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TEMA 57: EL ROMNICO.

Introduccin: marco histrico.

Elementos de la arquitectura romnica.

.1 El arco de medio punto.

.2 La cubierta.

.3 Cpulas.

.4 Los soportes.

.5 Plantas.

.6 Cimientos.

.7 Otros elementos.

.8 El monasterio.

.9 Prticos.

.10 Arquitectura civil.

Carcter de la iglesia romnica.

Escuelas nacionales.

Caracteres generales de las artes plsticas. Valores estticos: expresividad, antinaturalismo y simbolismo.

BIBLIOGRAFA.

TEMA 57: EL ROMNICO

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1 Introduccin: marco histrico.Cuando caiga el imperio carolngeo, surgir un sistema de fragmentacin del poder, el feudalismo. Las

leadas de invasin de los escandinavos y daneses sembrarn de intranquilidad las costas, llegando hasta

icilia y el Sur de Italia, con incursiones al interior del continente. Son paralelas a este proceso elecrudecimiento de las posturas fanticoreligiosas de los moros, que en rpidos avances destructivos vuelvenconquistar en Espaa lo que ya era territorio cristiano, y la actuacin de los hngaros, que llamados porizancio para oponerse a los blgaros, atacan el Este del Imperio.

En el interior de esta Europa delimitada y consolidada ha ido arraigando el feudalismo como posturaocial frente a las intranquilidades que caracterizan el siglo IX. El seor defiende al vasallo siempre que ste lest a su absoluto servicio. Ahora bien, la estructura feudal, una vez ya no tan necesaria (cuando disminuyenos peligros), empieza a crear fuertes tensiones entre seores y vasallos, y tambin ante el rey.

Durante el Romnico, entre principios del siglo XI y finales del XII, Europa no presenta unidad

oltica. El imperio de Carlomagno haba desaparecido, siendo sus territorios devastados por las invasiones.os pueblos, ante la carencia de Estado capaz de proteger a sus habitantes, de imponer un orden comn, vivenajo un rgimen feudal del que es expresin el Romnico. Se trata de una Europa rural, sin necesidad de unaultura desarrollada, dado que la vida es predominantemente agraria, se practica una produccin deubsistenciatrueque: cada regin, reducida a sus propios recursos, se repliega sobre s misma.

La cultura romnica, que refleja las condiciones de vida de la poca, no presenta caracteresomogneos. La profusin de formas diferentes y la diversidad de escuelas dentro de un mismo pas son unaonsecuencia de la falta de unidad poltica y cultural del mundo en que se desarrolla. Sin embargo, s existena sea de identidad comn para todos los pases en los que se desarrolla el Romnico, un mismo sentimiento

eligioso que domina la vida cultural e intelectual de la poca. Podemos definir dos aspectos, a primera vistaontradictorios, que confluyen a la hora de analizar el carcter del Romnico:

su regionalismo: los materiales empleados son los predominantes en cada regin, con distintas soluciones alquilibrio de los edificios, diversidad de planos, creacin de tcnicas nuevas.

su carcter internacional: dado que responde a un mismo sentimiento religioso, la concepcin de la iglesiaomo espacio celestial es comn en todo el mbito cristiano. Por otro lado, los arquitectos siempre estarnbiertos a admitir influencias estilsticas difundidas por los nuevos monasterios creados por monjes derocedencia lejana, por las vas de peregrinacin, etc.

La Iglesia desempear un papel crucial respecto a la vida del bajo medievo. Por un lado, fue lautoridad de la Iglesia la que rega la cristiandad occidental, dada la carencia de poderes ms firmes (el rey esimplemente un noble revestido de algo ms de poder que los restantes, pero incapaz de someterlos: actaomo un simple seor feudal ms). De esta forma, el poder y prestigio del papado es fundamental.

En segundo lugar, se trata de la poca de las grandes reformas monsticas y del desarrollo de losmonasterios. El monasterio se convierte en centro de oracin, de vida intelectual, foco artstico (en l seorman los escultores y arquitectos), lugar de proteccin y de produccin. La cultura se refugia en los

monasterios.

La fuerza religiosa de la poca se manifiesta tanto en las Cruzadas como en las peregrinaciones a

ugares santos (Santiago de Compostela, por ejemplo), creando alrededor de ambas instancias toda una serie deonstrucciones para facilitar ambas seas caractersticas de la religiosidad medieval: desde Iglesias deeregrinacin, albergues y hospitales a lo largo de las principales vas de acceso a tales lugares ("ruta deantiago") a la creacin de rdenes religiosas y monasterios encargados de la custodia de los Santos Lugares.

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La Iglesia, aunque no totalmente, monopoliza buena parte de la cultura. En el mundo alto medievalodos los aspectos de la existencia estaban en relacin inmediata con la fe y con las verdades eternas. Existena concepcin metafsicoreligiosa en la que todo lo terrenal est relacionado con el ms all, todo lo humanoon lo divino. Esta primaca de la fe sobre la ciencia hace que sea la Iglesia quien establezca las orientacionese la cultura.

As, resulta lgico que sea la arquitectura religiosa el centro de toda la produccin artstica medieval.s en el edificio sagrado donde cristalizan con mayor pureza las aspiraciones de la poca, y a l se subordinan

ambin las artes figurativas. La iglesia es la sea de identidad comn de cada aldea o ciudad, en unaivilizacin bsicamente rural y que por tanto no precisa de grandes construcciones para la vida pblica laica.

La arquitectura romnica es la culminacin del largo proceso de ensayos que suponen los estilosrerromnicos (como el visigtico), junto con la influencia del estilo bizantino y oriental que se reciben aavs de Italia, Espaa y, posteriormente, las civilizaciones del Mediterrneo oriental en tiempos de las

Cruzadas.

El trmino romnicotiene mucha menos antigedad que los objetos a los que designa. Es una creacine la postura romnticopintoresca que se adopta hacia 1820, cuando Charles de Gerville y Le Prevostnsaciables buscadores de lugares en ruinas que retratar en sus acuarelas) intentan designar con esta

enominacin a una arquitectura bsicamente distinta de la gtica, denominacin muy anterior.Mediante el vocablo, queran dar a entender la proximidad a los modos y formas de la antigua Roma ya

ue, realmente, estaban descubriendo algo que hasta entonces haba sido ignorado y despreciado, comorueban las numerosas demoliciones de iglesias romnicas para ser sustituidas por otros estilos ms modernosfuncionales, o su entero recubrimiento enmascarado con otro estilo (Santiago de Compostela). Serrecisamente esa tendencia historicista de lo romntico (creacin del "neogtico", "neorromnico", etc.), cuyosalores estticos se aproximan al mundo medieval, cuando el romnico comience a ser un estilo valorado.

Pero ya a finales del siglo XIX, aunque la denominacin estaba plenamente aceptada, se comienza aceptar que el estilo es ms deudor del mundo bizantino, e incluso islmico, que del romano, siendo ms

ercibidas las diferencias regionales o autctonas, como forma de reivindicar el desarrollo de la identidadultural de cada regin.

Encontramos el llamado estilo romnico en el marco geogrfico de la primera Europa: Francia,rcticamente igual a la actual; Imperio Germnico, con su expansin hacia el sur (hasta Roma), el esteYugoslavia, Hungra, Polonia) y norte (parte meridional de Escandinavia); Espaa en lo que queda al norteel Ebro y todo el cuadrante noroccidental; Inglaterra, normanda desde 1066, as como otros puntos dispersosue tambin son "romnicos" por extensin de esta sociedad medieval: Sur de Italia y Sicilia, por la actuacine los normandos, o Chipre, punto estratgico para el ataque a los Santos Lugares.

El romnico estara precedido por un perodo que abarcara desde el siglo IX, al que se conoce como

pre" o "proto"romnico, al que corresponderan creaciones como las de Santa Mara del Naranco o SanMiguel de Lillo en Asturias, alcanzndose el primer arte romnico hacia el 1088 (convencionalismo admitido,oincidente con el inicio de la tercera abada de Cluny); mientras que para el perodo posterior se habla deomnico pleno con sus mltiples variantes regionales en Francia y nacionales en otros pases, que seesignarn con distintos nombres: normando en Inglaterra, sculonormando en Sicilia, slico en la Alemaniamperial de los siglos X y XII, etc. En el otro extremos, el romnico ir conviviendo con los primeros tanteosel Gtico a partir de mediados del siglo XII y con a definitiva implantacin del cisterciense por esas mismasechas.

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2 Elementos de la arquitectura romnica.Aunque tendremos que reflexionar sobre el carcter que, en su conjunto, supone la arquitectura

omnica, comenzaremos por sealar unitariamente cada uno de los elementos puestos en juego:

2.1 El arco de medio punto.

Ser el arco preferido del Romnico, puesto que se utiliza en la estructura de la bveda, arqueras de lasaves, en las portadas y en los vanos, e incluso como elemento decorativo. Se suele hacer doblado, es decir,no mayor cobijando a otro menor que le sirve de refuerzo. En las ventanas y puertas, el grosor de los murosetermina la creacin de arquivoltas o arcos concntricos con molduras frecuentemente, que van reduciendo elncho de la abertura del vano.

2.2 La cubierta.

La principal preocupacin y la ms importante aportacin de la arquitectura romnica es el

bovedamiento en piedra de la totalidad del edificio. El arquitecto romnico tiene como precedentes la baslicaaleocristiana, con cubierta plana. Este tipo de cubierta se utiliza en las primeras iglesias del Romnico,unque pronto se optar de forma decisiva por una solucin distinta. La utilizacin de la bveda de piedra

manifiesta al mismo tiempo el deseo esttico de solidez que se quiere dar a los edificios y la necesidad devitar los frecuentes incendios de iglesias que muchas veces acogen a los peregrinos en sus descansosocturnos. Los tipos de bveda empleados son los siguientes:

De medio can, como sucesin de arcos de medio punto. Descansa sobre la totalidad de los murosn que apoya. El muro se convierte as en una pieza fundamental del edificio, lo que obliga a que sean no muyltos, muy gruesos y con pocas aberturas para resistir el peso y empuje de la bveda de piedra (el muro se hace

e piedra labrada en sillares, que suele reducirse a los exteriores o paramentos, pues el ncleo suele ser demampostera, lo que al mismo tiempo que abarata su coste proporciona flexibilidad; en los sillares se observaon frecuencia unos signos, las "marcas del cantero" que corresponden a los diversos grupos o maestros quentervienen en la construccin).

La bveda de can se refuerza internamente mediante arcos llamados fajones, que absorben el peso dea bveda y articulan al tiempo el espacio interior de la iglesia, ya que gracias a ellos la nave queda dividida enamos: de esta forma, el riesgo de deformacin de un espacio continuo como es la bveda de can es menor.os arcos fajones descargan su peso en los soportes interiores. Fuera del muro se colocan contrafuertes ostribos para evitar el que el muro pudiera volcarse por el peso. Se colocan donde el muro soporta mayormpuje, es decir, en relacin a los arcos fajones. Los contrafuertes se aplican o bien a las iglesias de una sola

ave o las de varias en las laterales.

Por otro lado, contribuyen a resaltar, mediante su verticalidad y paralelismo, la decoracin exterior deldificio. La superficie exterior de los muros, notable protagonista del romnico, se halla recubierta en unrincipio por montonas extensiones de sillar o sillarejo, especialmente notorias en los frentes de las iglesiasel Imperio, con base otoniana. Pero para los aos 30 del siglo XI ya comienzan a aparecer los contrafuertes alxterior, utilizndose desde el principio con el propsito de equilibrar las masas y crear ritmo en lasuperficies, o volvindose delicadas columnas de historiados capitales buscando un evidente sentido esteticistaornamental, como sucede en San Martn de Frmista.

Bveda de arista: formada por el cruce perpendicular de dos bvedas de medio can, que en su parteentral producen dos aristas que se cruzan ("bveda de crucera"). Se apoya sobre cuatro puntos, pero exige

muros slidos. Adems, para que sea eficaz debe cubrir espacios cuadrados y el grosor de las dovelas (piedrasue componen el arco) debe ser grande, lo que la hace pesada. Por contra, frente a la bveda de can reparte

mejor los empujes. Generalmente el Romnico emplea bvedas de arista para las naves laterales de las iglesias.

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2.3 Cpulas.

En el romnico existe la costumbre de acusar mediante una sobreelevacin el cruce de la nave central ya nave del crucero, marcndose ste en el exterior con una cpula o linterna. Se emplean cpulas sobreechinas o trompas que permiten el paso de la planta cuadrada del crucero a la circular de la cpula.

El romnico, especialmente a partir del siglo XII, persigue la solidez y la monumentalidad, a la vez

ue la funcionalidad. La bveda de piedra es una preocupacin general y, sean en la forma de canongitudinal, tramos transversales, ayudada por arcos fajones, tramos de arista, o cpulas sobre trompas oechinas, sta debe estar presente en una iglesia que se precie de monumental (y todas las construcciones sonxvotos a Dios), con excepcin, claro est, de las zonas de fuerte tradicin carolingia (zonas de Alemania) olsica (centro de Italia).

En el templo romnico en la nave central suele haber bveda de can y de arista en las laterales. En lanterseccin de la nave central con la del crucero se elevan cpulas y linternas que contribuyen a iluminar elltar.

2.4 Los soportes.El muro adquiere en el romnico un importante papel de sostn y cerramiento. Por lo mismo, se trata

e masas espesas, gruesas y con pocos vanos, reforzadas en su exterior con contrafuertes.

El muro se articula en el exterior mediante diferentes sistemas de listones, de bandas lombardaspilastras alargadas ligeramente salientes del muro), arquillos ciegos, galeras de arqueras que descansan enolumnillas, etc., que contribuyen a dar un aspecto menos pesado al muro y a decorarlo. Las bandas lombardaslos arquillos ciegos se extienden gracias a los canteros lombardos, los ms solicitados, hacia Catalua y la

ctual Suiza, enseguida a Alemania, llegando incluso hasta la Pennsula Escandinava. Entre los numerosos

jemplos catalanes pueden citarse la iglesia de San Vicente de Cardona, la de San Jaume de Frontany y laorre de San Clemente de Tahull, as como la iglesia alemana de aires severos de Santa Mara de Laach.

El muro romnico es mucho ms complejo que de las baslicas paleocristianas, no slo por laecoracin plstica de que es objeto, sino tambin como elemento constructivo. En los ejemplos ms sencillos,er necesaria al menos una pilastra que ascienda desde el pilar hasta la imposta horizontal que separa bvedae muro, a fin de poder recoger el arco fajn que refuerza la bveda. Pero est tal el deseo de dar protagonismol muro que ste aparece aunque no ser preciso, como sucede en la Catedral de Espira.

Esta solucin, que proporcionaba la aparicin de una gran semicolumna que sube hasta el techodosada a una pilastra lisa pas desde el norte de Alemania hasta el norte de Francia, y de ah a Inglaterra. Con

l paso del tiempo se comprob que el muro no tiene por qu ser igualmente grueso en toda su altura, y queugando con el arco de medio punto, elemento dinmico y constante en toda la construccin, se poda ir haciaa consecucin de un nuevo concepto de arquitectura basado en los puntos y lneas de empuje y contrarresto,a en el camino perfeccionado en la arquitectura gtica.

Los pilares son necesarios cuando se trata de iglesias de varias naves (la mayora de las romnicas) Eloporte central recibe tanto el peso de los arcos fajones como de la bveda. Para soportar tanto empuje, laolumna del pilar rectangular era insuficiente, por lo que surge un nuevo soporte, el pilar compuesto, con unuerpo resaltado para cada uno de los cuatro arcos que tiene que sustentar (el de la nave central, el de laveda de can, y los arcos divisorios de las arqueras, el de la nave lateral)

Se generaliza as el uso de los pilares compuestos, de diversos tipos (cruciformes, formados por unuerpo central rodeado de medias columnas adosadas, etc.), que a veces alternan con grandes columnasilndricas.

La columna no desaparece, pero generalmente se alterna con pilares y se restringe a ser soporte de los

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bsides (espacio redondeado que sobresale de la cabecera de la iglesia), criptas, atrios, claustros, etc. Se tratae una columna que ha perdido la proporcin clsica, abandona los rdenes... El capitel se convierte en unugar de primaca en la decoracin del edificio, siendo un marco adecuado para el desarrollo de la esculturaomnica.

2.5 Plantas.

La ms frecuentemente utilizada es la de cruz latina, de una o varias naves longitudinales (terminadasn su cabecera corrientemente en un bside semicircular) y una nave transversal o nave crucero. El tramo de lanterseccin de la nave del crucero y la central, que recibe el nombre de "crucero" tambin, tiene granmportancia en el edificio, y suele ir cubierta con cpula, cimborrio (construccin elevada con forma de torre olanta cuadrada u octogonal) o linterna que contribuyen a iluminar el interior y a dar esbeltez al exterior.

Cuando el templo tiene ms de una nave, si los laterales dan la vuelta por detrs de la capilla mayor,sa parte de las naves se denomina girola o deambulatorio: serva para organizar en el interior de las iglesiasrocesiones, que tenan un carcter simblico muy definido: representaban tanto las peregrinaciones a lugaresagrados como el propio trnsito de la vida, el ciclo vital. Las girolas son casi ineludibles en las iglesias deeregrinacin, como SainteFoy de Conces en Francia, o Santiago de Compostela. Solan ir adems provistas

e una corona de capillas, especialmente en las iglesias de mayor tamao, dedicndose cada una de ellas atender una devocin particular, lo que es coherente con una religin muy dada a la singularizacin de losultos (determinados fieles sienten una especial o casi absorbente devocin por un santo o personaje religiosoeterminado, al que continuamente se consagran, como una especie de vasallaje.)

Generalmente los templos son de una o tres naves, con crucero sealado por mayor anchura del tramo.n alzado, el problema de la iluminacin determina que la nave central sea generalmente de mayor altura, loue permite abrir ventanas por encima de las naves laterales. Es frecuente que las iglesias de peregrinacin yatedrales que por encima de las naves laterales se sita una amplia galera de la misma anchura que la naveaja, que es la tribuna, comunicada con la nave central mediante huecos que constituyen el triforio.

El sistema de equilibrio depender del nmero de naves de la iglesia:

si se trata de una iglesia de una sola nave, los empujes de la bveda inciden directamente sobre lasaredes y el problema del equilibrio es relativamente sencillo: muro ms contrafuertes.

si existen varias naves, se resuelve contraponiendo unas bvedas a otras para contrarrestar sus mutuosmpujes: o bien se contrarresta la bveda de la parte principal con otras laterales tambin cubiertas convedas apoyadas ya en muros y contrafuertes (permaneciendo la nave central ciega, sin vanos, mientras lasaterales son las que permiten la iluminacin del templo); o bien se emplea la tribuna (que adems proporciona

ms capacidad en las iglesias de peregrinacin que tenan que acoger a grandes masas humanas), cuya bvedaace el efecto de una superficie de descarga que traspasa parte del empuje de la bveda de la nave central a los

muros y contrafuertes de las laterales.

La utilizacin de la tribuna sobre las naves laterales, que ya en el Paleocristiano se haba hecho connes de acogida de fieles, toma en el romnico el doble sentido de ser acogida de peregrino y elementoonstructivo importantsimo, como apoyo y refuerzo del alto muro de la nave concentran en su zonantermedia que corre entre las arcadas de separacin de naves y claristorio (espacio donde la iglesia se abre a lauminacin exterior). La tribuna, a todas luces necesaria, se puede abrir hacia la nave interior a base de unran arco de medio punto por tramo de nave, pero lo ms frecuente es que se resuelva en un par de arcos poramo, con un variado repertorio de posibilidades. Slo la llegada del gtico, gracia a disponer los nervios quen diagonal cruzan la bveda y que centran los empujes en puntos ms concretos, la tribuna puede desaparecer.

Cuando aparece la zona de ventanas sobre la tribuna, la iglesia gana esbeltez y, lgicamente, luz, a la vez quee consiguen soluciones tan hermosas como las de las iglesias de Caen (San Esteban o la Trinidad)

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2.6 Cimientos.

Los cimientos o fundamentos son ciudados especialmente, porque se sabe que de su estabilidadependa la de todo el edificio. Se les recubra con piedras poco porosas, y en las paredes existan molduras deeccin inclinada para que el agua de las lluvias fuera escupida lo ms lejos posible, canalizndoseosteriormente durante el estilo gtico tambin las cubiertas mediante grgoras o escupideras (que precisan derbotantes). En los casos ms notables, la base de los muros y la de los pilares quedaban interrelacionada bajoerra, formando una especie de parrilla.

2.7 Otros elementos.

Las criptas bajo el bside central de la iglesia son frecuentes, ocupando una gran superficie en ocasiones yegando incluso, como en la catedral de Espira, en Alemania, a abarcar crucero y brazos del crucero.

Normalmente estn realizadas a base de tamos cubiertos por bveda de arista y sujeto por gruesas columnas,ilares circulares o cuadrados. Un caso particular es la de Santiago de Compostela, que se ubica a los pies delrtico, debido al desnivel del terreno existente, tal como intuy su constructor el Maestro Mateo.

as torres, colocadas en las partes laterales de la fachada, sobre el centro del crucero, en los extremos de ste on su unin con la nave central, flanqueando incluso el bside mayor, aparecen como algo inseparable de laglesia romnica. Las torres poderosas y cuadradas flanquean la fachada, mientras las octogonales se suelenrigir en el centro del crucero en la Borgoa, y las pequeas y circulados suelen flanquear las fachadas. Unaez materializado el gran proyecto de Cluny III, que contaba con diez torres distribuidas entre la fachada y losos cruceros, todos los templos intentan multiplicar sus torres, considerndolas como inmejorable smbolo delnculo entre los hombres y Dios. Santiago de Compostela, por ejemplo, tena en proyecto nueve.

2.8 El monasterio.

Por su parte, el monasterio est compuesto por muchas dependencias con una estructura y concepcinms bien propia de la arquitectura civil (sala capitular, refectorio, dormitorio...), teniendo en cambio el claustron valor artstico ms cuidado, por ser la pieza que vincula el templo y el monasterio. El resto de lasabitaciones, que por los escritos conservados eran tambin de gran envergadura, aportan poco a la evolucine la arquitectura en occidente. Todo cambiar cuando los monjes cistercienses estudien detenidamente laonstruccin de sus racionales monasterios.

Los claustros son normalmente de cuatro lados y la tendencia general es que la planta sea un cuadradoerfecto. En el centro est la fuente, manantial de vida en este pequeo paraso de la oracin, y las cuatrorujas se resuelven en prticos abierto de arqueras sujetas por columnas, generalmente geminadas. Son raros

os que estn compuestos por dos pisos (el de Silos), que suelen cubrirse de techumbre de madera plana a ungua.

2.9 Prticos.

Otro elemento singular y llamativo lo constituyen los prticos orientados hacia el sur de la iglesiasurales espaolas, sobre todo castellanas, de vieja tradicin que entronca con lo mozrabes (San Miguel de lascalada) y lo asturiano, y que se hacen notorios ya en el siglo XI (San Esteban de Gormaz, en Soria),lcanzando su expresin ms opulenta en la arquitectura segoviana de los siglos XII y XIII. Este prtico setiliz tanto para finalidades religiosas como civiles.

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2.10 Arquitectura civil.

Poco ha subsistido de la arquitectura civil, quiz porque la mayora se construye en madera, incluso enl caso de las viviendas nobles y los primeros castillos, y tal vez ee ladrillo y adobe en la zona sur (en larimera colegida de Len se emplean dichos materiales, segn las crnicas). Pero lo cierto es que debi serntenssima la proliferacin de castillos durante los siglos XI y XII, ya que eran precisos para la defensa en lasonas norte y este del territorio imperial, sur de Italia y frontera cristiana hispana. De todas formas, lo mslido y espectacular de estos primeros momentos debieron ser las torres de piedra rodeadas de cercas y fosos,ivididas en su interior en dos o tres pisos, que parecen haber aparecido en el valle del Loia, en el siglo XI,xtendindose posteriormente por toda Francia.

En el caso de Espaa era distinto, por sus peculiares condiciones de lucha continuada. Todo haceensar que varios de los castillos gticos que hoy subsistente tienen ncleos ms antiguos, por lo menos de laegunda mitad del siglo XII. Una esplndida muestra en lo militar es la muralla de vila, y en lo civil delalacio del obispo Gelmrez, junto a la catedral de Santiago de Compostela.

3 Carcter de la iglesia romnica.Los rasgos ms notorios en el nivel esttico y espacial de las iglesias romnicas seran, segn los

lementos y funciones de los mismos antes aludidos, los siguientes:

Predominio del macizo sobre el vano (oscuridad en los interiores): responde a una necesidad del sistema deeconstruccin, pero tambin en parte a la intencin de conseguir este efecto. Las ventanas consisten simplesberturas estrechas, a veces slo saeteras, debido al espesor del muro abocinadas. El amplio desarrollo de lasuperficies lisas en el interior de la iglesia permite el desarrollo de la pintura mural al fresco, especialmente enos bsides y las paredes interiores.

Los interiores son oscuros, dotando a la iglesia de una atmsfera de misterio (la misma que envuelve eneneral a la concepcin religiosa predominante), que es fruto en parte de la intencin de promover un ambienteue incite al recogimiento (por no decir al sobrecogimiento: es una religin basada en el miedo).

Horizontalismo: las construcciones romnicas, sobre todo las ms primitivas, dan sensacin deorizontalismo, de pesadez. En el interior hay un movimiento desde la entrada hacia la cabecera donde se sital altar mayor; este movimiento horizontal est provocado por la ordenacin y el rito de las arqueras de laave central y de los tramos de la bveda. Al horizontalismo de la construccin que lleva la mirada hacia elltar se opone una tendencia al verticalismo, a medida que el estilo va evolucionando. De igual forma, lausteridad inicial da paso a una ornamentacin cada vez ms rica.

Volmenes precisos: se trata de un estilo de perfiles claros. Se alza sobre una planta sistemtica organizadaomo un conjunto articulado, estructurado entre compactos muros y pilares. Aunque su principio deonstruccin es acumulativo, es decir, se van aadiendo espacios, stos estn trabados y articulados en unonjunto, lo cual supone una brusca interrupcin con la baslica paleocristiana de muros planos y las frgilesolumnas que se distinguan claramente de la cubierta.

Carcter de monumentalidad y sobre todo solidez y duracin. La monumentalidad del edificio religiosooda encontrarse en las grandes baslicas paleocristianas romanas, centros que pese a su ruinosa decadencia,n seguan hechizando a los visitantes y viajeros. Pero la costumbre de realizar las enormes techumbres de

madera para cubrir la nave central, a imitacin de los ricos artesonados romanos, provocaban que esa sociedade peregrinaje religioso con pernocta en templos provocara numerosos incendios, por lo que es preciso

evantar las iglesias con bveda de piedra. No es un "invento" romnico: en occidente ya se haban aplicado aubrir espacios pequeos; pero durante el romnico esta construccin resultar aplicada al conjunto de laglesia, siendo el principal condicionante constructivo el sostener su terrible peso.

El romnico es un arte esencialmente religioso, promovido por la Iglesia y destinado a los fieles

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ristianos: destinado, ms especficamente, a adoctrinar a una poblacin fundamentalmente analfabeta, a la queay que instruir por medio de smbolos y alegoras visuales y espaciales. Esto es lo que explica que, en suonjunto, la Iglesia tenga una significacin simblica conectada con el mundo celestial. Slo as se explica elfn sempiterno del medievo de hacerse enterrar en los lugares ms prximos a la iglesia, a ser posible el altaruna capilla, o como mnimo en sus inmediaciones, cuando no en un monasterio, lugar de peregrinaje, etc.:

mplcitamente existe la idea de que quienes se encuentran enterrados en lugares santos tienen un proceso descensin al cielo ms inmediato. Recordemos al respecto que en uno de los Milagros de Santa Mara de

Gonzalo de Berceo, el clrigo de vida disipada pero devoto de la Virgen es salvado de su enterramiento "en

medio de la quintana"; no resucita, pero el milagro es que la Virgen ordena que sea enterrado cerca de un lugaranto, lo que prcticamente asegura una salvacin.

La iglesia es un smbolo en s mismo de la corte celestial, en una religin por otro lado vivida de formamuy sensitiva, muy poblada de gestos. Por eso, las poblaciones se protegen del exterior por los "humilladeros"cruz ante la que es obligado persignarse, y que protege a quienes salen del pueblo y hace temer el poder de

Dios a los llegados), y se exige a la poblacin como seal de su "sumisin" (ntese el paralelismo entre laociedad feudal y las prcticas religiosas, en ritos como el del matrimonio ahora definidos que reproducen elel vasallaje), etc. Las iglesias posibilitan en la prctica que el fiel tenga una idea del cielo, y pueda poner enrctica todo ese juego de sometimientos simblicos a los poderes divinos, encarnados en la Iglesia comonstitucin y en sus construcciones. Tenemos constancia en varios escritos de cmo cada una de las partes de laglesia tena su correspondencia con el cuerpo espiritual de Cristo.

As, las criptas simbolizan la vida oculta de los fieles; el suelo que pisa con los pies es smbolo de laumildad que debe tener; las cuatro paredes son las cuatro regiones de donde vienen todos los pueblos hacia

Cristo; la piedra angular son los cuatro Evangelios; la pared de la izquierda recuerda a los judos, la de laerecha a paganos; las piedras cuadradas representan a las almas perfectas, unidas unas con otras por elemento que es la claridad; las doce columnas principales son los profetas y apstoles; la bveda, el escudoon que protegen los prncipes seglares a la Iglesia; la cpula es el Cielo al que debe ascender el creyente; ellaustro del monasterio es el perfecto funcionamiento de la Jerusaln celestial, y un largo etctera de smbolosalegoras que forman parte del acerbo cultural del cristiano medieval, entre los que destaca especialmente la

orma de cruz de la propia iglesia (especialmente en las que se erigen en advocacin de algn mrtir), o laignificacin de los cimientos o fundamentos, identificados con el mismo Cristo.

Y por tanto podramos decir que la iglesia, como edificio, predica por s sla: es emblema de la solidezivina, pero tambin elemento de amenaza, de la grandiosidad de un poder muy por encima del humildeasallo. Existen ejemplos en los que el juego simblico (en buena parte hoy desconocido) preside an con msensidad alegrica la construccin de templos, como sucede en muchas construcciones templarias, como laglesia de la Vera Cruz, de finales del XII (consagrada en 1208), de Segovia: es la iglesia ms fascinante de lase planta central de Espaa (otras se encuentran en Torres del Ro, Almazn o San Marcos de Salamanca) porl sentido misterioso de su estructura: un dodecgono que, justo en su centro, alberga otra estancia de la misma

orma dividida en dos pisos; se completa con tres bsides escalonados y torres cuadrangular, dedicndose elspacio central probablemente a ceremonias iniciticas. Las iglesias de planta central tienen un precedenteemoto en San Vital de Rvena, y en el caso de Espaa suelen tener un carcter o bien funerario o bien

mistricoinicitico.

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4 Escuelas nacionales.En Francia se conserva el mayor nmero de monumentos romnicos. En la Borgoa, centro creador y

romotor, se distinguen edificios con tribunas, como el grandioso monasterio de Cluny, del que subsiste unaarte, la iglesia de S. Lzaro de Autn, con influencia clsica. Santa Magdalena de Vezlay es un ejemplo deglesia sin tribuna, con ventanas sobre las naves laterales y arcos con dovelas alternadas en su colorido. En elentro de Francia destacan las iglesias de Santa Fe de Conques y Nuestra. Seoradel Puerto en

ClemontFerrand.En Inglaterra los modelos normandos se difunden, ganando en amplitud y solidez, con arqueras

ntrelazadas y decoracin geometizada. Son caractersticas las catedrales de Peterborough, Yord, Canterbury.

En Italia son caractersticos de la regin de Lombarda los monumentos con arquillos rematando losmuros y las bandas verticales, como en San Ambrosio de Miln. En Toscana destaca el empleo del mrmol yna predileccin por el empleo de la columna, todo ello con una clara influencia clsica: conjunto de Pisa. En

Roma se emplean modelos paleocristianos, que se enriquecen con la decoracin de mosaicos destrozados:laustro de San Juan de Letrn.

En Catalua es frecuente el empleo de rstico aparejo de sillera; columnas o ms bien pilaresuadrados; arcos sencillos de medio punto; y cubiertas de madera en las naves y bvedas en los bsidesemicirculares, en los ms antiguos, que se hacen extensivas a las naves del templo en el segundo tercio deliglo XI. En estas iglesias la nota ms caracterstica es la decoracin de muros y cabecera con arquillos yandas verticales (bandas lombardas) que en los modelos ms antiguos se reducen a la cabecera. Sonaractersticos San Pedro de Roda, la abada de Ripoll, San Pedro en la Seu de Urgel. Este estilo se extiendeacia el Pirineo aragons e incluso su influencia se percibe en algunos monumentos castellanos (Uruea, en

Valladolid) o gallegos (San Martn de Mondoedo, en Lugo)

La otra gran zona romnica es el camino de Santiago: destacan la cripta de la catedral de Palencia, elanten de San Isidoro de Len, y en el ltimo tercio del XI la catedral de Jaca, la iglesia de Frmista, la dean Isidoro de Len, y la obra magna de la catedral de Santiago de Compostela. En el siglo XII destacan la

glesia de San Pedro de las Dueas (Len), San Vicente de Avila, San Miguel en San Esteban de GormazSoria), Santa Mara de la Antigua (Valladolid). Como claustros ms representativos, puede citarse el de Santo

Domingo de Silos.

5 Caracteres generales de las artes

plsticas.Las artes plsticas se subordinan a la arquitectura, ocupando un papel subsidiario. Todo el conjunto se

evanta sobre una ordenacin general, a la que someten las artes plsticas: la escultura subraya las partes msmportantes, la portada y capiteles de las arqueras de los claustros; la pintura al fresco decora las extensasuperficies de muros del interior de los templos, con especial atencin a los bsides. Sin embargo, tambinxisten otros campos de las artes plsticas, independientes de la arquitectura como son las esculturas exentas,a pintura sobre madera, los libros miniados, etc., aunque sin duda se trata de obras de menor importancia.

La temtica principal, como corresponde a su funcin, es religiosa, y su finalidad docente: en una

ociedad donde ms del 90% de los habitantes son analfabetos completos, y donde buena parte de las misas sean en latn (idioma absolutamente desconocido para la mayora de los fieles), los escasos conocimientoseligiosos (y culturales: no hay otra cultura que no sea estrictamente religiosa) se adquieren mediante lasmgenes grficas.

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Eso condiciona las representaciones plsticas del romnico: se trata de imgenes muy sencillas, y dealante ideogrfico (narraciones en una misma imgen, smbolos significativos de los principales pasajesblicos, etc.)

Hay que tener en cuenta el carcter cul es el talante de la religin medieval. Ante la carencia de unstado capaz de proteger a los habitantes, de una ciencia que pueda interpretar los hechos y ayudar a losombres, se vive con una sensacin de gran inseguridad. Ante la misma, surge una identificacin con el gneropocalptico: el libro ms importante de la Edad Media es precisamente el Apocalipsis de San Juan, del questn sacadas buena parte de las imgenes de los capiteles y pinturas. Se trata de una religin, por otra parte,asada en el miedo, en la amenaza, en impresionar a los fieles. Por lo mismo, los Cristos aparecen comomenazantes, severos, rgidos, imponentes, terribles.

Hay que tener en cuenta que el romnico es un arte propio del sistema feudal, que en parte acta comoarante del orden social. Por lo mismo, se trata de un arte que pretende subyugar, dominar a los fieles, alempo que sus connotaciones son de apoyo al sistema feudal: as, por ejemplo, la estructura del Pantocrtor o

Almendra Mstica (representacin de Dios todopoderoso encerrado en una orla que representa el universo) serticula con la figura de Dios en el centro, rodeado generalmente de los Apstoles (en tamao ms pequeo:omo sus vasallos), y stos servidos por otros ngeles o santos (vasallos de los anteriores); es decir, si el ordeneudal reina en el Cielo, cmo no ha de reinar en la Tierra?.

Los temas ms frecuentes son las representaciones bblicas, en las portadas, y el tema muchas vecesepetido de Cristo, la Virgen, apstoles, ngeles y evangelistas en las pinturas de los bsides.

Se trata de autnticas "biblias en piedra". Aunque la temtica religiosa es la principal, existen tambinecoraciones geomtricas, vegetales, y representaciones de animales fantsticos ("quimera") y monstruos, derigen oriental.

6 Valores estticos: expresividad,antinaturalismo y simbolismo.Un rasgo de identidad propia del romnico es la tendencia al esquematismo, la expresividad, el fuerte

oder dramtico derivado de la abstraccin. En el Romnico no existen los criterios de proporcin, belleza yealidad del mundo clsico. El arte no busca ahora la perfeccin de las formas, sino exclusivamente que lasguras transmitan a los fieles las vivencias interiores, esenciales (como en las vanguardias, existe un intento deegar a la esencia de las cosas), un sentido religioso transcendente: y como en el cielo no importa la materia (yor tanto la apariencia), sino el alma (lo fundamental de las cosas), predomina la plasmacin de ideas, de lo

ue las cosas son en s.

Por tanto, las imgenes se deforman, buscando la expresividad anmica mediante exageraciones de laorma (como en el expresionismo): los cuerpos se alargan, las partes ms significativas como los ojos y las

manos se agrandan, las piernas se entrecruzan y adoptan posturas anatmicamente imposibles para expresaronmocin, etc.

Junto a esta deformacin expresiva hay que sealar la adecuacin de la escultura al marcorquitectnico, no importa si esto conlleva el adoptar posturas o proporciones irreales: la figura se estira o seeduce segn el espacio que deba ocupar (la escultura, por tanto se supedita tambin espacialmente a larquitectura). El resultado final son unas representaciones de la figura humana muy antinaturalista.

El mundo cristiano est muy sujeto a simbologas comunes. Pinsese que se trata de un lenguaje queebe ser comprensible por fieles de todos los pases cristianos (iglesias de peregrinaje, de talantenternacional). Por tanto, se crea un mundo simblico, con signos y alegoras, que se repiten frecuentemente y

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ue hay que conocer, para poder comprender adecuadamente con todo su mensaje la representacin: por eso,oy nos puede parecer de difcil comprensin un arte que, para los habitantes de la edad media, resultan mscilmente comprensibles, ms prximos a su mundo de intereses y tpicos.

De esta forma, se repiten unos esquemas y tipos iconogrficos fijos, heredados en parte del mundoaleocristiano, bizantino y prerromnico. As, la figura humana no tiene un tratamiento individual, sinoenrico. No aparecen retratos, sino unas formas estereotipadas (para representar el agua, los vestidos como unonjunto de pliegues paralelos, el pelo, los ojos, etc.) con las que se quiere representar no a un hombreoncreto, sino a toda la Humanidad o a las personas divinas. Ello explica la impresin de que todas las figurasse parecen" (igual rostro o "isocefalia").

El espacio se organiza geomtricamente, se compartimentaliza muchas veces en franjas y recuadros, enos que se distribuyen las escenas: de esta forma, se borran todas las referencias, todo el "aqu y ahora", dadoue la religin aspira a una universalidad y atemporalidad. Todas las figuras se suelen situar en un mismolano, sin sugerir por tanto profundidad. Incluso suelen ocupar todo el espacio, por lo que sugieren ciertomontonamiento, una gran densidad.

Los tamaos respectivos indican la importancia que cada uno de los personajes tiene (a mayor tamao,uperior dignidad o importancia, tcnica que ya se emplea en el arte oriental primitivo). Las figuras aparecen

esprovistas de equilibrio y con un contenido dinamismo: las piernas flexionadas, vueltas hacia los lados oormando convulsivos zigzags.

Las esculturas ocupan principalmente los capiteles de las columnas de las iglesias (especialmenteuando existen prticos exteriores) y de los claustros de los monasterios, as como las puertas de las fachadas:n este caso, se decora tanto el tmpano (el espacio ciego que hay sobre las puertas, encima del dintel) y lasrquivoltas que enmarcan la puerta (arcos concntricos que unen las jambas o laterales de las puertas).

En el tmpano se despliega un tema escultrico ms amplio, formando frecuentemente escenas. Esrecuente que se represente en l la figura de Dios todopoderoso o Pantocrtor, de la Virgen y el Nio, o bienna representacin del santo a quien se consagra la iglesia con escenas de su vida. En las arquivoltas abunda la

ecoracin geomtrica, vegetal, o de pequeas figuras que se disponen radialmente y se adaptan al espacio demanera tosca.

En la parte central de la puerta, el parteluz, se suelen colocar imgenes de Cristo, la Virgen o el Santol que se dedica el templo. Las jambas pueden tener las columnas desnudas, con los capiteles decorados conelieves, o colocarse alargadas figuras de apstoles o santos, superpuestas a los fustes.

Las pinturas generalmente se realizan al fresco. El esquema iconogrfico fundamental (por ejemplo eleguido en las pinturas de los bsides de San Clemente y Santa Mara de Tahull) sera el siguiente: la figurarincipal, el pantocrtor o la Virgen con el Nios, ocupan el centro superior del bside enmarcadas por la

mandorla o almendra mstica. A ambos lados se disponen figuras de ngeles o Reyes Magos.

La pintura es lineal, es decir, con predominio del dibujo frente al color (simple relleno). Las figurasstn claramente delimitadas por lneas gruesas, de color negro. Con ellas se representan los rasgos del rostro ye quiere tambin sugerir una mnima nocin de bulto en los ropajes. Los colores son puros y vivos, conredominio de los azules y rojizos, llenando de forma uniforme las superficies delimitadas por las lneas.

Es as una pintura plana, bidimensional, en la que no hay profundidad ni volmenes. El paisaje apenasxiste, y se quiere sugerir el espacio mediante un mtodo de series de franjas paralelas, de diversos colores. Lauminacin es clara y se extiende uniformemente por toda la obra, sin contrastes de luz y sombra.

Las figuras no tienen volumen. Los trazados lineales no logran darle corporeidad, aparecen como

ngrvidas muchas veces. El modelado de los rostros es muy simple, con convencionalismos como crculosojos para significar mejillas.

Generalmente impera el frontalismo, tanto para los cuerpos como para los rostros, como un medio deroducir una comunicacin ms directa e inmediata con los espectadores.

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Las representaciones no suelen concebirse formando escenas, sino ocupando cada figura su lugarrefijado, sin inters narrativo. Por otro lado, muchos convencionalismos se integran en las escenas: el alfa ymega, smbolos animales del tetramorfos (el hombre que representa a San Mateo, el buey como San Lucas, elen como San Marcos, el guila como San Juan).

La Historia del Arte se ha escrito frecuentemente partiendo de un presupuesto un tanto marginador: laorma de representacin ms perfecta sera aquella que est dotada de un elevado grado de iconicidadsemejanza a cmo vemos los objetos). Y, por tanto, existe una narracin del relato sobre los estilos artsticos

ue tiende a primar los perodos donde este alto grado de iconicidad se hace ms presente: en la antigedadlsica (nos referimos especialmente al perodo de la Grecia clsica), y el Renacimiento: tal o cual pintor (FrayAnglico, por ejemplo), "descubre" un nuevo avance en el camino hacia la representacin tridimensional yealista que acabar siendo hegemnica en los ltimos cinco siglos de las artes plsticas (excepcin hecha deas vanguardias).

El romnico, y en parte el gtico (considerado en dicha concepcin del Arte como el inicio del caminoacia la representacin realistarenacentista), ocupan en este esquema una posicin degradada: durante el

medievo se "pierde" el anterior sistema de representacin grecorromana, que tardar en "recuperarse" variosiglos. Sin embargo, esta visin es poco admisible: las artes plsticas del romnico constituyen simplementetra forma de representacin, otro cdigo icnico, caracterizado por sus propias normas y convencionalismos.

Pues, no es preciso insistir mucho en ello, tambin el sistema pictrico del Renacimiento implicaonvencionalismos poco "realistas": en los cuadros no vemos esa zona marginal que el ojo humano percibeomo difusa pero presente visin lateral, por lo que el lienzo supone delimitar rectangularmente el campo deisin, centrarlo en las figuras principales de acuerdo a escalas de valor (el personaje central en el centro), asquemas compositivos artificiales (ordenacin de los objetos), instantaneidad y unicidad del punto de vistacontra los que se revela el cubismo...) y un largo etctera.

Dicho esquema (que posteriormente desembocar en esa otra "cmara oscura" que es la fotografa y elinematgrafo, prolongando pues su valor paradigmtico como forma de representacin hasta nuestros das,

or encima del papel puntual de las vanguardias) no es cualitativa, intrnsecamente mejor o peor que otros.Desde nuestra cultura, es aceptado implcitamente como el ms realista: pero son numerosas las experienciasue demuestran que algunas personas de culturas al margen de la hegemnica occidental no son capaces deerse reconocidas cuando se les muestra una fotografa suya realizada un instante antes, porque su esquema deercepcin no est sujeto a dichos patrones de representacin visual, en el fondo sumamente arbitrarios.

El mundo del romnico tiene su propia forma de articular las representaciones plsticas, sus propiosonvencionalismos y puntos de lectura, que cualquier habitante de la Edad Media conoca porque se habaniciado en la lectura de la imagen en ellos. Es cierto, no obstante, que una civilizacin bsicamente analfabetasobre la que sin embargo hay que ejercer un adoctrinamiento religioso imprescindible (hasta cierto punto la

eligin constituye en el medievo el marco de enseanza y socializacin comn, base del feudalismo y

asallaje, del orden social, de las fiestas y ritos comunes, de la identidad colectiva...), exige una claridad, unanmediatez en lo representado y en los propios cdigos implcitos en el sistema de representacin, que seaducen en que estn hiperbolizados: una enseanza bsicamente consistente en imgenes, necesariamente

ena que tender a cultivar su expresividad, expuesta en trminos contundentes.

En absoluto se trata de un arte, como a veces se ha dicho "ingenuo", espontneo, sino todo lo contrario:asta cierto punto, como en todo arte de intencionalidad didctica, la bsqueda de belleza formal est limitadaor la necesidad de crear un arte comprensible, que afecte y conmueva en el sentido literal que lleve amover", a actuar en una direccin determinada.

Ya desde los primeros tiempos del cristianismo se haba visto peligroso el que la belleza aparente de laepresentacin pudiera ocultar o desviar al contemplador de la autntica belleza espiritual de lo representado.or eso la iconografa paleocristiana, de la que en buena parte es deudora la romnica, rehuye las formasellas, el realismo propio de otras representaciones de la vida artstica romana: se cie o bien a smbolosesprovistos casi de referencialidad con la realidad (representaciones casi automatizadas, como el pez, la

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veja, el Buen Pastor...) o simplemente signos como el alfa y el omega, el crismn, etc.

El romnico ya no tiene presente la necesidad de que ese cdigo que slo conocen inicialmente losracticantes resulte secreto frente a los perseguidores del cristianismo; pero en cambi si se sigue enfrentandoesa gran tendencia al paganismo y a idolatra de buena parte de los fieles, por lo que intenta un lengua de

epresentacin ms bien alejado de la personificacin (por eso es frecuente, sobre todo en el primero momento,ierta tendencia a la isocefalia), a la caracterizacin realista (se corre el peligro de que la escultura agrade peroo transmita mensaje), etc.

En el seno de la Iglesia se hubieron de mantener luchas iconoclastas. Implcitamente tambin acta unadea muy al gusto del idealismo platnico que rige en la concepcin eclesistica del momento: ningn artistaodra representar la infinita belleza del Cuerpo Mstico, por lo que ni siquiera se intenta plasmar un rostrondividual, sino ante todo se pintan o esculpen rostros prototpicos. Por eso, y porque la idea de Dios estasado en la terribilit, Cristo y los santos frecuentemente aparecen con rostros hierticos.

Pero tampoco puede hablarse del romnico como si se tratara de un estilo absolutamente unificado y novolutivo: a partir del renacimiento carolingio se comienza a reconocer el valor intrnseco de la belleza de losemas, como una forma de llegar al espectador. Tendencia que se acentuar hasta llegar al gtico: si elomnico pretende fundamentalmente imponerse mediante sus terribles y contundentes imgenes (religin

asada en el temor y en la amenaza), el gtico pretende cultivar una espiritualidad basada en la admiraciniteralmente, como en los edificios de imponentes juegos de luces y colores, "deslumbrar" alspectadorpracticante), en la belleza espiritual de lo representado. En ese momento, para evitar que la prdidae significatividad alegrica pudiera confundir al espectador, se hace preciso colocar inscripcionesenominadas Ttulien las que se describe cul es el motivo que representa el cuadro.

Pero, con ser un arte presidido por el factor religioso, el romnico no rehuye la temtica noirectamente litrgica: buena parte de las obras representan, a la inversa, para contraste de las virtudes losicios y terribles monstruosidades del inframundo. Podramos decir que el concebir al romnico comoxclusivamente religioso con el paso del tiempo ha jugado un papel negativo para las artes plsticas romnicas:ues buena parte de las esculturas incluidos capiteles de temas erticos, cuando no pornogrficos, de

manifestacin de lo que Bajtin llama lo bajocorporal, muy frecuentes en el romnico (que intenta ensearualquier aspecto de la vida, incluido lo sucio, lo escatolgico), con la llegada de otros cnones e intencionesrtsticas desaparecieron, fueron aniquiladas, ofreciendo una visin en la actualidad el romnico slo parcial deu concepcin del mundo y de los comportamientos.

Seres dotados de rganos genitales gigantescos, milagros con gran dosis de paganidad, historiasmundanas cruentas, monstruarios y muchas otras manifestaciones de lo sucio o lo incomprensible, formabanarte del romnico, que se corresponde con una sociedad mucho ms religiosa pero tambin al tiempo mucho

ms pagana que la posterior. Nos costara bastante identificar ese modelo dual de religindesrepresin sobrel que se mueve el hombre medieval: hay un tiempo para la piedad, y un tiempo y lugar ms restringidos

ara la manifestacin de lo corporal en su estado incontrolado. Pero ambas instancias pertenecan por igual a laoncepcin, fundamentalmente religiosa, del hombre medieval: dar rienda suelta a los instintos era el punto deartida de una nueva "elevacin" donde el espritu superaba al lenguaje del cuerpo.

Adems, son frecuentes escenas que representen aspectos de la vida cotidiana, como los trabajos delampo (incluso presentes en iglesias como San Baudelio de Berlanga), los meses del ao, los signos delodiaco, las arpas del infierno, etc.

El tamao de los personajes, su situacin en el cuadro o conjunto escultrico, los colores, laestualidad, la ordenacin (cada figura est en su sitio, adems de enmarcada frecuentemente por orlas:epresentacin de una sociedad que aspira a que cada cual cumpla con su cometido), la ligazn interna de

guras con intencin narrativa (un mismo personaje en distintos momentos de una historia: no es as como seoncibi la narracin popular posterior, desde el retablo hasta el tebeo, con escassimos matices), el uso dembolos y atributos unipersonales (San Marcos como el len), y todas las caractersticas formales que hemosesignado, forman parte de ese cdigo de representacin, simplemente distinto al posterior: si en el siglo XV el

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menor tamao de una figura representa su alejamiento respecto al primer plano (pues la narracin est contadaesde el punto de vista del espectador, al que se centra y ubica como aspecto privilegiado organizador deluadro), durante el romnico significa menor importancia social (y hay que entender que en el romnico elropio santoral y en general el cielo estn jerarquizados socialmente de acuerdo a los patrones de vasallaje); enanto que, en el romnico, la marcacin de distancia respecto al espectador no tiene sentido porque lo queuenta est muy por encima del espectador como ente fsico, al que no se otorga un valor implcito en elampo de la narracin ms all de otorgarle esa ubicacin de persona frente a la que suceden los hechosfrontalidad romnica, hiertica, coincidente con la forma de representacin plstica egipcia): adems, las

esencias" el romnico es un arte de reduccin eidtica, esencialista no tienen como las apariencias un ordensico, sino un orden enimentemente lgicosimblico. La desproporcin, desde este punto de vista, no es enbsoluto unfallo, una carencia de habilidad en el artsta a la hora de pintar la mano del CristoPantcrator,ino la expresin lgica (de logos: "en palabra") y simblica (por convencionalismo o acuerdo) de que Cristos ante todopoder, creador, mando.

Desde este punto de vista tambin podemos entender el poco valor personal que el pintor o escultormedieval merece: pues lo que se le demanda no es poder de creacin, de invencin, de bsqueda esttica (idean cambio ms propia del mundo heleno y renacentista), sino ante todofactura: que la pintura o escultura seliegue bien a su misin, sea capaz de cumplirla con claridad y por tanto efectividad.

Ms que de un artista, estamos entonces hablando de un tcnico, que por lo dems no debe tampocoalirse de los patrones establecidos para cada uno de los temas, fuertemente estandarizados: el Pantocrtor eslo un ejemplo al respecto, pero tambin podran citarse como temas recurrentes la creacin, el Cielo, , la

Crucifixin, etc. Sin embargo, a algunos de ellos se les consinti firmar en sus obras: Gilesberto, en Autum;Willigelmo en Mdena, Mateo, en Santiago. Era una forma de reconocer su importancia, que con todo no eramuy distinta a la otorgada a los encargados de labrar las piedras de las paredes de una iglesia, a quienes seonsenta pusieran el sello que certificaba que la labra corresponda a una determinada cantera y grupo deedreros.

La iglesia, como indicbamos, posee en s misma como toda pintura o escultura romnica un poder de

arracin implcita: su solemnidad y grandiosidad, su robustez, quiere ser ejemplo de la solidez celestial, deloder eterno, representado por su Iglesia. La ubicacin de una escultura o de una pintura en un lugareterminado de una iglesia, pues existe tambin un slido convencionalismo al respecto, es indicativa de quersonaje puede ser, de cual la intencin de la narracin, de la importancia de lo narrado, etc.

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