trabajo práctico # 3 -...
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Moreno, Paulina
Trabajo práctico # 3
Segundo informe de avance de la
investigación
Oliveros, Luis
Introducción a la investigación
22/09/14
0087273
Mardikian, Andrea
Comunicación audiovisual
Segundo
1.- Área temática: Discurso audiovisual.
Tema: Composición de la imagen cinematográfica de Francis Ford Coppola.
Recorte del campo temático: Iluminación en los films “El padrino”, “Drácula” y “Apocalipsis
ahora” de Coppola.
2.- Corpus de películas:
Ficha Técnica:
Título del film The godfather (El padrino).
Año de producción 1972.
Producción. Albert S. Ruddy.
Dirección. Francis Ford Coppola.
Guión. Mario Puzo, Francis Ford Coppola (basado en la
novela “The godfather” de Mario Puzo)
Fotografía. Gordon Willis.
Escenografía. Philip Smith.
Música. Nino Rota.
Edición. William Reynolds, Peter Zinner.
Sonido. Charles Grenzbach, Christopher Newman, Howard
Beals, Richard Portman.
Interpretes. Marlon Brando, Al Pacino, James Caan.
Distribuidora. Paramount Pictures.
Fecha de estreno. 15 de marzo de 1972.
Duración. 175 min.
Título del film Apocalypse now (Apocalipsis ahora).
Año de producción 1979.
Producción. Francis Ford Coppola, Gray Frederickson, Fred Roos,
Tom Sternberg.
Dirección. Francis Ford Coppola.
Guión. Francis Ford Coppola, John Milius. (Basado en la
novela "Heart of Darkness" de Joseph Conrad).
Fotografía. Vittorio Storaro.
Escenografía. George R. Nelson.
Música. Carmine Coppola, Francis Ford Coppola, Mickey
Hart, The Doors, Richard Wagner, The Rolling
Stones.
Edición. Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, Walter Murch.
Sonido. Les Wiggins, Maurice Schell, Jay Miracle, Pat
Jackson, Leslie Hodgson.
Interprete. Marlon Brando, Martin Sheen, Robert Duvall ,
Frederic Forrest, Sam Bottoms, Laurence Fishburne.
Distribuidora. PROCINES.
Fecha de estreno. 1 de enero de 1979.
Duración. 153 min.
Título del film Bram Stoker's Dracula
Año de producción 1992.
Producción. Francis Ford Coppola, Fred Fuchs, Charles
Mulvehill.
Dirección. Francis Ford Coppola.
Guión. James V. Hart.
Fotografía. Michael Ballhaus.
Escenografía. Joseph A. Hodges.
Música. Wojciech Kilar.
Edición. Anna Goursand, Glen Scantlebury, Nicholas C.
Smith.
Sonido. Christopher S. Aud, Mark L. Mangino, Sanford
Ponder.
Interpretes. Winona Ryder, Gary Oldman, Anthony Hopkins,
Sadie Frost, Richard E. Grant, Keanu Reeves.
Distribuidora. Columbia Pictures.
Fecha de estreno. 13 de noviembre de 1992.
Duración. 123 minutos.
3.- Título tentativo: Composición de la imagen fotográfica del cine de Coppola
Subtítulo tentativo: Análisis del relato a través de la iluminación en el corpus de las
películas seleccionadas.
4.- Índice temático:
- Iluminación del film “El Padrino”……………………………………………………………14
- Iluminación del film “Apocalipsis ahora”…………………………………………………….17
-Iluminación del film “Drácula de Bram Stoker”………………………………………………20
- Análisis técnico del corpus de películas………………………………………………………25
- Análisis argumental del corpus de películas………………………………………………….30
- Análisis comparativo entre el aspecto técnico y el aspecto argumental del corpus de las
películas seleccionadas…………………………………………………………………………35
5.- Planteamiento del problema:
a) Objetivos generales:
- Determinar si la iluminación de las escenas influyen en la acción dramática de
las películas “El padrino”, “Apocalipsis ahora” y “Drácula de Bram Stoker” del
director Francis Ford Coppola.
- Estudiar los principios y técnicas de la iluminación cinematográfica de las
películas “El padrino, “Apocalipsis ahora” y Drácula de Bram Stoker” del
director Francis Ford Coppola.
b) Objetivos específicos:
- Apreciar el efecto dramático que la iluminación aporta a escenas seleccionadas
de cada film.
- Determinar si el tipo de iluminación empleada para las escenas de las películas
estudiadas fue la óptima para creación del ambiente dramático.
- Analizar las técnicas de iluminación empleadas en el corpus de películas
escogidas.
- Exponer los principios fundamentales de la iluminación cinematográfica.
c) Preguntas:
- ¿La iluminación en escena pueden aportar un efecto dramático en el relato de la
historia?
- ¿Fue correcta la iluminación utilizada para transmitir al espectador la
circunstancia y ambiente en el que las escenas importantes de las películas se
desarrollan?
- ¿Los principios de la iluminación cinematográfica están presentes en las
películas?
- ¿El estilo de iluminación empleado en las películas estudiadas pertenece a algún
modelo preestablecido o es un estilo propio del director?
d) Justificación:
Al estudiar la realización y composición de un film encontramos como parte
fundamental la estética del mismo, la estética está compuesta por elementos como son el
montaje, vestuario, movimientos de cámara y el elemento a estudiar: la iluminación. El
adecuado manejo de estos elementos incide directamente en el éxito o fracaso estético
del film así como en la determinación del estilo del mismo el cual depende directamente
en el estilo del director.
La realización de la presente investigación se considera fundamental para alcanzar una
mayor comprensión de la importancia de la iluminación en el desarrollo de la acción
dramática de un film, específicamente, en los films de Coppola.
Se considera de especial importancia tanto para los amantes del cine como para quienes
estudian la materia ya que profundiza en uno de los componentes de la estética del
director brindando una nueva visión del empleo de la iluminación como herramienta
para el relato audiovisual y aporta un mayor entendimiento del comportamiento en
conjunto de la iluminación en correlación con los otros componentes de la estética.
Estado de la cuestión
· Francis Ford Coppola (Riambau, 1997)
Esteve Riambau analiza la vida y la obra de este magnífico director y guionista
americano. Francis Ford Coppola realizó su primera película, " Dementia 13 " , en 1963
y desde entonces ha cosechado numerosos éxitos. Entre su filmografía destaca la
trilogía " El padrino " , " Apocalypse Now " , " Cotton Club " , " Peggy Sue se casó " , "
Historias de Nueva York " y " Drácula " . Coppola, que certifica sus orígenes
italoamericanos con una ferviente obsesión por la familia anuncia periódicamente que
su gran obra todavía está por llegar. Mientras tanto, prosigue una frenética carrera
contra el inexorable paso del tiempo que no le impide transformar aparentes proyectos
de encargo en obras personales que siguen haciendo de él uno de los puntales
indiscutibles del cine contemporáneo.
· Coppola (Cowie, 1992)
Ningún director manifiesta la energía y la inventiva del nuevo cine americano de una
manera tan brillante como lo hace Francis Coppola. A los treinta y dos años de edad, se
convirtió en una superestrella de Hollywood con El Padrino, que rápidamente alcanzó
un lugar entre los primeros éxitos de taquilla de todos los tiempos. Dos años después, le
fue otorgada la prestigiosa Palma de Oro del Festival de Cannes por La conversación.
Su épica salvaje de la guerra del Vietnam, Apocalipsis Now, estableció a Coppola como
el director más visionario y carismático de su generación. Tras el estreno de El padrino
III, una vez más se convertirá en el centro de atención de ese mundo. Coppola es un
retrato animado y penetrante de un hombre cuyas películas a veces se convierten,
extrañamente, en un espejo de su propia vida tempestuosa. Peter Cowie, quien dedicó
tres años de investigación a su personaje, ofrece en esta biografía una visión crítica del
genio, un estudio articulado, informado y magistralmente documentado, que absorbe la
atención del lector desde la primera hasta la última página.
· El Nueva York del Padrino y otras películas de la mafia (Adell y Llavador, 2012)
El relato de la mafia, en opinión de Francis Ford Coppola, es una metáfora de la
corrupción del sistema capitalista norteamericano. En este sentido, El Nueva York del
Padrino y otras películas de la mafia supone un acercamiento a la iconografía mafiosa
cinematográfica a través de los escenarios neoyorkinos reales de las películas; también
llamados en el lenguaje del cine “decorados naturales”.
La obra reflexiona en los escenarios de The Godfather (Coppola, dir., 1972), The
Godfather: Part II (Coppola, dir., 1974) TheGodfather: Part III(Coppola, dir., 1991),
The Frencht Connection (Friedkin, dir., 1971), Mean Streets (Scorsese, dir., 1973), The
Cotton Club (Coppola, dir., 1984), Once Upon a Time in America (Leone, dir., 1984),
Goodfellas(Scorsese, dir., 1990), State of Grace (Joanou, dir., 1990), Carlito’s
Way (De Palma, dir., 1994), Donnie Brasco (Newell, dir., 1997) y American Gangster
(Scott, dir., 2007), entre otras.
Cada localización a la que se hace referencia va acompañada de una o varias imágenes
de la misma, el momento (con hora, minuto y segundo) de la película a la que pertenece,
información argumental sobre la escena o sobre el rodaje y datos diversos en torno al
contexto.
· La iluminación en el cine como recurso expresivo (Alcañiz, Bazataqui, García,
Genovés, Chordá, Vaquero;
http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pesquis
a/la_iluminacion_en_el_cine.pdf)
En este trabajo los autores nos hablan sobre todo lo referente a la iluminación, sus
principios, tipos de iluminación en exteriores e interiores, como iluminar a una persona
y otros puntos que nos permiten comprender la importancia de la iluminación en una
escena y lo que esto puede aportar a la narración de las diferentes escenas dentro de un
film.
Pone en evidencia como elaborar sombras, textura en rostros y objetos permitiendo así
transmitir emotividad dependiendo de la situación que se quiere lograr en cada escena,
así como también la manera incorrecta de iluminar un rostro.
Contexto histórico de ‘Apocalypse Now’: ‘’En el film de 1979 la acción se traslada a la
Guerra de Vietnam, que fue posiblemente el más grande error de Estados Unidos en los
últimos años: América, animada por su gran victoria en la II Guerra Mundial, decidió
apoyar a Vietnam del Sur en la lucha por su independencia frente a Vietnam del Norte,
que estaba apoyado por los comunistas. Estados Unidos envió un enorme número de
tropas a la selva vietnamita donde, en lugar de desarrollarse una guerra de frentes tuvo
lugar una guerra de guerrillas, técnica que tradicionalmente ha hecho perder guerras a
las grandes potencias (ya en el siglo II a.C. los celtíberos aguantaron el asedio romano a
sus tierras en la península gracias a la guerra de guerrillas; igualmente, la invasión
francesa en suelo español que dio lugar a la Guerra de la Independencia utilizó las
guerrillas como su mejor arma contra los invasores), que agotaba físicamente a los
soldados y minaba su moral. Muchos de los combatientes americanos se refugiaron en
las drogas y en el alcohol; otros acabaron por volverse locos. Todo esto, unido a la
negativa de la sociedad norteamericana a apoyar una guerra que ni siquiera era suya, dio
lugar al sentimiento antibelicista, germen del movimiento hippie de los años 70 cuyo
lema fue peace & love. En última instancia, y entre otras razones por el hecho de el gran
número de bajas causadas en el ejército estadounidense, se perdió la guerra: el gigante
vencedor de la II Guerra Mundial había sido derrotado por una pequeña nación que
había utilizado técnicas de combate rudimentarias.’’ (Raquel Rodríguez, 20 de junio de
2011, http://raquelrodriguezarte.blogspot.com.ar/2011/06/revision-de-apocalypse-now-
argumento.html)
Crítica a Coppola en ‘Apocalypse Now’: ‘’Yo me encontraba por aquellos días
vistiendo el uniforme de una unidad de élite, la “Brigada de Alta Montaña”, destinado
en una remota localidad prepirenaica cumpliendo el servicio militar obligatorio, y
cuando escuché a través del destartalado receptor de nuestra compañía a Coppola decir
que “Apocalypse Now” era “La película definitiva sobre Vietnam” (O algo parecido),
pensé para mis adentros “Qué tipo más soberbio, petulante y engreído”. Y conste que yo
a esas alturas ya había visto las dos primeras entregas de “El Padrino”: “El Padrino”
(The Godfather, 1972) y “El Padrino Parte II” (The Godfather Part II, 1974),
respectivamente y la magnífica “La Conversación” (The Conversation, 1974). Huelga
decir que cuando tuve oportunidad de ver “Apocalypse Now” cambié drásticamente de
opinión.’’ (Fernando Cuesta, 25/10/12,
http://cineultramundo.blogspot.com.ar/2013/10/critica-de-apocalypse-now-francis-
ford.html)
‘’La secuencia que abre la película, con Martin Sheen interpretando al capitán Willard,
cada vez más borracho y pensando siempre en la jungla, establece perfectamente el tono
visual. La explosión que abre la película es la misma, filmada con un teleobjetivo
larguísimo (probablemente, con un zoom mayor de 200 mm.), que la que luego veremos
en la famosa secuencia de helicópteros, y la habitación de Willard está iluminada de
modo naturalista y un poco “a la europea”, justificando sus fuentes de luz (lámparas de
las mesillas de noche, luz diurna que entra por la ventana) y con grandes zonas de
oscuridad. Esta secuencia queda vinculada en la memoria del espectador con las
imágenes finales del campamento de Kurtz, en los que Storaro vuelve a forzar aún más
el negativo, ofreciendo mayores zonas de sombra, y mayor contraste con la luz, pero
mientras aquí la iluminación es naturalista, en el momento de llegar a los aposentos de
Kurtz se trata de una abstracción total. ’’ (Adrián Massanet, 02 de junio de 2011,
http://www.blogdecine.com/tecnica-cinematografica/la-direccion-de-fotografia-5-
apocalypse-now)
‘’Una vez que comienzan los exteriores del film, se pueden apreciar inmediatamente las
bondades de haberse trasladado realmente al sudeste asiático para rodar el film; la
peculiar luz asiática, de tono anaranjado, impregna el film en cada plano y la cámara de
Storaro, sin utilizar filtros difusores ni de correción de color en la mayoría de las
escenas diurnas, la capta esplendorosamente. La escena en que Willard y sus
compañeros conocen al coronel Kilgore, un atardecer, es buena prueba de ello, y es
precisamente en la que Coppola, Storaro y el diseñador de producción Dean Tavoularis
realizan su "cameo". La definición, contraste, saturación de colores y en general, la
calidad de imagen, son espléndidas y debería hacer recapacitar a todo cineasta actual
sobre el tipo de fotografía que está (tristemente) de moda, porque exceptuando a los
65mm, hoy día nada puede hacer sombra al formato de 35mm anamórfico combinado
con una emulsión lenta.’’ (Nacho Aguilar, 10 de marzo del 2002,
http://www.mundodvd.com/fotografia-montaje-y-sonido-de-apocalypse-now-2723/)
‘’Hay varios ejemplos de lo que supone, en esta obra de arte, contar las cosas con la luz,
sin necesidad de los diálogos. Los más bellos podrían ser estos:
1. Kurtz entrando y saliendo de las sombras, pues vive a medio camino entre las
sombras y la luz.
2. Willard en la plantación francesa, escuchando el discurso de su interlocutor, con la
luz del sol bajando poco a poco hasta desaparecer en el horizonte, quemándole la cara
(cada cual que diga lo que significa para él este momento…)
3. Poco después, antes de la muerte de Clean, con la lancha entrando en una espesa
niebla.
4. El fantasmagórico momento del puente, con la imagen apareciendo y desapareciendo
regularmente, como en una pesadilla estroboscópica.
5. Los planos finales de Willard, mitad en sombras, mitad en luz, con la transparencia
de un tótem sagrado.
Todo esto hacen de esta fotografía algo muy especial. Por su riqueza expresiva, por su
audacia formal, por la perfección técnica de que hace gala, por la complejidad del
rodaje. Probablemente no superada, y tan solo igualada por ‘La delgada línea roja’
(‘The Thin Red Line’, Terrence Malick, 1998), casi veinte años después. Filmada con
emulsión lenta y cámaras Arriflex y Mitchell, conoció una nueva versión en formato
2.00:1 para su edición en DVD, algo que no fue del agrado de muchos puristas, ya que
eliminaba un poco de imagen a cada lado (recuerde el lector que había sido filmada para
un 2.20:1), pero que el mismo Coppola creyó que era un acierto. Con todo, nunca
Storaro volvería a filmar algo tan impresionante ni por asomo. Ni siquiera su preciosista
‘Corazonada’ (‘One From The Heart’, 1982), de nuevo con Coppola, o sus trabajos para
Warren Beatty, Bertolucci o Saura.’’ (Adrián Massanet, 2 de junio de 2011,
http://www.blogdecine.com/tecnica-cinematografica/la-direccion-de-fotografia-5-
apocalypse-now)
Marco teórico.
‘’La iluminación crea el ambiente para contar una historia. Así como ya he dicho en el
capitulo 2. 1. “La luz en la arquitectura”, la primera arquitectura fue el fuego, también la
primera iluminación para contar una historia fue el fuego. Para algunos propósitos, esta
luz es casi perfecta. La luz de la hoguera es cálida y brillante, la mente la asocia con la
seguridad, el calor y la protección ante la naturaleza. El fuego atrae a la gente,
automáticamente se ponen en círculo alrededor de la fogata a una distancia cómoda para
conversar. La luz del fuego parpadea suavemente y da un foco visual variable que
impide que uno pierda la atención. Empieza siendo brillante, después se debilita
gradualmente al tiempo que el estado de ánimo se interioriza y las pupilas crecen. Es
ideal para contar historias o explicar cuentos: para el charlatán del pueblo, para el viejo
que contaba historias en la tribu, o para ritos de iniciación, la luz del fuego es perfecta.
Recuerdo los fuegos de campamento en mi época de “boy scout” donde a todos nos unía
la luz mágica de la hoguera, nos enrojecía las caras mientras escuchábamos a los
mayores y juntos entonábamos canciones girando alrededor de aquel fuego que era la
culminación de todo un día.’’ (
La iluminación es un aspecto clave en el cine. Se debe hacer un uso apropiado de ésta
para conseguir los efectos deseados. Hay que tener en cuenta una serie de
consideraciones:
ƒ Es necesario adecuar la intensidad de la luz al medio que se utilice y la apertura de la
lente, ya que sino es así la imagen pierde calidad.
ƒ El contraste en la iluminación debe ser el adecuado a los efectos que se pretendan
conseguir.
ƒ Deben iluminarse de igual de modo las diferentes perspectivas desde las cuales pueda
filmarse un objeto, ya que sino éste puede ver desfavorecida alguna de sus partes debido
a una incorrecta iluminación.
ƒ Una adecuada iluminación favorece la sensación de profundidad.
ƒ Es importante escoger correctamente el tipo de iluminación para provocar sensación
de realismo y naturalidad.
ƒ La iluminación debe adecuarse al contexto en el cual se desarrolla la acción, es decir,
debe ser coherente con lo estipulado en el guión.
ƒ La iluminación repercute sobre la percepción que el espectador obtiene del objeto.
3 ƒ Una iluminación fuera de control puede provocar distracciones en el espectador,
pues pueden aparecer sombras injustificadas.
La luz también se puede utilizar a modo de guía, es decir, para llevar la atención del
espectador hacia donde el autor desee. Hay que tener en cuenta una serie de
consideraciones, como por ejemplo que el espectador tiende a llevar su mirada hacia un
objeto iluminado en medio de la oscuridad.
También el espectador tiende a seguir una determinada dirección en cuanto los colores
se refiere, yendo primero a los oscuros para llegar hasta los claros.
Otro punto de atención para el espectador es el contraste, sobre todo el formado por el
color blanco y el negro. Los colores fuertes atraen más la atención que los colores
suaves y pasteles. Otro punto de atención que es importante es donde convergen las
líneas composicionales.
(http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pesquisa/la_
iluminacion_en_el_cine.pdf)
“La iluminación es un aspecto clave en el cine. Se debe hacer uso apropiado de ésta
para conseguir los efectos deseados. Hay que tener en cuenta una serie de
consideraciones:
ƒ Es necesario adecuar la intensidad de la luz al medio que se utilice y la apertura de la
lente, ya que si no es así la imagen pierde calidad.
ƒ El contraste en la iluminación debe ser el adecuado a los efectos que se pretendan
conseguir.
ƒ Deben iluminarse de igual de modo las diferentes perspectivas desde las cuales pueda
filmarse un objeto, ya que sino éste puede ver desfavorecida alguna de sus partes debido
a una incorrecta iluminación.
ƒ Una adecuada iluminación favorece la sensación de profundidad.
ƒ Es importante escoger correctamente el tipo de iluminación para provocar sensación
de realismo y naturalidad.
ƒ La iluminación debe adecuarse al contexto en el cual se desarrolla la acción, es decir,
debe ser coherente con lo estipulado en el guion.
ƒ La iluminación repercute sobre la percepción que el espectador obtiene del objeto.
ƒ Una iluminación fuera de control puede provocar distracciones en el espectador, pues
pueden aparecer sombras injustificadas.” (Alcañiz, Bazataqui, García, Genovés, Chordá,
Vaquero;http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pes
quisa/la_iluminacion_en_el_cine.pdf)
“La iluminación de personas es muy similar a la iluminación de objetos, desde el punto
de vista técnico. Ahora bien, hay que tener en cuenta que las personas tienen una carga
emotiva, estética y psicológica mucho mayor que los objetos. Por eso no hay que obviar
una serie de matices a la hora de iluminar personas.” (Alcañiz, Bazataqui, García,
Genovés, Chordá,
Vaquero;http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/Cinema%20V%EDdeo%20e%20TV/Pes
quisa/la_iluminacion_en_el_cine.pdf)
“La elaboración de la propuesta estética debe dejar en claro las siguientes preguntas:
¿Qué voy a decir?
¿Cómo lo voy a decir? ¿Para quién lo voy decir? ¿Qué quiero provocar al espectador?
También significa definir cuáles serán los elementos, formas y colores que participaran
de la escena. Se debe tener en claro que estos elementos deben disponerse en función de
las necesidades propias de cada proyecto” (Insaurralde y Ibáñez;
http://perio.unlp.edu.ar/catedras/system/files/referencias_conceptuales_sobre_iluminaci
on.pdf)
“El concepto de estética corrige en un cierto sentido esta dificultad en la medida en que
la estética tiene, de entrada, un campo amplio: trata de la experiencia sensible vinculada
a lo bello y al arte como indica etimológicamente el término “estética” y no toma en
consideración sólo el arte respecto a su existencia y a sus modos de operación sobre la
sensibilidad, sino también la experiencia estética en general; lo que le lleva a la
consideración de formas de la sensibilidad no necesariamente vinculadas al arte.”
(Mosquera; 2013;
http://funlam.edu.co/revistas/index.php/poiesis/article/view/1022/914)
“Cabe de anotar que si bien para el lector es una excelente fuente general y muy bien
organizada del cine y sus elementos, en su texto hay una ambigüedad constante entre
cine y estética en tanto que, nunca define claramente la estética para él, sino que se
percibe que el cine con todos sus componentes: los actores, la relación con los
espectadores, los medíos físicos y técnicos como tal, ya son de por sí una estética.”
(Mosquera; 2013;
http://funlam.edu.co/revistas/index.php/poiesis/article/view/1022/914)
“Las imágenes que hacemos de nosotros y que ofrecemos como espectáculo audiovisual
no son un caprichoso juego especular respecto de un presente temporal inconcreto. En
ellas vamos hacia el pasado, juzgándolo como historia, y hacia el futuro, prometiéndolo
políticamente.
Las imágenes que hacemos de nosotros siempre tienen algo de perdón y algo de
promesa. En ese sentido, la ficción es siempre poderosa y efectiva: práctica (ético-
política y estética), sobre todo cuando se intentan presentar y ver las cosas de la vida
humana en algunas de sus manifestaciones sensibles más importantes y evidentes, como
son los gozos y las esperanzas, las tristezas y los temores.” (Ortigosa; 2002;
http://www.rieoei.org/rie29a07.PDF)
Hipótesis.
La estética de Francis Ford Coppola es de cine de autor. La iluminación varía en las
tres películas estudiadas. Por lo tanto, se estudiará si esta iluminación tiene algún
sentido narrativo en las historias.