El terno del Tanto Monta, conservado en elMuseo de Guadalupe, está formado por ca-sulla, dalmática y tunicela. Se trata de unconjunto de ornamentos sagrados de gransuntuosidad y riqueza, por la extraordinariacalidad de los terciopelos brocados utiliza-dos, la profusión y vistosidad de los temasdecorativos que ostentan. Se trata, asimis-mo, de un conjunto complejo, y no sóloconsiderando la premisa anterior, sino tam-bién porque la casulla es diferente de dal-mática y tunicela, ambas iguales entre sí.Por ello, este estudio ha resultado tambiénmuy complejo. Su realización ha supuestoconsultar: documentación conservada en elArchivo del Monasterio de Guadalupe, bi-bliografía específica sobre el terno (es muyantigua, extensa e incluye opiniones contra-dictorias y algunas referencias documentalesde archivo erróneas) y bibliografía generalsobre textiles de la época (asimismo, conopiniones diferentes sobre el mismo temapor parte de varios autores); ha supuesto,también realizar la descripción in situ de laspiezas, analizando la simbología de los te-mas decorativos, y considerar la valiosaaportación técnica de mi compañera PilarBorrego, restauradora y química del IPHE.

Ambos estudios, técnico e histórico-artís-tico, apoyados por los resultados de los aná-lisis de laboratorio (químicos, microscopíaelectrónica y cromatografía en capa fina),también muy necesarios, han permitido

comprobar que las investigaciones técnicas, ylos datos documentales y estilísticos, en con-sonancia, se complementan entre sí. Por ello,este estudio multidisciplinar nos ha permiti-do establecer, con la mayor exactitud posible,unas conclusiones acordes en cuanto a posi-bles: procedencias (lugar de fabricación y do-naciones), estilo y cronología, que nos posi-bilitan, en definitiva, conocer mejor este ter-no, único por su extraordinaria calidad, y re-gio por la procedencia de las dalmáticas.

Con gran afecto, recordamos, desde estaslíneas, a nuestro compañero Vicente Viñas.

La casulla

La casulla (casula, planeta) es una vestiduralitúrgica, con la que se reviste el sacerdotepara la celebración de la misa; debe ser deseda. Procede de la paenula de los griegos yromanos, que era un abrigo completamentecerrado, de forma circular, que caía sobre elcuerpo (casula = casita), con una aberturacentral suficiente para dejar pasar la cabeza.Como vestido de clérigos, la paenula, apare-ce ya en imágenes que proceden de princi-pios del siglo VI. A partir del siglo XIII, suforma fue evolucionando, y para dejar máslibres las manos y los brazos, se comenzó arecortar por los bordes laterales, hasta obte-ner en el siglo XVII la actual casulla en for-ma de escapulario1.

1 L. EISENHOFER: Compendio de li-

turgia católica, Barcelona, 1956,

págs. 107-108; VIOLLET LE DUC, en

Encyclopèdie Mediévale. S. L., S. A.,

señala en pág. 485 que, ya desde el

siglo XI, la casulla en lugar de ser re-

donda comienza a ser oval.

183

Terno del Tanto Monta del Monasteriode Guadalupe. Estudio histórico-artístico

MARÍA JESÚS SÁNCHEZ BELTRÁN

IPHE

La primera forma de la casulla la confir-ma San Isidoro como: «vestido circular queenvuelve al hombre, así llamada porque escomo una casa pequeña»2.

La casulla del terno del Monta Tanto(figs. 1 y 2) es un terciopelo brocado verde,cortado en tres altos y rizado, con anilladode oro. El dibujo está formado por la partepeluda, a diferencia del terciopelo picado enel que esta parte constituye el fondo. Sus di-mensiones máximas son 1,36 x 0,74 m.

La decoración consiste en dos tallos en-lazados, ondulados, ascendentes y super-puestos. El tallo principal, de mayor gro-sor, presenta en su interior una hilera dehojas lanceoladas y lobuladas, alternando,y, en el borde, otras menores; este tallo re-mata en lóbulo apuntado, bordeado de hi-lera de hojas, que alberga en su interioruna granada, rodeada de hojas y flores, ytriple marco de arcos conopiales. Atraviesaeste tallo, enlazándose con él, otro espino-so, más estrecho, que remata en cuatroplantas herbáceas de la familia de las com-

puestas, con hojas, algunas envolventes, deborde espinoso; el que presenta el cáliz conhojas tangentes es el cardo; otra planta seasemeja a una alcachofa y las dos restantes,parecen inflorescencias de alcachofa3. Esteesquema se repite completo dos veces en eltejido de la casulla.

El orifrés, o banda de tela, de terciopelorojo con rica imaginería, bordada en oro yseda, está sobrepuesto, longitudinalmente,en delantero y espalda de la casulla. Osten-ta motivos acorazonados en torno a palme-tas cuyos extremos rematan en roleos entrelos que se intercalan cartelas ovaladas conimágenes en su interior. En el delantero es-tán bordados: San Juan Bautista, que portala cruz de caña, y María Magdalena con elungüentario que la caracteriza (fig. 3). En elreverso, San Judas Tadeo con lanza, uno desus atributos, la Virgen con el Niño y SanJuan Evangelista con una copa con la ser-piente alada, símbolo del veneno4 (fig. 4).De los bordes de estas figuras vegetales ygeométricas salen pequeñas vírgulas.

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Figura 1. Casulla del ternodel Tanto Monta. Delantero.

Figura 2. Casulla del ternodel Tanto Monta. Espalda.

2 Etim. c. XXIII, en P. A. VILLANUE-

VA: Los ornamentos sagrados en Espa-

ña, Barcelona, 1935, pág. 70.3 Para poder ver en extensión y con

claridad esta profusión de temas,

véase el artículo elaborado por Pilar

Borrego.4 J. FERRANDO ROIG: Iconografía de

los Santos, Barcelona, 1950.

Los bordados de esta franja son al sobre-puesto o de aplicación5, es decir están re-cortados y cosidos sobre el terciopelo y ro-deados los contornos con fino cordón de se-da y oro.

Contrasta la decoración gótica del tercio-pelo brocado con el bordado renacentistade estas franjas cuya aplicación, junto a ladalmática y tunicela pudo llevarse a cabo alformar el terno en 1622, según se exponemás adelante.

Esta profusa, pero bien estudiada y orga-nizada decoración, de tallos ondulados, detamaño considerable, con granadas, y plan-tas herbáceas, es muy característica de losbrocados de terciopelo y de las telas broca-das con oro del último período gótico. Has-ta entonces nunca se había hecho un usotan excesivo del hilo de oro, que constituye,además del fondo, parte de la decoraciónsobre el terciopelo al que se aplica forman-do lazos o rizos, obteniéndose la coloraciónpor el contraste del tono intenso del tercio-pelo, en esta casulla el verde, con el oro6.

Estos nuevos diseños con temas florales sonmás adecuados para ser tejidos en terciope-lo, pues los tejedores encontraban dificulta-des para adaptar las formas de la fauna gó-tica a esta técnica especial.

Según T. Boccherini y P. Maravelli, estostrepantes ondulados son de origen chino,aparecen en Italia en torno a 1420, y pareceque esta nueva tipología continúa hasta fi-nales del siglo XVII ganando en complejidada través de los años7.

Esta nueva tipología se denomina en Ita-lia a griccia. El término fue usado por un te-jedor florentino de la segunda mitad del si-glo XV8, para indicar un diseño caracteriza-do por la sucesión de grandes tallos ondula-dos dispuestos en sentido vertical con gran-des palmetas lobuladas que albergan grana-das, a los que generalmente se entrecruzanotros tallos más estrechos en sentido opues-to, como puede verse en la casulla de esteterno. Esta tipología es de gran magnificen-cia y suntuosidad, debido no sólo a la ri-queza de la composición, sino también, en

5 A. VILLANUEVA: Los ornamentos...,

op. cit., pág. 57.6 O. FALKE: Historia del Arte del Te-

jido, Barcelona, 1922, pág. 38.7 T. BOCCHERINI Y P. MARAVELLI:

Atlante di Storia del Tessuto. Itinirera-

rio nell’arte tessile dall’antichità al Dé-

co, Florencia, 1995, pág. 42.8 G. GARGIOLLI: L’Arte della seta in

Firenze. Tratatto del secolo XV, Floren-

cia, 1970, págs. 90-91 (existe una

edición anterior de 1868).

185

Figura 3. Representación de MaríaMagdalena en el orifrés del delanterode la casulla.

Figura 4. Representación de SanJuan Evangelista en el orifrés de laespalda de la casulla.

muchos casos, al uso de grandes cantidadesde hilos preciosos de oro o plata. Constituíaun auténtico símbolo de estatus social, y,asociado al terciopelo de brocado, era unproducto reservado a la elite.

El motivo de la granada es una derivaciónde la almendra que aparece en tejidos italia-nos de finales del siglo XIII y del XIV, inspi-rada en la flor de loto de tradición china delos panni tartarici. Occidente es deudor conOriente de buena parte de su repertorio de-corativo. Este fruto del granado, llegará aser el tema decorativo por excelencia del di-seño textil renacentista.

Algunos tejidos italianos con decoracióna griccia, fechados hacia 14709, y 148010, omás genéricamente en la segunda mitad delsiglo XV11, son muy similares a la casulla delterno guadalupense.

El arte de la seda italiano del siglo XV

aporta la creación de esta decoración a gric-cia, que en España se conoce con la expre-sión, nacida en el siglo XIX, de «decoraciónde granadas», demasiado genérica porquehay decoraciones de trepantes sin granadas,que presentan cardos, alcachofas o piñas.Algunos autores denominan a este tema de«la piña», con sus variantes de la granada, laalcachofa o el cardo12. Los inventarios anti-guos llaman a todas estas formas, como yase hacía en el siglo XIII, pina, pomme de pino simplemente pomme.

Los motivos representados en esta deco-ración a griccia, tuvieron, al parecer, para loscontemporáneos que lo usaron un significa-do simbólico: la Cruz y el Lignum Vitae,que renace y se regenera; uno de los frutosdel Lignum Vitae o árbol de la vida, es lagranada cuyo significado de eternidad y re-surrección es común a muchas culturas;también simboliza la unidad bajo una solaautoridad, y conviene tanto a los monarcascomo a la Iglesia13. La piña, por ser el fruto

del pino, simboliza la benignidad, generosi-dad y pureza de vida interior. Ambas, gra-nada y piña, por contener muchos frutosson usadas como símbolo de la Iglesia deCristo. El cardo que nace generalmente deltronco o tallo secundario en esta decoracióna griccia, con sus espinosas hojas recuerdalos tormentos de la pasión; las pequeñas ro-sas de cinco pétalos podría simbolizar lascinco llagas de Cristo. Del Lignum Vitae otronco principal majestuoso, nace la grana-da, la gran inflorescencia central de la vidaeterna, en tanto que del otro tronco, mástortuoso, parte el cardo. Podría ser la repre-sentación de las dos naturalezas de Cristo: ladivina y la humana14.

El origen histórico del terciopelo no estáclaro; según E. Janssen, podría provenir deIndia, China o Persia, y llegar a Italia pa-sando por el Próximo Oriente para ser di-fundido al mercado europeo, a través de loscomerciantes de Florencia, Venecia y Géno-va. Desde finales del siglo XII al siglo XVIII,Italia será pionera en la fabricación de ter-ciopelo cuya importancia está constatadadocumentalmente en inventarios de bienesreales y pontificales desde comienzos del si-glo XIV, contando ya desde la segunda mi-tad de este siglo ordenanzas para su fabrica-ción15. El terciopelo labrado, que fue el te-jido más preciado del siglo XV, apareció enItalia, y con él llegó su motivo decorativopor excelencia, la granada16. Lo que está cla-ro es que Italia es el país que durante el pe-ríodo gótico tiene la industria textil más flo-reciente de Europa.

Germán Navarro considera en su TesisDoctoral17 que las primeras referencias degremios de terciopeleros se encuentran enItalia en la zona de Lucca-Venecia-Génova,en los siglos XIV-XV. Que L’Arte dei Vellutie-ri fue introducido por artesanos luqueses enVenecia en el siglo XIV y que antes de este si-

9 T. BOCCHERINI y P. MARAVELLI: So-

pra ogni sorte di drapperia. Tipologie de-

corative e tecniche tessili nella produzio-

ne fiorentina del cinquecento e seicento,

Florencia, 1993, fig. 3 y pág. 31.10 T. BOCHERINI y P. MARAVELLI:

Atlante di storia..., op. cit., pág. 42.11 D. DEVOTI y B. EDITRICE: L’Art

del tessuto in Europa; Milán, 1974,

pág. 71. O. FALKE: Historia..., op.

cit., figs. 444-445.12 P. DE ARTIÑANO: Tejidos españoles,

catálogo de la exposición, Madrid,

1917, pág. 10. C. SIGÜENZA PELAR-

DA: La moda en el vestir en la pintura

gótica aragonesa, Institución Fernan-

do el Católico, CSIC, Zaragoza,

2000, pág. 26. E. MORRAL y A. SE-

GURA: La seda en España. Leyenda,

poder y realidad, catálogo de la expo-

sición del Museo Textil de Tarrasa,

Barcelona, 1991, pág. 61.13 Para un estudio profundo de este

elemento ornamental puede consul-

tarse la obra de R. BONITO FANELLI:

«Il disegno della melagrana nei tessu-

ti del Rinascimento in Italia», Rev.

Rassegna dell’Istruzione Artistica,

n.º 3, 1968, págs. 28-51.14 R. ORSI LANDINI: «Alcune consi-

derazioni sul significato simbolico

dei velliti quattrocenteschi», Jac-

quard, n.º 33, 1997, págs 2-6.15 E. JANSSEN: Richesse de Velours. Mu-

sée du Cinquantenaire. Musées Royaux

D’Art et D’Histoire, Bruselas, 1995,

págs. 10-11. Sin embargo, O. FALKEN:

Historia..., op. cit., señala: «no es posi-

ble que el terciopelo sea una importa-

ción de Oriente, ya que en éste no lo

encontramos hasta el siglo XVI y cuan-

do aparece en China en el siglo XVIII es

tomado de Europa», pág. 37.16 R. MARTÍN I ROS: «Las Artes De-

corativas en España», vol. II, Tejidos,

Summa Artis, n.º XLV, Madrid,

1999, pág. 56.

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glo no había terciopeleros allí, puesto quesólo los artesanos de Lucca fueron los autén-ticos maestros de tejer velluti en Venecia.Del mismo modo considera que la funda-ción del Gremio del Arte de los terciopelerosvalencianos (Art de Velluters) fue de la manode artesanos inmigrados genoveses en 1479por privilegio de Fernando el Católico; enGénova ya existía desde 1432 el Gremio deTerciopeleros. La marca genovesa ya estápresente en Valencia en el siglo XV. La mar-ca genovesa consta descrita como: «La an-chura de los pintes debía ser superior a lasveinte ligaduras y media»18. Esta marca ge-novesa o patrón internacional, en cuanto aterciopelos se refiere, no está presente enGranada, Sevilla, Córdoba, Málaga o Toledohasta 1500-1520. Este autor señala, asimis-mo, que en el siglo XV los principales centrossederos eran Valencia y Granada. Granadaproducía en este siglo tejidos con motivos delacería, preferentemente, de estilo nazarí19.La casulla del terno del Tanto Monta pudoser realizada en la ciudad de Valencia.

R. Martín i Ros escribe, sin embargo, queen el siglo XV, tejedores de terciopelos italia-nos llegaron a Castilla, Cataluña y Aragón ymuy pronto se copiaron y fabricaron en es-tos reinos y que a finales de siglo la fabrica-ción de terciopelos se había extendido a losmás importantes centros de fabricación20.

Los Monarcas legislaron a favor de la pro-ducción nacional para proteger la industriade paños preciosos en España. Así, por laPragmática de Segovia de 1494, la Reina or-denó que durante tres años no se introduje-ran de fuera del reino ni brocados, ni pañosricos de oro y plata, ni que se hiciesen ropasde este género a excepción de ornamentospara las iglesias21. Los Reyes aconsejadospor cardenales, como Mendoza o Cisneros,cuidaron de los intereses del clero y ademásel pueblo español, creyente, fue muy gene-

roso con la iglesia. Por ello el esplendor delos ornamentos sagrados no decreció a pesarde las leyes que regulaban los excesos de lu-jo de la sociedad.

En este contexto social, político y religio-so puede entenderse la existencia de este ter-no del Tanto Monta. Así, la casulla pudo serla donada al Monasterio de Guadalupe porla condesa de Saldaña hija de la condesa deMontalván, y mujer del Maestre de Santia-go, y la dalmática y tunicela haber sido con-feccionadas con una capa donada por elpropio rey Fernando el Católico. A este te-ma me referiré más adelante.

He consultado el Libro de las Capellanías,Lámparas y Bienhechores, conservado en elArchivo del Monasterio de Guadalupe22, pa-ra comprobar las donaciones realizadas y te-ner datos para poder identificar las piezas asícomo cotejar las referencias señaladas porotros autores. Entre las donaciones de «Se-ñores de Título» las de «Reyes, Príncipes eInfantes Bienhechores», sólo hay una dona-ción al Monasterio de Guadalupe, que espe-cifique casulla y brocado verde y que está re-señada así: «La Condesa de Montalván, mu-jer del Maestre de Santiago, ofreció a Nues-tra Señora una muy rica palia y un frontal. Yla Condesa de Saldaña su hija ofreció dos ri-cas casullas. La una de brocado verde, y deoro tirado la otra son muy vistosas»23.

Algunos autores consideran que el broca-do de la casulla del terno es: «acaso parte dela “casulla de brocado verde” que regaló unahija de la Condesa de Montalbán ó que talvez pertenezcan al “ornamento de brocadorico” regalado junto con unos “paños fran-ceses” por la reina Doña María de Aragón,mujer de Juan II», considerando ambas co-sas como posibles24. Antes de puntualizarsobre estas consideraciones, deseo apuntarque de las demás donaciones consignadasen el Libro de Bienhechores del AMG ningu-

17 G. NAVARRO ESPINACH: Los orígenes

de la sedería valenciana, siglos XV-XVI, re-

sumen de su tesis doctoral publicado

por el Ayuntamiento de Valencia,

1999, capítulo VI, págs. 101-113,

donde expone las consideraciones si-

guientes.18 G. NAVARRO ESPINACH: Los oríge-

nes..., op. cit., pág. 108.19 Para Granada, puede consultarse a

J. E. LÓPEZ DE COCA, págs. 33 y ss., y

a C. PARTEARROYO, págs 58 y ss.; pa-

ra Toledo, a J. MONTEMAYOR: págs.

120 y ss.; para Valencia, a P. IRADIEL y

G. NAVARRO, págs. 181 y ss., en Espa-

ña y Portugal en las rutas de la seda,

Universidad de Barcelona, 1996.20 R. MARTÍN I ROS: «La chape de la

Capilla Real de Grenada au Musée

des Tissus de Lyon», Bulletin du CIE-

TA, n.º 74, 1997, pág. 114. Es curio-

so que la autora no cite las investiga-

ciones de los últimos quince años del

profesor Germán Navarro Espinach.21 A. VILLANUEVA: Los ornamentos...,

op. cit., Barcelona, 1935, pág. 164.22 Libro de las Capellanías, Lámparas

y Bienhechores, Archivo del Monaste-

rio de Guadalupe (AMG), códice 90,

año 1664 (es traslado de tablas)

(siendo prior P. fray Jerónimo de

Ciudad Real). Se conoce genérica-

mente como Libro de Bienhechores.23 Libro de Bienhechores..., AMG, fo-

lios 18r. y v.24 A. FLORIANO CIMBREÑO: Telas,

bordados y ornamentos jerónimos del

Monasterio de Guadalupe, Madrid,

1963, págs. 265-267; N. SÁNCHEZ

PRIETO: Guadalupe: historia, devo-

ción y arte, Sevilla, 1978, pág. 487.

Ambos autores (que transcriben

Montalván con b señalan, errónea-

mente, que ambas donaciones están

recogidas en el Libro de Bienhechores

del AMG en el folio 29, cuando la

donación de la hija de la condesa de

Montalván está recogida en los folios

18r. y v. y el ofrecimiento de la Rei-

187

na se identifica con la precisión de la con-desa de Saldaña, hija de la de Montalván.Así otras donaciones, son más genéricas oexceden cronológicamente el brocado de lacasulla de estilo gótico. Cito como ejemplo,que la duquesa de Vista Hermosa, ofreció aNuestra Señora «una capa de brocado»25, oque la princesa de Castilla, doña Isabel, rei-na de Portugal, hija de los Reyes Católicosofreció «una capa de hilo de oro tirado» y«otra capa de rico brocado con la cenefa deplata»26.

Como he señalado anteriormente, consi-dero que la casulla del terno del Tanto Mon-ta fue ofrecida a Nuestra Señora de Guada-lupe por la condesa de Saldaña, hija de lacondesa de Montalván. Esta señora, llamadadoña Juana Pimentel, falleció en 1488; casócon don Álvaro de Luna, Maestre de Santia-go, quien falleció en 1454 y está representa-da en el retablo de la Capilla de Santiago dela Catedral de Toledo, fechado en 1488.(Ambos están enterrados en esta capilla.) Eldocumento del contrato de este retablo des-

cribe cómo el pintor debía representar a ladonante «...La Señora Condesa de Montal-ván recodada sobre un rico sitial de brocado,sobre sus almohadas de brocado... e puestaen rico dosel de brocado»27 (fig. 5). Resultaemocionante comprobar que estos brocadossobre todo los del sitial donde está arrodilla-da son prácticamente idénticos al brocadode la casulla del terno y de gran interés co-nocer la fecha de realización del retablo de1488, pues nos señala claramente que elbrocado de la casulla, o al menos este tipo debrocados ya existían en 1488.

La reproducción fiel de terciopelos contodos sus matices en los cuadros de los pin-tores maestros españoles, italianos y flamen-cos, es de gran utilidad para fechar los teji-dos, que no sólo forman parte de la indu-mentaria sino que se utilizan como decora-dos de fondo, en lugar de paisajes. Ademásdel retablo de la Catedral de Santiago, ante-riormente aludido, otras representacionesde terciopelos españoles, en indumentariafemenina, con el tema de los tallos ondu-lantes similares a la casulla del terno estánfechadas hacia 148028. Recordemos que lostejidos italianos con decoración a griccia, es-taban fechados hacia 1470-1480 y algunosen la segunda mitad del siglo XV.

Considerando estos datos, documentales,estilísticos y de representación artística, pa-rece lógico suponer que el brocado de la ca-sulla del terno hubiera pertenecido a la con-desa de Montalván, que con éste se hubieseconfeccionado una casulla y que ésta sea laque regaló a Nuestra Señora de Guadalupesu hija la condesa de Saldaña. Esta casulla,según veremos más adelante, pudo ser se-leccionada por su riqueza en el Monasteriode Guadalupe, y reformada en el siglo XVII,para formar parte del terno; la dalmática ytunicela se confeccionaron, posiblemente, acomienzos de este siglo a partir de una capa

na de Castilla doña María mujer pri-

mera del rey de Castilla don Juan II

está señalado en el f. 25v. Asimismo,

este último ofrecimiento o donación,

J. PIZARRO GÓMEZ: «El taller de bor-

dado de Guadalupe en Guadalupe»,

Siete siglos de fe y cultura, Madrid,

1993, en pág. 360 lo señala, errónea-

mente, en el f. 9 del Libro de Bienhe-

chores del AMG.25 Libro de Bienhechores..., AMG,

f. 19r.26 Libro de Bienhechores..., AMG,

fs. 28r. y v.27 C. BERNIS: Indumentaria femeni-

na: Trajes y modas en la España de los

Reyes Católicos, vol. I, «Las mujeres»,

fig. 89, lám. XL, pág. 95.28 C. BERNIS: Indumentaria..., op.

cit., lám. XXIX, fig. 61; lám. XIV,

figs. 26-27. Asimismo en la misma

autora en vol. II, «Los hombres»,

lám. 15, fig. 31.

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Figura 5. Catedral de Toledo.Capilla de Santiago (detalle

del retablo). Retrato de la Condesade Montalván.

del rey Fernando el Católico, según se estu-dia al tratar de estas piezas y según podríadeducirse de la documentación conserva-da29.

Por todos estos paralelos de terciopelosbrocados, italianos y españoles anterior-mente expuestos, y la protección real que seconfería a la industria sedera en nuestropaís, considero que el terciopelo brocado dela casulla de terno, pudo ser realizado en Es-paña30, y tal vez en Valencia, por la enver-gadura de este centro productor, hacia1470-1480, si bien algunos autores la hanfechado en el siglo XVI31.

La dalmática y tunicela

La dalmática y tunicela son iguales entre síy distintas a la casulla, según se ha señalado.Son conocidas con la única acepción de dal-máticas. Están realizadas en brocado de ter-ciopelo verde cortado a una altura. Tienenen común con la casulla la decoración rena-centista en los galones, faldones, bocaman-gas y collerones (figs. 6, 7, 8 y 9).

La dalmática empezó a llevarse en Romaen el siglo II como vestidura profana, si bienen el siglo IV ya la llevaban el Papa y los diá-conos, y, desde el siglo IX, era consideradacomo la vestidura oficial de éstos, y la tuni-cela como vestido propio del subdiácono.Actualmente, la tunicela, como vestido deministro asistente, no se diferencia en nadade la dalmática32.

Ambas piezas extendidas tienen la formade una tau griega y están abiertas por los la-dos y mangas para una mayor comodidad alponerlas. Tienen sobre el cuello, galoneado,un collerón o alzacuello del que penden cin-tas de pasamanería y borlones. Las mangastienen 53 cm de alto por 46,5 cm de ancho;La anchura de hombro es de 45,5 cm. La al-

tura de los faldones o cuerpo, que se ensan-chan a medida que bajan, es de 1,18 m enuna, y, en la otra, de 1,20 m, y la altura la-teral desde la sisa de 89,5 cm. La anchura in-ferior del delantero es de 95 cm y la anchu-ra inferior de la espalda de 97 cm33.

La decoración de los faldones y mangasde las dalmáticas es muy original. Destacaen cada uno de los frentes tres yugos, unosituado en la mitad superior y dos en la in-ferior; éstos van acompañados de filacteriasdonde está escrito el lema del Tanto Montaque se leen, algunos, invertidos de derechaa izquierda; de ahí la denominación de esteterno. Entre los dos yugos inferiores se sitúaun haz de hojas lobuladas contrapuestas, loque ha motivado, al parecer, que algunosautores vean en estas dalmáticas el emblemade la Reina Isabel, o sea, el haz de flechas34,si bien éste no está representado en ningunazona del tejido.

La decoración del fondo, y en torno a uneje de simetría, solo alterado bajo el yugosuperior, presenta doble tronco de tallogrueso que se bifurca hacia los laterales y alque se le entrelaza otro de diámetro menordel que brota una gran riqueza de frutos,entre los que podemos ver granadas, peras,manzanas, bellotas y otros picudos, a modode melocotones; todo ello, alternando conhojas y flores (figs. 10 y 11). Esta abundan-cia y plenitud de los temas decorativos po-dría simbolizar el esplendor de los reinos deFernando el Católico. Si en la casulla, pare-ce reflejarse una simbología de tipo religio-so, en las dalmáticas esta simbología parecemás bien profana.

Las vestiduras están enmarcadas en de-lantero, espalda, cuello y recuadros de losfaldones, por orifrés o franjas de flores detres pétalos, contrapuestas unidas por tallosondulados, bordadas en oro y seda, y sobre-puestas al terciopelo rojo de fondo.

29 Pilar Borrego en su artículo estu-

dia la evolución de la casulla del ter-

no y ofrece la interesantísima aporta-

ción de cómo del patrón de una ca-

pa, la del terno de los Reyes Católi-

cos de la Capilla Real de Granada,

conservada en Lyon, podrían obte-

nerse dos dalmáticas.30 FRAY S. GARCÍA: «El Museo de

bordados del Monasterio de Guada-

lupe», Guadalupe, n.º 712, 1991,

pág. 147. Señala la procedencia ve-

neciana de la tela.31 G. RUBIO: Las telas ricas en Gua-

dalupe, AMG OFM (Orden Fratum

Minorum), leg. 25, pág. 38.

L. NEILA BARBERO: «El terno del Tan-

to Monta», Rev. Ciencia y Santidad,

n.º 194, año XXXII, 1951, pág. 63. J.

PIZARRO GÓMEZ: El taller de bordado

de Guadalupe..., op. cit., pág. 365.32 L. EISENHOFER: Compendio de li-

turgia católica..., op. cit., págs. 109-

110. CH. C. MAYER-THURMAN:

Raiment for the lord’s service. A thou-

sand years of western vestments, Chica-

go, 1975, pág. 31.33 Son medidas muy aproximadas,

sin estirar las telas, pero que pueden

variar algunos milímetros. Las medi-

das de la casulla las aporta Pilar Bo-

rrego, quien ha restaurado la pieza.34 J. R. MÉLIDA: Catálogo monumen-

tal de España. Provincia de Cáceres

(1914-1916), vol. II, Madrid, 1924,

pág. 214. P. MARTÍNEZ-BURGOS:

Dalmática del Tanto Monta. Cat. Re-

yes y Mecenas, Toledo, 1992, pág.

483. R. MARTÍN ROS: Bulletin du

CIETA..., op. cit., pág. 115.

189

Los recuadros de los faldones ostentandecoración de grutescos renacentistas a ba-se de cartelas circulares centrales y, a cadalado una figura de dragón cuyas colas se en-rollan formando roleos. En los medallonesse representan los cuatro evangelistas todos

en actitud de escribir, con los pergaminossobre sus rodillas, acompañados de sus co-rrespondientes símbolos: Así, en una deellas, en anverso, San Mateo con el ángel(fig. 12) y en el reverso San Juan con eláguila, y en la otra, en anverso: San Lucas,

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Figura 6. Dalmática del ternodel Tanto Monta. Delantero.

Figura 7. Dalmática del ternodel Tanto Monta. Espalda.

Figura 8. Dalmática del ternodel Tanto Monta. Delantero.

Figura 9. Dalmática del ternodel Tanto Monta. Espalda.

con el toro (fig. 13), y en el reverso, SanMarcos, con el león.

En las bocamangas se repite el tema dedragones, que en éstas se sitúan contrapues-tos. Cada uno de los collerones presentauna cartela central de la que parten doscuernos de la abundancia.

Estos bordados sobrepuestos o de aplica-ción, se han trabajado como los señaladosen la casulla. Son de estilo Renacimiento ypudieron ser realizados en la segunda mitaddel siglo XVI, por el tipo de cartelas correi-formes, posiblemente en el obrador o tallerde bordaduría del Monasterio de Guadalu-pe, que, iniciado en el siglo XIV, llegó a superfección en el XV, continuando despuésdurante cuatro centurias35. El taller guada-lupense estaba presidido en esta época porPero López, bordador laico, que falleció en1576; fue uno de los más importantes bor-dadores del siglo XVI. Los bordados de las fi-guras de los evangelistas son de muy buenacalidad y podrían relacionarse con el mag-

nífico arte que ostenta el Trapo Viejo (esuna manga de cruz procesional, denomina-da así, y conservada en el Museo del Mo-nasterio de Guadalupe) en cuya manufactu-ra intervino también Pero López.

Para determinar la cronología de los ter-ciopelos brocados de las dalmáticas, es desingular importancia la ausencia, entre losmotivos decorativos, del manojo de flechasatadas por el centro que fue la principal divi-sa de la Reina Católica (1451-1504); su sig-nificado se desconoce pero podría aludir a lasvictorias que obtuvo contra sus enemigos36.

La divisa de Don Fernando (1452-1516)fue el yugo, unido al lema Tanto Monta. Secree que la invención del lema de Fernandoes obra de Elio Antonio de Lebrija, que co-nocía bien la personalidad del Rey. Tal lemaalude al episodio del Nudo Gordiano: Ale-jandro Magno cuando visitó el templo deZeus en Gordion encontró un yugo atadocon un nudo tan complicado que nadie lohabía podido desatar, y, según el oráculo

35 FRAY S. GARCÍA: El Museo de bor-

dados..., pág. 139.36 R. DOMÍNGUEZ CASAS: Arte y Eti-

queta de los Reyes Católicos, Madrid,

1993, pág. 674.

191

Figura 10. Decoración frutal de lasdalmáticas.

Figura 11. Decoración frutal de lasdalmáticas.

Figura 12. Representación de SanMateo en el delantero de una de lasdalmáticas.

Figura 13. Representación de SanLucas en el delantero de la otradalmática.

quien lo desatase sería dueño de toda Asia;Alejandro no pudo y lo cortó con su espadaexclamando «nada importa», es decir, tantomonta cortar como desatar, que es lo queviene a significar este lema, acompañadopor la divisa del yugo37.

Don Fernando es Rey de Castilla desde1474, si bien el Gobierno conjunto no sedefine hasta 1475 en lo que se conoce comola Concordia de Segovia y es a partir de es-te año cuando aparecen los símbolos de am-bos juntos.

Por esta razón, considero que el terciope-lo brocado de las dalmáticas del terno delTanto Monta no debió realizarse con poste-rioridad a 1475 y que podría ser práctica-mente coetáneo al terciopelo brocado de lacasulla, que hemos fechado hacia 1470-1480. Otro tema bien distinto es la fecha dela confección de las dalmáticas que másadelante refiero.

Pilar Borrego, en su magnífico estudio, haconstatado, asimismo, similitudes técnicasde realización entre ambos terciopelos y tam-bién, y con independencia de éstos, entre losorifrés o cenefas, que sobrepuestas los deco-ran. Los resultados de los análisis de labora-torios avalan también estas observaciones38.

Si, según se ha expuesto, los terciopelosbrocados de las dalmáticas parece que per-tenecieron sólo a Don Fernando, pudieronser encargados por el entonces Rey de Ara-gón y Sicilia, al principal centro sedero de laCorona de Aragón y de España en el si-glo XV, que era Valencia. Considerando lassimilitudes técnicas entre el terciopelo de lasdalmáticas y el de la casulla, el terno pudie-ra tener la misma procedencia geográfica, y,a pesar de diferir las piezas decorativamen-te, haber sido realizado en Valencia, o porartesanos españoles, o por genoveses afinca-dos en los talleres sederos de esta ciudad.Valencia fue la capital de la seda en el reina-

do de los Reyes Católicos, con 2.500 fami-lias dedicadas a este arte según consideraGermán Navarro (v. nota 17).

Carece de fundamento documental quealgunos autores señalen que estas dalmáti-cas debieron pertenecer originariamente aun vestido de Isabel la Católica39. Sin em-bargo, ninguna fuente documental señala ala Reina Isabel como donante de vestido.Así, en el Libro de Bienhechores conservadoen el Archivo del Monasterio de Guadalupeque preferí consultar completo, comprobéque en este Libro está escrito que el ReyFernando el Católico ofreció «una capamuy rica de brocado carmesí»40, y la ReinaIsabel la Católica «un muy rico dosel debrocado carmesí»41 (lám. 15). Estos ofreci-mientos, entre otros, los realizaron los Re-yes Católicos «después de que estos ReyesCatólicos huvieron conquistado el Reynode Granada, el cual ganaron de nuestrosenemigos de la fe catholica, vinieron a visi-tar a esta santa cassa, y a hacer gracias aNuestro Señor y a su bendita Madre por lasmaravillosas victorias que avían havido ydieron a este Monasterio el año 1492...»42.

Es decir, en el Libro de Bienhechores estáescrito que la capa donada por Don Fer-nando es de color carmesí. Sin embargo, enun códice de 16 hojas, forradas en pergami-no, del siglo XVI que pertenece, según el pa-dre, fray Enrique Escribano, a «un ilustreguadalupense» (no especifica el nombre)43;y que consultó este Códice porque escribe«ha llegado a nuestras manos» y que lo pu-blicó en 194544, escribe que «El rey católicodon fernando dio una capa de brocado ver-de rica[...] la rreyna catolica doña Isabeldio[...] una capa de brocado carmesí ri-ca[...] dio mas un dosel de brocado carme-sí». ¿Por qué el Libro de Bienhechores del año1664 conservado en el AMG omite el datotan importante de la donación de la capa

37 R. DOMÍNGUEZ CASAS: Arte..., op.

cit., pág. 675.38 Véase el estudio de Pilar Borrego.39 J. R. MÉLIDA: Catálogo Monu-

mental..., pág. 214; L. NEILA BARBE-

RO: El terno del Tanto Monta..., pág.

62; FRAY S. GARCÍA: El Museo de bor-

dados..., pág. 147; P. MARTÍNEZ BUR-

GOS: Dalmática del Tanto Monta...,

op. cit. (año 1992). En página 483

señala, erróneamente, que fray G.

Rubio cree que estas telas pertenecie-

ran a un vestido de la Reina Isabel y

J. PIZARRO GÓMEZ: El taller de bor-

dado de Guadalupe..., op. cit. (año

1993) escribe en página 365, erróne-

amente, que fray G. Rubio Cebrián,

en su estudio sobre: Las telas ricas...

(año 1939), f. 38, «especula con el

origen de la casulla con un vestido de

la Reina Isabel la Católica», cuando

precisamente fray G. Rubio lo niega

aduciendo que «no hay notas históri-

cas que lo confirmen». Es decir, am-

bos autores, le atribuyen a fray G.

Rubio, opiniones que no ha escrito

sobre las dalmáticas y la casulla.40 Libro de las Capellanías, Lámparas

y Bienhechores..., op. cit., AMG, f. 27v.41 Libro de las Capellanías, Lámparas

y Bienhechores..., op. cit., f. 28r.42 Libro de las Capellanías, Lámparas

y Bienhechores..., op. cit., f. 27v. La

transcripción de las donaciones reali-

zadas por los Reyes Católicos al Mo-

nasterio de Guadalupe está realizada

por fray C. G. (así está firmada). El

Monasterio de Guadalupe, n.º 10,

año 1, 15 de noviembre de 1916,

págs. 222-223. Es curioso observar

que antepone en la transcripción Ca-

tólicos a Reyes «Católicos Reyes».43 El padre Sebastián García, direc-

tor del Archivo del Monasterio de

Guadalupe no conoce qué «ilustre

guadalupense» pueda tener este va-

liosísimo códice.44 F. E. ESCRIBANO: «Antiguos orna-

mentos guadalupenses y sus donantes»,

Rev. El Monasterio de Guadalupe,

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verde por parte del Rey, y la señala comocarmesí? Y ¿por qué en el códice del sigloXVI le atribuyen a la reina la donación de lacapa carmesí, además del frontal carmesí?

Por ello, y basando esta opinión sobre elcódice que no he consultado directamente,perteneciente al «ilustre guadalupense», pa-rece que el rey Don Fernando donó una ca-pa verde, de la que pudieron confeccionarselas dos dalmáticas ya que en el patrón de unacapa caben dos dalmáticas, según muestraPilar Borrego en su interesante estudio.

En este sentido, es muy significativa otranoticia del año 1622, conservada en elAMG, que dice: «de la capa de brocado ver-de se hicieron dos dalmáticas porque aviacasulla y la capa no servia mas que para elasperges y así esta ahora terno cumplido. Lacenefa desta capa se reparó y se ligó a unacapa de brocado colorado para conformarlacon otra de lo mismo y la que a esta se qui-tó se le puso a la de brocado azul que esta-ba sin cenefa»45.

Conclusión

En resumen, el terno del Tanto Monta con-servado en el Monasterio de Guadalupe pu-do haber sido constituido como tal terno elaño 1622, fecha en la que se pudieron hacerlas dos dalmáticas a partir de la capa verde,realizada hacia 1470-1475, regalo del ReyFernando El Católico al Monasterio, y aso-ciarlas a la casulla que ya «avía» (estaba he-cha; aunque se reformara), tal vez regalo dela condesa de Saldaña, hija de la condesa deMontalbán, de hacia 1470-1480. Ambosterciopelos de brocado pudieron confeccio-narse en la ciudad de Valencia por artíficesvalencianos o genoveses inmigrantes esta-blecidos en los talleres sederos de esta ciu-dad. Es posible que en 1622, los orifrés deestilo Renacimiento, posiblemente del ter-cer tercio del siglo XVI, se aplicaran a las trespiezas para dar uniformidad al conjunto, yconstituir lo que se conoce como el ternodel Tanto Monta.

n.º 360, año XXVIII, 1945, págs. 209-

215. La cita del Rey Católico en

pág. 211.45 AMG, Cuentas de la Sacristía (si-

glos XV-XVIII), año 1622, legajo 43,

f. 55r. Este legajo me lo ha facilitado

Fray Sebastián García, director del

AMG a quien doy las gracias, así como

a don Antonio Ramiro Chico, adjun-

to del Archivo-Biblioteca del RMG.

J. PIZARRO GÓMEZ en su artículo «El

taller de bordado de Guadalupe»...,

op. cit., señala erróneamente que este

texto está en (AMG Libro de Cuentas

de Sacristía de 1622, cód. 157, f. 55).

Este texto lo ha copiado de fray

G. RUBIO en Las telas ricas..., op. cit.,

pág. 5, cuya referencia es errónea e

idéntica en ambos (este año de 1622,

no está incluido en el cód. 157, pues

este comprende desde 1635 a 1689.

Y no existe en el AMG ningún códi-

ce del Libro de Cuentas de Sacristía

que comprenda el año 1622).

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