tema4

La enseanza musical en la Edad Media [4.1] Cmo estudiar este tema?

[4.2] La concepcin musical a partir del renacimiento carolingio

[4.3] Musica Enchiriadis

[4.4] Guido dArezzo

[4.5] El final de la Edad Media

T

EM

A

La educacin musical a lo largo de la historia

TEMA 4 Esquema

Esquema


TEMA 4 Ideas clave

Ideas clave

4.1. Cmo estudiar este tema?

Para estudiar este tema lee las ideas clave que encontrars a continuacin. Estn

basadas, fundamentalmente, en algunos libros clsicos, que se citarn oportunamente,

entre los cuales, especialmente:

ALLAN W. Atlas (1998): La msica del renacimiento. Madrid: Akal.

FUBINI, E. (2007, 1 reimpresin). La esttica musical desde la antigedad al siglo

XX. Madrid: Alianza Msica.

PETER BURKHOLDER, J., DONALD J. GROUT y CLAUDE V. PALISCA (2010, 8

edicin): Historia de la msica occidental. Madrid: Alianza Msica.

SERRAALLACH, L. (1953). Historia de la enseanza musical. Buenos Aires: Ricordi

Americana.

4.2. La concepcin musical a partir del renacimiento carolingio

En el tema anterior hemos estudiado la transicin desde la Edad Antigua al mundo

medieval, comprobando cmo las aportaciones tericas de los griegos antiguos pasaban

a travs de Roma y eran adoptadas, con las modificaciones necesarias, como base de la

reflexin cristiana sobre la msica y tambin como fundamento de los planteamientos

relativos a la educacin musical a medida que se iba estableciendo y organizando la

Iglesia antigua.

En ese proceso, como se seal entonces, tuvo especial importancia la labor cultural

que acompa a la actividad poltica de los monarcas carolingios y, en especial,

de Carlomagno, guiada por el monje Alcuino de York, su ministro y consejero en esta

materia. A sus rdenes se fundaron escuelas de msica en todas las catedrales

de las ciudades bajo su gobierno y algunos centros educativos de mayor importancia

en Metz, en Soissons y especialmente en el propio palacio de Aquisgrn: la

Capilla Palatina en la que el propio Alcuino ejerca de profesor de msica.


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En la educacin general, la msica tena su lugar junto a las ciencias (Alcuino la

defina, al modo pitagrico, como la disciplina que trata de los nmeros que se

descubren en los sonidos) y a las artes liberales. Aparte del trivum y el quadrivium, ya

descritos en el tema anterior, Alcuino clasific las ciencias ms nobles en forma

piramidal:

Filosofa

tica Fsica Lgica

Aritmtica Msica Geometra Astronoma Astrologa Mecnica Medicina

Esta clasificacin mantiene las ideas clsicas y, en general, la Edad Media mantuvo el

prejuicio, tanto griego como posteriormente propio de los tericos cristianos, contra

los msicos prcticos frente a los tericos. As, Guido dArezzo, a quien luego

presentaremos como el ms importante de los pedagogos musicales en este perodo,

escribi:

Musicorum et cantorum magna est distantia, isti dicunt, illi sciunt quae componit

musica. Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia.

(Entre los msicos y los cantores hay una gran distancia: stos cantan; aqullos

conocen lo que constituye la msica. As pues, a quien hace lo que no sabe se lo

puede definir como bestia).

Aqu, por lo tanto, el gran pedagogo no solo no cataloga a los cantores como msicos,

sino que los llama bestias por ignorar los fundamentos tericos de lo que hacen por

haberlo aprendido puramente de memoria. Ms adelante veremos las soluciones que

propone Guido dArezzo para paliar esta falta de educacin.

En todo caso, lo que sus palabras revelan es, por un lado, el mantenimiento del

prejuicio citado contra la mera prctica musical desconectada de la teora (lo

cual proviene de las fuentes griegas: la antibanausa que ya detectamos en el Tema 2) pero,

por otro lado, una preocupacin ms novedosa por vincular teora y prctica

despus de que hubieran quedado separadas al consagrarse a la mera memoria el

aprendizaje del repertorio de cantos litrgicos, como vimos en el tema anterior.

De este modo, la misma fundacin de las escuelas catedralicias y las capillas en tiempo

de Carlomagno revela un inters por organizar la enseanza musical. Tal inters

se deduce, como ya se dijo, de la funcin poltica que la homogeneizacin del canto

tena en este momento, pero repercute tambin en el intento de ofrecer una enseanza


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musical ms sistemtica. El encargo de recopilar, escribir y copiar los libros de cantos

formaba parte del mismo designio.

En todo caso, este proceso de mejora se producir de modo muy lento y

paulatino a lo largo de los siguientes siglos. Mientras tanto, los tericos ms

significativos que surgieron a partir del renacimiento carolingio y en los siglos

siguientes continuaron transmitiendo las doctrinas de Boecio y su divisin

tripartita de la msica, ejemplo patente de la citada antibanausa en el

terreno musical. Y, adems, la Iglesia mantuvo su desconfianza hacia la

msica, a pesar de utilizarla oficialmente, en especial cuando se consideraba su

aspecto placentero, revelando as la continuidad de los recelos de origen platnico

transmitidos a travs de la obra de los primeros Padres y de San Agustn en particular,

como vimos en el tema anterior. As, el Concilio de Tours, en el ao 813, afirmaba:

Todo cuanto ejerza seduccin sobre los odos y los ojos, y pueda corromper el vigor

del espritu, debe ser puesto a distancia por los sacerdotes de Dios; por regla general,

mimando el odo y el ojo, todos los vicios penetran en el alma.

citado por Fubini, 2007: 111

4.3. Musica Enchiriadis

Entre los siglos IX y X (difieren en esto las fuentes) surge un ejemplo importante que va en

la direccin de justificar la utilidad de la msica y, paralelamente, de proporcionar

una enseanza musical ms comprensiva en lugar del aprendizaje memorstico y

mecnico. Se trata de dos libros que alcanzaran una enorme difusin: Musica

Enchiriadis y Scolica Enchiriadis (o Scholia Enchiriadis, segn Fubini, 2007: 110).

El primero de estos tratados fue atribuido al monje Hucbaldo de Saint-Armand, aunque

posteriormente se ha pensado que su autor fue Odn de Cluny, otro monje (Fubini: ibid.).

Sin embargo, tampoco esta atribucin es del todo clara.

En todo caso, Musica Enchiriadis (que significa, posiblemente Manual de msica, por

una corrupcin del trmino griego encheiridios: manual) tuvo una enorme

importancia, al ser el primer tratado que investigaba la manera de realizar los primeros

experimentos polifnicos que, de forma improvisada, se estaban realizando sobre los

cantos litrgicos. No obstante, desde el punto de vista de nuestra asignatura, el

inters se centra en su vertiente pedaggica.


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La justificacin de la enseanza musical estriba en su utilidad y en su

sentido religioso, lo cual quiere compensar los recelos eclesisticos sealados ms

arriba. El tratadista escribe:

La disciplina del arte musical debe practicarse con gran asiduidad, sobre todo por

quienes estn encargados del servicio de Dios. () La lectura diligente fortalece

nuestro espritu [incitndolo] a la virtud, mientras que el canto regocija nuestra

mente [empujndola] al servicio de Dios. Sucede, adems, que cuando admiramos

con alegra la suavidad de la meloda terrena, nos apresuramos con ardor hacia

aquella armona propia de la patria celestial, que es tanto ms suave cuanto ms

admiramos el cielo, tan sublime en comparacin con la tierra.

Citado por Fubini, 2007: 110

Como indica Fubini, en estas palabras se avanza una posible relacin entre la

msica mundana y la msica humana de Boecio:

La segunda deviene smbolo y expresin tangible de la primera, de forma que la

pedagoga musical asume el papel de introduccin, de va de acceso a Dios, o, lo que

es lo mismo, a aquella armona superior que permanece como fundamento del

cosmos, inaccesible al hombre en caso contrario. Este tema, desarrollado

profusamente por los tericos medievales, represent la nica alternativa vlida

para solucionar la tradicional controversia que -arrancando de la Antigedad y

revistindose de un fuerte cariz moralista al retomarla la Iglesia- existi siempre en

torno a la msica y los msicos.

Fubini, 2007: 110-111

En efecto, estos tratados, basndose tambin en las investigaciones pitagricas que

conectan la armona musical, en su estructura matemtica, con la armona del cosmos,

conciben la msica como va de acceso a lo divino. La consecuencia es que la

perfeccin en el canto es un modo elevado de servicio a Dios y que, por lo tanto, es

preciso desarrollar una pedagoga adecuada para que el canto se aprenda y

se realice del mejor modo.


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Por ese motivo, el tratadista asume la forma de dilogo, ms didctica que el discurso

nico habitual, entre un alumno y su maestro, a base de preguntas y respuestas que van

encauzando la reflexin:

- Qu es msica?

- La ciencia [que ensea] a cantar de modo exacto; el camino ms sencillo para

[alcanzar la perfeccin en el canto.

- De qu modo?

- De la misma manera que, al principio, el maestro explica las letras sobre una mesa,

el msico dispone todos los sonidos de una meloda sobre su monocordio.


El otro tratado, Scolica Enchiriadis, es un comentario annimo al primero y mantiene

tambin estos dilogos pedaggicos. Lo ms interesante de ellos es el propsito de

hallar un fundamento racional a la belleza de la msica (fundamento que est

en su relacin con el nmero), lo cual favorece la necesidad de ensearla y de

hacerlo no simplemente de modo mecnico repitiendo los cantos hasta

memorizarlos, sino aadiendo a la prctica la comprensin.

Para lograr este fin, el autor annimo insiste en la idea de suavidad conectada con la

armona, reinterpretando as la definicin de San Agustn que estudiamos en el Tema 3:

scientia bene modulandi, la ciencia de medir correctamente, es tambin la ciencia de

modular correctamente, es decir, de suavizar la relacin de los sonidos:

Todo cuanto sea suave dentro de una meloda deriva del nmero, que es el que

mide la amplitud de las voces; todo cuanto los ritmos hagan deleitable, bien en las

melodas, bien en los diferentes movimientos, deriva del nmero, nicamente.



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A partir de estas consideraciones se hace posible para la msica de esta poca

recuperar en parte el prestigio perdido a partir de la condena platnica

ratificada por la Iglesia y sus primeros tericos. En la misma lnea, otros autores de la

poca confirman la relacin entre la armona sonora y la armona del cosmos,

es decir, la antigua msica de las esferas, identificada ahora con el orden universal

establecido por Dios. As, por ejemplo, Reginn de Prm, en el siglo X, escribe: no se

debe olvidar que las cuerdas de un instrumento son parangonables a las cuerdas que

producen la msica celestial.


Pero esta relacin sigue siendo ambivalente, ya que se contina despreciando el

trabajo prctico de los instrumentistas y cantores, precisamente por su

carencia de comprensin terica de su trabajo, como atestiguaban las palabras de

Guido dArezzo citadas al comienzo.

Esto har necesario que, poco a poco, la enseanza musical vaya mejorando, de modo

que la larga, dificultosa y poco eficaz tarea de aprender de memoria los cantos o la

tcnica de los instrumentos gracias a tcnicas didcticas ms apropiadas. Muchas de

ellas son, precisamente, una aportacin de Guido dArezzo.

4.4. Guido dArezzo

Este monje italiano vivi durante el siglo XI, aproximadamente entre 991/2 y 1050.

Fue el estudioso de la msica ms importante de la poca. Patrocinado por el obispo de

Arezzo pudo llevar a cabo la tarea de escribir varios tratados, entre los que destacan

Regulae rythmicae (Reglas del ritmo), De ignoto cantu (Sobre el canto desconocido) y,

sobre todo, Micrologus de disciplina artis musicae (Breve discurso sobre la

disciplina del arte de la msica), que, despus del tratado de Boecio, fue el libro sobre

msica ms ledo en la Edad Media.


TEMA 4 Ideas clave

El inters de Guido es, precisamente, paliar la falta de instruccin de los

msicos y su poco conocimiento de las reglas y fundamentos de la

disciplina que practicaban. Ya hemos ledo al inicio del tema cmo calificaba a los

cantores de bestias por el desconocimiento de su lo que hacan. En otro pasaje escribi:

En nuestro tiempos, entre todos los hombres, los cantores de capilla son los

hombres ms necios. () Estos extraordinarios cantores y aprendices de cantores

cantan todos los das durante cientos de aos y no consiguen jams cantar una

antfona, ni siquiera breve, por s solos, sin un maestro, perdiendo tanto tiempo en el

canto como el que hubiera sido suficiente para conocer bien todos los libros

sagrados y profanos.


Observamos en estas palabras una condena del sistema de aprendizaje

mecnico a base de simple repeticin de los cantos; por tal procedimiento, los

cantores no consiguen nunca comprender lo que hacen y necesitan de un maestro

siempre indicndoles cmo deben cantar, pues no son capaces de hacerlo por s

mismos. En consecuencia, el esfuerzo de los cantores les aparta de las tareas ms

importantes: muchos monjes, y sta es la cosa ms peligrosa, abandonan los salmos,

las lecturas sagradas, las vigilias nocturnas y dems obras piadosas.

Como indica Fubini (2007: 115), este problema lleva a Guido a preocuparse por

aclarar las cuestiones tcnicas de la prctica musical y buscar los medios

didcticos ms adecuados para transmitirlas de manera ms sencilla y eficaz, de

modo que el esfuerzo por aprender msica resulte ms liviano y permita a los monjes

concentrarse en sus tareas. De tal preocupacin surge la labor pedaggica de este

extraordinario personaje.

Tengamos en cuenta que esto no supone an que la msica como ciencia (la que

proviene de la tradicin pitagrica, sobre todo) que cultivaban los tericos musicales

puros fuera a ser parte de la educacin de los msicos prcticos; hay que recordar

que el propio Guido establece la distincin radical entre msicos (los tericos

cientficos) y cantores (los que hacen msica sonora). Pero s que se va a establecer una

gua didctica para aprender a cantar de forma comprensiva, con la cual el

autor pensaba poder reducir el tiempo de formacin de un cantor aproximadamente a

uno o como mucho dos aos en lugar de los diez que eran habituales hasta entonces

(Burkholder, Grout y Palisca, 2010: 73). Podemos decir que es el primer sistema

completo de solfeo de la historia y, de hecho, el nuestro actualmente sigue siendo

heredero directo de aqul.


TEMA 4 Ideas clave

Vamos a repasar las aportaciones ms importantes de Guido dArezzo en este campo.

La solmisacin

El trmino solmisacin podra ser equivalente al actual solfeo, es decir, un

sistema para leer y entonar msica nombrando los diferentes sonidos con nombres

convencionales compuestos por una slaba. De hecho, los nombres actuales de las notas

siguen siendo los creados por Guido dArezzo.

El sistema musical medieval se fundamentaba en los modos eclesisticos, ocho

escalas derivadas de los modos griegos con algunas modificaciones: estos modos eran

ascendentes y no descendentes, como en el caso griego, y abarcaban a veces ms de una

octava porque estaban basados no en el sistema de tetracordos (las clulas de cuatro

notas derivadas de los primitivos nomoi, como vimos en el Tema 1), sino en la

presencia de una nota final (aquella en la que terminan los cantos escritos en ese modo)

y una nota de tenor (aquella nota fija sobre la que se recitan las salmodias).

Las notas que se empleaban en los modos eran exclusivamente las naturales salvo

una sola alteracin, el s bemol, frecuente en los modos con predominio de la nota

fa. El resto de las alteraciones se consideran fuera de la gama real (y se denominan

musica ficta: msica ficticia).

Ya el tratado Musica Enchiriadis, en su afn didctico haba ideado un sistema para

localizar los modos y establecer dnde se encontraban los semitonos en cada gama

(Burkholder, Grout y Palisca, 2010: 67), pero ser Guido dArezzo quien, a partir de su

experiencia como maestro, tenga la idea de dar un nombre a las notas para facilitar

la lectura a primera vista.


TEMA 4 Ideas clave

Para ello, se basa en un himno gregoriano a San Juan, bien conocido entonces:

Podemos observar que cada frase musical (que corresponde a un verso del texto y que en la

partitura est separada por una pequea lnea vertical en la parte superior del

pentagrama), comienza por una nota consecutiva con la anterior: la primera comienza en

do, la segunda en re, la tercera en m, etc. Guido tuvo la idea de nombrar cada nota

con la slaba correspondiente con la que coincide en el himno, de este modo:

Nota Texto original en

latn Traduccin

Ut - Do

Re

Mi

Fa

Sol

La

Si

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestorum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reatum

Sancte Ioannes.

Para que puedan

exaltar a pleno pulmn

las maravillas

estos siervos tuyos

perdona la falta

de nuestros labios impuros

San Juan.


TEMA 4 Ideas clave

As, los aprendices, acostumbrados a cantar en este himno la nota inicial con la slaba

ut, podan reconocerla siempre con ese nombre tambin en otras partituras. As lo

explica el propio Guido:

Si quieres fijar en tu memoria un sonido o un neuma de manera que en cualquier

caso en que te encuentres y en el canto que sea, conocido o estudiado por ti, puedas

recordarlo y estudiarlo sin dudar, debes grabar en tu cabeza este mismo sonido o

este mismo neuma que ya has odo en otra meloda. Y, para cada sonido que quieras

recordar, ten presente una meloda que comience con la misma nota, como esa

meloda que yo tengo la costumbre de usar para la enseanza de los nios, tanto de

los ms jvenes como de los ms adelantados.

Citado por Serrallach, 1953: 132

Para traer a colacin un ejemplo contemporneo, en el clebre musical Sonrisas y

lgrimas (The sound of music) el tema central Do-re-m es tambin una cancin

didctica para aprender el nombre de las notas y est basada en un procedimiento muy

similar: cada verso comienza por una nota sucesiva, coincidente con la slaba

correspondiente (do, re, m, etc.) a la que se asigna tambin un significado lingstico

para facilitar mnemotcnicamente el aprendizaje.

Volviendo al caso de Guido dArezzo, la primera nota, ut, cambi su nombre a

do varios siglos ms tarde, debido a que, al acabar en consonante, es ms incmoda

para cantar. El responsable del cambio fue Giovanni Battista Doni, de modo que el

nombre do puede tener origen en el comienzo de su propio apellido o en la palabra

latina Dominus (Seor).


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Originalmente, Guido no nombr el s (la sptima nota), que sera aadida

tambin posteriormente, ya que el sistema se basaba en los hexacordos (series

de seis sonidos, como veremos a continuacin). El motivo es que el intervalo de cuarta

aumentada producido entre el cuarto y el sptimo sonido de la escala (fa-s, por ejemplo)

es especialmente duro (es el tritono: un intervalo de tres tonos que resulta ser la mitad

exacta de la octava); tal sonoridad no se adecuaba la suavidad que buscaban los msicos

medievales (recurdese el tratado Scolica Enchiriadis) y por ello fue considerado como

diabolus in musica (el diablo en la msica) y excluido de la solmisacin.

Hay que darse cuenta de que este avance ideado por Guido dArezzo sigue de

hecho vigente hoy en da, cuando seguimos denominando a las notas con el nombre

que l cre (en Francia, incluso, se sigue denominando ut a nuestro do) en muchos

pases. No as, por ejemplo, en Centroeuropa o el Norte del continente, donde los

nombres de las notas corresponden a las letras del alfabeto; sin embargo, aunque

cambiando la denominacin, la idea de fondo es la misma: asignar nombres

convencionales a los sonidos segn su altura. Adems, incluso esto, como veremos

enseguida, tambin est contenido en el sistema de esta poca.

Las ventajas pedaggicas son enormes; imaginemos que careciramos de esta

ayuda y no pudiramos nombrar de ninguna manera diferenciada a cada sonido; no

sera posible, por ejemplo, relacionar dos piezas musicales diferentes por sus sonidos

coincidentes y habra que aprender cada una como si siguiese su propio sistema, aparte

de que sera necesario disponer siempre de un texto para cantar y, si no, tararear

indiferenciadamente.

Pero, regresando a lo explicado antes, hemos indicado que se exclua del sistema la

sptima nota (el s, en el sistema de solmisacin), de manera que el

sistema se basaba en series de seis notas o hexacordos.

El sistema de hexacordos

Para poder comprender y aprender de manera global todo el sistema, a partir de la

solmisacin de Guido dArezzo se estableci una gama completa que abarcaba

todas las notas reales (es decir, naturales) basada en los lmites naturales

de la voz cantada. A esta escala completa se la denomin gammut o gamut,

contraccin de gamma ut, es decir, gama o escala de la nota ut, ya que el primer ut, es

decir, el sol ms grave, se representaba con la letra griega gamma y a partir de l las

siguientes notas con las primeras letras del abecedario:

La=A


TEMA 4 Ideas clave

S=B (natural) o b (bemol)

Do=C

Re=D

M=E

Fa=F

Esto est en el origen de la notacin alfabtica que se sigue empleando, como

hemos dicho, en muchos pases (Burkholder, Grout y Palisca, 2010: 72 / Atlas, 1998: 56).

La particularidad de este sistema es que cada serie de seis notas recogida en la

imagen se nombra igualmente ut, re, m, fa, sol, la, de manera que sta no

tiene una altura fija, sino que comienza de nuevo en cada nota do, fa, sol. El motivo es

que el semitono de cada hexacordo se nombra siempre m-fa. Esto es

independiente de la altura absoluta de los sonidos, que es la que representan las letras

del alfabeto. De este modo resultan tres tipos de hexacordos:

El hexacordo duro (durum), que comienza por nuestro sol y que inclua el signo

becuadro (una letra be cuadrada) en la tercera nota (nuestro s), que es el origen de

nuestros actuales signos becuadro y sostenido.

El hexacordo suave (moll), que comienza por nuestro fa y que incluye el signo

bemol (una letra be redonda) en la cuarta nota.

El hexacordo natural (naturalis), que comienza en nuestro do.

Como la estructura de cada uno de estos hexacordos es la misma (el semitono

se encuentra entre la tercera y la cuarta nota) el llamarlos siempre con los mismos

nombres de notas (las mismas slabas de solmisacin) facilita pedaggicamente el

aprendizaje y la lectura a primera vista.


TEMA 4 Ideas clave

Eso s: cuando se trata de cantar melodas cuyo mbito supera las seis notas es

necesario cambiar de hexacordo, con lo cual una nota debe cambiar de nombre

en lo que se denomina mutacin. Como ese cambio es frecuente entre las notas

sol-m, este es el origen de la palabra solmisacin. Este sistema, ideado por Guido

dArezzo y perfeccionado por sus seguidores, an sera acompaado de otros

mecanismos didcticos para facilitar su aprendizaje.

La mano guidoniana

Aunque no se sabe con certeza si la creacin fue del propio Guido o de alguno de sus

seguidores posteriores, en todo caso esta invencin pedaggica se basa en el sistema

hexacordal y la solmisacin y tiene la utilidad pedaggica que interesaba tan

especialmente al monje aretino.

Se trata de un modo de representar la posicin de las veinte notas de la gama

completa (el gamut) sobre las articulaciones de la mano, de manera que el

maestro poda extender la palma de su mano izquierda ante los alumnos e ir sealando

con el ndice de la derecha diferentes puntos de la misma, ante lo cual aqullos ya

saban que sonido deban entonar en cada momento. El orden en el que estn

dispuestas es espiral, comenzando por la punta del dedo pulgar y en direccin contraria

a las agujas del reloj y se procura que los semitonos m-fa, que son los ms importantes

de localizar, cerca de los ngulos de la mano: entre la base del pulgar y el dedo ndice;

entre las bases del anular y el meique; entre las puntas y las articulaciones superiores

de los dedos exteriores (Burkholder, Grout y Palisca, 2007: 73).


TEMA 4 Ideas clave

En la imagen se puede apreciar la direccin del gamut completo girando sobre la mano

y la superposicin de los diferentes hexacordos. Este ingenioso mtodo mnemotcnico

y pedaggico perdur mientras lo hizo la solmisacin. La reproduccin de esta mano

apareca en todos los tratados posteriores durante la Edad Media.

El tetragrama

An otra invencin se atribuye a Guido dArezzo, igualmente con el propsito de

facilitar la lectura y el aprendizaje musicales: la pauta de cuatro lneas o

tetragrama, es decir, las cuatro lneas paralelas sobre las cuales o en cuyos espacios

se representan las notas para tener una orientacin rpida y visualmente sencilla de sus

alturas relativas. Recordemos que hoy en da utilizamos el pentagrama, es decir, la

pauta de cinco lneas. Pero en aquella poca, dado que la extensin de los mbitos de

cada meloda sola ser menor, cuatro lneas eran suficientes.

Anteriormente se haban utilizado pautas ms sencillas con menos lneas pero con ellas

resultaba ms difcil apreciar la altura de los sonidos porque daban menos informacin.

Guido deca que una notacin sin lneas y sin claves se parece a un pozo sin cuerda en

el que el agua, aunque abundante, no puede servir a los que miran.

Citado por Serrallach, 1953: 133


TEMA 4 Ideas clave

Siempre con preocupacin pedaggica, el tetragrama que propuso el de Arezzo

estaba formado por lneas de distinto color: las dos negras, precedidas de dos claves

(letras que corresponden a un sonido del gamut segn su representacin alfabtica

correspondiente), una roja y una verde (que indican el punto en el que se producen los

semitonos naturales.

____________________________________ (ut)

A ____________________________________ (la)

____________________________________ (fa)

D ____________________________________ (re)

Sobre esta pauta es ms fcil aprender a reconocer cada sonido, a lo cual

contribuyen las claves, recordando siempre qu nota corresponde a cada lnea. Hay

que notar que estas claves son el origen de las nuestras actuales. En efecto, la clave de

sol es una evolucin de la letra ge (gamma, en griego, como hemos visto); la clave de

fa, de la efe y la clave de do, de la ce.

En definitiva, las aportaciones de Guido dArezzo y las que reaadieron a su

trabajo posteriormente tenan como objeto contribuir a resolver el problema de la

dificultad de aprendizaje de la msica prctica cuando se realiza puramente de

memoria y sin ningn tipo de comprensin. Era el principio de un camino que ira

aportando distintos recursos didcticos para hacer cada vez ms sencilla e intuitiva la

adquisicin del lenguaje musical.

En este momento, esto no supona an que la msica prctica y sonora pudiera acceder

al rango de la terica, puesto que sta segua manteniendo su prestigio cientfico con el

consiguiente desprecio de los productores de msica audible, pero s que, al menos,

apareca una preocupacin por sustituir la enseanza mecnica y memorstica

por un sistema bien articulado y pedaggicamente eficaz que dote a los

aprendices de cantor de cierta comprensin de su tarea. Esto explica la pretensin

antes citada de Guido dArezzo de hacer disminuir desde diez aos a uno o como

mximo dos el perodo de aprendizaje de los cantantes. Como comentan Burkholder,

Grout y Palisca (2007):

Ninguna afirmacin puede demostrar de manera ms explcita el cambio que tuvo

lugar con respecto a los tres siglos precedentes, cuando toda la msica era aprendida

de odo y los reyes francos porfiaban por conseguir un canto coherente en todos sus

territorios; tambin revela claramente de qu manera las innovaciones en la msica

eclesistica emergieron del deseo de perpetuar la tradicin (73).


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4.5. El final de la Edad Media

Sobre el resto de la Edad Media no vamos a detenernos en grandes explicaciones, ya

que no se produjeron aportaciones significativas en el terreno de la

educacin musical, que continu dividida entre los estudios cientficos de corte

pitagrico o filosfico-platnico, por un lado, y la enseanza del canto litrgico en

capillas y monasterios, ahora ya con el apoyo de los nuevos mtodos didcticos creados

entre los siglos IX y XI y que seguan desarrollndose poco a poco.

Tales mtodos se hacan ms necesarios a medida que el propio canto evolucionaba y

se haca ms complejo, en primer lugar por su propia inercia (puesto que todo estilo

artstico tiende a exagerar sus formas y recargarse a medida que avanza, como en una

tendencia natural al manierismo en las etapas finales de cada perodo) y, adems, por la

influencia llegada de oriente (tendente al canto melismtico y muy ornamentado) a

travs del contacto que supusieron las sucesivas cruzadas (entre los siglos XI y XIII)

despus de siglos de aislamiento. Todo ello conduce a una recarga de los melismas del

canto, que se hizo ms florido y difcil de aprender (Serrallach, 1953: 139-140).

Por otro lado, los siglos XII y XIII asistieron al nacimiento de un fenmeno

musical y potico fascinante: la lrica trovadoresca, ligada a los refinamientos

poticos del Amor Corts. Se trata del primer momento de esplendor de la msica

profana en muchos siglos. Los primeros trovadores surgieron en torno a la Provenza y,

ms ampliamente, toda la zona del sur de Francia en la que se hablaba la lengua de oc y

se extendieron rpidamente por el norte de Italia y de Espaa. Cuando el movimiento

lleg al norte de Francia y, por lo tanto, a la zona de influencia de la lengua de oil, el

otro dialecto francs de la poca, hablamos ya con ms propiedad de troveros. A los

que posteriormente reprodujeron el mismo esquema en alemn se los llam

Minnesnger (Cantores de amor; tambin escrito a veces Minnesinger).

Realmente no hubo ningn movimiento pedaggico organizado en torno a este

fenmeno, pero, por tratarse de un modo artstico muy refinado y practicado casi siempre

en los castillos y palacios de reyes y nobles y a menudo por estos mismos personajes,

convertidos en artistas aficionados a veces de alta calidad, desde luego que se requiri

cierta formacin musical (y potica). Si bien probablemente sta se transmita

directamente de maestro a discpulo y se ampliaba de modo autodidacta segn el talento de

cada cual y la imitacin de los dems asistemticamente, s que se produjeron algunas

reuniones que aprovechaban el obligado descanso de la Cuaresma (tiempo en el que no

se podan entonar cantos profanos). Como explica Serrallach (1953):


TEMA 4 Ideas clave

Se aprovechaba este obligado reposo para reunirse en asambleas en diversas

ciudades, donde se enseaban recprocamente cantos y habilidades, ampliando su

repertorio. Aqul que no quera aprender nada nuevo o no lo encontraba, muy a

menudo venda de diversa manera lo que poda ensear. Estas asambleas eran, pues,

verdaderas escuelas y pueden ser consideradas como los primeros conservatorios.

Las ms importantes son, entre otras, las que se realizaban en las ciudades de Metz,

Soisssons, Aix, Orlans, Clermont, etc. (141).

Tal vez Serrallach exagera la comparacin con la calificacin de conservatorios, ya que

estos encuentros carecan de una estructura bien organizada y eran demasiado

espordicos como para constituir una institucin pedaggica con la seriedad que se le

debe suponer a un conservatorio, pero en todo caso es correcto destacar su papel,

aunque sea menos sistemtico, en la educacin tcnica de los msicos.

Ms adelante, una vez que el fenmeno trovadoresco desapareci como tal ya a partir

del siglo XIV, pervivieron algunas reuniones y concursos en los que se

trataba de revivir su espritu. Tampoco se trataba propiamente de escuelas o

academias, pero por su carcter competitivo tendieron a establecer normas muy

severas en la composicin potica y musical que contribuyeron a perfeccionarlos y

obligaron a los participantes a un esfuerzo de aprendizaje y creatividad importante.

Concursos como stos se celebraron, por ejemplo, en Toulouse desde 1324 y fueron el

origen de los llamados Juegos Florales y las Cortes de Amor, en los que se

competa en refinamiento y en rigor compositivo o de las agrupaciones gremiales y muy

bien reglamentadas de Maestros Cantores (Meistersinger) en Alemania que

daran origen posteriormente a la clebre pera de Wagner.

As surgieron tratados y recopilaciones didcticas para aprender a trovar

correctamente (trovar, originalmente y en provenzal, no significa cantar, sino

encontrar, como an en italiano, lo que destaca el carcter creativo y original de estos

artistas). Algunos significativos son las Razs de Trobar de Raimn Vidal de Besal, las

Reglas de Trobar de Joifr de Foixa y sobre todo las Leys damors, del cataln Guillem

Moliner (1355).

Por otra parte, surgieron las llamadas academias del gay-saber o gaya-ciencia

(el saber o la ciencia alegre), sociedades musicales y literarias dedicadas a ensear los

fundamentos de este arte y organizar concursos y exhibiciones. Serrallach (1953) seala

que las hubo en todas las principales ciudades de Francia, Italia y Espaa (142), aparte

de los msicos profesionales que, ya en esta parte final de la Edad Media,


TEMA 4 Ideas clave

empezaron a ser parte del servicio de las casas nobles a fin de hacer msica

para sus seores pero tambin a veces de ensearles a ellos a hacerla como aficionados,

de modo que, como dice Serrallach (ibid.) pueden considerarse un primer

avance de maestros de msica laicos.


TEMA 4 Lo + recomendado

Lo + recomendado

No dejes de leer

Lenguaje musical o solfeo. Elementos esenciales. Y su origen histrico

En este artculo se estudia el origen de la notacin musical desde los primeros sistemas

anteriores a la aportacin de Guido dArezzo hasta un repaso completo por sta y su

funcionamiento, adems de algunas otras consideraciones acerca de los modos

eclesisticos y las diferencias de los conceptos de modalidad, tonalidad y atonalidad. En

todo caso, es la primera parte la ms relacionada con la ampliacin de lo visto en este tema.

El artculo est disponible en el aula virtual o en la siguiente direccin web:

http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/12173/8/t4-1.pdf

No dejes de ver

Guidonian Hand

En este brevsimo vdeo el profesor

Marth muestra de manera prctica el

funcionamiento de la mano

guidoniana marcando sobre su mano

izquierda, mientras las canta, las

notas del propio Himno a San Juan

Bautista que Guido dArezzo utiliz

para dar nombre a las notas.

El vdeo est disponible en el aula virtual o en la siguiente direccin web:

http://www.youtube.com/watch?v=RlleweQuq14&feature=related


TEMA 4 Lo + recomendado

Guido de Arezzo

En este breve documental se repasan

las principales aportaciones de Guido

dArezzo a la didctica de la msica.

El vdeo est disponible en el aula virtual o en la siguiente direccin web:

http://www.youtube.com/watch?v=qpJrAhF2jm0&feature=related


TEMA 4 + Informacin

+ Informacin

A fondo

El trovador y su mundo

El profesor Martn de Riquer es una de las mximas autoridades mundiales en lo

relativo a la lrica trovadoresca y otros temas relacionados con la literatura medieval.

En este texto, que es un captulo extrado de su clebre obra Los Trovadores (1975), nos

sita en el mundo de estos personajes fabulosos a quienes nos hemos referido en el

tema y es un modo de informarse sobre ellos y animarse a profundizar en una de las

literaturas (y msicas) ms bellas y desconocidas.

El artculo est disponible en el aula virtual o en la siguiente direccin web:

http://www.vallenajerilla.com/berceo/riquer/trovadorysumundo.htm

Webgrafa

Atrium Musicologicum

Esta pgina web en ingls ofrece gran cantidad de artculos muy interesantes y

profundos acerca de diferentes temas musicales, bien clasificados por categoras y con

archivos abundantes de varios aos.

http://musicologicus.blogspot.com.es/


TEMA 4 + Informacin

Bibliografa

ATLAS, A. W. (1998). La msica del renacimiento. Madrid: Akal.

BURKHOLDER, J. P., GROUT, D. J. y PALISCA, C.V. (2010, 8 edicin). Historia de la

msica occidental. Madrid: Alianza Msica.

FUBINI, E. (2007, 1 reimpresin). La esttica musical desde la antigedad al siglo

XX. Madrid: Alianza Msica.

SERRALLACH, L. (1953). Historia de la enseanza musical. Buenos Aires: Ricordi

Americana.


TEMA 4 Actividades

Actividades

Trabajo: Aportando recursos didcticos

En este tema hemos asistido a las innovaciones didcticas que introdujo Guido

dArezzo (y algunos otros de sus seguidores) para facilitar el estudio del canto. La

actividad que se propone consiste en ponerse en la situacin de este personaje: un

maestro de msica que se propone allanar el aprendizaje a sus alumnos mediante

algunos recursos pedaggicos.

Por supuesto no se trata de producir un avance tan significativo como el suyo, pero s

de idear algn recurso propio que creas til a la hora de transmitir a tus posibles

alumnos algn contenido relacionado con la msica. Piensa en las ideas que se

atribuyen a este autor: utilizar una cancin para ensear los nombres de las notas ms

fcilmente (o inventar una con ese fin), imaginar un modo ms sencillo de representar

grficamente los sonidos (quiz algn tipo de dibujo o de juego), inventar un sistema

para sealar la altura de los sonidos al cantar mediante la posicin de las notas en la

mano (quiz se puede crear un repertorio sencillo de gestos manuales para simbolizar

los sonidos)

Propn y explica algn recurso de este tipo que se te ocurra para facilitar algn tipo de

aprendizaje musical (los nombres de las notas, los diferentes sonidos de los

instrumentos, la duracin de las figuras, las claves, los ritmos). Si te es ms fcil, el

objetivo a ensear tambin puede ser un tema musical de tipo terico (una gua para

escuchar y disfrutar la msica de un determinado compositor, por ejemplo, o alguna

idea sencilla sobre historia de la msica).

Extensin mxima de la actividad: 2 pginas, fuente Gerogia 11, interlineado 15. Si

se incluye alguna imagen o dibujo se puede exceder proporcionalmente la extensin.


TEMA 4 Test

Test

1. Durante el llamado renacimiento carolingio:

A. Se fund la catedral de la Escuela Palatina en Metz.

B. Guido dArezzo organiz el sistema de la solmisacin.

C. Guido dArezzo fue el principal consejero cultural de Carlomagno.

D. Se fundaron escuelas de msica en las catedrales.

2. En la Edad Media:

A. No se mantuvo el prejuicio clsico contra el trabajo manual conocido como

antibanausa.

B. La Iglesia conden la desconfianza de la tradicin clsica hacia la msica

sonora.

C. La Iglesia mantuvo la desconfianza sobre los peligros de la msica.

D. La educacin musical prctica no fue nunca mecnica o memorstica.

3. Alcuino de York fue:

A. El autor ms plausible del tratado titulado Musica Enchiriadis.

B. Quien ide los nombres actuales de las notas.

C. El maestro de msica de la Capilla palatina de Aquisgrn.

D. El papa que conden el uso de la msica en la liturgia.

4. Los tericos musicales del tiempo del renacimiento carolingio:

A. Dejaron de lado a Boecio por considerar que solo era apto para filsofos.

B. Transmitieron las ideas de Boecio.

C. Transmitieron las ideas de Boecio pero establecieron alguna relacin entre la

msica humana y la mundana.

D. Dejaron de lado a Boecio porque este autor preconizaba la distincin entre

msica mundana, humana e instrumental.

5. Los tratados Musica Enchiriadis y Scolica Enchiriadis:

A. Se escribieron en el siglo XI, durante el perodo de esplendor carolingio.

B. Abren el camino a una recuperacin paulatina del prestigio de la msica.

C. No tienen influencia de la visin pitagrica de la msica.

D. Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.


TEMA 4 Test

6. La solmisacin, en su forma original:

A. Se crea en el tratado Musica Enchiriadis.

B. Proporciona los medios para asignar a cada uno de los siete sonidos de la

escala un nombre convencional.

C. Es una serie de veinte notas que abarcan aproximadamente el mbito de la voz

humana.

D. Ninguna de las anteriores respuestas es correcta.

7. Guido dArezzo:

A. Distingua a los msicos propiamente dichos de los cantores.

B. Crea que las obligaciones religiosas distraan a los monjes del aprendizaje del

canto.

C. Fue el autor de Micrologus y de Musica Enchiriadis.

D. Pensaba que la msica prctica deba equipararse a la terica.

8. La mano guidoniana:

A. Abarca los hexacordos naturales.

B. Abarca las veinte notas consideradas reales.

C. Es un sistema terico pero no pedaggico.

D. Aparece reproducida en el tratado Scolica Enchiriadis.

9. Respecto al sistema de hexacordos:

A. Hay tres tipos de ellos: los naturales (que incluyen el s becuadro), los duros y

los blandos (que incluyen el s bemol).

B. Los blandos comienzan en la nota fa; los duros en la nota sol.

C. Cuando la meloda supera la extensin de una octava debe realizarse una

mutacin.

D. Son series descendentes de seis sonidos que siempre se nombraban ut-re-m-

fa-sol-la.

10. La lrica trovadoresca:

A. Se enseaba en escuelas organizadas.

B. Supuso la equiparacin de la msica prctica a la terica.

C. Dio lugar, despus de concluido el fenmeno en los siglos XII-XIII, a algunas

reuniones que aprovechaban el tiempo de la Cuaresma para intercambiar

conocimientos.

D. Dio lugar, despus de concluido el fenmeno en el siglo XIV, a concursos,

academias de gaya-ciencia y asociaciones gremiales de cantores.

tema4

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