textos de arquitectura y diseño las mujeres de la bauhaus
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La novelista Ida A. R. Wylie, involucrada en el movimiento sufragista de Inglaterra y cuya estancia en Alemania fructificó en varios libros, recordaba: “(…) trabajé y luché hombro con hombro con mujeres sensatas, vigorosas, felices, que reían a carcajadas en vez de reírse por lo bajo, que caminaban libremente en vez de contenerse, que podían ayunar más que Gandhi y salir del trance con una sonrisa y una broma. (Dormíamos) sobre el duro suelo (…). A menudo estábamos fatigadas, contusionadas o asustadas. Pero éramos tan felices como nunca lo habíamos sido. Compartíamos con júbilo una vida que nunca habíamos conocido. La mayoría de mis compañeras de lucha eran esposas y madres. Y ocurrieron cosas insólitas en su vida doméstica. Los esposos llegaban a su casa, por la noche, con una nueva ansiedad…Los hijos cambia-ron rápidamente su actitud de condescendencia afectuosa hacía la “pobre y querida mamá” por un admirado asombro. Al disiparse la humareda de amor maternal – ya que la madre estaba demasiado ocupada para poder ocuparse de ellos más que de vez en cuando -, los hijos descubrieron que les era simpática, que “era un gran tipo”. Que tenía agallas…Las mujeres que permanecieron lejos de la lucha (…) “mujercitas corrientes”, odiaban a las luchadoras con la venenosa rabia de la envidia.” Con la llegada de la República de Weimar, la posición jurídica de las mujeres se vio reforzada: podían votar, podían estudiar sin limitación alguna y además eran mayoría. Debido a la pérdida por la guerra precedente de muchos hombres, existía un exce-dente de unos dos millones de mujeres en edad matrimonial. Este superávit femeni-no las forzaba a asumir el hecho de llenar de contenido su vida ya que era más que probable que no pudiesen casarse nunca.Su tesón unido al adiestramiento que practicaron en las escuelas en las que entraron para formarse, demostraron que ellas tenían capacidad suficiente para desarrollar cualquier actividad intelectual por compleja que esta fuere. Estas mujeres luchadoras, como las llamaría Ida A. R. Wylie, nunca unas “mujercitas corrientes”, lograron culmi-nar en la Bauhaus unos estudios altamente cualificados. Se convirtieron en ingenieras industriales y arquitectas.Se muestra en el libro el lado menos conocido de la escuela más famosa: el trabajo de las arquitectas que surgieron de la Bauhaus.
Con Prólogo de Carmen Espegel.
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Textos de Arquitectura y Diseño
Josenia Hervás y Heras
Las mujeres de la Bauhaus:de lo bidimensional al espacio total
Josenia Hervás y Heras
LAS MUJERES DE LA BAUHAUS:
DE LO BIDIMENSIONAL AL ESPACIO TOTAL
Textos de Arquitectura y Diseño Director de la Colección: Marcelo Camerlo, Arquitecto
Diseño de Tapa: Liliana Foguelman
Diseño gráfico: Karina Di Pace
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Hervás y Heras, Josenia Las mujeres de la Bauhaus : de lo bidimensional al espacio total / Josenia Hervás y Heras . - 1a ed ilustrada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Diseño, 2015.Libro digital, PDF - (Textos de arquitectura y diseño)
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1. Arquitectura. I. Título.CDD 720
Josenia Hervás y Heras
LAS MUJERES DE LA BAUHAUS:
DE LO BIDIMENSIONAL AL ESPACIO TOTAL
LAS MUJERES DE LA BAUHAUS: DE LO BIDIMENSIONAL AL ESPACIO TOTAL
A mis padres. Todo, siempre.
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Índice
PRÓLOGO: MUJERES, TECLAS Y NINFAS DESPIERTAN A UN NUEVO MUNDO
1. LA BAUHAUS DENTRO DE SU CONTEXTO HISTÓRICO
2. WEIMAR
LOS ORÍGENES
FUNDACIÓN
¡SOMOS! ¡QUEREMOS! ¡Y CREAMOS!
LA CASA SOMMERFELD Y LA HAUS AM HORN
LAS PRIMERAS CONFRONTACIONES
FRIEDL DICKER, ALUMNA EJEMPLAR
CONDICIONES ECONÓMICAS EXTREMAS
LA CANTINA
EL CURSO PRELIMINAR Y LOS TALLERES EN WEIMAR
NUESTRO JUEGO, NUESTRA FIESTA, NUESTRO TRABAJO
DISOCIACIÓN ARQUITECTURA-INGENIERÍA
PLAN DE ESTUDIOS
3. DESSAU
WALTER GROPIUS EN LA NUEVA ESCUELA
Objetivo Dessau
El nuevo edificio en Dessau
Unidad en la diversidad, la última etapa de Gropius
HANNES MEYER, EL RELEVO
El nuevo mundo
Arquitectura y sociedad
El departamento de arquitectura
MIES VAN DER ROHE LLEGA A LA ESCUELA
La belleza es el brillo de lo verdadero
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HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG (ESCUELA SUPERIOR DE DISEÑO)
EL VIEJO MUNDO
EL ESPACIO Y SUS RELACIONES TRIDIMENSIONALES
MUJER Y SOCIEDAD
CÍRCULO, CUADRADO, TRIÁNGULO
ESPAÑA
LA EDUCACIÓN FÍSICA COMO ASIGNATURA
EL TALLER DE FOTOGRAFÍA
VERSOS SUELTOS
EL SISTEMA EDUCATIVO EN DESSAU
HILBERSEIMER Y SU APUESTA SOCIAL
EL ASUNTO GUNTA STÖLZL Y LILLY REICH
4. BERLÍN
EL CIERRE DE LA BAUHAUS EN DESSAU
LOS RESPALDOS DE MIES VAN DER ROHE
INTERNACIONALIZACIÓN VERSUS NACIONALISMO
EL TRABAJO FEMENINO EN LOS AÑOS 30
EL FINAL
5. DE LO BIDIMENSIONAL AL ESPACIO TOTAL.
TRES MUJERES ARQUITECTAS
LAS MUJERES DE LA BAUHAUS: DE LO BIDIMENSIONAL AL ESPACIO TOTAL
FRIEDL DICKER. WEIMAR
WERA MEYER-WALDECK. DESSAU
ANNEMARIE WILKE. BERLÍN
BIBLIOGRAFÍA
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Prólogo
MUJERES, TECLAS YNINFAS DESPIERTAN A UN NUEVO MUNDO
Carmen Espegel Alonso*
* Profesora Titular de Proyectos de la ETSAM.
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EL ARGUMENTO
Nos encontramos ante un apasionante escrito donde Josenia Hervás registra la historia de la Escuela de la Bauhaus desde una perspec-tiva singular y novedosa, la de género, que permitirá comprender, de forma más amplia y objetiva, lo que aconteció dentro de los muros de tan innovadora escuela. Entre los consabidos relatos e imágenes de esta institución de la vanguardia, la autora indaga con una mirada propia para descubrir un mundo nuevo, una histo-ria paralela: la ignorada evidencia de las mujeres iniciándose en la arquitectura. Sus labores rutinarias, su quehacer diario, su creci-miento individual como seres independientes y autónomos, todo ello será rastreado a través de diarios personales, cartas cruzadas con la familia y los amigos, listas de estudiantes matriculados o simplemente observando con otros ojos, los de nuestro tiempo, el legado de ilustraciones y dibujos de siempre que aun rezuman cierta información todavía no desvelada.
En apariencia se trata de una institución abierta a todos, que pro-clamaba una utopía igualitaria, si bien ocultaba un dudoso secreto: “un techo de cristal”, un filtro tenaz, casi insalvable, en el acceso al estudio de la arquitectura. Aunque la Bauhaus acogió a multitud de alumnas, las fotografías de época así lo atestiguan, es notorio que la mayoría estuvo ligada al Taller de Tejidos, y alguna más audaz a los Talleres de Metalistería, Pintura Mural, Alfarería o Carpintería. Sin embargo, poco ha trascendido de su implicación en la disciplina de la arquitectura. Del mismo modo que en el revolucionario libro Cité de Dames (1405), Christine de Pisan trata una ciudad ideal, refugio donde las doncellas podían desplegar sus talentos, así las mujeres de la Bauhaus, postergadas aparentemente entre los telares, utiliza-ron ese aislamiento como parapeto protector de su universo propio y de su desarrollo íntimo.
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LA PENSADORA
El azar y la necesidad propiciaron el encuentro con Josenia Hervás cuando se presentó ante mi hace seis años para solicitarme con cierto desasosiego que fuera su directora de tesis doctoral. Ya había emprendido esa investigación varios años antes, aunque la suma del trabajo diario y su feliz maternidad, impidió un progreso adecuado. El transcurso de las horas involucradas en el proceso de su tesis ha sido fértil en intensidad y emoción, e incluso de una sor-prendente hilaridad. Los lazos de profunda amistad y compromiso vital que nos unen ahora son, para mí, otro factor valioso que añadir al análisis realizado que ve la luz gracias a este manuscrito.
Se podría decir, en algún sentido, que Josenia Hervás surge como una estudiosa antiacadémica –ajena a la esfera docente, al mundo educativo, lejana de nuestra universidad–, aunque dotada de una admirable capacidad de exploración. Posee la virtud del amateur, que intuye mientras reflexiona, con todos sus sentidos alerta, con pasión creadora, con total libertad. Por ese motivo, un notable atractivo del relato es que parece escrito con una espontánea natu-ralidad, si bien sus prolijas fuentes y referencias denotan un pro-fundo y fecundo dominio del tema de estudio.
Josenia llevaba toda una vida sondeando el porqué de nuestra marginación, soñando despierta, añorando una sociedad ideal más igualitaria, que no encontraba un referente en las crónicas trans-mitidas. Por ello, este texto propicia un valioso discurso más que añadir a la Historia de Género, en un sentido evolutivo de la cons-trucción social y cultural sobre la masculinidad y la feminidad a través de las pautas creativas del grupo en ese peculiar microcos-mos que supuso la Escuela de la Bauhaus. Por temperamento o por necesidad vital encontró, de la mano de su traductor y compañero de viaje, Esteban, un propósito y un “lugar” abierto a otra interpre-tación más optimista y fructífera. Su fino olfato nos conduce por mil vericuetos, por una maraña de inciertos caminos que se cruzan y encuentran. Al rechazar el retrato individual a favor de un versátil entretejido de personas, como en la vida misma, la autora sitúa el
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foco de interés más en la urdimbre que en el hilo suelto, en lo global frente a lo particular.
LA NARRACIÓN
La clara estructura del libro se apoya en las tres sucesivas sedes que ocupó la Escuela: el inicio en la histórica Weimar, el apogeo en la tranquila Dessau y la crisis final en la cosmopolita Berlín. Además, la acusada personalidad de sus directores, Walter Gropius, Hannes Meyer y Mies van der Rohe, articula y matiza la evolución del proceso educativo y el devenir del acontecer diario. Se describen con minucio-so detalle tanto los programas docentes como el meritorio rol feme-nino que caracterizó cada una de las épocas. La recesión económica en una sociedad convulsa de postguerra, el ascenso del nazismo con sus políticas beligerantes, la vertiginosa sucesión de cambios en la Cultura y en las Artes, todo aparece entrelazado con la Arquitectura pues ésta no se concibe sin una amplia contextualización histórica. El capítulo final profundiza en el trabajo elaborado por tres notables alumnas, ejemplo de cada una de las sedes, Friedl Dicker (Weimar), Wera Meyer-Waldeck (Dessau) y Annemarie Wilke (Berlín).
Prototipo de artista multidisciplinar, Friedl Dicker estaba dotada con una extraordinaria expresividad según opinaban sus maestros. Al principio, su actividad transitaba entre el taller de encuadernación, los diseños textiles y el mobiliario de inspiración neoplástica. Más tarde, se centró en sus inclinaciones pictóricas, los vestuarios y deco-rados para el teatro Berthold Viertel, y los proyectos arquitectónicos. Y por lo cual, junto a su tormentoso compañero en Weimar, Franz Singer, fundó un estudio en Viena en el que realizaron en esta ciudad obras como el racionalista Club de tenis o el interiorismo de la estan-cia para Anna Wottitz, en la casa construida para su marido, Hans Moller, unos años antes por Adolf Loos. Una constante a lo largo de su breve carrera fue su labor pedagógica, que mantendría hasta sus últimas enseñanzas en el gueto de Theresienstadt, antes de morir gaseada en Auschwitz, por su condición de judía, en otoño de 1944.
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El perfil de Wera Meyer-Waldeck fue el de una aventajada alum-na con un alto rendimiento escolar, que comenzó en Dessau en el Taller de Carpintería para diplomarse en Arquitectura durante 1932. Disfrutó del singular privilegio de cursar con los tres directores de la Bauhaus: Gropius, Meyer y van der Rohe. Durante un semestre, Hannes Meyer la contrató por su aptitud y seriedad para dibujar los planos de ejecución del mobiliario para la Escuela Sindical en Bernau.
Con posterioridad fue ocupando puestos de mayor responsabilidad en la fábrica de aviones Junkers en Dessau, en la Oficina de Pla-nificación de Autopistas y Ferrocarriles del Reich o en la empresa minera Karwin ubicada en la Alta Silesia. Tras la guerra, participó en la reconstrucción del país, ayudando al arquitecto Hans Schwippert en el interiorismo del Parlamento Federal en Bonn, la Residencia Presidencial en la Villa Victorshöhe o acondicionando las Canci-llerías del antiguo Palacio Schaumburg. Aunque quizá su mayor éxito fuera el diseño de un mobiliario lúdico infantil de gran versati-lidad funcional. Se presentó en 1949, en la primera Exposición de la Deutscher Werkbund, en Colonia, tras finalizar la contienda y que lograría comercializar en la siguiente década.
Desde 1950 hasta su prematura muerte, mantuvo estudio de arqui-tectura propio en Bonn, orientándose hacia el desarrollo de vivien-das sostenibles, tema incipiente que estudió durante un viaje por Estados Unidos. Posiblemente, la amplia vitrina semicircular con los objetos en suspensión, que recorre el Pabellón Alemán en la Expo de Bruselas de 1958, sea un fiel epílogo de la gran calidad de su obra.
Por último, el trabajo de Annemarie Wilke acaso manifiesta los devaneos ideológicos que soportó la Escuela de la Bauhaus en Berlín, bajo un régimen hostil. Se inicia, al igual que su compañera Wera, en el Taller de Carpintería para terminar sus estudios de arquitectura en el verano de 1932 en Dessau, si bien sigue ligada a la sede de Berlín en un puesto cercano al de profesor ayudante. Asimismo, partici-pó con los profesores Ludwig Hilberseimer en su estudio y con Lilly Reich en algunas exposiciones. Su predilección por los materiales y esquemas tradicionales penaliza su arquitectura respecto a la de sus compañeras de escuela. Quizás el prejuicio formal del régimen nazi,
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su dedicación a la familia, o el trabajar fundamentalmente para su mari-do, ingeniero fundador de la Maschinenfabrik auf der Teerhofinsel en Lübeck, proceden a que su arquitectura sea un acto fallido, una obra malograda, pero no por ello carente de valor.
Para finalizar y en alusión al título de este prólogo, como en el inno-vador poema futurista de Pedro Salinas, Underwood Girls (1931), las teclas de la máquina de escribir representarían a estas jóvenes de la Bauhaus cuyo empuje creativo avanza al construir mundos nuevos, en ese doble reto que para ellas supuso adquirir una profesión y sentirse en recíproca igualdad con sus compañeros. Josenia Hervás bien podría ser una de ellas por su empeño y actitud renovadora, explorando nuevos caminos de relación, de afinidad entre hombres y mujeres. Con su irresistible personalidad, nos estimula a participar en una relectura sin prejuicios de la Historia de la Arquitectura.
Santander, verano del 2015
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1.
LA BAUHAUS DENTRO DE SU CONTEXTO HISTÓRICO
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La escuela Bauhaus, tal y como lo expresó Mies van de Rohe,1 fue una idea. Por este motivo, su expansión y propagación en el tiempo, cuando apenas quedan unos años para cumplirse el centenario de su nacimiento, sigue llegando con la misma fuerza. En lo más íntimo de esta idea e indisoluble a ella, están las mujeres que participaron en la Escuela. Nunca la Bauhaus podrá disociarse de esta participa-ción femenina. Es más, sin ella, la Bauhaus no habría llegado a ser lo que fue y jamás hubiese constituido esta potente idea.
La urdimbre formada por una juventud mixta que trabajó en la mate-rialización de un mundo mejor fue y será siempre una llamada a las futuras generaciones. Es casi un imperativo al que toda juventud sensibilizada con la arquitectura y el diseño debe dar respuesta.
Pero no todo fue tan idílico en la Escuela Bauhaus. Las mujeres tuvie-ron que demostrar un talento extraordinario a sus respectivos maes-tros para conseguir su permanencia en el centro y sus atribuciones inicialmente estaban limitadas. A lo largo de este libro se desarro-llará el camino que tuvieron que transitar las alumnas de la Bauhaus para conseguir una posición mínimamente paritaria. Conquistar el espacio. El espacio dentro de las aulas y el espacio dentro de las sec-ciones de arquitectura. De lo bidimensional al espacio total.
Esa idea Bauhaus limpia y aséptica que ha llegado hasta nosotros, desprovista de ideologías donde el triángulo, círculo y cuadrado eran su máxima expresión, no es más que una simplificación escasa. La realidad cotidiana sí penetró en los muros de la Escuela, es más, la realidad condicionaba de tal manera a la Escuela que se cambia-ron tres veces de escenario debido a las condiciones externas.
Es importante señalar que Alemania como estado no existirá hasta fina-les del siglo XIX y es la influencia prusiana la que marcará la tendencia.
1 Mies van der Rohe lo expresó en la fiesta del 70 cumpleaños de Walter Gropius. Sigfried Giedion: Walter Gropius. Dover Publications, New York 1992, p. 18. Reedición del libro original de 1954.
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Durante los 20 años del mandato de Bismark los socialistas fueron perseguidos. En 1890 el nuevo Kaiser Guillermo II elimina las leyes antisocialistas y poco a poco el SPD (partido socialdemócrata) va entrando en la vida parlamentaria de una forma sosegada y natural. Desde 1912 el partido creció en número de escaños.
Si bien Guillermo II favorecía especialmente a la burguesía capi-talista, el trabajador alemán también fue ganando paulatinamente calidad de vida. El SPD se fue convirtiendo en un partido reformista y el ala izquierda del partido (USPD), en franca minoría, era la única rama que defendía la revolución.
A principios del siglo XX, a nivel constructivo, se aprecia un pano-rama polarizado: arquitectónicamente se construye según el eclec-ticismo historicista mientras que el área del Ruhr se llena de una población no cualificada formando conurbaciones en torno a las fábricas de acero. La ingeniería y la arquitectura no están conec-tadas entre sí pero ya se empieza a notar en la cultura alemana la necesidad de unificar esfuerzos y sacar a la arquitectura de su cas-carón anacrónico.
No resulta casual que Gropius forme parte de la directiva de la Deutscher Werkbund (asociación alemana de productores para la industria), ni que la primera Bauhaus se instale en un edificio del arquitecto van de Velde. El arte Jugendstil responde al éxito de la burguesía y a una naciente sociedad de masas que gracias a la técni-ca tiene acceso al arte. Van de Velde ya es un hombre de vanguardia y llega a Weimar en 1902 con la misión de elevar el nivel de produc-ción de las industrias locales del arte aplicado.
Existe en ese momento una conciencia de que hay que ejecutar una renovación total, aunque no se encuentra el soporte formal que plasme esas ansias nuevas.
El Art Nouveau constituye un cambio en la tendencia tradicional, pero no es suficiente, empiezan nuevos tiempos y las necesidades son otras. La artesanía y la industria se enfrentan (véase el discurso
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de Morris2) y Alemania opta claramente por la industria, pero una industria con alma.
Cuando surge toda esta amalgama de tendencias e ideas explota la Primera Guerra Mundial. Grandes profesionales extranjeros com-prometidos con la enseñanza deben huir de Alemania al ser consi-derados personas non gratas. De esta manera tuvo que abandonar la escuela de Weimar el arquitecto belga Henry van de Velde, al igual que el pedagogo ginebrino Emil-Jaques Dalcroze. Su decla-ración antibelicista le impidió continuar al frente de su escuela de danza en Hellerau.
Tanto el expresionismo con su inclinación a la angustia y sus ideas individualistas como el incipiente racionalismo que busca una opti-mización productora se quedan clavados en el espacio y el tiempo.
Alemania entra en guerra con un optimismo inusitado, con la sensa-ción de que ésta catarsis purificadora dará lugar a un país mas lim-pio de espíritu, mas nuevo, a un resurgir después del dolor.
La realidad fue otra y el propio Gropius sufrió como tantos otros las consecuencias del frío, el hambre, la muerte de compañeros y adver-sarios, él se ve en el frente “totalmente olvidado por el mundo (…) [y] arruinado como artista”.3
La capitulación inesperada (Alemania no había sido arrasada ni sufrió la ocupación de países extranjeros) dejó el gobierno de la nación en manos de los socialdemócratas.4
2 “Las maravillosas máquinas, que en manos de los hombres justos y previsores habrían podido minimizar la fatiga y mejorar la vida de la raza humana, se usan, sin embargo, para fines contrarios” citado en De Fusco, Renato: Historia de la Arquitectu-ra Contemporánea, volumen I. Ediciones Blume, Madrid 1983, p. 53.
3 Hochman, Elaine S.: La Bauhaus. Crisol de la modernidad. Paidós, Barcelona 2002, p. 44. (original en inglés, 1997) cita recogida en el libro de carta de W. Gropius (Viena) a Karl Ernst Osthaus, 19-12-1917, en Isaacs, An Illustrated Biography, p. 54.
4 El 28-10-1918 la flota alemana se niega a zarpar de Kiel izando banderas rojas, rápi-damente se propaga la noticia y los trabajadores se unen a los marineros. El Kaiser
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Se producen momentos de gran incertidumbre, pero son los socia-listas los que sofocaron la revolución de las masas que salían a las calles. No deseaban una revolución bolchevique y la gran catarsis obtiene como resultado la dialéctica:
PUEBLO-IMPERIO, ARTESANO-INDUSTRIA
Una dicotomía que anteriormente parecía antagónica e indisoluble con-vierte a Weimar en el Centro, en el resultado de una ecuación perfecta.
Weimar, la Atenas germánica según Goethe, donde quedaron la biblioteca y los escritos de Nietzsche. El símbolo de la cultura alema-na, donde se constituye la Nueva Asamblea Nacional. Allí es donde nace la Bauhaus: “La catedral del socialismo”5 como se definió en algún folleto del año 1922, aunque Gropius rápidamente corrigiera tal definición. El ya había explicado que “la Bauhaus no tenía nada que ver con los partidos políticos”.6
Un horizonte nuevo, moderno y democrático. El pueblo con los arte-sanos sacarán lo mejor de si mismos en pos de una arquitectura, de una construcción total, de un nuevo Reich convertido en República con un nuevo lenguaje. Los ideales del colectivismo y del individua-lismo se aúnan al servicio de una misma causa.
abdica huyendo a Holanda. El 9-11-1918 los socialdemócratas, que habían entrado en el gobierno un mes antes, proclaman la República. El 11-11-1918 se firma el armisticio que acaba con la Primera Guerra Mundial.
5 Forman, Paul: Cultura en Weimar, causalidad y teoría cuántica, 1918-1927. Alianza Universidad, Madrid 1984, p. 59 (nota a pie de p. 47). También en Wingler, p. 76, carta de Schlemmer 22-11-22.
6 Ibídem (3), p. 155. Declaraciones de W. Gropius el 9-7-1920 ante la Asamblea del Estado de Turingia. (Parlamento del Estado de Turingia, 83 protocolo, Thüringisches Hauptstadtarchiv Weimar, C1468/69-84).
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Gropius elige para el nacimiento de la Bauhaus en 1919 creadores de reconocido prestigio y no especialmente beligerantes a nivel políti-co, para vivir una comunión conforme a una idea básica: el arte como unión de artesano y artista.
La escuela funcionó como un imán para jóvenes con ganas de apren-der y con necesidad de cambio. Para las mujeres supuso un doble salto, por adquirir una profesión y por sentirse en igualdad con sus compañeros. Era la primera vez que podían inscribirse en cualquier centro de enseñanza. Las leyes de la nueva República las respaldaba.
Esta sensación de gente joven e irreverente, nada recatada ni sigilo-sa molestaba a muchos ciudadanos de Weimar. Hay que comprender que no era Berlín, era el símbolo de la cultura alemana, pero no una gran metrópoli.
En 1923 se inaugura la exposición y venta de productos de la Bau-haus con el lema “Arte y técnica, una nueva unidad”. A muchos pro-fesores les preocupaba que los productos comerciales no fuesen compatibles con los proyectos artísticos.
Gropius quería compatibilizar la creación artística con la creación de modelos para la industria. Necesitaba demostrar extramuros de lo que eran capaces y necesitaba urgentemente financiación por lo que la exposición de sus productos y su venta le brindaba esa doble oportunidad. Entre el 15 de agosto y el 30 de septiembre de 1923, 15.000 personas visitaron en Weimar la exhibición. Obtuvo gran éxito de público pero fue un desastre económico, eran épocas muy críticas: el 1 de octubre, al día siguiente del final de la exposición, el dólar cotizaba a 142 millones de marcos.
Con motivo de dicho evento se construyó una casa experimental, La Haus am Horn. Varias mujeres, desde distintos talleres, pudieron participar en su construcción y demostrar su extraordinaria valía. Los planos de Alma Buscher y Benita Otte evidencian su trabajo y cooperación en dicho proyecto.
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La situación resultaba extremadamente complicada y Gropius con-tinuó buscando financiación, incluso impartiendo conferencias (en una de ellas conoció a su segunda esposa: Ilse Frank que fue un gran apoyo). La Bauhaus tenía prestigio pero el dinero escaseaba en todas partes.
Mientras tanto, los artesanos de la zona de Turingia no notaban nin-gún cambio, es más, los percibían como extraños que habían llegado a su provincia y hablaban lenguas distintas. Una visión tan novedosa creaba reticencias entre la cultura vernácula. Las elecciones dan el triunfo al derechista “Partido del Pueblo” (Deutsche Volkspartei) que utiliza ese malestar difuso e inconsistente como un arma arroja-diza a partir de 1924. Ahogan la financiación de la Escuela por lo que Gropius y su cuerpo docente se ven obligados a rescindir sus con-tratos. En su lugar abren la Escuela Universitaria Estatal de Oficios y Arquitectura, bajo la dirección de Otto Bartning. Afortunadamente 6 años de gente entusiasmada, trabajadora y alegre dan mucho de sí y la Bauhaus ya se había hecho un nombre.
En Dessau, una ciudad industrial ven atractivo invitar a Gropius y a sus maestros para modernizar y dar un nuevo aire a su ciudad. Fritz Hesse, un político audaz, lanzó una propuesta a Gropius que no dudó en aceptar, la Bauhaus pasaba de ser Escuela Estatal a Provin-cial. Hasta entonces lo más moderno que tenía Dessau era la fábrica de aviones Junkers, desde que se construyó la nueva Bauhaus nunca ha dejado de ser visitada.
Caía el telón de la primera parte de la historia de la Bauhaus y se abría la siguiente escena en otra ciudad y otro edificio. Siempre que se hace mudanza se van dejando cosas atrás, como la época mística y expresionista que quedó en Weimar. El rodaje de los primeros años pasaba a ser ahora una máquina a pleno rendimiento.
Gropius contó con la ciudad de Dessau que puso los terrenos y le financió la construcción de uno de los edificios más importantes de la historia de la arquitectura, la nueva escuela Bauhaus, además de las
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casas de los maestros y una colonia de casas para trabajadores. Fritz Hesse, el alcalde elegido por la coalición de dos partidos: el ala dere-cha de los socialdemócratas y el ala izquierda de los liberales, repre-sentaba una parte muy importante del pueblo alemán que creía en una idea genérica de democracia unida a la tecnología y a la modernidad.
En Alemania, al mismo tiempo, existía un amplio sector que deman-daba una auténtica revolución y otro grupo opuesto con unas ideas románticas que atacaban la industrialización y exaltaban las virtu-des militares, a veces unidas a ciertas teorías en contra de la demo-cracia y el igualitarismo. Desgraciadamente, la derecha que le hizo la vida imposible en Weimar pasaba las consignas a sus conciuda-danos de Dessau.
En 1925 Hitler ya fuera de la cárcel7 reconstruye el partido nazi.
En 1925 se inaugura una nueva etapa de la Bauhaus en Dessau.
En 1925 el mariscal Hindenburg (el jefe militar de la I Guerra Mundial) sale elegido a la muerte del presidente de la República Fritz Ebert. Se produce un cambio de tendencia hacia la derecha.
América ofrece ayuda económica y Alemania resulta aceptada como miembro de pleno derecho en la Sociedad de Naciones. Estamos en los “felices años veinte” que finalizarán bruscamente con la gran depresión de 1929, cuando Estados Unidos, la mayor potencia mun-dial, se agote.
El estreno en 1926 del nuevo edificio sirve de autorrenovación y se contratan profesores que habían sido antiguos alumnos. Se invita a Hannes Meyer a dirigir el taller de construcción. Los nuevos mode-los para la industria son ya una realidad y la sección de arquitectura cuenta con encargos de las administraciones socialdemócratas y los sindicatos fundamentalmente.
7 En 1923 había sido encarcelado por un intento de golpe de estado fallido en Bavie-ra, allí escribe Mein Kampf (Mi lucha) que se edita en 1925.
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Todavía existía una cierta preocupación, fundamentalmente de los pintores y la sección de telares por el hecho de compatibilizar las necesidades creativas y artísticas con el mero mercantilismo, pero el carisma de Gropius era innegable y supo apaciguar a los distintos sectores. Su falta de dogmatismo permitió que en la Bauhaus convi-vieran pacíficamente distintas formas de entender el arte.
Las casas de los maestros asombran incluso a sus propios usuarios:
“El voladizo y la pequeña pared sur que nos hacían tan desgracia-
dos cuando veíamos los planos, nos proporcionan la luz adecuada
(…) lo mismo se ha de decir con todas las habitaciones, que son
mas acogedoras y casi siempre mayores de lo que imaginábamos
al ver los planos y sin muebles…”8
Gropius en 1928 se retira y nombra a Hannes Meyer como su suce-sor, ya llevaba un año impartiendo clase en la Escuela y la sección de arquitectura funcionaba bien. El director y fundador estaba con-vencido de que Meyer sería la persona adecuada para dar ese último impulso que la Bauhaus necesitaba ya que Hannes era un entusiasta de la eficacia en la estandarización.
Ciertamente Meyer entendía que la Escuela debía ir abandonando las enseñanzas en pos de un artista individual y creativo para dirigirse hacía un sentido más social de la arquitectura. Meyer tomó clara-mente partido por la igualdad de la mujer en las aulas y en la publici-dad que publicaba la escuela para la inscripción de nuevos alumnos, diseñada por él, se leía claramente: “¿Estás buscando la verdadera igualdad como mujer estudiante?”. Como ejemplo de los aires tan distintos que se respiraban en una y otra época, se presentan ambos escritos de dos mujeres estudiantes de la Bauhaus.
Helene Nonné-Schmidt, publicó en el verano de 1926 que:
8 Wingler, Hans M.: La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlín 1919-1933. Gustavo Gili, Madrid 1975, p. 146-147 carta fechada el 2 de agosto de 1926, redactada por el maestro Feininger a su mujer Julia
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“la mujer que se dedica a trabajos de tipo artístico actúa en general y
con mayor éxito en el ámbito de las superficies bidimensionales. Ello
se debe sin duda a que le falta la fuerza de la representación espa-
cial, que es peculiar en el hombre. Naturalmente, existen diferencias
individuales y de grado, de la misma manera que la naturaleza de
los dos sexos raramente es masculina o femenina totalmente. (…)
La capacidad de la mujer para profundizar en los detalles, su gusto
por el juego con las superficies la predestinan para este trabajo, en
el que también encuentra expresión, en la riqueza de los matices, su
sentido cromático.
El hecho de que en el taller de tejidos nos propongamos la elabora-
ción de tipos destinados a fines particulares, definiendo también sus
materiales, estructura y colores, no supone una falta de imaginación,
sino que precisamente es el resultado del trabajo que la Bauhaus, en
su conjunto, se propone realizar. Una delimitación espontánea de los
medios expresivos es en realidad una expresión de disciplina.”9
En cambio, en 1928, en una entrevista publicada en la revista bauhaus de la Escuela, la estudiante de 23 años Lotte Burckhardt dijo que había llegado allí por el interés mostrado en la institución ante “el manejo de la construcción en tanto que se ocupa de la necesidad residencial ante la falta de viviendas para la gente y las condiciones sociales en su conjunto”. Ella no había ido allí por razones políticas, pero nos las obviaba.
“En la Bauhaus no evitamos la política. Precisamente considero
muy importante que cada uno, individualmente, se haga esta pre-
gunta y sea políticamente activo. Naturalmente, no podemos cons-
truir casas para unas condiciones que todavía no existen, pero de la
misma manera, no van a llegar por sí solas unas condiciones socia-
les razonables. El trabajo y la forma de vivir deben ir de la mano.”10
9 Ibídem (8) p. 142-143.
10 Revista de la escuela llamada bauhaus , nº 2/3 año 1928, p. 26, entrevista a varios estudiantes.
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Es obvio que la primera trata de buscar su sitio dentro de la Escuela y justificar su permanencia en ella (el taller de telares fue el refugio para la mayoría de mujeres en la primera etapa). Helene se autolimi-ta y centrando el ámbito bidimensional exclusivamente al campo de la mujer, se asegura un área exclusivamente para ella. La segunda mujer escribe en plural, como grupo formado por compañeros/as que construye para los más desfavorecidos, razón por la cual ella se une a la Bauhaus. Para Lotte, el problema de la vivienda, es un problema suyo también. Se siente completamente implicada y políti-camente activa.
La recesión económica hizo que el paro se disparase y que las con-diciones de vida de las clases trabajadoras se resintieran. El pensa-miento marxista de Meyer era conocido por todos aunque era sabido que no pertenecía a ningún partido político. Pero al igual que Gropius sabía muy bien mantener equilibrios políticos, Hannes Meyer no tenía la sutileza de su antecesor y los contrarios a la Bauhaus siem-pre la tacharon de guarida para bolcheviques.
Hay que reconocer que la derecha más reaccionaria fue muy crítica con la Escuela desde el principio y que sistemáticamente, cada vez que se tenía que decidir algo referente a ella, votaba en contra. Los votos de los socialdemócratas y los comunistas coaligados les per-mitían seguir subsistiendo como empresa subvencionada que era, pero los tiempos eran difíciles y las posturas no siempre unánimes. Muchos críticos de la izquierda pensaban que las escuelas de arte, por buenas que fueran, significaban un anacronismo. Precisamente por la sensibilidad especial que tenía Hannes Meyer hacia este tipo de pensamientos, la grieta entre industria y artista individual se fue abriendo cada vez más de manera que el nuevo director se planteó el sinsentido de tener a pintores entre los profesores, puesto que no aportaban nada a la colectividad.
Meyer no defendía la belleza ni la estética depurada pues él quería objetos y edificios prácticos que llegaran al mayor número de per-sonas. En su época como director se realizaron edificios sociales,
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entre ellos la escuela para el sindicato ADGB. Bajo su tutela, las patentes de la Bauhaus para la industria permitieron un desahogo económico, por lo que su destitución fulminante, utilizando como excusa los donativos que él y algunos estudiantes habían realizado para obreros en huelga en Silesia carecía de peso. Fue una acción de ayuda, llevar ropa y dinero procedente de una colecta para gente que se encontraba en una penosa situación.
La gran capacidad de aglutinar a las masas por parte de los nazis, hizo que Gropius y Hesse temiesen lo peor. En Septiembre había elec-ciones y necesitaban borrar la palabra comunismo de la Bauhaus.
Gropius imploró a Mies van der Rohe que se hiciese cargo de la ins-titución en julio de 1930 y una vez que tuvo la confirmación, Hesse destituyó en pleno mes de agosto a H. Meyer que no daba crédito a semejante traición.
Necesitaban un alemán que limpiara la Bauhaus de comunistas. El tiempo ha demostrado que tampoco había tantos, pero, la purga y despolitización obligatoria a la que Mies sometió a los estudiantes, fue un episodio muy triste pues era una forma de intentar sobrevivir entre la marea de camisas pardas que finalmente demostró no tener piedad con un nombre que ya era leyenda: Bauhaus.
A medida que la Escuela se iba reduciendo de tamaño, su nombre se iba haciendo más grande. De Estatal pasó a Provincial y cuando los nazis la cerraron en Dessau, pasó a ser una academia particular en una antigua fábrica de teléfonos.
Cuando Mies se hace cargo de la dirección, los conceptos de colec-tividad y socialización entendidos como Meyer desaparecieron de los objetivos de la escuela. Sus talleres fueron menos productivos, pero el taller de arquitectura sí funcionaba con proyectos realizados por los estudiantes al modo que entendemos ahora en las Escuelas de Arquitectura. Las cuatro mujeres arquitectas y la interiorista que lograron diplomarse en la escuela, lo hicieron abaladas con la firma de Mies van der Rohe.
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Gropius intentó unificar arte e industria con un fin último que era la Arquitectura, Meyer le confirió un carácter social y por último Mies impregnó a la Arquitectura de una pureza estética no antes conocida. La Bauhaus se enriqueció del aporte de cada uno de ellos.
Mientras los nazis avanzaban inexorablemente, su discurso calaba entre la población: idealizaban a los campesinos y prometían desur-banizar Alemania (aunque la llenaron de autopistas), hablaban de una “comunidad popular” sin clases, el ideal femenino era el de madre y esposa, todo ello de acuerdo con una ideología antimoderna y antiurbana. La palabra intelectual, judío o comunista se convirtió en un grave insulto.
Cuando llegaron al poder en Turingia, los frescos de Schlemmer fue-ron destruidos. Cuando llegaron al poder en Dessau en las eleccio-nes de 1931, disolvieron la Escuela.
En enero de 1933 Hitler se proclama canciller tras ganar las elecciones.
En 1933 se inicia una progresiva expulsión de la mujer tanto del mer-cado laboral como de la Universidad.
En julio de 1933 quedan prohibidos partidos como el SPD.
En julio de 1933 Mies disuelve la Bauhaus tras un registro, precinto y detención de estudiantes que se produjo en abril.
En agosto de 1934 el presidente Hindenburg muere y su canciller Hitler pasa a ser Führer haciendo estallar el régimen republicano que será sustituido por el régimen dictatorial del Tercer Reich.
La Bauhaus acabó exactamente como empezó, de la mano de la Repú-blica. Hay constancia de la muerte en campos de concentración nazis de varias estudiantes, los más eminentes profesores huyeron a Ame-rica, aunque, todo hay que decirlo, Mies aguantó hasta el año 1938.
Mientras que Gunta Stölzl, la primera mujer en acceder al Consejo de Maestros, se refugia en Zurich a partir de 1931, Oscar Schlemmer, gran artífice del teatro de la Bauhaus, muere en 1943 como un simple empleado en una fábrica de pinturas y lacas.
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El miedo a los bolcheviques que tenían desde siempre los alemanes, hizo, paradojas del destino, que tras una guerra provocada por ellos mismos, la mitad de su territorio se partiera en dos. La República Democrática Alemana (DDR) nació tutelada por la URSS y con ella Weimar, Dessau y la mitad de Berlín. Las dos primeras casas habi-tadas por la Bauhaus caían al otro lado del muro, la antigua fábrica berlinesa en el sector americano.
Afortunadamente, el magnífico edificio construido por Gropius en Dessau nunca fue derribado y en la actualidad, junto con el archivo de la Bauhaus en Berlín y la escuela de Weimar, son lugares de peregri-nación para innumerables personas que tratan de revivir y aún escu-char cuando se acercan a sus muros, las risas de muchos chicos y chicas, muy jóvenes, que pensaban que otro mundo era y es posible.