arte mas grave de la armonía divid e los tiempos en espacios iguales, con el f ip de dar al compás major regularidad.

Últ im am ente, íe j en do j o j en do continuamente piezas acompañadas, j a sea po rla orquesta, j a sea po r el piano, es com o el lector se pond rá en estado de saber escoger al instante con discernimiento, la especie de r itmo que debe emplear con preferencia cuando quiere formar un acompañamiento á una melodía cualquiera.

C A P I T U L O X V I I I .

DEL BA J O EN LA MELODÍA .

Pud iend o ser la m a jo r pa rte de las notas de una melodía partes integrantes demuchos acordes diferentes, acontece que el compositor tiene la facultad de poner el



- Jl5 -acompañamiento á esta misma melodía de diferentes maneras, porque tales notas delcanto que, po r ejem plo, bajo cierto punto de vista de la armonía, hubieran sido depaso, resultan reales en otr a, y vice-versa. Adem ás, una melodía ó un fragmento demelodía puede, cuando su forma lo permite, ser considerada como escrita en trestonos abso lutam ente diferentes. En este caso, la arm onía debe ca mb iar según cadanuev a tonalida d. Ve'ase en la letra A del ejem plo \ H7, pág. 70 un fragmento melódico de una form a m uy sencilla, cu yas notas reales ó radicales y transitorias estánmarca das, y al cual se han puesto alternativ am ente tres bajos en do mayor, la menor

y fa mayor.Este fragmento melódico es susceptible aun de otros muchos bajos, sea cual fuere

de los tres tonos de do , de la, ó de fa en que estuviera escrito.Recomendamos á los discípulos encarecidamente, que imiten el género de trabajo

á que se refieren los tres últimos ejemplos. Su práctica frecuente los pondrá en estado en m u y poco tiem po d e escribir con grande facilidad el bajo á cualquiera melod ía;y adem ás, dará m ucha flexibilidad á su estilo arm ónico po rqu e obliga á diversificarlos acordes tantas veces, cuantas se considera la melodía en nuevo touo.

Será bue no tamb ién analizar canto s conocidos, señalando cada especie de notasque sean de paso relativamente á la armonía indicada por sus autores, y hacer también bajo estos motivos un acompañamiento nuevo que luego se comparará con elcom positor acred itado. Sin em barg o, el m ejor bajo, y po r consecuencia el me joracom pañam iento es siempre el que menos se a parta de la serie de acordes relativosal tono principal de la melodía, bajo la cual se ha colocado.

En prueba de la verd ad d e esta aserción, dam os en la letra B y C del misino ejemplo

AÜ7, pág. 7 0 un m ot ivo de Mo zart, sobre el cual se han escrito tres diferentes géneros de acom pañ am iento, y que todo s en tre sí no tienen mas relación, que la de ton alidad indispensable con el bajo original del aulor, que luego reproduciremos nosotros.

A pesar de todo lo que pueden ofrecer de ingenioso las tres variaciones armónicaspropuestas, el bajo de Mozart, que se va á ver , es, prescindiendo del eminente méritodel com positor , el que debe ser pr efe rid o; porqu e, siendo verd ade ro reflejo de la delicada melodía qué acompaña, ha sido concebido al mismo tiempo que esta última ;la armonía unida al canto se poetiza, y un compositor de genio, como era Mozart, teniaen sí m ism o una facultad com plex a de cre ac ión : la de la forma melódica, y del colorarmónico, que forman la cualidad de una verdadera inspiración musical.

Colección de algunas lecciones de armonía práctica desdecinco ha st a ocho pa rte s rea les, formando como un apéndice alcapítulo 14 de esta obra. (Ejemplo 148, pág. 71) .



- I G NO TA. Siendo la inteligencia de los tres siguientes cap ítulo s dem asiad o difícil á los

que empiezan á apre nd er la com posición, se han ellos se para do del cuerp o de laobra. Por otra parte, el conocimiento de las materias que ellos tratan no es absolutam ente necesa rio, que se añade , que todo lo contenido en dichos tres capítulo s, seencuentra ya insinuado en la obra. Así los consabidos tres capítulos á propio hablar,no son mas que una amplificación de las materias tratadas transitoriamente en algunos de la obra.

C A P Í T U L O S A D I C I O N A L E S .

I .

Naturaleza y oficios del acorde diminuto.

El acorde de quinta diminuta parece que debería colocarse entre los consonantes,po rqu e en las sucesiones se perm ite igualm ente subiendo que baja ndo . P er o no es así,porque á causa de su imperfección no sirve ni para principio ni para fin, haciéndonosdesear otra cosa m as pos itiva qu e es su resolución, subiendo el bajo desde la séptimadel tono á la tónica, y bajando la quinta diminuta desde la cuarta á la tercera.

Lo s acordes perfectos m a j o r j menor j el dimin uto, es decir , el de quinta disminuida, deben considerarse como la raiz de todas las demás, como origen de todacomposición arm ón ica ; para prueba examínese cualquiera com posición de música,despójese la armonía de todo lo accesorio y se ve rá que en lo esencial se red uc e álos tres acordes sobredichos.

El acorde perfecto m a j o r se encuentra en el prim ero , cuarto J quin to grado dela esca la ma jo r . (Le t ra A . ) (Ejemplo H9, pág. 75 . n? A).

El acorde p erfecto men or se encuentra en el segundo, tercero y sesto grad o ( B ) .Las seis primeras notas de la escala nos presentan seis acordes perfectos; esto es, tresm ay ore s y tres menores, reducidos á d os esencialmente diversos, que son : el unomayor y e l o tro menor .

En la séptim a, ó sea nota sensible, se encue ntra el aco rde de quinta dism inuida (C).En la escala menor el acorde menor se encuentra en el primero, cuarto y quinto

grado ( D ) , y e l m ay or en e l tercero , sesto y sépt imo ( E ) ; pero como la séptimasiem pre que sube á la octa va se la aum enta de me dio tono , con esta alteración elacord e disminuido se encuen tra en el segundo y séptim o grad o, ó sea la nota sensible

El acorde dism inuido contiene las dos notas de la escala, cerca de las cuales seencuentran los dos semitonos. Como toda escala debe tenerlos dos semitonos coloca-



- H7 -

dos siem pre en el mism o luga r, así el acord e disminu ido servirá para in dic ar la escalaen que se est é; teniendo en sí la propensión al m ovim ient o, servirá al m ismo tiemp ocomo intermedio para pasar de una escala á otra.

En efecto, m e pr opo ngo p asar d e la escala de do á la de sol: e l acorde interm ediopara pasar de do á so l será precisam ente el de quinta dim inuta, ó sea el acord e di sminuido, el cual se halla siempre en ej séptimo grado de la nueva escala á donde sequiere pasar. Supuesto que estoy en el tono de do, veo que el acor de disminu idom e presenta la séptima de la escala, y qu e, partien do de esta, encue ntro las dos te rceras menores que la forman, tomo la séptima del so l que es la nueva escala á dondedeb o pasar y esta séptima es el fa so ste nid o; fi jada esta nota le ap lico el ac ord edisminuido , quesera e l fa sostenido, la, do; el cual me lleva inmediatam ente al delso l á donde deseaba pasar . (L et ra A ) (Ejemplo pág. 7 5 , n? 2?J

La misma operación sirve para volver del so l al acorde de do , com o se manifiestaen la letra ( B ).To do s los acordes que sirven para m od ula r contienen el disminuido, com o se verá

mas adelante, y s i no estuviese incorpora do con el los, dichos acordes no a provecha ránpara el efecto ; así debe considerarse el acorde disminuido, ó sea de quinta diminuta,com o la raiz y el elem ento intrínseco y esencial de la mo dulación, ó sea del pasagede uno á otro.

La impresión que en nuestro oido causan las dos notas que forman el acorde disminu ido es tal, que se hacen distinguir claram ente, aunque sea en m edio de otro sso ni do s; d e ahí resulta que cualqu iera comb inación arm ónica que los contenga, deberáobedecer á su imperio, y seguir su impulso como si estuviesen solas, sin hacer caso

de los demás sonidos que las rodean.Tenem os otros seis acord es, que aunque diferentes en su form a exter ior, pueden

consider arse com o un solo acord e con el de quinta dismin uida, p or ten er un elem entocomún que les obliga á proceder todos de la misma manera.

Tóm ese, p or ejem plo, e l acorde de quinta diminuta si, re, fa. (Let. A) (Ejem. \ 'i 9 ,pág. 75 , n? 5 ), y aplíquescle una tercera m ay or debajo (B), y se obtendrá el acordesol, si, re, fa, l l amado séptima dominante, compu esto de tres terceras, la prim eram ay or y las otras dos menores. Se ve claro que la quinta diminuta entra en la séptima diminuta como su parte superior.

Tómese de nuevo la quinta diminuta (G), y aplicándole una tercera mayor encima(D), se obtendrá el acorde si, re, fa, la, l lamado de séptima sensible, compuesto detres terceras, las dos primeras menores y la últ ima mayor. (En el cuerpo de la obrase ha hablado ya de la séptima de tercera especie que pertenece al modo menor.)En este acorde, la quinta entra como porción inferior.

Tóm ese aun la quinta d jminuta (E), y apliquesele una tercera men or por la partesuperior (F), se obtendrá el acorde si, re,fa, la, l lamado séptima diminuta, c o m puesta de las tres terceras menores.

Únese la séptima dominante (G), con h sensible (H), y se obtendrá el acorde sol,

si, re, fa, la, ( l ) , l l amado novena mayor, compuesta de cuatro terceras, la primeray la últ ima mayores y las dos de en medio menores.

Finalmente únese la séptima dominante (J) con la séptima diminuta (K), y se ob

tendrá el acorde sol, si, re, fa, la bemol (L) , l lamado novena menor, compuesto decuatro terceras, la primera mayor y las tres restantes menores.



- H8 -

De lo dicho resulta, que el acorde de quinta diminuta puede presentarse.A." Aisladam ente, esto es, en quinta diminu ta, si, re, fa.

2.° En séptima dominante sol, si, re, fa.

3.° En séptima sensible si, re, fa, la.

Ü.° En séptima diminuta . ' . . . si, re,fa, la bemol .5 .° En novena m ay or , sol, si, re, fa, la.

6:° En novena menor sol, si, re, fa, la bemol .Como estos seis acordes contienen todas las dos notas sensibles si,fa, pueden com

pren derse bajo el nom bre genérico de acord e sensible, pudiéndose tom ar el uno po rel otro.

Los acordes perfectos sirven para establecer el tono, y los sensibles para pasar deun tono á otro.

Por estos ejemplos se ve claramente, que para pasar de una escala á otra, ó seade un acor de á ot ro , el m edio mas sencillo es el de emp lea r uno cualqu iera de losacordes sensibles.

Operando la transición por la séptima dominante, por la novena mayor, y por lame nor, se tom a com o ba jo la qu inta de la escala á don de se quiere pasar. (Letra s A.13. C.) (Ejemplo A M, pág. 7 5 , n ? k.)

Operando por via de la séptima diminuta, la séptima sensible, ó la quinta diminuta,se toma rá com o bajo la séptima de la escala á donde se quiere pasar. ( D y E ) .

En todos estos acordes sensibles la nota fundamental es la quinta del tono á dondese quiere pasar.

II.

Acompañamiento de la escala.

Después de haber reconocido la naturaleza de la escala en el cap ítul o \°. de laobra, pág. 8, nos resta ahora reunir los elementos que en sí encierra.

En ella, y_ aun si se quiere , sin salir del to no, enc ontra rem os que toda la mú sicatiene po r base ciertos inte rva los con el cará cter del reposo ; otros que carecen de él,y finalmente algunos que tienen ambos caracteres.

Esta diferencia de intervalos se ve realizada en las siete notas de la escala.Efectivamente, la primera, la cuarta y la quinta nota son de reposo mas ó menos

absoluto, y las cuatro restantes carecen de esta circunstancia.L a primera nota de un tono cualquiera es la sola en que descansa la arm onía .

En el la se establece el tono y el modo; si la tercera es mayor, también el modo loes . ( L e t r a A . ) (Ejemplo A 5 0 , pág 7 5 ) ; y p or el contrar io , s i la te rcera es m enor ,también lo es e l m odo ( B ) .

Cu alqu iera arm onía que no sea la quinta , la o cta va y la terc era, quita á la tónicasu caiácter de reposo. La cuarta y la sesta no tienen este carácter, aunque sean consonantes, y no pueden acompañar á la tónica sin quitarle precisamente su carácter



_ HQ ~

de reposo, y sin suspender la idea de conclusion ; pero ellas sirven algunas veces paraconducir la armonía á su conclusion final (E).

Segunda del tono : á esta nota se la acompaña con la segunda inversion de ladominante ( D ), y a sea po rqu e contiene las n otas sensibles si, fa, pro pia s de la escalaen donde se está, ya sea porque tiene un sonido común con el acorde antecedente.Además, las notas sensibles siendo propias para escitar el movimiento, dan á la segunda del tono un impulso para pasar al acorde que sigue inmediatamente. Por locual se ve que no es nota de rep oso, y que si alguna vez se la acomp aña con quinta,pierde su carác ter tonal, y es cuan do pasa po r la dom inante volv iend o á la tónicapo r m edio de una sucesión ( E ).

Tercera del tono: se la acom paña con la prim era inversion de la tónica, porq uelas nota s sensibles si, fa, del acord e anterior piden una resolución del acorde per

fecto ; además, tiene el so l que liga los tres acordes empleados en las tres primerasnotas de la escala : su carácter tonal es opuesto al reposo, por consiguiente no admitequinta , po rqu e esta seria la nota sensible, cuy a atracción natu ral hacia la tónica nopodr ía ver i f icarse ; y á mas formaría una falsa relación de tonalidad con la cuartanota, á donde se encamina la mism a tercera por una inclinación a tra ctiv a, no estando separada m a s que de un semitono ( F ).* Cuarta del tono ó subdominante: se la acompaña con el acorde perfecto, ó biencon tercera, quinta y sesta. Si es en el p rim er caso (G) se hace un reposo m om ent án eo;pero si es en el segundo (H ) es preciso que se resuelva inmediatamente (I).

Dominante: se la acompañ a con el domin ante perfecto ( J ) , y así es com o la a rmonía le da el carácter de reposo pasajero de la misma manera que á la subdominante.

Se la p ued e acom pañ ar con cu arta y sesta , es decir, con la segunda inversion dela tónica ; pe ro la cuarta deb e res olv er á la terc era, y la sesta á la quinta ( K ); de estama nera, y no de ot ra, la armonía conserva el carácter de la tonalidad. Aun hay otraman era de resolver la cuarta, que es bajando ó subiendo el bajo un tono ( L ) ; peroen este caso la dominante está privada de su carácter de reposo.

El oido recibe bien el paso de la subdo minan te á la dom inante acompañada delacorde perfecto, con tal de que las partes vay an en mo vimiento contrario con el bajopara evitar las dos quintas seguidas (M); pero bajando de la dominante á la subdomin ante sucede lo co nt rar io, po rqu e el oido se ofende al perc ibir la sucesión inmed iatade dos terceras mayores bajando (N). Para hacer menos sensible la falsa relación de

fa á si , se deb e inve rtir el bajo, esto es, pasar á la prime ra inversion de la sub do

minante subiendo un tono (O), ó dando á la subdominante el acorde de re pr imerainversion (P).

L a s c uat ro p rim era s nota s de la escala hasta la subd om inante forman una sucesiónde dos tonos y un sem itono ; continuando desde la dominante se encuentra otra sucesiónigual. Hé ahí la causa del m al efecto que prod uc e la sucesión inmed iata del acordede la tónica de so l á la de fa. En com pensación esas dos tónicas de la subd om inantey do m inan te, ó dígase última y prim era nota de esos clos tetraco rdes reunidos, formanuna disonancia natural, que el oido la recibe de golpe sin estar preparado á ello (Q).Toda otra disonancia de segunda ó de sus inversiones que no sea con la dominante,es el producto de la prolongación de una nota consonante.

Sesta nota de la escala: se la acom paña con la prim era inversion del acordeperfecto de la cuarta nota ( R ) ; con todo alguna vez se la acompaña con quinta,po r m ot iv o del paso altern ativ o que se opera con frecuencia entre las escalas m ayo res

-12



- 50 -y menores relativas, pero haciendo un reposo momentáneo por causa de su carácterequívoc o, lo que se l lama una cadencia rota ( S ) .

Séptima nota de la escala, ó sensible: se la acompaña con la prim era inversióndel acorde de séptima dom inante ( T ) . Su carácter tonal se opone al reposo, no se laacompaña con quinta justa, porq ue esta no existe en la escala na tu ra l; y com o esdim inu ta, obliga á la sensible á subir á la oc tav a, al paso que ella baja á la terc era :este mo vim iento es el que les dá el no m bre de sensible ( V ) .

Octava: se la acom paña con el aco rde perfecto sirvie ndo de resolución á la notasensible del anterior, por ser una repetición del unísono.

I I I .

Movimiento del bajo fundamental.

,E1 movim iento regu lar del ba jo fundamen tal es de la tónica á la subdo mina nte, deesta á la dominante, y vuelve después á la tónica (letra A.) (Ejemplo 4 5 4 , pág. 7 5 ) .

El m ovim iento de tercera, de cuarta y d e quinta bajando es regular , p or contenernotas comunes que ligan los dos inte rva los ; es decir , que la voz que contiene una nota

comú n á los dos acordes, debe conservarla hasta h aber pasado al aco rde siguiente (B).El bajo fundam ental puede subir desde la tónica del mo do m eno r á la tercera, y

desde esta debe bajar á la quinta inferior (C).El movim iento de tercera ma yo r se emplea de la misma manera , par t iendo d e la

tónica del modo mayor, y haciendo el segundo acorde mayor según la regla de quela dominante del modo menor á donde se quiere pasar, l leva siempre la tercera ma-y o r ( D ) .

Escepciones. 4 . a Estando determinada una escala puede pasar el bajo fundamentaldesde la tónica á la segunda, y de esta volver á la tónica, inviniendo el último acorde (E).

2.a El bajo fundamental puede pasar desde la quinta á la sesta, y de esta volverala quinta (F).

3 . a Puede ir también el bajo desde la dominante á la subdominante (G); pero estosolo tiene lugar á favor de una sucesión, ó bien invirtiendo el segundo acorde, parade esta manera evitar la falsa relación que existe entre las dos terceras mayores, ypor ser contra el curso regular del bajo fundamental, que no puede retroced er de ladominante á la subdominante, como queda dicho en el cap. 4? de la obra.

Una sucesión de acordes perfectos, ya sea subiendo, ya sea bajando por segunda,no se adm ite sino es en la prim era inversió n. Llá m ase entonces sucesión de sesta, yse hace á tres partes (H).

De todo lo dicho resulta, que la tercera ( I ) , la sensible ( J ) , la segunda del m od o

m ay or ( K ), y la segunda del m od o men or ( L ), no se armonizan con el acorde perfecto sino á favor de una sucesión.



- 54 -Observaciones. Aunqu e se clá el acorde perfecto á la tercera del mod o m aj o r, solo

se hace empero transformándole en dominante de su relativo menor (D).

¿ Có m o es que en la escala m enor, siendo irreg ular la sucesión de la sesta m eno r ála séptima m a jo r (M), por contener el interv alo de segunda aumentada, es mas ag radable al oido que la otra sucesión con sesta major ? (N). Solo puede atribuirse á lafdta de relación que existe entre la tercera menor j la sesta m a jo r.

S O S P A L A B R A S S O B R E L O S A C O R D E S C O N S O N A N T E P E R F E C T O

y disonante natural, o sea el de séptima dominante y sus derivados.

Po r el primero (el consonante perfecto) di re m os : que prod uce siempre un efectoinfinitamente mas armo nioso j ma s brillan te, distribu ido de la man era que figura enel ejemp lo 4 5 2 , pág. 7 6 . n? 4, que del que se encuentra en el mismo ejemplo n? 2.La distancia de una quinta entr e las dos notas graves, j la colocación d e la terc eraen la parte superior, son preferibles á la formación del acorde por terceras.

P o r el segundo (el disonante natura l, ó sea el de séptim a domin ante j sus der ivados) observaremos: que si bien se tiene dicho que pueda él, sin inconveniente, darsede golpe, ó lo que se llama sin prepara ción , con todo cuand o se trat a de usarlo enmúsica de solo voces , y aun que sea de voce s é instrum entos re unido s, es bien para

facilitar la entonación de las primeras (las voces), se practique mediante la preparación, ó cuando mas, je n d o las vo ces p or grado s conjuntos, de la manera que se manifiesta en el ejemplo n? 5.

Imp renta de V . TORRAS y J . COROMINAS, cal le de Santa A na , núm. 8, Barcelo na.



ÍNDICEPRÓLOGO . . . ; . . . • . . . 5

CAPÍTULO I. De los acordes de dos sonidos . . . . . . 7ir. De los acordes consonantes de tres y cuatro sonidos . . . 10

ni. Del movimiento de las partes . . . . . . 1 1iv. De las modulaciones . . . . . . . 14v. De la sustitución de notas . . . . . . 1 6

vi. De la prolongación de notas en la sucesión de los acordes . . 17vi l. De la cuarta justa con referencia al bajo . . . . ] 9

vin. De los acordes disonantes que solo tienen cabida en la armonía por medio

de la preparación, y lo que se entiende por sucesión . . . 2 0A RT Í C U L O r. . . . . • . . . . . i d .

11 . Séptima de segunda especie . . - . . . 2 1ni. Séptima de tercera especie . . . . . . 2 2iv. Séptima de cuarta especie . . . . . i d .v. Sucesiones de séptimas de varias especies . . . . 2 3

vr. Novena . . . . . . . . id.CAP. I X. Esposicion de los retardos que algunas veces sufren las resoluciones de

los intervalos disonantes de toda especie . . . . 2 4x.—Artículo 1.°—Acordes alterados . . . . . id.

Id.—Articula 2."—Acordes alterados con prolongaciones . . . 2 5xi. Del bajo fundamental . . . . . . . 2 6

xti. De los acordes enarmónicos . . . . . . 2 7

xui . De las cadencias . - . . . . . . 2 8xiv . De la armonía desde dos hasta ocho partes reales . . . 2 9xv. De la armonía artificial ó de las notas de paso . . . . 3 7

A R T . I. Nomenclatura de las notas de paso . . . . i d .1 1 , De la nota de paso simple . . • • . . id.

n i. De la apoyatura . . . • • . 3 8ív. De la anticipación . . . . . . . 3 9

v. De la síncopa . . . . . . ^ . id.v i. De la pedal . . . . . . . . 4 1

CAP. XVI. De los tiempos fuertes y débiles en los tres compases simples, compuestos y derivados . . . . . . , 4 2

XVII. Del ritmo musical. Nomenclatura de sus seis diferentes especies aplicadasal acompañamiento de la melodía . . . . . 4 3

xviu. Del bajo en la melodía . . . . . . . 4 4

CAPÍTULOS ADICIONALES.

I. Naturaleza y oficios del acorde diminuto . . . . 4 6If. Acompañamiento de la escala . . . . . . 4 8

III. Movimiento del bajo fundamental . . . . . 5 0



T A H A

,<m-a/¿/c ,/s¿/, -Wsf/Mtá€Jjjj/M0, at¿m<m ¿a,afó ?/Stemma./dü.l

Teiercero mayor.

¡mrcera menor. Tercera disminuida. . tercera aumentada

m m

Cuarta justa

Quinfa menor.- a >

Cuarta mayor. n Cuarta disminuida. nQuinlí justa

Ì

79-

IQuintaa aumentada

/festa aumentada. Sesta disminuida

ÉJ f t f/ ó mayor.

1

1 1fe/a aumentada. Segunda

Octava justa.É

, f w i f e menor.

10-

menor.

i

fefundt? mayor.

IOctava disminuida.

É

5 #Segunda, aumentada

¿jeplimü menor.— ^i

Séptima mayor f. Séptima disminuida

ñ ,X aiimern£a J.'jnayor mversadaproduce una Of menor fl .Xa aumentada mversada produce Ja ¿'disminuida

Ja. Jf men or imersadaproduce una Sfmayor. . C? mayor imm ersa da produce ta 3?menor



i

la 3tdisminuida iavers&dfyproduce im¿ é)*awiienhd n Sfmeimr wierrütfaprodiivv i¿ 3:'/n.Ay

_ ll H • y *• • • 1

— -• • - ' 4£

IFF

£a 3' aumentk¿ainveTsada 1yrodiice una ff^dismimii-. . 6'f disminuida mi/er-eídáprodiice I.a3'nmiwjitada.

La ¿f^jush. mversadí,produce una 5fjuslk.

n aumentada loi/er.rada pro dute la3,' disminuida

í.Zj £?inAyorJiLViersadaj)roduce una. menor r¡ 2,*menor inirersada,product

« ¿a-á? disminuida inversadá/produceunaftaument . 2^mayorj'nversada,produce la7íLmmoT.

.Z«t $ ajusta inversada. produce uno. -dfjusü.

rí~ = ^ — llH t i Jti~~~ k J .

LM eAí.— ^ II

£a menor iiiversada^produce una, if'mayor. a 7fmenorini'ersada,produce Ia^2f^^mayor

ST -7?mayor mversada,produce la 2,ame¡wr.

7, ddisminuida mversadaproáuce l»2*aumenhda

Aesolucwn déla cuarh mayor-

Resolución de h. segunda.

Resolución deld qumtkmenor¿? — r

Resolucion de la séptima.

Otros resoluciones de h. séptima. ,

Acorde perfecto mayor

i

Acorde perfecto menor.



3

I • / / Y . Mayor

òoprano

Al, тех ]ор г

Conti-ulto

ßajo

* f а> i

ч f г

te г ? 1 —

' г г

И — г - = 3 = + = — i —

г —\—

—f- = 4 = f — | — r 1 ^ J . I — ¿ y

Soprmo

Contralto

Tenor p I. fi r .

И Г Г

¿7mismo e/pjnp/o a amico.

- г Д - É

ZZ I

^ Menor

Coprano

Á fre.r

wj>r

donballo g te

i

2ZI

P ¿ 2 .

z z i

=ГГ:

_¿2_

3 2 =

J 7 / mismo ejemplo в marro 7o á mairi

Coprano

Contralto

Tenor

SäJO

* 4 <5>

ÈÉÉEÉJ

- f « —

1 77

— # —

A— 1

-f

- 1

-f-—

Щ A



A h4.

res

I V

A-lt?—¡fe1—==;

- L - T -

- -

o V ~ H±±= 1

w

_L

Etnustao e.

jempi 0 A O làtro.

P¿2_

zz: •0 zz:P J

1SU.

1 P ii.

A tres.

-Ip-E — .li? 4Í _JPL

—«5»—

— h - ? p — 1 —1—j——1

FH——pi

i

r 2 - ^ J 1 • 1 1

.//mismo ejemplo o cuatro.

—-fS> f

t5

"— í

—°^ r

>5>

W t -n ii Jr" y f- 4 - ^ — .

fj

&

f .

Gr

¿ = 4 =

( a) /<? nota, sensible de cualquier tono y modo estando en elbajo jamos fe. du plica^yhasta h m edia/ile

pi or la ano lojiava/i'nidddyue Tiene con esta^parlícuitrmente cuando el/a ]pube ¿sujmdo inmediato, esto

es, a In ¡tabdom man te, en mucíos cas'os también es preferible dob krsusesta ¿ su tercera, pie su octava.

{¡u)M>se data guiída disminuida com o correspon/b'ia^ocno mfiintjir la lepaos íeuios impuesto de

lio usar de otros intervalos yue los consonan tes.



l íLVOr

Г) A Ir e >

ñ

À 3= P

Ш 2 ^

El mismo ejemplo a rimiro.

•+—r—

[G » (a) ri

H —

• ri

1

И

m 5?— i**

— i —

tS 1 -

te

1

4 - f - и

/V

+- г Н

i •

1

—1—r r f - 4?

Же/юг A h

=22= •s . m. i s 122= rzz;

4—I-

m . 7?—

Щ =e=

^ ' ^ 1 IL I — 4 - i — 1 4

M mismo ejemplo a ai a tra.

'-i Л, „I Л> I Г J &

ZT

l i ! ЕЁ

S S

Tg- ÈÈ

fe i S E

p 22=

Z 2 :

(a) X IV ,1 л h о' 1 солю wrespondria.por ¿a тахт espresada cala ¡tota del y empio А °5

(b) 5f suprimida. la пгмт en 1лпо1а anlerior.



6.-Ejemplos del acorde de 7f y de sus derivados.

Acorde Jet ¡laminante Acorde de .1'menor y 6? Acorde de (¡f-reimíhle . Acorde de trítono

76*

— — g *

+fí

,

+ 4: #

IL 1

Acorde fundamentalMayor A tres

J

*

— f —

—

-a>—=1

¿y

9-

R

— 1

¿2

Jf—

-4—1

1 1 — & — f

= 1 =

1 1

amo T

— 1 ^ -

P

ir — i

^ — Í

— t v

rf»—— - ¿ ? —? ^

— h

? &—1

m?

¿5*? 7-

*1

»' #?,I7

4 --f-f-

"I?— I

Al, aur

V—

74

*L ñ?

U-—*

9—A

I=-

2 r- I /y

i Ib ¡(

&—i"j <

° 1

: T -+

- y ?

*—p

: / \

7

• ¿ — L

ti -=*=sino e

M=jempl oa' cuatro H

'— T 9"

- f — — z ? —

4 — *

1 & - —RR r = 1 =

(a)

9 7?-rs f

r =±=

=4=

— 7 9 — - —

M =— Z ? —

J

r ' F R U ' ^ T(a) A'o ,re d ad jai la JIIUIIA com o ivrrapondríapom o tener,t//Jar tothyia ninguna inversión déla dom inante



7 línvnr

гТр f i

i 'r im era inversión del atora 1 e

V 1

- r

p— —7Я— г ? — -

— :— J J

Г

7 — 1

9 1 .¿g ^ — 1 —1

Ж mismo ejemplo a ai airo

f 1— 1 r ——f f-— # —

f r - F — 1 - —

?— #

Щ

<? íí » 7 —tí» - P 2 — # — -f —— < >

- 4 -

- — F —

——' г ? 1 1

/9 -4— 1 ' 1 '

Menor .1 7t res

¿¿

ifíf Г* (0

w

J

4 ^

=\=^

4 = ы ГУ -¿ •

1

£/misino ejemii/o a u tro ( O J 1

1 f = 2 2 1

m ш

(b)Ji? este d cor de Temos Traspasado ta tepuos Áatíámos impuesto de/го emplear otras notas de ta

escalapee Tas insinuadas enta advertencia pieprccede esta serie de ejemplos. Isla infracción soto

seTiá cometido en oísepuio detbue/i oír. ff-acorde enreferencio. es laprimera inversión de la no-

Ta secunda detn escata

(c) Véase tanota anterior Jotre este acorde.



8 .

ay or

S e k u n d a inver s ion del a c o r de 1 Tres.

m

j g -

p s

=22=

P ^ ¡ g - _¿2_

P 2? - i g -

/?7 mismo ejemplo л cuatro.

- T g -

- i g - i g -

T Í 1 -

p =22= P i Ш

=22= - e g

=22= ~ t g -

- r g - _¿2_ _ ¿ 2 _ C5 =22= P

- r g - i g - ¿2_ - l g - / f =22=

P P ze= = 2 2 = :

emir ÂJres

f lt * - l T—6>

4*-~& ea

I n

—

— í g - rG?

4T»o — ' '



JJI mismo ejemplo a. cuatro

m p

P FS Í

izzz

=3tS>~

Miayor

P2

Tercera inversion del acorde„ _ A tes

—q>-=22=

=22=3 G Z

S S P =2Z=

(a) ¿2.

Ut mismo ejemplo a en ¿uro

i2 2 = =zz= =22: 122= - i g - =22= =22=

p p

= 22 : =22= =22=

e/707"

i

É

=22=

_¿2_te

te

*= £ == : É * =

=22=

(a) Armonías incompletasporTmcer masperceptible la idea ó canto délas dos voces superiores.(b) Ao se dala sesta como coirespimdria por no atterarhre^la establecida.



10

l'I mismo ejemplo a emiro

1=22=

-0-2 2 = =2Z= 2 Z

Cou/iaiia ani laS'jtiirb' y vi. baioDirecto con et baio

Oblìctw con o s- ohm tresparlex

Contraído conia 1?parteJlirecto con la 2.'OÒlicuo conia 3:'

fl—tf ( p — — ,

- ¿ F — -

ft. . .5

U_£ yf.h>ien

A

Dos t)f seguidas

Su.hieu.do Bajando

tíos S '"seo/itdas

Sabiendo

3 8 :

m

ir. „ ... H r ^fri T : 1 p<g—- £r

6 8

— & —

8 8

- o>—

5

=££

V

Quintil Ouiii/a Octav.t Ochiva

I

G g fiociilùi

Il : —- f e " 77

C¿

•i

<s>

o

ILdosSfocu'taS l'i

i—S : —i'ealsejnij.-is

^ S'ocuìm.fi

octava.

(ius S''wymlax pormt:\'iiiuentiicu.::':w/tl eitiliiapartruitermedi,

n <£ ;/ '

Quinta pinata

I S'oculLi

— e11

t í t ^ a rì^vA efm f*-"27 ^

http://su.hieu.do/

http://su.hieu.do/



1 1

Miripio m nam pm odo en otro tano Tin Je un in ile T,

liilinpWtlCllll iiqf. li liyntnlli l:r

P F

i i

J J J • ^

—r

1 J r r r haimsnufi

1 r 1 1 — —

p ^ 0.

.amixmalrasem \ e sqnido.r

p

l i 0- p l nI - /.? mi.niiaJra.se en olro /aim

2

1 TgL

Tg- T g

? P }1 i ln ili •/

+ u s

I

1 =

http://mi.niiajra.se/





mm

1 2

tH J U -L - T

É

*7 /í A ffñT É

' ¿ 8 8 5 8

(2. .0f~0.

w 8 88 5 Acordes unidos

5 » 5 5

53§ Acordes auebaih • mm

6 5 Ihlecdda 8 8 8 8 8 5 8 S3 8 5 8 78

t- / JL ejemplo es mala

porque uniendo los acor-dp s se tendría:

8

ó bien 8 , Bueno

. a — -8

y n '

= f * p = f

8 — 8 8 8

I

8 - 8

— 1 — 8

1 #

II? ^ „

- 8 1

3 8 — =T a ¿ 1

&

Ib ( r 8 ^ - 8

f =

~f

r r 6 — r r T 8

- í g

fi —

№ r



]7l7mismo e/emplo corregido1 3

r O i.

Jhimo rfueno Sueno

i n g a

¿ e 4

.Jjv ? caída ecruivale a loijue sigue

L T ' r r1

22=

- t g - "SS~~nT3JZS2Z

IZZZ-cí*-

' 1

5 JÍ — ¿y -%-tS>

$0=

Jjjenrplos ele n lo (hilad on.

*' ,v <P 1

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—<p— ¿ ?

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1 1—

fc-L—I

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1 4

1 — t f 2 — -JÁ? P G -

~ L —

--I • • < G tf > — G 1 — — ¡ G - — : - Í - G 1 — < G —

— G — --a> < G

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G —

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- - * G

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( fi я - - F 5?—

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-G - ел

Melodi M

1 i I ^—-TG-

¡ G -

J 7 r ¿ . P G — F G*

1 — i -— 1 —

4 — I — 4 — -i 1-

fll - F ? *

V? i* ~- fy

- G -- -a 7- _ ¿— _ í

4 ^ i

4 — LG

= b

1 — 1 $ г

- — — JÜL. -G -

y . Y l I — h ü - ; G - -

i 4 — 1 -

= = / \j &—^— z ^ f z z z 4 ^ — ' G

6/ ¿y r

- Г ^ 1

(a) @/iú/¿as y oceiv*s Meradas ¿M r estar la misma frase reproducida en o Ir o tono

Mola. Dos frases por lo n'pilar forman un miembro de irnperiodo;uiiperiodo es cierta duración

de música pie finaliza por una cadenciaperfecta. Cadaperiodo esb foriiLido de varios iiuomhros /

los cuates son demás ó menos duración se^un la ronsli Lición particular de l periodo. Para rjor el disci-

jjuÍo se forme una idea mas ecsacta de lo pie es un periodo y de lo tjue son sus miembros, se luui estos V

aquel señalado en elprecedente ejemplo.



1 5

г ^ г т l ^ f 2 T0

•2=0~- г?

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16

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(1)) /as notas accidentadas de estos dos compases son todas alteradas



1 7

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(hjj'a/an 7aspartes en este comp àsp-iio snòenpo rpue a si lo e.r.nèe la marcAe (tet//ajo



18

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m fiojo liiudamcitUii.

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19

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Jrmom a.jiáhral Armon ia sustituida ó asi Jrmom aitaMaJ A-mom a svsfitmda oasi

33

2 ^ :7 6

Irmoma naturai. Ami orna sustituida n risi .Irmoniaiiatiiral Arm omasu stilnida n usi1 i 1 r

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=22= =22= 0- 22= ~22~ 22=

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=22= = 2 Z =2 2 =

Armonia naturai sustituida naturai sustituida.

(a) ¿a qvmía ibsimnwda oseajirimerainrersiondel'acorde de séptima, dominante^ ademas de su res o =

lucían RcdhTalejilatémca^jmedd tenerla asimismo enla mediante pasando de esta ala suh mediante .

fn este último caso laresoluaon será en menor.

(1)) Casado el acorde sustituido es fundamental/ esto es . cuandopresenta la disonar, na de novena,

sea e.vla. mayor o seameitoj\ regularmente se suprime la (pirula K

'ipriine m pu



20

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(a) Acorde de séptima, menor ¡lanuda sensible yeoTuvocadmuentepor algunos de tercera especie.

Tentase entendido jue eslk ¿lama denominación so lo la hene cuando la noli del¿ajo es considerada

secunda, déla escala menor,jw.es de ser ella consideradi com o séptima de la escalamapor, entonces laséptima de pie se trata no sera la séptima de tercena, especie, sino nota sustituida.

(li) Cuarta/inversión, mpricScalile en elmodo mayor.

http://jw.es/

http://jw.es/



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2 3 5

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) furnia dadapor movimiento directo. Vea.ee lo queseia dicko en lañola dellj^.9sohre esleproceder

^)AmeramveTSiondelasépTíina de tercera especie disonancia dada sin jar evenir'porgue siendo este

pasaje rntaj-eproancion del anterior aunoiie en distinta escala, su armnm zaaon aele laminen ser lamisma.

^Progresión descendente de l acorde de séptima disminuida invertida.

http://vea.ee/

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2 2

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(a) iéfvSs .Ä/tTddasporsere/sejunJojaasafe mareprodurion dell aimmie en diferente escala.



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( /rf resoluaon de eshi marta.jmih'era Àoiersc dado punta en lugar de la .réphma ttvmosj>refendo la ultima corno mas armoniosa conia, ter cera



2 4

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iresion descontente , armónica

5 1

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3"-desfrucaonv 4-f deslruccion destrucción

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IenAarmpnia. enAzrmonid

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Trolanóaaon de ñolas

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I? I, <s> g

2 2 = - g - G -

(aj <?*7¿> compás no seprolonga lanoTa qu e ¿a/a imàrado,por Jarle a la cadencia imsenñdo mas

aisofi/To J^sla oiservaaon serrírdjiara oíros compases dem sentido análojo



Armonía nahral

-0-2 2 =

26

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Prolongación Je ñolas

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0 . 0- 122=

Prolon^gsio^ Je natas

-0- 0 =22=

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22= =2Z=

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otra proJjgLóacwiL

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TrolonfacLou denotas

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27

Quintas consecutivas demostración Octavas consecutivas

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k? —¿ )

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(a) Meparece pie estas supu estas junmis consecu¿vasj?ii¿Jen coonestarse supomenJo estar elia/o

en caita Jar deeslos ¿os compases, <¡rl&prmera mversion delacordepierfecto de7as tónicasreyclo.

.sucesión deZis dos d/ consecutivas/ se agrega ¿este ejemp lo lípTevenciondelaS^ con 8t

lograr es contrario a 7aregla estallecida. gnejirescrile nopod eriacerseprolongación de .9?si' -

esta no esta prevenida ded*o deyum la.dfstandolo de fí?odeoctava siemp re se encontrara n Jos

6°?y7a7í>7?7es7z ocaltas

(c) JJI esté com pásjr en elsesñ de estefírimerejercicio, elretardo cae, contra 7o anuncia Jo a =

mía, en acorde disonante. Asi 7o ecstge 7a. armo nizaciónpropia de 7osjireJtcAos compases.

{¿).^osymnfisconsecutivas. Je Jan dejad ajircpiósitovara man ifestar yue 7ajiro7ongacion,

ooZ ís cínife con/o rme /o eue se l¿ den o en el ejemplo J?4t?>sy¿ opu/ejemp/i



28Prolou^acianie notas

E

Dos omiûas couseculïvas. la prolongation, iw las quilk.

-0-2 2

7£Z 2 2 =22= 22=

22= •e9-=22= 2 2 = =22=

5?=22=

Ejec.° 3?' Armxinia naturel' - -. JrmhniareÂr&dt . - Érmb niajinlhrêl . Armom a reliidada.

2 2 _ •ev- -e9-

- 2 2 - 3P- (g /2_ ] g -i j g -

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S?— 7 g - 2 2 _ - g - - £2 _ _22 l 42_

I LJfnwnianahirat --x , AzînoniarelârSàlà:-. .- ''ArmonianahîraT.'" -- Armoma. relardàda" ' - .

"z2= —I g =22=

É =^ g - g -

É- g -

22_ •0-

(a) fi^ 6?j)or eleccioaywporjfcecision



2 9

jercítios ¿enotas prolongadas ó s e a T e t a r t l u de l a a r m o n í a n a t u r a l de los acordes disonantes./' AMF n¿t.'<.'drmf- Te2r'\

t C . g — . ^ ' ~ - g¡— 1 g (g _ g — — g -

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(a) « r ^ compás envende JárcaarJí se ¿ oc/kraporjiíe ¿s i 7o ecsije7¿ sucesión de en/re el acor,

de de/compás afec/ddoporJapTohno 1 aciónpeírítmenle.

(b) dfpSedadaspor moviimenh directo con el tajo adnahdas en composición siendo esta /rase an a

reprodnccron de 7a anterior ampie en ¿Érente escota..

[c)2a.misma observación (d) Puesto de cuarta voz. JfuvwaeoPo directo ¿e auintapermitido en 7a armonía á cuaTropartes.fítdej

7ópue fe utrce de esté moiuuuenth en e7capoA7o P4 so¿re7A armonía a cuatropaites



7rle¿odi&.

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(b)

22=

pupsto de cuarta voz

2 2 =

- t g -

É É

2 2 =

Ejemplo de polonjacion. irregular Ae séptimas que no es otr^cosacpelajialiiralmuerTiíLoslos sonidosde sus respectivos acordes. T , , T. •?

£ X3.mismapTotoiwacwn.com/emda.en

ion de y? de t/Uprmfes especiesTÍ?

0p r o l o n g a c i ó n julñral.

22== =#

mTrolon^acitm. nalüral

puBsíb dp ¿t,vuz

(aj Vide el alomo ejemplo ¿e esta mismopágina, sobre esta irregularprolongación

(b Movim iento erecto de ¡nimias permitido en la composición ¿ cuatropartes(c) Toda sucesión, d e séptimas debe concluirporh dominante

http://x3.mismaptotoiwacwn.com/emda.en

http://x3.mismaptotoiwacwn.com/emda.en



33

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Ptilunera /aversióner¿ /ave

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32= =22= =zz=Jejnr/^a íiwersiqn. Tercera inversión

PPasi

=22=:1» g

r

Ejemplos ielnso le la séptima le S^cspeeie

==- g -

<g-g

=(g gn

IK •/ '

]*• g- f 2 -g ,J

— g -

(a) ¿'sí? acórelepuedn ser considera/lo bajo el doble aspec to de séptima, d e seguíala, especie,j deja? o -

longacion delsonido gne o apa un grado en. el acorde de la séptima, dominante. JUsolros opinamospor lo

segundo ¿pesar del salto d> cuarta, ue dá el I ajo enta resolución del acorde Larazon es .por/aliarle

¿este acordela jumta delxe (el la) intervalo característico delacorde de la septana Je secunda es -

j?erielarcuanto'/como'lo observa, mup oportunam ente elfíFebseusiiMaiinalde CompositoresJ no

es otra cosa d reno acorde, ue laprolongacionrsusMicion reunido del acorde de la séptima dom inante

A propositó se le ha avilado alacorde sanóla característicaj>ara.poderhá.cer esta, observación.



//^inversion

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36

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37 .

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Séptima Ae 1er cera especie y sus inversiones .



3 8

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r r

(i) Jfáf arnionisfar jueno Tolerando eneste acorde la s dos yumfas consecutivas ove.se observan en

tre el tenory~el aiO/jire/tere/) quede élmcompleto doblando la tercera, dicho a corde en esto, forma:

I5ia cosa yotia estálien,yaunno j parece preferible el dar la puinta envez de

doblar- la. tercerapiará no perjudicar el acorde de ninguno de sus sonidos/pesto

apesar d edos dos consabidas pimías consecutivas pie, s/endo ellas, como son, di-das por unaparfe intermediaria polra esfcema., se Aaceu imperceptibles •

cv^ —

http://ove.se/

http://ove.se/



41 faceswu modulante là 'em

22rt=

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Sucesion Aatomca Л. primer я inversi пи

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f 22" # 0-

{a.)~dosù°fvens Sfcimsecuñpas toleradas por eshr ellasjiracticadas en dos diferentes fiases/jporser lauL-Urna de eslarunaseprodu ccion de lacrimerà, lien gi i e enescala diferente.



43

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{л ) Aquino se im más qu e te s sonidospor hacer maspercepit i le la marina contaría de ente elbajoylapar= â superior



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— 1 — -g—i

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^ 4 H m

^-p-—^rp

4 - 4 -h R

'rp-

4 ^

i \ 1

— 3 = § = 4 - 4 4 ± t = :

(a) Tbakr lus noläs acciienhäas son altera Jas



4 6

Escepcion Escepcion Uscepcion

dcorde de séptima de segunda especie, señalado con. una cruz

ESEg - "37"_22_

r g -

SI

mJ * = _

¿SCepcioiL JIRAAR cadencia." -22 , +<G , 22

escepcion seiBícadeneú2?

=22==22= 22=2? -0- =22=

cadencia perfectaAcorde de séptima de Sfespqcie

* • Z

Fscepcion cadenciaperfecla Urcepcúm

_£2_=Éb

= i #1 ¿ 7

22= =22=

USE =22= =22==22= =^Z2=

=2?=Z22Z =5g=

~~27~

=22=escepclonescepcion.

Acorde de séptima de 4*especie

escepcum

=22^1:=?2Z =22=- 2 ? -

Ercepcion

mEscepcion

Acorde de novena mayor .Usías 2 escepciones iu> seloleran. sino cuando sejiasade ta dominante ¿ k tónica.

« g , =t , % i || g | | |=22= =22=

+^¿7

JUscepcion

Acorde de sesla aumentadaEscepcion

-22_

fe2 fez: Fgzz ESE=22=

4 T

Escepcion Escepcion

Séptima dominante ó deprimera especie



-0 -

7*0

Ejemplos e n . T c f e r e n c í a .

I E -0 -

00 2 ±

EUE -0 --0 -Ж 72 /ПА/ m 21 -0 --0 -

F

- 0, -гЬ0-

mai mal

-0 -

3ÊE 2z :

2Z

I J

—0— 0 —0- 0 0 i л/ ss 0 «g 1 S»

V- -&0-0 -0 -0 - •0 - ff Z r 0

1 1&

0 9-0 - 0

_ l ^ L J _ rf 1

ES =2z: 4

I7ß

\0 0 ш

•7—0- :fczzz

\ e -J3 7

ЖЕ I -0 -0~^Z -0 -

A i

-0-

77 0- -0 --0 -

•ар ЕЁ

Ejercicios de acordes alterados.

dmueií/di/ii vjyj-jmvj.r/oae.i \ J 0 0 , 0 E ^ ESE

- T P -

ï=4 -Г I

—

I ¿ 2 -

¿ 7 ~0~ 0 0

Jéjvama c/ommanfe conyuinfaaumen7àdaJa2fmiersùnuio erposible а саны delà 3* disminuida

¿^¿\JJ\¿ Í¿\ 4 ft 0-

=22Z r

122= - 7 У

ЩЖгТарл'ппета inversion es 7a masnsaÜAjla que mejor efe cíoproduce.



ST -

àJ , J

m

4—¿-

0

è

VI)

É

i s :

=22=

Séptima dominante, tercera mayor-yauiuta disminuida

~7S-

f f -0

T T S ä

f =22=

5 Jovenamenor ó sea-sustihicion de lSfjradopor el6f, ^.doinmam^/Sfrnayw

í -0 - 22=

r s r r m

f?sL^L aumenlada ripuntajnsh 0—9-0 =22:

- r f > - EzfE p o p i -22*

V 2 2 1

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E S g riti _¿2_ EU EUE EzzE zzlzEE

-0-

'-0- 3 2 = =22=

-0 -lteración de ta tomen en todos las posiciones delorordeperfecto

J ¿0 I Z EUE: 3 ¿ E S ¿ S Í -0-

= 2 2 * = f

- í p -22= =22=

EUE =22=

=22=

тР-

-ЙР- =22= g &• -0-

Ejemplo en referencia.

m 40-

noia, alterada.

0H o ejemplo de la misma alteración , pâtres

-0- Ш

ion, а 1res . = f e

(a) SÍ bien lu novena nominante ó sea sustitución de l o unito èradopor el sesto,puede darse sinprep>

varum, con todo es mejor se démediante esfo ¿bu deAicer mas Mesante lu disonancia propia de esteínterva ation, t

lo ipropi.



A 9 .

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Cadgaaaperfe.fta Cadeimi.íj/erfecta Cadencia perfecta Cadencia platal Cadencia platal

1jera

3 i

terminación p erfecta por-- Terminación leliHtí- Terminación mas Sewehpar te superior acá* daporipielapartesw nüitada aun porqueh Las caderidas patéelas JBpueden euniilaeu/a.Tóm ca. peiior acaba enla parle sajieríoT asalta arse en'losperioiosnílerme /ttos.ferr/fai,

mediaiúi .mp

en la dommante

'lerav

en/os periodos fnuies,a me nos yne vita míenció// h.í-ljidwa nolaslefihw a. ,

asi o as i '-. K



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51

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7 3 * - G G2 £

m togrexiorLdefceadtmlk ¿e/а t

Triam menor алпоащ п ye a а* ì isèflma äjsmiiun't

fadmiiàferâca Kofis itjiäso sfmpfas adencia, perfidi 3= 3¿Z

4 g* g

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/желоп il e sesia. ùifmpijfeçla. Caj fmfer rmiwiSí

fe i 4

i f f Ü

i iéWfl /д 2fimersim defacorle ¡e 7? imiimaiüknu Неве la íe s oh do n enìitmaca,aies[È raso vale mas

-¿7 sapTinnr, си/ho se suprrme аут] fa 4-fpom'eiuln en fugar deesfala tTf t i hi en doblando



5 2

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1 <u¿P deb

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г Tilín con г ce transie.

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t>0. 1 — —È & \~0- \\-0- su ' г1

1 1 — —

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— g —0— —0

Caieacií interrumpí

i~ I ilbdnlan mi diatónii ß acori es pe r fed

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i

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Catlenciii iirperfec, ¿

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54

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a) JvnjfroAiíidas dos octavaspormovim iento directocorone noproducenjunjim efecto,y lo sor ¿jTe Jo s ownfaS fjiortjiie o frécenla idea de ¿o s tonalidades sim ultaneas.

http://-mtnn/

http://-mtnn/

http://-mtnn/



1 5 5

m JL J * •— J ^ i ^ — 1 J J ) J „ = ,y/ .veJ J. ema m\i

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f * r - r f* r ¡*. L J

f ~ ~ J f

IJ J

Ej eircplo s de lud as los acordes disonantes r u _ 1 o s cuales v/i xuprimido un sonido de los cuatro de tos que lo s form an.

Séptima de 1t especie Séptima de 2 f especie Séptima de Jf especie

-yz vece; .mí &r/0

fiépbma de4f especie (turnia disminu ida foiniajiisla asonante CaaTajusk àsonmlt

JVovena Prolonfiaáon.Vovena SusTituaon fefanda wfmor co__. # à í .

-g 2S1

latmisma con cuortajnsTa Séptima^ disminuidaSesta au menta da.

Pfinversion déla séptima de^/f especie á Tres- 3 fmversion de la misma séphma .

-futfasveces asi- -o asi-

Z2Z -



56

y/Vfto -Z7-

Ú-0 -

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3 2 = =22= 32=22=

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Puede igualmente darse ¡a 3? sí comiiniera

3 2 = 3 2 = 2 2 = =22=

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- <g --g> -

m f— r? g ^ g '

—<g, g ^ > — i — — i -

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r 1 r ,

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Af g r - ¥ g * J J g

—£>-

g>g g

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1—0 — # 1 «

A . Sucesión, sabiendo de acordes perfectos m versados

B. ídem bajando.



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1 Г %0- H—1 0- 0

+ —~ — •0-0 •0

JiiesTb de4 ävo z minante dellono al mal se quiere pasar

consonantes ysus inversiones amalio voces, con ellajo tandamenialrejulaT

-—i" - • " 4^-~ 0 Л ,g ,0#

m m

ig t i Tg- i ü



58

Armonia, de dos dumle lopartesuperior es duplicala Armon ia, de dos donde cadaparlé es duplicarli

/emonia de3donne lanaileioHrmediaria.es duplicarli.. Armonia de3donile laparie supvrior éinfmorson dimlwadus

eé3

d/merÙA d? ì- durale Lipari?superior es Triplica dù ydonde elseemu/o deencima r ci'naio san duplica-

Ì 3 • 2 7 -

o Awz .¿2. dohlando ella.

- T P - 2?

$ De A partisi $^)e~Jp,

3

l'j'l luistno ejemplo tomo elprecedeùteji'no IWeaiLo.

EUTP-

I

I.R.'R LF|R r

f \tf

http://lanaileiohrmediaria.es/





59

3 & :

dcoretes de Ites roni^s^

.22. Jcorde de séptimas doininrnte desevbmas dom mjiiíés

. i depi>n rsde 2f especie i

- l g -

pSucesión de, acordes donde están empleadas tas^t séptimas,

1 ¿ ' J ^ é j j J , g

Séptima de 4-": especie

"¿jen¿TTA 0 ,A i 0

IT P -

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25 ¿ i J 2 _

77"

1n g —

L Í^¿ /5

— p — gy.. o ..

f—/TT"i g f l ^ • CP i

1 r g 1

Acorde de novena jnai'er c,Mmismo acorde sui su nota fíuuláuieutal

& tjjfi. — ^T P -



60

Ас от ал de Omnia aiunentuda

— ^ aTZ«a í 7 Ä

Aorde de ßumtä. aiunentdda con. séptima.

Jjf'emp/ò de armonia, я aportes

Ш m m i m m ê О-

0- 2 7 :

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f i:zz=

3 -0—4g-

-Tg-

Jfyemplos de armonía ¿ 6, Spartes indicando lospuestos de quinta, sestaysépffmu voz

г* f 0 4

0 rí~ —V-

-0

T-0 A p -

1 toi rada, en UUnÈSiUL

« -—0 s> -- — [ —

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0 ! —i . 0—bsHaeBf] oz

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Ure reptrôbaJo eslasevci'a

zzzz

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-0-

-0- 0

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P = F -

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Paeslo 3e

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107

P P P

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Isa) ejemplo i7 j}ar7es es Je SrAndre\<

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J * J ~ es —0 =—

J—g 0 — * 1

( a) JÏair cmfrapwïïsTas piemjeiwîen nveleuimovilla S'en laproJanfadon de. 4,* ecxijien3ooa.e, olien hje

elle 3 h Sfésiiïe ala ^-Msparecejmeâe shi wionrenicj/Tepermanecer (pn'pfy a^uaiUsnio laresomaan

o7ehAso7iaiiaaj7neslomismn~EeRe ma eosdyrue oTra. SÏIatfïïmjFeTietfê case/a. 3fno enfraraenelac.OT*

Se



62

^F=- 1

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Jiíh ejemplo a Sjurksesdelí'ñeiclia

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-< S > -

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_¿2_

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ejemplo de l mismo autor ¿ ¡Jarles.

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3?P

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¿2_

-¿2_

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-Tg- •YG-

¡ É É

] g -

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M

3

22=



63

s dej) aso simples jVotas dobles Repaso simple é la terrera à la setta

-0-

m 5

ш -er-

Mías diatónicas de paso simple.

< f/Jf J/'empIo defetfueso -0-

F/jeirrplo anterior rectificado

H 7>a/o malo ¡ * S — i

5

J m r r r r i Va 0 ~f 0 p 0 a

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a a 1 >kfS ~ f . Г f

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m 'Эрз N i 3=-ì—з

0 0 0- щ ¿ *

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0 ' ^ J- J ^ J J J - l J_PV*VJ.

Armonia radicalen lodar las formas Щ. .EJEMPBS d«. anLuigacíoiijes

o km

—• z • . • -m r f г, 5, 3

i Ш Tg- 0.0-

0 i

i dimnruk radie aldrl^re cedeiüe ejemplo

m e m m

m m j rnmniaradc^de7preredea^^^/o.

T T m B e



65

É m

еФаа 5 = ж

F/velu del ejemplo animai

yfdläs delrá/isilo sincopadas

• m

mimar

E S

Jpoyabras sincopadas

Jlemosfrac/on

m mm К

i f f S P P ЛпИар aciones _ Sincopi as Jrmanii nuhiral

J?e7ärit

—ф—

uoÄolonfäcione

0 м I 1

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л Ь , —

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-f- Г.. 0

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6 Gb 6 6

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Щ m XA J U 3 i .

=23= =2Z= =22=

lomcí Ua =2Z=

r Г 1

=2Z= preparación etècu) resohicíon

fé = 0 . , Г г Г

-0-

jlm¿in¿ao moderalo. Jilas dpjiaso sangles dpoyalùras

3=

P a f r C J

t í

1 6 _ ¿ _

f fi t 6 Ш

Ânlicipaciones

3 5 о

i

J ï_

•\)FsTe dcôrâe^hede considerarse, à como reliado déla, lèccera, d conto apovalñra, ¿pesar de su no resolución.

7

===!= S, , Л • Щ1



67

m6

4 7 - 6 +£ 7 - I

P P

7 - > A - 3

v J5inp7t JREDALSADRE/AIOIMNDIILE

r^r r it V• A

- f fy 9 T

%*^= 3 5f, j

Jfedaldolile en 7a Tdmteydpm manle

Pampas 3e 4-7iieni^os

J

ADAGIO /aerie de'M

Compas DA FTES

C

Compas de des

"iS? deoiZ Aer7e

i j j j j j j j j i k f eJ J / i I S J



ш j4 jfflegro marrai)

(/auto

68

A гало

Г L F . F

^ jfadanlïno

tàllio 11 Ti • J

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69 _£ Allevio spmkoso

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Z7Z.

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JnJanh religioso

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f f=x=f W ™7/



7 0

Fricmenlo melódico

Jilas realesó radù:aies

d'flyo

fi -r ', T -r

S—

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7 —5

Repeticiónrepeudeiñarmenlb

dotasrealeso radicales

mmi

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1 »

- i f f -

5

Jiüsreales¿radicales

H¿f - f » ^y " r i " r

w * -• 5

^& deiiido bem olarizarseet Si á causa d e la tonaledaddellkmayor

Immo las maceados cou um

Jtajo ordinal delmôBvo de Mozart

Mon. coeur sou. 5 .

je m.p i - xe l a unit le Qui. -pent" me 3L— ie

J ^ I V v

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s i . c est , ¿ ' a - mour

?3 —Oui jéuTitLe

_ JTe

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c'est l ' a . -

f inuonr ?

Isle ùa/Oj siendo cuasi siemprefundameaM ^ecesua aisolnÈmenà elcomplemenw armónico drías partis in



7 1

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Colección ile alpinas lecciones ¿e armoniapracíca desde cinco hisla ocAn parles reales, tormm' do comovn apéndice alcapítulo 14- de esta oirá.

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Esta ob ra se hal l ará de ve n ta á 5 0 rs . vn . en las casassiguientes: \

En B arcelona, en la de. D. Ju an Bud ó, calle de Es cu dill éis ,»? k7 , piso \°.En Gerona, en la de D. Narciso Giral, fondista, calle de Ciutadans.En Figueras, en la de D. Isidro Lleys, calle del Pouet, n? 7.Y en Castellón de Ampurias, en la del mismo Editor .

Imprenta de V. TORRAS y .1 . COROMINAP, cal le de Santa Ana, núm. 8, Barcelona.



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BIBLIOTECA NACIONAL

1000525633

tratado teórico práctico de armonía y composición juan lleys

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