ELENA CASTEDO-ELLERMAN

EL TEATRO CHILENODE MEDIADOSDEL SIGLO XX

© ELENA CASTEDO-ELLERMAN

© EDITORIAL ANDRES BELLO Av. Ricardo Lyon 946, Santiago

Inscripción N? 54.360

Se terminó de imprimir esta primera edición de 2.000 ejemplares en el mes de mayo de 1982

IMPRESORES: Escuela Litotipográfica Salesiana, Bulnes 19, Santiago

IMPRESO EN CHILE / PRINTED IN CHILE

EDTTORTAL ANDRES BELLO

AGRADECIMIENTOS

Agradezco al Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Harvard —cuyo director fuera el profesor Albert Hirschman— por la beca que permitió conseguir las obras de teatro y críticas necesarias para este trabajo, así como a la AAUW (American Association of University Women) por la beca que permitió mi subsistencia mientras lo escribía. Mis profundos agradecimientos a los profesores de la Universidad de Pittsburg, Julio Matas, y de la Universidad de Kansas, George Woodyard, por sus invaluables críticas y sugerencias, lo que fue posible gracias al interés y a la generosidad de los profesores Steve Gílman, de la Universidad de Harvard, e Ivette Miller, de la Universidad Carnegie-Mellon.

Deseo expresar mi gratitud a Isidora Aguirre, David Benavente, Fernando Dehesa, Jorge Díaz, José Ricardo Morales, Pablo Neruda, María Asunción Requena, Alejandro Sieveking, Sergio Vodanovic y Egon Wolff, así como a Eugenio Dittborn, Sergio Guzmán y Hans Ehrman, tanto por sus pacientes respuestas como por sus fascinantes conversaciones, de las que obtuve valiosas opiniones y observaciones.

Agradezco a Elvira Magaña su meticuloso trabajo editorial, a Carlos Ducci, Enrique Campos Menéndez, Enrique Anderson Imbert y al maestro Germán Arciniegas, su fe en la importancia de la dramaturgia chilena moderna.

Al dramaturgo chileno con cariño y fe

ELENA CASTEDO-ELLERMAN

PROLOGOPROLOGO

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1PROLOGO

Elena Castedo-Ellerman entrega en este libro un inventario de la producción teatral chilena dentro de un período que, para los críticos, se ha considerado corno el más brillante: autores nacidos entre 1904 y 1941. Es decir: los que surgen entre 1955 y 1970. Una época que, lo mismo en Chile que en el resto de América, revoluciona la escena y convida al público a par-ticipar en una nueva manera de representación: se rompe to-do convencionalismo, y se vuelve sobre la calle, la plaza y la carpa. Surgen los talleres universitarios. Los movimientos po-líticos de protesta han descubierto por ahí un nuevo camino para lanzar sus manifiestos. El teatro se hace en la calle como cualquiera otra manifestación. Nada de esto es rigurosamente nuevo, y es difícil que hoy, en las batallas teatrales, se llegue a los extremos de la presentación de Hernani en París, cuando Víctor Hugo vino a convertirse en la piedra de escándalo ... y las calles en torno al teatro fueron el verdadero escenario de la representación puesta en mano y boca de la multitud. Lo cual llegó a Santiago de Chile ( o a Montevideo) a velocidad increíble. Lo que cortaba la censura en París, lo permitía la libertad en la capital uruguaya. Y el Ruy Blas que se represen-taba en Montevideo contemporáneamente con su resonancia política en París, lo había traducido Bartolomé Mitre. ..

La batalla por el Ruy Blas en Santiago —esta vez llevado a la escena en traducción de otro argentino: Vicente Fidel Ló-pez— apasionó a chilenos, argentinos, venezolanos ... en una época de fronteras muy convencionales. El comentario de Sar-miento da la medida de las cosas: "En Ruy Blas vemos noso-tros un principio social desenvuelto, un producto de la igual-dad. El lacayo es un hombre plebeyo, su amante es una reina aristocrática; y sin embargo se quieren, porque el ignorante tiene pasiones y la reina desprecia el rango, pisoteando la no-bleza y elevando al lacayo que ama. Bien puede haber exage-ración en este drama, pero hay poesía y dice a cualquier ple-beyo: "Tú puedes amar a una reina o ser presidente de Chile".

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La guerra de la Independencia americana nos había familiarizado con estos Ruy Blas, que han aprovechado la ocasión de un sacudimiento social para manifestarse, tomar un fusil y acabar una campaña siendo generales, gobernadores, representantes del pueblo, y no hay república en América que no tenga hasta hoy generales y diplomáticos que han sido en su origen verdaderos lacayos ... Este literato (se refiere Sarmiento a San fuentes) ha tomado el lacayo por nada más que el lacayo. No ha visto que el lacayo es el peón, el artesano, el marino, el bodeguero, el roto, el hombre, en fin, que se halla mal colocado en la sociedad, y que sin embargo puede ser un hombre extraordinario .. ." Aunque en la polémica va a entrar Bello, y se diría que frente a Sarmiento sería un académico, no hay que olvidar que el venezolano también era traductor de Víctor Hugo y Dumas, y que en materia de americanismo hasta su gramática la escribió para el uso nuestro, como si de lo primero que tuviéramos que posesionarnos era del idioma, para hacerlo propio hasta en sus más hondas raíces.

Otro caso que no sería impertinente recordar sobre las ba-tallas teatrales en Santiago es todavía más viejo. Para empa-rentarlo con las polémicas de hoy tiene una circunstancia de gran novedad: la introducción de las sombras chinescas como medio popular de propaganda política. Esto tiene una fecha clásica: 1824, el año de la batalla de Ayacucho. Y un espectador increíble: Gian María Mastai Ferretti, quien a la vuelta de pocos años vendrá a ser el Papa Pío IX. Mastai formaba parte de la misión Muzi, enviada de Roma como de sondeo para estudiar la posibilidad de entrar en relaciones con las repúblicas independientes. La misión fue un gran fracaso. Para referir sólo lo de Santiago, veamos esto que dice el Padre Leturia: "Los únicos sinsabores graves venían., no de las logias masónicas que no se mencionan, sino del teatro, donde se representaban piezas antipontificias, como el Aristodemo importado de Buenos Aires, o se proyectaban sombras chinescas injuriosas al representante del Papa. Al aparecer la primera del obispo Rodríguez —cuenta Sallusti— gritaba la chusma : "¡Fuera! ¡Fuera de aquí!" A la segunda, que era la de Muzi, se oyó el grito: "¡Que se vuelva a sus selvas!"; mientras que al dibujarse las siluetas de Voltaire y de Rousseau, sonaban entre aplausos los vítores: "Adelante, adelante; iluminad, iluminad los pueblos".

Elena Castedo-Ellerman trae a cuento la opinión de Frank Dauster, quien afirma que el período a que se refiere este libro ha sido el de mayor actividad teatral en Chile, a todo lo largo de su historia. Seguramente esto es cierto st se tiene en cuenta

la extensión de las actividades teatrales estimuladas por centros 'lo mismo universitarios que obreros. El número de grupos experimentales que nacen y se mueven a través de todas las ciudades latinoamericanas, es impresionante. Yo diría que más que en Chile en Colombia, donde son pobres los antecedentes. En pocos años se forman actores que parecen salidos de la nada, se asimilan procedimientos antes descono-cidos, y a través de la radio y, sobre todo, de la televisión, se saltan etapas que se creería sólo podrían ganarse en largos años de aprendizaje. Convengamos, sin embargo, que resonancia como la que tuvieron las sombras chinescas en la visita del enviado del Papa a comienzos del siglo XIX, difícilmente puede superarse.

Lo que sorprende al lector no chileno en la presentación de las obras chilenas de 1955 a 1970, es lo poco que de ellas se conoce más allá de las fronteras. del país austral. Los medios de comunicación de nuestro tiempo se han desarrollado en proporciones mágicas en los últimos veinticinco años. Y, sin embargo, la carpa llega más pronto en sus viajes peregrinos a París que a Bogotá. Hay una obra, entre las reseñadas en este libro, que se representó inicialmente en Alemania, y en veinte años no ha llegado a Colombia. Todo se mueve sobre ruedas, menos lo que puede servir para formar una nueva unidad política en este planeta: la de Nuestra América. La búsqueda de la chilenidad, de una auténtica imagen de Chile, tendría que llevar a una vasta multinacional latinoamericana, con menos constantes referencias de las que con toda naturalidad van surgiendo a todo lo largo de este libro, referencias a tanto extranjero que no se debe, ni se puede, ni sería sensato des-conocer, pero que ya para afirmar una personalidad propia sólo pueden servir con autores tangenciales.

Los nombres de Synge, O'Casey, Arthur Miller, Thornton Wilder, André Obey, Ionesco, Beckett, Brecht, Grotowski... , muy frecuentemente mencionados en esta obra, son tan cono-cidos entre los latinoamericanos como desconocidos los nativos. Suele ocurrir que los autores de un país cualquiera de Sudamérica se vengan a conocer en los vecinos de regreso de París. Hasta el 70, es decir: hasta donde va el registro del libro de Elena Castedo-Ellerman, el reconocimiento europeo era tímido, y los mismos autores que antes surgieron, han tenido resonancia póstuma en Francia, en Italia, en España, en Alemania. No es posible ya quejarse de ser ignorados o marginados. Ahora la crítica se hace cuando las obras están frescas. Este nuevo clima favorece la reposición de obras que tuvieron vida efímera. En este regreso se llevan a la escena las piezas como

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PROLOGO

hubieran querido los autores verlas representadas. De los nom-bres chilenos que aparecen en esta obra, casi sin excepción, he oído referencias en encuentros literarios en Francia, en Italia, en Alemania. Este libro, publicado antes, hubiera sido de tímida acogida. Hoy será buscado con interés por quienes empiezan a darse cuenta, más allá de Chile, de lo que fue toda una época feliz en la historia del teatro en Santiago, en Valparaíso, en Concepción.. .

GERMÁN ARCINIEGAS

Bogotá, 1982.

INTRODUCCION

Aunque la mayor parte de los críticos modernos, sin excluir a Kayser, consideran que el teatro es un género literario, hay quienes lo niegan y afirman su autonomía. Ortega y Gasset, en Idea del Teatro, asegura que la dramaturgia lo es sólo "se-cundaria y parcialmente". Raúl Castagnino, entre otros, esta-blece una separación infranqueable. Aun no siendo éste el lugar para reabrir tal debate, dejamos en claro que nos adhe-rimos a la premisa de que teatro y literatura han crecido en-trañablemente unidos y que operarlos críticamente para divi-dirlos afectaría la salud de ambos. Sin ir más lejos, la drama-turgia moderna no sería lo que es si no hubieran preexistido ciertos movimientos literarios. Sin Kafka y Joyce, como apunta el polaco Jan Kott en Theatre Notebook, el teatro de mediados del siglo XX habría tomado otro curso. Inevitablemente, todo estudio del teatro contemporáneo que incluya el análisis de un guión escrito entrará de alguna manera en la órbita de las letras. Este estudio cae de lleno en el comentario de textos, es decir, la contribución del dramaturgo, aunque considera, además, elementos no literarios, o sea del espectáculo, si éstos son importantes, y parte del esquema que el autor proporcionó al director.

No se han considerado aquí espectáculos teatrales que, por valiosos que sean, carecen de texto literario y, a lo más, ofrecen guiones informes destinados a servir de guía para pre-sentaciones ad lib (algunos son parcial o totalmente averba-les). Omitiremos, por la misma razón, cierto tipo de teatro colectivo, espontáneo, popular, estudiantil, obrero, talleres en lenguas indígenas, teatro de títeres, etc., aun cuando haya sido a veces importante y meritorio y pudiéramos identificar algu-nas figuras sobresalientes.

La dramaturgia chilena de mediados del siglo XX se dis-tinguió por su fervor productivo, su inquietud creadora, por la indagación afanosa de medios expresivos y porque, a pesar de la diversidad en los estilos, casi todos sus creadores se lan-

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zaron desde una abierta o intuitiva plataforma unificadora: la búsqueda de lo que críticos y autores llamaron "la chilenidad". Usaremos el año 1955 como punto de partida. Fue entonces cuando, según ha hecho notar Julio Durán Cerda, irrumpieron en el escenario varias obras significativas en el desarrollo de este teatro nacional. Entre ellas, Carolina, de Isidora Aguirre; Las santas mujeres, de Gabriela Roepke, y la más importante desde el punto de vista histórico, Fuerte Bulnes, de María Asunción Requena. Esta obra numántica catalizó hacia la superficie una inquietud que fluía subterráneamente en la dramaturgia chilena desde los años cuarenta y cincuenta: la formulación de la interrogante "qué es Chile" con el designio de establecer respuestas definidas fuera del costumbrismo y el localismo, encauzadas en corrientes universales. Salvo raras excepciones (por ejemplo, Algún día, de Roberto Sarah), lo universal se había precisado hasta entonces con ¿1 uso del exotismo ambiental, cuyo corolario fue un producto que autores y críticos de la época que analizamos tildaron de "escapista".

Aunque delimitamos un quindenio (1955-1970), no utili-zamos el concepto orteguiano de las generaciones interpretado por Julián Marías en que un grupo de artistas nace y se forma junto ni el "esquema generacional" de José Juan Arrom,. Nuestro método temporal observa un número determinado de años durante los cuales, por razones, subsiste alguna propensión generalizada, es decir, dramaturgos con fechas de nacimiento distantes convergen en tres lustros, alcanzando al mismo tiempo prominencia y madurez y moviéndose dentro de cierta motivación similar. Este período —y por tanto el tema de este estudio— se cierra en el año 1970. Fue más o menos la fecha en que el escritor individual renunció a su puesto, cediéndolo a la creación colectiva sin un guión preescrito rígido, de inequívoco propósito didáctico y de temas y ambientes circunscritos.

Los críticos chilenos están de acuerdo sobre el alcance especial de este quindenio, ya sea por su actividad productiva o porque la calidad de su creación dramática aventajó marcadamente a la anterior. Entre muchos otros, Julio Durán Cerda, Hans Ehrman, Domingo Piga, Alfonso Escudero, Eugenio Dittborn, Eugenio Guzmán y Orlando Rodríguez.' Este último hacía notar en 1966 que, además de las compañías profesionales permanentes, había más de cuatrocientos conjuntos aficiona-

1 Teatro Chileno Contemporáneo (México: Aguilar, 1970), en en-trevistas, Santiago de Chile, 10-1971, París, Francia, 7-1963. Apuntes, San-tiago de Chile, Nº 4, 11-12, 1966, p. 36.

dos trabajando a lo largo del país, en escuelas primarias, colegios secundarios, universidades, instituciones variadas, gremios de trabajadores, sindicatos, cárceles, hospitales, etc. La actividad teatral no se restringía ya a Santiago, sino que se había extendido a lo largo del país. Rodríguez aseguraba asimismo que el éxito de los seis festivales iniciados en 1955 no era aislado, y que se habían materializado dos Reuniones Nacionales de Dramaturgos, tres Festivales de Teatro Obrero y un Festival de Teatro de Títeres. A su vez Frank Dauster afirmaba, poco después, que había más actividad teatral en Chile entonces que en cualquier momento de su historia. Consideraba singularmente meritorio el Quinto Festival de Teatros Independientes y de Aficionados., celebrado durante dos semanas en 1964 y en el cual cuarenta y cuatro compañías presentaron cincuenta y nueve obras. En lo que se refiere a la actividad teatral permanente, existía sostenidamente un promedio de 10 compañías y grupos más o menos profesionales en Santiago, cinco en Concepción, dos en Antofagasta, uno en Valparaíso y otro en Chillán, sin contar cien o más grupos de aficionados. "Queda perfectamente ovio —concluye Dauster— que en Chile hay una actividad teatral de enorme empuje"?

En cuanto a la calidad artística del dramaturgo, no sólo los críticos y directores de teatro nacionales sentían un inequívoco optimismo. Comprueba su calidad una selección de opiniones de críticos no chilenos. Como Víctor Domingo Silva había predicho en 1918 que el "momento dorado del teatro chileno" estaba por llegar, W. Knapp Jones aseguraba: "La predicción de Silva sobre la aurora del momento dorado probablemente se está realizando cuarenta años después que la hizo". Este historiador reitera, a principios de la década del sesenta, su pronóstico sobre el futuro "brillante" del teatro chileno. Está de acuerdo con otros críticos en que, de todos los países de Hispanoamérica, Chile ocupa el primer puesto. por la abundancia y excelencia de las obras dramáticas. En 1966 no había cambiado de parecer: "A pesar de que el teatro en Chile ha sido lento en empezar, ahora ha tomado una posi-ción primordial en el drama del continente". Phyllis Hartnoll declara en 1967 que Chile se lleva "los honores" en el teatro sudamericano. Aunque no tan efusivo, el punto de vista de

2 Frank Dauster, Historia del teatro hispanoamericano, siglos XIX y XX (México. Ediciones de Andrea, 1966), p. 89. Sobre el aspecto físico de las salas de teatro en Santiago, consúltese Marta Quintana, "Adecua-ción del espacio teatral", Aisthesis, Santiago de Chile, N? 1 (1966), PP. 63-75.

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William I. Oliver concuerda esencialmente con estas opiniones. Informes periodísticos atestiguan que el teatro chileno de esta época experimentó también cierta aprobación entre públicos extranjeros., sobre todo en España y en los Estados Unidos.3

¿Cuál es el telón socio-histórico de este vital período? La historia del teatro de Hispanoamérica muestra que desde el principio ésta, llena de modestia, no se mira a sí misma. Sólo sus miembros observan retraídos y aislados sus propias indi-vidualidades, aventurándose rara vez a explorar lo que pasa entre sus compañeros de lengua, geografía e historia: "No somos un continente, somos un archipiélago", se queja Jorge Díaz.4 A pesar de esto es posible definir tendencias paralelas en los distintos países, entre ellas —irónicamente-- la ambición, casi siempre infructuosa, por remediar ese aislamiento. Lo que vigila hasta hace poco el dramaturgo hispanoamerica-no es el desarrollo teatral europeo (incluyendo cada vez más a los países del Este) y el de los Estados Unidos (lo que se reconoce ampliamente entre los críticos nacionales; ver, por ejemplo, Boletín de la Universidad de Chile N.os 53-54, 11-12 1964; Apuntes Nº 54 (11-1965); y no nacionales, como Frank Dauster en Hispania N9 50 (1967), pp. 996-1000). 0 bien asimila ese teatro a través de una variedad de infiltraciones cultura-

3 Willis Knapp Jones, "New Life in Chile's Theatre", Modern Dra-ma (5-1959), pp. 58-62; "Chile's Drama Renaissance", Hispania, 44, (3-1961), p. 94; Behind Spanish American Footlights (Austin, University of Texas Press, 1966), p. 245; The Oxford Companion to the Theatre (London: Oxford University Press, 1967), p. 896. Mi traducción, Voices of Change in the Spanish American Theatre (Austin, University of Texas Press, 1971), p. xiii. Leroy Aarons, "Imagen de Chile; el drama chileno muestra vitalidad" (trad. Washington Post, oct. 22, 1963), Apuntes, Santiago de Chile (3-10-1963); "España aplaude al Teatro de Ensayo", Es- cenario. Santiago de Chile, Año 1, N' 3 (6-1961), p. 1; numerosos artículos en Jorge Díaz: La vigilia del degüello, El cepillo de dientes, Réquiem por un girasol (Madrid: Ediciones Taurus, 1967), pp. 72-74, 79-82; José Monleón, "Teatro de América Latina", Primer Acto, Nº 69 (1965), p. 26; Bernie Harrison, "Una imagen dramática del teatro de Chile (trad. del Washington Post, 10-1963) Apuntes, Santiago de Chile, N? 33 (10-1963); Ricardo Domenech, "Actuación en Madrid del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Chile", Cuadernos Hispanoamericanos, N? 142 (10-1961), pp. 118-125; numerosos artículos en The Latin American Theatre Review, Kansas; Peter Sinclaire, El Teatro de Ensayo de Chile (Santiago de Chile, Imprenta Mueller: 1962), pp. 42-46.

4 Jorge Díaz, "Reflections on the Chilean Theatre", TDR (T46), 14, N? 2 (Winter 1970), p. 84. George Woodyard, "In search for identity: a comparative study in contemporary Latin American Drama", DA 27: 2165 A 66 A, Illinois, Nº 7 (1966). Algunos estudios son comparativos, por ejemplo el de Guillermo Ugarte Chamorro, "Discurso ...", Apuntes, Santiago de Chile, Nº 12 (6-1961), pp. I1-13; (teatro chileno y peruano).

les en su país. Sin embargo, en la primera mitad del siglo XX en casi todos los países llegan a formarse movimientos que intentan adherirse como miembros con estatura equipolente a la corriente cultural europeo-estadounidense. Gradualmente esos movimientos, a través de algunas figuras señeras, logran que coexista la interiorización, es decir, un sondeo de lo nacional, con una exteriorización universalizadora. Myron Lichtblau nombra un "despertar de la conciencia de América" en tres figuras: Solari Swayne, Arriví y Egon Wolff.5

En los teatros de México y Cuba, los casos más notorios, lo primordial fue la interpretación racial, histórica y geográfica. En el caso de Chile, a cada renovación del americanismo estuvo presente en los dramaturgos la conciencia de que su país no tuvo un pasado' glorioso de espectaculares civilizacio-nes aztecas o incas, ni creció en las fronteras de las grandiosas fascinantes selvas amazónicas, de las ilimitadas pampas o de las magias de prodigiosos climas tropicales. Supieron que su país no fue codiciado por sus riquezas y maravillas ni por sus grandes ciudades. Haya esto influido o no en un producto ar-tístico, creemos posible decir con justeza que la tradición dra-mática chilena en su mayor, parte evita lo espectacular y ad-mira la modestia, la sencillez, el encanto de los detalles de los rincones y de lo cuotidiano.

En el teatro chileno, pues, la nacionalización no se con-cretó en grandes esquemas históricos, geográficos o étnicos, sino que fue más directa: vino a significar crecientemente una especie de trasmigración espiritual con los individuos de todos los orígenes, ámbitos y posiciones a lo largo del país Unión que implicaba un dar y un recibir, llevando el teatro a todas las personas y la intimidad de esas personas al teatro a través de un vehículo ocupado con hechos de la vida diaria y habla chilenos. Las metas artísticas, al ir renovándose, se alejaron cada vez más de lo descrito por Nataniel Yáñez Silva en Me-morias de un hombre de teatro, que dedica un capítulo a la excitación causada en Santiago por la visita periódica de algún hombre de teatro "de afuera". En esa época, tan cer-cana a la que estudiamos, pasearse por "el centro" con algún empresario francés o italiano era un acontecimiento importante (contribuyeron al extranjerismo, según Eugenio Pereira Salas, leyes que favorecían a los traductores en vez de a los autores). Desde la década del cincuenta, en cambio, conferencias, artículos, reuniones, clases y conversaciones conjuran una

5 "La conciencia de Latinoamérica en tres dramas contemporá-neos", Humanitas, México, 9 (1968), pp. 249-258.

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revisión de valores. Es necesario, dicen, imponer creaciones que observen el habla, los ademanes„ los hábitos y las aspiraciones del obrero, el campesino, el hombre de clase media o el aristócrata nativo.

Este fenómeno, claro, se gestó en evolución paulatina y necesitó de los dramaturgos ahora superados. Casi todos los críticos —Agustín del Saz y Mario Cánepa Guzmán entre ellos— dan un lugar prominente en el teatro chileno del siglo veinte a La viuda de Apablaza (1928), de Germán Luco Cruchaga, y a Chañarcillo (1933), de Antonio Acevedo Hernández. La resurrección de estas dos obras y de la versión dramática de Martín Rivas, de Alberto Blest Gana, fue decisiva. Simultáneamente sirvieron de impulso prolongador y de antimodelo. Así los escritores de la siguiente generación, tal como lo recalca Durán Cerda, con nuevos conocimientos de la dramaturgia y la sicología intentaron construir un teatro autóctono pero menos costumbrista, más sutil y más amplio.

Orlando Rodríguez asegura que entre los .autores subsi-guientes, tres nombres fueron decisivos en la producción pos-terior a los años cuarenta y cincuenta: Santiago del Campo, Zlatko Brncic y Enrique Bunster, aunque siguieron lo que Du-rán Cerda llama una "ruta de evasión". A ellos habría que agregar, según Escudero y Piga, a Magdalena Petit, Dinka de Villarroel, Roberto Sarah y Orrego Vicuña. Todos, en una for-ma u otra., describieron algún aspecto de la vida chilena. Se-cundado por Gabriela Mora, Domingo Piga percibe una "ge-neración del 41" formada por hombres de las tablas; sólo José Ricardo Morales es propiamente dramaturgo. Menciona también a Brncic, Bunster y Del Campo. Para Piga, el teatro de la segunda mitad de siglo es "indiscutiblemente el resultado del movimiento renovador de 1941".

Desde el punto de vista institucional sobresalen algunos nombres. José Ricardo Morales fue el promotor original del teatro estudiantil que dio tanto a Pedro de la Barra como a otros jóvenes contemporáneos suyos el impulso que produjo por prImera vez en Chile espectáculos profesionales serios experimentales y no comerciales. La figura más notable de esta época es Pedro de la Barra, uno de los fundadores de la compañía estudiantil de la Universidad de Chile. Al tomar su dirección la convirtió en un elenco subvencionado por el Esta-do y de calidad profesional. No lo incluimos en este estudio Porque su genio creativo encontró su más perfecta expresión en la génesis, perpetuación y perfeccionamiento de todo tipo de actividad dramática más que en la obra escrita. Críticos y 'autores chilenos concuerdan en que la difusión del teatro más

allá del público que normalmente asistía a las salas gracias a la acción de los teatros universitarios fue uno de los factores primordiales en el desarrollo de la dramaturgia nacional. Esta nueva postura obligó a mirar con renovado interés a sectores que hasta entonces se habían ignorado y que dieron perspectivas y motivaciones frescas. Muchas organizaciones tuvieron un papel importante en esta difusión, entre ellas el Centro de Investigaciones del Teatro Chileno, hijo del Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH). Nacido en 1951, su plan de trabajo incluyó proyectos que en cierto modo tipifican las ambiciones de los círculos teatrales de esta época. Algunos fueron realizados, como e] estreno de obras, lecturas dramatizadas y conferencias; otros tuvieron menos suerte, como la investiga-ción, archivación, catalogación y divulgación seria y sistemática de obras dramáticas nacionales.

'En cuanto al quindenio que nos concierne, desde 1955 a 1970, los relieves importantes en la búsqueda y orientación ha-cia una "chilenidad" alejada por completo de los rescoldos cos-tumbristas pueden compendiarse, cronológicamente, en nume-rosos acontecimientos, estadísticas y comentarios. Dijimos que en el año 1955 aparecieron tres dramaturgos importantes: María Asunción Requena, Gabriela Roepke e Isidora Aguirre. Asimismo, se celebró el Primer Festival Nacional Chileno de Teatro Aficionado. De los cuarenta y nueve grupos que participaron, veintitrés representaron obras originarias del país. Emilio Dufour ve la temporada 1955-56 como el momento decisivo para un teatro verdaderamente nacional.6 Desde entonces las obras originales proliferan. Hans Ehrman informa que de 1955 a 1957 el setenta y cinco por ciento de las obras estrenadas fueron chilenas. A partir de 1958, e] Teatro de Ensayo de la Universidad Católica decidió presentar una mayoría de obras nacionales, sobre todo porque se suponía que sus actores serían capaces de crear personajes conocidos por ellos y porque admitía, con insólito valor, una falta de madurez en la compañía para mantener un repertorio internacional. Al mismo tiempo, como lo hace recordar Eugenio Dittborn, se intentaba pdner a disposición de los dramaturgos nacionales un escenario donde encarnar sus obras. A principio de los años sesenta se oye cada vez con más insistencia la voz de la crítica pidiendo una dramaturgia chilena auténtica. Sin embargo, opiniones extranjeras, como la de Willis Knapp Jones., aseguraban que, en cuanto a un teatro propiamente nacional, tanto en autores como en tenias6 Frank Dauster, "Cinco años de teatro hispanoamericano", Asomante, p. 54.

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originales "no hay otra nación en Sudamérica que se la compa-re siquiera de cerca".

Esta "chilenidad" se amalgamó a menudo con aspiracio-nes reformistas, ya sean sociales o políticas. Orlando Rodríguez dedica un artículo a lamentar que se ignoren los temas autóc-tonos! No obstante, unos meses después Agustín Siré, decano de los actores chilenos de calidad y más tarde director, seña-laba que la nueva dramaturgia, aunque incipiente e imperfecta, comenzaba ya a "demostrar y reflejar los aspectos que carac-terizan nuestra realidad ambiente"8

Por otra parte, algunos críticos sostenían que el carácter transformador y el lustre del impulso nacionalista, así como el contacto con el medio chileno, eran más significativos y alen-tadores que cifras, estadísticas o el número de autores nacio-nales en escena. Cada grupo comprometido con el desarrollo dramático abrazaba esta ideología en una u otra forma. To-memos como ejemplo al Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH). En 1961, un vocero de este instituto afirma: "Los veinte años de edad encuentran al ITUCH sin asomos de esclerosis, siempre en afán de renovación".9 Efectivamente, el ITUCH divulgó dramas a través de giras a provincias, fundó teatros carpas (que aparecieron como setas por los alrededores de Santiago) y creó concursos que estimularon a nuevos dramaturgos. Un año después el ITUCH indicaba aún mayor interés por estimular a los dramaturgos del país. Daba a conocer la creación de seminarios de autores y de foros valorativos ante los cuales se presentaban lecturas dramatizadas de obras de jóvenes aprendices, quienes recibían así la invaluable opinión de críticos conocidos. Comunicaba la organización esporádica de festivales con estrenos de obras de autores nacionales hasta entonces inéditas. Notificaba que profesores del ITUCH asesoraban a grupos estudiantiles, gremiales, universitarios y populares?10

A pesar de todo esto, Hans Ehrman, crítico incisivo y es-poleador de la dramaturgia chilena durante más de dos déca-das, se quejaba ya sobre la falta de contacto entre los medios escénicos y la totalidad de los ambientes sociales. Sólo los "ha-

Orlando Rodríguez, "Nuestra actual dramaturgia", Escenario (Santiago de Chile), Año 1, Nº 3 (1961).

s Agustín Siré, "Veinte años del teatro universitario", Escenario, Santiago de Chile, Año 1, N? 3 (1961).

9 "Instituto del Teatro de la Universidad cumplió 20 años", Boletín de la Universidad de Chile, N? 21 (junio de 1961), p. 48.

1 0 Orlando Rodríguez, "Un día de trabajo en el ITUCH " , Bolet ín de la Universidad de Chile, Nº 31 (5-1962).

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bitués" de clase media, repite, mantienen una relación continua con las representaciones de la capital. Poco después, en 1963, el ITUCH anunciaba una disposición más seria hacia la Central Unica de Trabajadores. Asimismo, establecía un acercamiento hacia el estudiantado en la forma de un convenio entre la Fede-ración de Estudiantes de Chile y el Teatro Universitario. Del convenio resultaron nuevas y mayores facilidades para que el estudiante asistiera a las representaciones de este conjunto."

Mientras, los estrenos de dramas nacionales continúan. El Quinto Festival de Teatros Independientes y de Aficionados, según informa Frank Dauster, dio a conocer diecisiete grupos de Santiago y veintisiete del resto del país.' Según Ehrman, más de la mitad, treinta y siete de las cincuenta y nueve, fueron obras chilenas, y desde 1958 hasta 1965 se pusieron en escena un promedio de diez piezas nacionales.'

Estos éxitos animaron a los ambientes teatrales a orga-nizar un festival de teatro continental. Una comisión formada por miembros de distintas instituciones teatrales (Eugenio Dittborn, Agustín Siré, Ricardo Moreno, Sergio Vodanovic, Rafael Frontaura, Jaime Celedón y Américo Vargas), repre-sentó a Chile en el Congreso de la Comunidad Latinoamerica-na, celebrado en el Norte de este pais en 1966. Desde Santia-go, Ehrman otra vez espoleaba a las compañías teatrales pa-ra que ampliaran sus públicos y arrancaran al teatro de la ex-clusividad de un sector de la clase media. Dos años después del Congreso Latinoamericano, o sea en 1968, se organizó un gran Festival de Teatro Universitario-Obrero. De éste nació la Asociación Nacional de Teatro Aficionado de Chile. Tal como lo menciona Luis Falino, un año después una convención en Santiago se encargó de coordinar toda esta floreciente y dispersa actividad teatral."

Pero llega un momento en que, al mismo tiempo que la difusión del teatro crece, la dramaturgia original parece dis-minuir. Entre 1966 y 1969 el promedio de obras chilenas es-trenadas había bajado a seis. De nuevo Ehrman da el toque

11 "Los estrenos y la actividad del ITUCH durante 1963", Boletín de la Universidad de Chile, N? 54 (10-1963), p. 63.

12 Frank Dauster, Historia del teatro hispanoamericano, siglos XIX y XX (México: Ediciones de Andrea, 1966), p. 89.

Ehrman, "Theatre in Chile: A Middle Class Conundrum", ibid, p. 80. Ehrman, "De la nueva carpa al Congreso Latinoamericano", mer Acto (Santiago de Chile), Nº 74 (1966).

14 Luis P. Falino, "Theatre notes from Chile", Latin American Thea-tre Review, 3/2 (Spring 1970), p. 70.

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de alarma lamentando el declive en la productividad de los autores nacionales.

En los últimos años de la década del sesenta, muchos, en-tre otros Edmundo Lebrecht, llevan los escenarios universitarios a las poblaciones suburbanas y crean en ellas grupos teatrales.' La crítica sigue su canto intermitente evidenciado en títulos como éste, en El Mercurio de abril de 1969: "Retorno a la chilenidad en el teatro reclama Garrido Merino".

En lo que se refiere a las aspiraciones del dramaturgo chileno como individuo, Jorge Díaz se convierte en el vocero de los escritores, social pero no políticamente comprometidos. Proclama que la común posición del autor latinoamericano debe ser la de metamorfosearse en un estetoscopio de la realidad ambiente.16

Al terminar esta época, a pesar de tanto y tan variado esfuerzo, Ehrman, siempre riguroso, afirma: "Son muchas las cosas que han sucedido en Chile en los últimos treinta años y es muy limitado el reflejo que hallaron en el teatro"» Eu-genio Guzmán está de acuerdo: es preciso seguir buscando la "nacionalización", como lo declaró en una entrevista.

En esencia, pues, entre 1955 y 1970 las compañías serias, las instituciones teatrales, los críticos, así como casi todos los dramaturgos, despliegan una constante preocupación por la "chilenidad". Por ésta entienden un fluctuar entre la propa-gación del teatro en todos los ambientes sociales (cuyo estudio pertenece a sociólogos e historiadores) y la producción escénica de obras autóctonas nacidas de una tarea autoral hecha con materiales chilenos. Como veremos en los capítulos siguientes, esto último implicó traer al texto dramático ciertas preocupaciones, ciertas clases sociales, ciertos grupos, ciertos personajes y ciertos ambientes que, aunque descritos por diversos medios estilísticos, revelan una específica autovisión nacional.

Los dramaturgos cuyas obras analizamos nacieron entre 1904 y 1941 y no forman una generación ni por cronología natal ni por afinidades estilísticas. Además de que sus piezas constituyeron casi todos los estrenos (desde luego los más aplaudidos, discutidos y estudiados, de acuerdo con las entrevistas de los críticos citados en este trabajo), es necesario

15 Diana Szajder y Pablo Vildósola, "Una nueva experiencia tea• tral", Boletín de la Universidad de Chile, N? 105 (9-1970), p. 38.16

Jorge Díaz, "Reflections on the Chilean Theatre", TDR, (T46), 14, Nº

2, (Winter 1970), p. 84.17 Hans Ehrman, "Grave pero no desesperada", Ercilla, 1783

(20-8-1969).

considerarlos para dar una idea conclusiva sobre la dramaturgia chilena de esta época. Lamentamos que no nos haya sido posible conseguir los textos de dos o tres obras de éxito, por ejemplo Coronación, de José Pineda. Excluimos nombres secundarios. Algunos fueron dramaturgos fugaces que contribuyeron con una sola pieza, como el monólogo con valor de gran público El prestamista, de Fernando Josseau. Muchos son conocidos por otros géneros. Sus obras dramáticas, divulgadas sólo entre los círculos artísticos, o no se estrenaron o vieron luz en el teatro comercial. Entre ellos sobresalen Gabriel Carvajal, Hernán Millas, Juan Tejeda, Camilo Pérez de Arce, Isidoro Bassis Lawner, José Antonio Garrido, María Elena Gertner, Miguel Frank, Enrique Gajardo, Roberto Navarrete, José Chesta, "Miguel Littin'Enrique Durán, Elizardo Ro- jas, Marcos Portnoy. La lista es interminable. Excluimos también a los chilenos que produjeron fuera de Chile, por cubrir este estudio una época en un lugar determinado. En cambio, incluimos dramaturgos de alta categoría que, si bien nacidos en otros países, son ciudadanos chilenos, vivieron la experiencia cultural chilena de los años cuarenta y cincuenta y escri- bieron en Chile o para Chile durante este quindenio: Jorge Díaz y José Ricardo Morales. Este trabajo intenta dar, pues, una visión de la dramaturgia de una época, examinando una mayoría de las obras de valor estético o histórico que estrenaron los teatros legítimos (es decir, de aspiración artística, no sólo taquillera) en este período.

Corno lo ha declarado Dürrenmatt, toda clasificación es penosa e insatisfactoria. Pero a fin de que el lector pueda hacerse una idea más clara y rápida de lo que significó la dramaturgia chilena de promedios del siglo XX, la hemos di-vidido en seis grupos, según las técnicas más sobresalientes de las obras importantes. Hemos determinado la inclusión de los dramaturgos dentro de los grupos de acuerdo con la tendencia más marcada de sus obras más sobresalientes. Casi todos los autores escribieron anteriormente un teatro muy distinto. (Por ejemplo, antes de 1955 Vodanovic llegó a ser conocido por un teatro de vodevil con aceptación comercial). Después de 1970, algunos se definirán en formas hasta entonces inesperadas. Pero dentro del marco de esta época, aparecen en la postura más llamativa que asumieron durante este período. Habiendo, pues, escrito obras de varias tendencias, estos dramaturgos resisten a menudo la clasificación, al tiempo que las obras mismas encierran muchas veces características plurales. Si pecamos a veces de imprecisión al imponer

una marca a cada autor, al menos para no desmembrarlos en

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diversos capítulos, tuvimos que encasillarlos en aquel en el cual alcanzaron plenitud. Pasamos por alto, pues, la clasificación por obras (lo que desarrollaremos brevemente en la conclusión), aun cuando ella hubiera aclarado el cuadro de los movimientos estilísticos de esta época. El lector tenga presente por lo tanto, al entrar en los capítulos, que bajo cada dramaturgo verá obras de esa corriente codeándose con otras del mismo autor pero de tendencias diferentes.

Dentro de la coyuntura estética de mediados del siglo XX, las obras representadas en este período, vistas bajo un criterio clasificador de esencia y técnicas dramáticas, se agrupan en dos grandes categorías: tendencias que podríamos llamar tradicionalistas y tendencias más o menos experimentales. Entre las primeras, sobresalen con nitidez dos corrientes que intentan recrear estéticamente la actividad humana con cierta "objetividad" (como lo define Jaime Alazraki al analizar a Borges): el neorrealismo sicológico y el social. Admitiendo que laterminología de movimientos artísticos es siempre algo simplista, denominamos neorrealismo a la corriente universal de primera mitad del siglo XX que resultó cuando el péndulo estilístico que había llegado hasta el prenaturalismo del siglo XIX (Büchner, Hebbel, Gogol, Turgueniev), y había pasado por los teatros renovadores de principios de siglo (Théâtre Antoine, Freie Bühne y el Teatro Artístico de Moscú), vuelve a apuntar a ciertas formas del realismo, ahora ampliadas y depuradas. Tal como lo observa Colin Wilson en The Strength to Dream; Literature and the Imagination, así como el realismo se dejó seducir por los grupos de la clase acomodada y el naturalismo se adentró en las tragedias familiares, la pobreza y la enfermedad, el neorrealismo del siglo XX se atribuye la prerrogativa de explorar cualquier aspecto o estrato del vivir humano. Siempre acatando casi todas las convenciones del teatro realista llamado "de cuarta pared"; escenario-caja, o caja-óptica (el arco del proscenio representa la cuarta pared), decorados que incluyen muebles y objetos verdaderos en vez de pintados, auditorios a oscuras y escenario iluminado, luces en el proscenio y a la altura del cielo raso, diálogos en prosa coloquial, entre dos y cinco actos esmeradamente definidos, secuencia normal del tiempo, espectador que lo es tal y no participa, etc. Las obras chilenas de esta tendencia son nietas de Cheiov e Ibsen e hijas de dramaturgos nortea-mericanos como William Inge, Arthur Miller, Lillian Hellman, Eugene O'Neill y,, especialmente, Tennessee Williams.

En Chile el neorrealismo sicológico se restringe a una exploración del sector privado individual, donde se barajan

manifestaciones del pasado y del presente en el interior de una o más personas. Esto casi siempre se expresa por medio de un leitmotiv. Los favoritos son los juegos sicológicos que se producen en los personajes al enfrentarse en diferentes situaciones con sus familiares. La influencia más marcada es la trilogía Miller - Williams - O'Neill (en sus dramas tradicionalistas).

Denominamos neorrealismo social a una corriente dramá-tica chilena que intenta sintetizar la conducta del individuo como producto de su ambiente y dentro del sector público. Este puede ser una clase social, un grupo étnico, una minoría, una profesión, un "gueto", una "clique" o una familia representativa. Estas obras van enmarcadas por una cuarta pared y usan como vehículo un lenguaje que emula el habla local. Desviándose de los conceptos naturalistas (como indica Anderson Imbert, en Hispanoamérica el realismo y el naturalismo llegaron mezclados), los personajes no son inertes y victimizados muñecos del destino; poseen algo de voluntad y consiguen a veces discernir y escoger. Hay, inevitablemente, atisbos a la sicología del individuo, pero los personajes son arquetipos de algún estrato social. A menudo el escenario visualiza, con escuetos elementos paisajistas o interiores, lugares que simbolizan una casta específica: un balneario, un departamento del centro, el salón' de una casa de los suburbios pobres o de los barrios elegantes.

Las tendencias experimentales se extienden en múltiples tentativas. Ya dijimos que ésta fue una época inquieta. Los antecedentes de este intenso buceo por nuevos cauces de la estética dramática se remontan por vías diversas: García Lorca, Synge, O'Casey, Arthur Miller, Thornton Wilder, Miguel Angel Asturias, André Obey, Ionesco, Beckett, Brecht, The Living Theatre, Group Theatre, Grotowski. Se destacan con cierta nitidez tendencias al folklorismo, absurdismo, brechtianismo y "taller".

En el folklorismo se inmiscuyen ciertos aspectos de va-riadas corrientes hispanoamericanas: mundonovismo,

teluricismo, criollismo, etc. Lo que disfrutan en co-mún estas obras no es tanto un tema sino el uso de elementos populares, ya sean de carácter ideológico e imaginativo (creencias, leyendas, mitos, tradiciones, fantasías), de carácter plástico-visual (paisaje, arte textil, escultura, artesanía y vasijería tradicional, ferias y cofradías), o de carácter auditivo (canciones, dichos y habla popular).

Paralelamente a ese súbito afecto por lo nacional bajo dinteles tradicionalistas o folkloristas, a mediados del siglo XX

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en Chile se abrieron las puertas a una experimentación con un absurdismo orientado hacia problemas sociales vigentes. Estas tendencias de "antiteatro" siguieron un curso normal de reacción y rebeldía contra las corrientes establecidas, pero además fueron una consecuencia evolutiva del realismo; lo que se pretendía era dar a conocer "lo real" tal cual, en todo su natural caos. A esta definición estética de la realidad con-tribuyó, en cierta medida, el fermento cultural santiaguino de los años posteriores a la segunda guerra mundial que se hizo obvio en la década del cincuenta. Proliferaron en esa época las exposiciones de pintura abstracta, los filmes experi-mentales, los conciertos de música contemporánea, los ballets modernos, los mimos y, en general, la importación y creación de un espectro de manifestaciones artísticas que preparó el terreno para el "antiarte". Tanto el ambiente crítico corno el público, antes ciego y sordo frente a los excesos vanguardistas, ahora aceptan ,el descuartizamiento del drama "bien hecho" con la misma determinación con que lo habían ignorado. Los autores dicen distinguirse de los movimientos de vanguardia de principios de siglo (Jarry, los dadaístas, Artaud, Apolli-naire), porque su intención no es escandalizar a la burguesía, sino sacudirla en forma constructiva. Insisten en que sus mé-todos están al servicio de un mensaje filosófico y social y no de una búsqueda indiscriminada de lo inusitado. Estos dramaturgos aseguran que, a diferencia del realismo, que pinta lo externo, y del surrealismo, que pinta lo interno, ellos amalgaman ambos, ofreciendo un extracto de la "verdadera" realidad. Sin embargo, una característica común es la falta de respeto por formas precedentes del neorrealismo, suplantadas a veces con Formas nuevas específicas.

Brecht merodeó por una buena parte de la creación dra-mática de este período, tanto con sus técnicas innovadoras como con su programa ideológico. Eso no quiere decir que las obras que incluimos en la corriente brechtiana sigan con rigor al alemán; esgrimen sus técnicas selectiva o fi-ágilmente.

"Taller" es un tipo de teatro colectivo que se puso cada vez más en boga en Chile por esta época y que al fin acabó con el autor individual. Es a veces trasunto del Living News-paper estadounidense de los años treinta (escenas cortas,, in-articulada propaganda política, tópicos manejados en contex-tura epidérmica). Sus raíces se adentran también en el expre-sionismo, en el Living Theatre y otros grupos estadounidenses, en Brecht, Grotowski y, en menor grado, Ionesco. La obra, de violenta protesta, crece de otra obra o de alguna idea alimentada con tajadas o migajas de todo el elenco, a veces hasta

de espectadores de los ensayos. Así como el movimiento ab-surdista universal lanzó su sarcasmo implacable hacia un ex-tracto del mundo moderno, la corriente "taller" ataca temas sociales o políticos latentes específicos. Es decir, ciertos temas (la mayoría sobre otros países) que asumieron por estos años una importancia singular entre los ambientes intelectuales y artísticos chilenos. Tuvo éxito entre los públicos, pero dejó poco de fondo. Algunas obras valiosas de autor individual, como El cepillo de dientes, sacrificaron su integridad estilística al ser sometidas a este sistema.

Estos son los seis grupos dentro de los cuales hemos for-zado —a veces violentamente— a los dramaturgos. Comedias y farsas quedaron -repartidas en varios capítulos bajo sus au-tores, pues ninguno se expresó esencialmente a través de ellas.

Aunque algunos críticos, como Julio Durán Cerda, hacen notar la existencia de una corriente histórica en este período, ella se establece bajo un criterio temático, puesto que las obras históricas de esta época pertenecen en forma parcial o total a varias corrientes estilísticas. Dichas obras usaron la rica y poco aprovechada reserva de crónicas, leyendas y personajes del pasado, a veces elevados a categoría épica. Pero en ningún caso podríamos definirlas como dramas históricos románticos netos, sino simplemente tdatro que pide prestados figuras y sucesos, ya sean de veracidad histórica establecida o legendarios. La pieza de época, hecha con espíritu de anticuario, reproduce trajes, costumbres sociales y morales, pero, si- guiendo la tradición romántica, no se engalana de minucia (como Bernardo O'Higgins, de Fernando Debesa).

No incluirnos algunas producciones musicales (espectácu-los que gozaron de gran popularidad en Santiago y, contra-riando las teorías de Martin Gottfried en A Theatre Divided, fueron un peregrino amalgamiento entre Broadway y Brecht) y aceptamos otras. La obra dramática con canciones tiene ca-bida en este estudio. Pero consideramos que la compilación de canciones con libreto pertenece al campo de la música. Entre las obras de Isidora Aguirre, pongamos por acaso, analizamos Los papeleros y no La pérgola de las flores.

Algunas de las fechas son problemáticas, pues los años que dan los autores a veces son materia de controversia. Nos guiamos por la fecha más temprana, ya sea de publicación, estreno, premios., menciones y lecturas públicas.

En la metodología crítica, hemos procurado cubrir ciertos elementos de análisis dramático matrices: estructura, carac-terización, diálogo, técnicas escénicas, simbología, mensaje, etc., dentro del espacio permitido, sin emplear un patrón rí-

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gido. Cada obra impuso, por su índole propia y la forma en que impresionó nuestra intuición crítica, el criterio sobre qué aspectos merecieron un análisis. Por ejemplo, es necesario a veces detenerse en el lenguaje porque ofrece características especiales, ya sea por su valor poético, por la eficiencia de su vocabulario o quizás de su diálogo, o porque es valioso analizar el tipo de habla que el dramaturgo da a sus personajes. En otros casos lo fundamental es establecer qué símbolos escénicos o metafóricos apuntalan aspectos primordiales del mensaje central. Otras veces será inevitable considerar brevemente aspectos sociales si la obra está al servicio de un sistema ideológico. En casos aislados habrá alguna alusión sicoanalítica si se sabe que el autor se atuvo a tal designio. No ha habido lugar, por desgracia, para la crítica extensa que unas pocas obras se merecen y la puerta queda abierta para estudios exhaustivos. El espacio dedicado a cada obra generalmente se relaciona con su mérito estético, pero no siempre. Quizás tuvo importancia porque abrió caminos o cambió cursos. En otros casos, un autor produjo una sola obra-importante o la única que ha quedado a disposición del público e investigadores. Por el carácter descriptivo de este trabajo, copiosas ilustraciones hubieran sido muy útiles, lo que hubo que rechazar por falta de espacio.

Algunos términos críticos merecen aclaraciones a su de-bido tiempo si ellos se desvían de su uso corriente; hemos querido agilizar la lectura evitando constantes definiciones.

Citamos aspectos (técnicas, personajes, conflictos, etc.) similares o afines a fenómenos teatrales europeos, estadouni-denses, rusos y, rara vez, hispanoamericanos u orientales, siempre que las similitudes sean muy evidentes y hayan pre-cedido cronológicamente a los chilenos. Puesto que nos atraen e interesan más otros análisis, pasamos por alto una compro-bación de si fueron influencias o meras coincidencias. En cuanto a la información obtenida en entrevistas, no hemos ol-vidado que no sólo la mayoría de los creadores de todas las épocas se resisten a reconocer deudas artísticas (a menos que sean a los grandes clásicos); sino que estos autores, al pro-clamar la búsqueda de una expresión tanto netamente nacio-nal como propia y nueva, mal pueden admitir influencias di-rectas contemporáneas forasteras. Los títulos extranjeros se mantienen en su lenguaje original a menos que sean de uso corriente en español.

Para terminar, a pesar de que el teatro chileno goza de una distinguida bibliografía histórica y no obstante el comen-tario de Frank Dauster en el Handbook for Latin American

Studies de que "The Chilean theatre must be ... the most in-telligently studied of all in Latin America", hay que lamentar que no haya más bibliografía nacional de carácter crítico es-tético anecdótico. Nuestra esperanza es que este estudio esti-mule el análisis estilístico de esta vital manifestación de una sociedad en vías de autoconocimiento y autodeterminación.

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CAPÍTULO 1

NEORREALISMO SOCIAL

Las tendencias tradicionalistas del teatro chileno de mediados de siglo —el neorrealismo sicológico y el neorrealismo social—intercambian recursos con buena voluntad. El neorrealismo sicológico, sicologismo para abreviar, rebusca en el sector pri-vado individual, extrayendo muestras de los interiores de una o más personas. Dentro de esos interiores vemos entrelaza-dos el pasado con el presente, construyendo una armazón per-sonal con vistas a la sicosis, las decisiones éticas, las frustra-ciones, los intentos de manipulación afectiva y el despliegue de emociones como la ternura o el resentimiento. Todos estos procesos síquicos tienen por meta, más que redondear a un individuo, convertirlo en un símbolo de su grupo social. Es de-cir, aunque algunos personajes son categorizables, no podemos asegurar que hayan sido creados exclusivamente para repre-sentar a esas categorías. Por ejemplo, la familia de La madre de los conejos es de inmigrantes catalanes. Sin embargo, el conflicto motor que aprovecha Sieveking no es una desventu-ra generalizable y reconocible entre familias extranjeras, sino estrictamente propia de esta familia creada por Sieveking. Existe, pues, un principio fundamental de sorpresa. En cam-bio los conflictos de Tres tristes tigres, obra del mismo autor, pero de neorrealismo social, no nos sorprenden. Percibimos que son fenómenos plausibles —aún más, corrientes— en es-tos grupos sociales. Se advierte, entonces, un principio funda-mental de reconocimiento, además de un fin último didáctico.

El neorrealismo social (drama social, para abreviar) in-tenta ofrecer una síntesis de los aspectos de la conducta del individuo que han sido influidos por su medio; conducta ob-servable en el sector público. Llamamos medio a un, conglo-merado de códigos culturales propios de una casta, casi siem-pre aplicados a las relaciones familiares, amistosas, ocupacio-nales o políticas. Las más veces son códigos nacidos y susten-tados por premisas éticas.

NEORREALISMO SOCIALEl. TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

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Los medios expresivos permanecen dentro de las conven-ciones de la cuarta pared. El lenguaje es local y cotidiano. La intención poética, cuando la hay, se alimenta generalmente de esta "cotidianidad". Los decorados recrean ambientes tales como el balneario en boga, el departamento de un barrio es-pecífico y con muebles y adornos característicos, o el café de moda. Deben identificar lugares donde habitan y se reúnen ciertos grupos sociales reconocibles. Es decir, tienen un valor identificador y evocativo. Una veintena de obras de este pe-ríodo pertenecen al neorrealismo social, pero sólo cinco auto-res pueden incluirse con certeza en esta corriente. Las dos fi-guras que sobresalen son Wolff y Vodanovic. Las tres meno-res son Guzmán Améstica, Benavente y Cuadra.

EGON WOLFF

Públicos chilenos de variadas orientaciones políticas han reci-bido con entusiasmo el drama social de Wolff. No por un sen-timentalismo fácil, sino porque ha tocado alguna fibra íntima de auditorios y críticos de clase media. Sus obras —básica-mente sociales— aprovechan con ventaja recursos sicológicos, lo que ocurre a menudo en el neorrealismo. Todos sus dramas giran sobre el mismo torno: el efecto adverso que ejerce el orgullo de clase sobre los personajes. La felicidad está al al-cance de sus manos, pero o termina desplazada por autoim-puestos códigos de casta o es destruida desde fuera por pre-juicios ajenos. La que aparece con más frecuencia es la víc-tima de su propio esnobismo.

La primera obra de Wolff es Mansión de lechuzas.' En una vieja casa señorial, Marta, una viuda aún atractiva, sus dos hi-jos adolescentes y un antiguo y fiel jardinero se mantienen de la producción y venta de flores. Los nuevos vecinos, italianos, espontáneos y simples, así como un pretendiente de la viuda son rechazados sistemáticamente. Los muchachos adolescen-tes pasan el tiempo en casa haciéndose preguntas. En el acto segundo el mayor no logra encontrar trabajo; contra los de-seos de su madre hace amistad con la sensual sobrina del ve-cino y comienza a acusar e interrogar a su madre hasta ha-cerla hablar de su pasado. Finalmente, Marta presta su bello

Egon Wolff. "Mansión de lechuzas", Teatro chileno actual (San. tiago, Chile, Empresa Editora Zig-Zag, 1966, p. 165. Primera mención, Concurso del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, 1957, estre-no: SATCH: 1958.

jardín para que el vecino haga una fiesta a un grupo de niños pobres.

De las obras de Wolff ésta es la que tiende más hacia lo poético. En un coherente desarrollo de simbologías líricas to-dos los elementos dependen entre sí. El autor aspira a que "la poesía se apoye tanto en el lenguaje como en lo visual" .2 Las luces policromadas de Mansión de lechuzas indican ambientes sociales, en la forma en que Ibsen, luego Adolfo Appia y des-pués Lorca usan los colores. La acotación de esta obra pide "luz verde fuera y naranja dentro". La luz de la calle compen-dia el mundo crudo y también fresco, vivo y esperanzado de la ciudad y sus habitantes; la luz naranja de la casa sugiere una Weltanschauung ideal y poética. Resplandor de crepúsculo, puesto que los valores caducos e ilusorios de sus moradores están a punto de ser destruidos. Al igual que en su obra pos-terior, Flores de papel, las flores de las que vive esta familia son el leit motiv (como las del cereza] chejoviano): productos decorativos, frágiles, de corta vida, crecidos con constantes cuidados en un invernadero (símbolo máximo para Rafael Otano) artificial'

Otros elementos, ya sea en la relación de los personajes o en la decoración,.van desarrollando un microcosmos espiritual y evasivo: verjas labradas viejas, garzas de hierro herrumbroso, un tocadiscos antiguo, galerías de cristales, Cristos de mármol y de marfil, etc. Este ámbito de literatura romántica es la manera como el autor metaforiza y refleja la personalidad anacrónica y poco realista de Marta, la joven viuda. El lenguaje es lo que menos apoya la voluntad poética. Sólo el habla de la heroína se presenta a veces infantil, suave o melo-"Asa. De vez en cuando evoca objetos estéticos o

nostálgicos: nda a abrir esa puerta, quiero sentir el olor de los jacintos", "Sí, teníamos una capilla en el fundo, una capillita así. Cubierta de hiedra ...".

A través de los dos actos irregulares, de tres y cuatro es-cenas respectivamente, separadas por uno o varios días, se de-jan ver tres ramas vitales. La neblina poética envuelve la de la realidad ficticia pasada y presente de Marta. Las otras dos ramas vitales son: la cruda y entusiasta, también estática, del vecino italiano, y la apremiante y confusa de los hijos adoles-centes de Marta. Como un puente entre las dos, esta última realidad cambia, evoluciona y por fin, tomando posesión de las otras, da origen a un programa existencial nuevo.

2 En entrevista, Santiago, Chile, 1971.3 Mensaje, Santiago, Chile, 20, N? 200 (1961), p. 313.

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A pesar de que padece de autoevasión, Marta no es como algunos personajes pirandelianos; no lucha por encontrar una manera de comunicarse con los demás, aunque sea en la con-tienda y en la disputa; no intenta desarrollar su quintaesencia íntima ni su destino último. Tampoco, al contrario de la Sra. Alvin, de Espectros, sale al encuentro del fantasma de su ma-trimonio desdichado, sino que vive en una verdad autocreada, aferrándose a los hijos. Lo que quiere es conservar su Iinaje, su statu quo "puro", ahora tan artificial y vacío como ese ima-ginario pasado feliz con un marido perfecto.

En cambio los vecinos inmigrantes personifican otro mun-do: vigoroso, grosero, vital. Mundo que constantemente se in-miscuye para desesperar a las almas refinadas de la vieja élite. En forma simbólica (aquí no hay que descartar la interpretación freudiana) la viuda vive temerosa de que sus flores sean pisoteadas por el jovial y generoso italiano, personaje emparentado con Hans, de Niñamadre; Don Nicola, de La gringa, de Florencio Sánchez, y Lopahin, de El jardín de los cerezos. Así choca la energía sensual entusiasmada y franca con la contemplación quimérica y melancólica.

La realidad de los hijos es mutable. Estallan las bellas pompas de jabón al salir el mayor, de diecisiete años, a buscar trabajo. No sabe hacer nada ni tiene recomendaciones de na-die. De pronto esos encantadores compases de músicas, flores y recuerdos ilusorios, esas antiguas verjas y asoleadas galerías aparecen para él en toda su 'brutal, inservible artificialidad. Las que eran antes agradables tardes en el salón tomando té y jugando a los dados surgen ahora como una jaula asfixiante para dos adolescentes que desconocen el mundo y no están preparados para él. La leyenda dice que Buda, el joven mima-do, al salir a la calle descubre los horrores del mundo. Wolff transmuta la misma falta de experiencia usando las flores co-mo emblema.

La acción entrelaza estas tres realidades permeada de re-presión y misterio: alguna terrible evidencia está a punto de ser revelada (paralelamente el dique de la represión sexual permanece siempre en riesgo). En un juego de obra policial, Wolff nos da pistas sobre ese misterio, muchas de las cuales son falsas, puesto que la protagonista vive en una fina zona demarcatoria entre sentimientos de culpabilidad normales y obsesivos. A raíz de la confesión final (el marido había sido un sicópata sádico), se establece que la complejidad mental de Marta permite una transfiguración.

El final es optimista; aunque Marta no "crece" paulatina-mente como la Sra. Alvin, tampoco será como los aristócratas

Gaef y Ranesvskaya, que continuarán sus vidas arruinados, pero siempre ridículos en su distinción. Gracias al análisis y limpieza que el hijo hace del pasado, Marta abre las puertas de su cash y deja entrar a los niños del barrio, símbolos de una nueva realidad. Esta realidad triunfa sobre las otras tres.

Según Wolff, la obra suya que ha tenido más éxito comer-cial es Parejas de trapo, porque "planteaba directamente una sil nación que era muy concreta en su tiempo, para un público que se identificaba fácilmente con ella"! Desde la apertura de la obra, Jaime y Cristina, su aristocrática mujer, batallan sin tregua; él debería ganar más dinero. Fallan sus esperanzas de explotar a un honrado orfebre checo, pero rechaza repetidamente exhortaciones a aceptar limosnas de su rico suegro. Los ]amigos lo abandonan. En su desesperación roba el dinero ahorrado de su fiel asistente para pagar deudas y el matrimonio se separa.

Otra vez Wolff describe en esta obra el juego penoso que se produce cuando entran en conflicto dos clases sociales: la ar

istocracia soberbia y los "siúticos". Este término denomina en Chile a ciertas gentes de clase media que presumen de finas y elegantes. Su motivo vital es ser admitidas en la clase alta o hacerse pasar por miembros de ella. Este axioma social en-raizado en la mentalidad chilena goza de varios antecedentes. Lo trató ya Alberto Blest Gana en 1862, en esa joya del cos-tumbrismo, Martín Rivas, donde visitamos gentes "de medio Lelo". En 1957 pulsó también este lamentable problema Fer-nando Debesa con los "siúticos" de Mamá Rosa. A estas dos fuerzas sociales que propulsan la obra, Wolff agrega una tercera, que es una respuesta y una solución: la de los orfebres inmigrantes.

El recurso fundamental con que Wolff construye esta obra es a través del choque entre personajes. Personajes represen-tativos de sus castas. Las acotaciones son prolijas: apariencia física (como en Herida Gabler, hasta descripción del pelo), vestuario, ademanes, movimientos, manera de reírse, de cami-nar, de sentarse, modo de dar mIradas. Pero el acento va en los encuentros.

La característica directa y la indirecta coinciden; cuando la muchacha coqueta y disipada habla a Jaime de su novio no nos muestra facetas nuevas de la profundidad de su ser. Lo hace para esclarecer un enredo en la comunicación entre varios personajes. Estos van paulatinamente desentrañando frusta raciones íntimas, a la manera de Quién le tiene miedo-al lobo.Mimeógrafo dacio por cl autor. Primer premio, Concurso del Teatro Experimental, 1959. En entrevista.

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El protagonista es un espejo de la clase de siúticos que han logrado una posición económica confortable, desde cuyo peldaño piensan saltar a la clase más alta. Tanto su descrip-ción física corno sus palabras y acciones delatan al individuo que vive día a día: pretencioso, sibarita, impúdico, simpático. Su meta: ganar dinero; los medios: cualquiera colocación o negocio, sea o no de moralidad sospechosa. El autor lo ve —así como a su aristocrática, fría y altanera mujer— con com-pasión. Son los mártires de sus fallas y vicios. Y para peor—co-mo son espejos—, al encontrarse, esas faltas se duplican y mul-tiplican. La antítesis de estos personajes arribistas o soberbios que viven en función de ser aceptados por las amistades y la familia de la mujer la provee la pareja de inmigrantes checos. Son ingenuos, trabajadores, honrados y víctimas propicias a las garras de comerciantes inescrupulosos. La solución a los problemas sociales a través del ideal de sólido inmigrante eu-ropeo, contrastada con la esterilidad vacua y cínica de la cla-se acomodada chilena, es ostensible. El orfebre es una alter-nativa simbólica tan clara y desnuda como los objetos de cris-tal que fabrica; efigies metafóricas de su inmaculada nervadura ética (no confundir coh la simbología de El zoo de cristal, de Williams).

Pero no sólo nos transmite Wolff un fenómeno sociológico altamente reconocible, sino que a través del lenguaje lo sumer-ge en chilenidad. Se evita la reproducción de cinta magnética. Pero se suceden, sin cesar, nombres de lugares geográficos, de restaurantes, de balnearios, de haciendas, de bebidas, de gui-sos. Discreta y selectivamente, surgen expresiones propias de estos grupos para nombrar ciertas ocasiones, actividades u ob-jetos. El sarcasmo en los diálogos aprovecha exclamaciones jocosas locales. Siempre teniendo en cuenta lo sui generis de los protagonistas: "Hay personajes que no pueden sino hablar corto; otros pueden desarrollar largas tesis y refocilarse en sus propios errores, como quien se empantana inútilmente en su retórica", como indica en una entrevista.

Wolff no sólo traspasa esa "emoción común" en las in-teracciones de estas clases sociales, mediante la caracteriza-ción y la palabra. Materializa también su foco crítico en la es-cenografía, concretando en el ambiente físico la idiosincrasia de estos personajes. El escenario es una oficina ostentosa y poco eficiente, destinada a la decepción dual. Por un lado, es el autoengaño de una clase parasítica que necesita muletas tales como modernas y lujosas salas de espera, donde reine un mueble bar. Por otro lado, es un instrumento de fraude. Los

ientes incautos caen en manos de estos negociantes inescru-pulosos, cegados por objetos sólidos que ofrecen un cuadro de aparente respetabilidad profesional. Como antípodas, apa-recen en el segundo acto las figuras de cristal que fabrica el orfebre. Aisladas y pequeñas entre los amplios muebles de lulo de la oficina, descansan limpias y dignas.

Una cuarta técnica expresiva importante es el movimientoescénico. A través de la actividad de los actores, que cons-tantemente entran y salen y se pasean por la escena, Wolff re-crea la movilidad de estas gentes chilenas de clase acomodada. Siempre están de camino: a tomar un trago, a la playa, a comer fuera, de visita, de viaje, encubriendo una inquietud exis-tencial y una falta de estabilidad anímica. Movimiento que contrasta con la tranquilidad de los orfebres checos. En la es-cena la esposa se esconde tras el marido. Sus palabras confir-man que viven replegados en sus quehaceres y en sus familias, estables en sus metas específicas,, conscientes de su buena for-tuna, seguros de la solidez de sus espíritus.

Cuando los dos representantes de esas clases incompati-bles —la alta y la "siútica"— se separan, la mujer contesta a las promesas de reforma 'siempre con el decoro propio de su clase privilegiada y con una visión final optimista: hay tiem-po para que el "siútico" aprenda a emular la honradez y el trabajo del orfebre, sol ción que Piga considera incongruente.'

Puesto el dedo en la llaga de la clase acomodada, Wolff lo apunta hacia la clase media. Discípulos del miedo se desarrolla en una sala de estar modesta pero de ciertas pretensiones.6 Es una atmósfera que recuerda la de Algún día, del autor chileno Roberto Sarah, quien tuvo gran ascendiente sobre los dramaturgos de este grupo. La familia de Discípulos del miedo, compuesta por una madre ambiciosa, un padre cariñoso y con-descendiente y tres hijos casaderos, ha salido de la pobreza económica gracias a una tienda modesta. Pero la madre no es-tá satisfecha y aspira a mucho más, lo que va causando la in-felicidad de todos y por último una tragedia: la muerte del padre.

En esta obra de dos actos y un epílogo separados en es-cenas o por el transcurso de un día o por un cambio de lugar, lo cotidiano se usa para lograr la empatía del público. Los per-

Domingo Piga y Orlando Rodríguez, Teatro chileno del siglo veinte (Santiago, Chile, Imprenta Lathrop, 1964).

6 Colección Valores Literarios (Santiago, Chile, Editorial Universi-taria, 1971). Primera mención, Concurso del Teatro Experimental, 1957. Estreno: Teatro Experimental, 1958.

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sonajes y el ambiente son tan conocidos para un espectador chileno que Wolff ni los describe físicamente ni da detalles so-bre los decorados. Lo común, "un hecho cualquiera", se remonta a la génesis de sus obras; aquí la "cotidianidad" se ex-presa en forma física y verbal. El escenario está compartido horizontalmente por un living con "decorado tradicional de familia de clase media" y el rincón de un parque cualquiera. Aparecen y desaparecen con focos de luz. Apoyan a estos re-cintos y personajes reconocibles, objetos de la vida diaria y alimentos corrientes: pasteles, ponche (bebida de vino tinto con pedazos de fruta), duraznos (melocotones), vino, papas, cebollas.

El aspecto verbal fluctúa entre el diálogo de calidad coti-diana, destinado a crear afinidad, y el diálogo confesional. A raíz de la visita de la novia del hijo mayor, todos comienzan a desenmascarar sus rencores; no en una educada conversa-ción ibseniana, sino en la pendencia agrevisa de La muerte de un vendedor o en especial de Largo viaje hacia la noche. Pero no se desnudan en forma inmediata. Con cuidadosos eufemis-mos e indirectas, van arrancando sus ropajes síquicos para mostrarnos algunos trozos de sus pasados o de sus posiciones ante la vida.

Dentro de la caracterización directa aparecen perfiladas figuras que simbolizan dos fibras de la índole humana: la ambición y la resignación complacida. Ellas influyen —nega-tiva o positivamente— en la jerarquía de valores de los perso-najes y emerge, como eje central, la acción corrosiva del arri-bismo. Wolff carga la voz al tomar partido en 'la contienda entre estas dos filosofías vitales. La madre es codiciosa. Empuja al marido, por lo que éste se enreda con un sinvergüenza, pierde su dinero y finalmente muere de un ataque al corazón. Al rechazar al hombre a quien ama la hija, hace que ésta se encierre con rencor en su cuarto todo el día. Asigna una novia al hijo mayor que lo obliga a adoptar una vida superficial y corrupta. El hijo menor se rebela y en él se ve una esperanza. Esta se resume en su último parlamento, cuando exhorta a la madre a apreciar las cosas simples.

La alternativa es, pues, tajante: o seguir la ambición de la madre, con su vaciedad y peligro de corrupción, o seguir el ejemplo del padre, con su altruismo y su afecto por la vida familiar, los amigos y el trabajo honrado.

Wolff concretiza estas dos posturas con símbolos. Son el instrumento con que forja su arte. El punto de vista de la ma-dre está representado por la fábrica, con la cual espera em-pezar una vida nueva que le confiera la aceptación de una cla

se social más encumbrada. Las aspiraciones concretizadas de este personaje abarcan gran parte del drama, como ocurre en Ios casos de algunas mujeres chejovianas (el viaje a Moscú de las tres hermanas o los cerezales). El punto de vista del padre está encarnado en sus canarios, alegres y llenos de mú-sica aun dentro de sus jaulas.

Por su falta de sutileza, a pesar de algunos logros, ésta es la obra menos interesante de Wolff.

La única pieza de gran protagonista de este autor es Niñamadre.' Esto no quiere decir que sea "obra de personaje". Igual que siempre, lo primordial es el mensaje filosófico-social. Efectivamente, en la Polla convergen una perfilada caracteri-zación, un elemento poético y una comunicación de valor ideo-lógico. El autor ha dicho que la Polla es su mejor personaje, quizás porque en él "hay menos conciencia de autor". WillIs Knapp Jones está de acuerdo y considera que ésta es "una de las mejores obras chilenas modernas" .8 La Polla, cuyo descen-diente inmediato es la Charo de El signo ele Caín, se basa en el arquetipo de la mujer-niña. En ella, Wolff logra el importante ideal bergsoniano de darnos una proyección del interior profundo de un ser. A través de su vestimenta, sus mo-vimientos torpes y cariñosos, sus discursos y símbolos tales como su osito de peluche., la Polla saca a luz sus aspiraciones, sus miedos, sus autoengaños más íntimos y escondidos. Y la luz los engrandece. No necesita confesiones explícitas, aunque su caracterización sí recibe ayuda en las declaraciones de otros personajes. Extrañamente, éstos informan con lucidez por qué son como son. Así, la Polla emerge con la estatura de una gran actriz en una compañía de aficionados. La opinión •de casi to-dos los críticos, Piga y Rodríguez entre ellos, sobre esta heroína es halagüeña.

El elemento poético no se muestra a través del lenguaje. Tampoco a través de los decorados; la acción requiere un es-cenario práctico, arquitectónicamente complejo y rebasado de objetos y decoraciones. Es lapersona dad de la Polla lo que da el tono luminoso y grácil, por su sencillez e inocencia y por la belleza de sus sentimientos. Así, Wolff consigue lo lírico a través de un vehículo completamente distinto del de Mansión de lechuzas, su otra obra poética.

Mimeógrafo, Instituto de Teatro de la Universidad de Chile. SecPublicaciones, 1961.

Willis Knapp Jones, Behind Spanish American Footlights (Austin. University of Texas Press, 1966), p. 239. Mi traducción.

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En cuanto al mensaje filosófico, éste también tiene su gé-nesis en el alma de la Polla. El autor ofrece una alternativa al temple "anti-ingenuo" de nuestra vida moderna y de nuestros patrones estéticos.

En la Polla, Wolff encarna la salvación a través de la in-genuidad y la pureza interior. Sin embargo, así como la Polla se presenta ante el público tal y cual es, en sus ademanes y en sus impulsos, hay una heroína antitética. Paulina es, en reali-dad, la voz del autor. Discurre, analiza y da una solución al conflicto de cada personaje.

La estructura exterior es de dos actos y cuatro escenas, divididas por el tiempo: mecho día, un día y una semana. La estructura interior se ramifica en tres conflictos: el de la Polla con su hombre y el de las dos solteronas, cada una con su pre-tendiente. Sólo el pensionista queda tan seco de cariño como su físico. El lopesco entrelazamiento de tramas se diversifica aquí un poco en demasía, restando intensidad al conflicto nu-clear. Es difícil sostener el pathos en tantos caminos.

Otro cariz negativo es un peligroso acercamiento al me-lodramatismo del tipo de Anna Christie, de O'Neill: una ex prostituta intenta redimirse a través del amor, sin lograr ex-traer la dignidad que se merece. Gestos como bofetadas y sa-crificios supremos son innecesarios para el elocuente mensaje de la Polla. Sin embargo, el personaje se redime por el cambio intrínseco que sufre, al margen de lo que la sociedad consien-ta en concederle.

Los tres aspectos importantes de Niñamadre son, pues, la caracterización, lo poético y el mensaje filosófico. Todos ellos centrados en el personaje de la Polla. Fuera de esto, se destaca un aspecto técnico. Tanto los personajes como la obra entera están salpicados con espíritus del cinc. Wolff en una entrevista admite libremente estas influencias. Por ejemplo, en el uso del enfoque: una persona o un objeto toman importancia primor- dial; la Polla con su muñeco o la Polla con su máquina de escribir. Se crea así una intimidad y una atención al detalle distintas al tratamiento global del teatro anterior al cine. Las escenas son más fluidas, en contraste con la división rígida del drama naturalista. Con los conocimientos técnicos sobre la luz y el sonido ele la cinematografía, éstos adquieren un nuevo va-lor. Se apresura el ritmo en la movilidad de los actores y en el desplazamiento del foco (es decir, la magnitud que asume un actor, ya sea porque dice o hace algo o porque los demás se ocupan de él de alguna manera). Sin embargo, no se hace uso de la retrospección ("flashback") corno en otras obras contemporáneas.

Una antítesis al dramón escribe Wolff en 1958, titulada El signo die Caín .9 Resumiendo la trama en pocas palabras, Portus, ingeniero que fuera lúcido y refinado, vive en un conventillo con Charo, mujer humilde y sin educación. Sus antiguos amigos aristócratas Joaquín y Leonor aparecen después de michos años para ofrecerle un alto puesto, pero Portus lo rechaza. Leonor solivianta a Charo, Portus se pelea con todos. El desenlace revela que Portus había escapado de su ambiente por haber inculpado a un subalterno de un crimen suyo y que

amigos lo sabían.Estrenada once años después de haber sido escrita, El

mito de Caín es una de las mejores creaciones chilenas de es-época. Sin embargo, aun entre las obras del autor, no ha

tenido justa atención. Es raro, porque compagina una situa-ción social pertinente; pathos en le expresión de un racimo de

problemas e idiosincrasias a la vez individuales y comunita-ria.; ethos sorpresivos, interés argumental y dinamismo en la visión profunda de algún aspecto de la vida del hombre. Ya no describe, como antes, los embrollos morales de una clase so-cial específica. Ahora extrae de ellos material para un mensaje artístico con designio universalista. El mensaje desfila con elementos que forman una unidad bajo la bandera del rela-tivismo.

Si bien en la superficie el conflicto central es pariente del de Hjalmar y Gregers de El pato silvestre, en los cimientos es distinto. Ningún personaje de El signo de Caín persigue ostensiblemente la verdad en forma abstracta. La raíz de sus acciones es social. Cada uno busca su justificación en la vida, cada uno se miente a sí mismo. Están analizados con apropiado tiesto: duro en la superficie, compasivo en el fondo. A primera vista parece que contemplamos rostros de perfiles poco estimables. Al final de la obra, sin embargo, son reivindicados. Cada gesto innoble tenía una justificación tras sí. Para Margaret S. Peden éstos son propulsados por el miedo.10

La elegante Leonor (que se uestra desde el principio con los toques manipulativos y arro antes de Hedda Gabler) pa- rece querer destruir el matrimonio del amigo de su marido. La anagnórisis que desenmascara estas acciones descubre en ellas un ingrediente de filantropía. Portus (como el Elkdar ib-seniano) ha abandonado voluntariamente el mundo del éxito

9 Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1971. Estreno: Teatro del Callejón, Santiago de Chile, 1969.10

10 "The Theater of Egon Wolff", Leon Lyday & George Woodyard, eds.. Dramatists in Revolt, Austin, University of Texas Press, 1976.

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y la pretensión y parece vivir en un feliz retraimiento. Pero nos enteramos de que este abandono encierra una causa poco noble: la fuga debida a un crimen cometido por codicia pro-fesional. Wolff incursiona sin miedo en esa selva de autojus-tificaciones, decepciones e impulsos altruistas en que viven prisioneros sus personajes, sin aplaudir ni apuntar con dedo amenazante. Así logra convencernos de que en las imperfec-ciones de los personajes radica su humanidad.

Eso sí que la caracterización individual está siempre su-mergida en el esbozo de ideas. Charito, espejo de la Polla y arquetipo de un ideal de mujer ingenua, buena y sencilla, es el personaje al margen de la complejidad de los otros. Su ino-cencia, determinada en cierto modo por su origen humilde y su falta de educación, es la antítesis que da interés a los de-más. Chocan: la actualidad de Charito, el conformismo de Joa-quín (del Rey de Judea, Jeremías, 22:78, acusado de vivir os-tentosamente?). La pregunta ¿cuál tiene razón? queda sin res-puesta. ¿Cuál lleva el signo de Caín? Todos a su manera y a su debido tiempo.

La "nausée" empieza a flotar sobre el espacio después del encuentro entre las dos parejas. Portus, el más elocuente, vo-mita su rencor. Al oír hablar a los personajes, los contornos de la realidad se disuelven y los hechos se desbaratan. Esta incertidumbre pasa de la "nausee" al "Angst". Los atributos de cada uno, descritos a través de los demás, son variables y hasta contradictorios. Abel y Caín se confunden. A la manera calderoniana, nada es verdad ni es mentira, o dicho a la ma-nera pirandeliana, usted tiene la razón si cree tenerla.

Ninguna otra obra chilena ha amalgamado la caracteriza-ción de grupos con las ideas para lograr esa "misteriosa gran-deza" de que habla Bentley en The Life of the Drama al clasi-ficar las buenas tragedias.

El elemento de sorpresa está íntimamente relacionado con el relativismo. Claro está: creíamos saber algo y nos asombra que haya otro modo de verlo. Este esquema resulta aún más difícil de llevar a cabo enmarcado en la estructura de cuarta pared (dos actos y cuatro cuadros separados en forma externa por el paso de uno o dos meses). Pero la rigidez de sistemas expresivos tradicionales contrasta con el ángulo relativista del resto de la obra, dándole relieve. El encadenamiento entre es-cenas principales y secundarias, tanto como la preparación de momentos culminantes es riguroso. Al subir la tensión hacia un subclímax creemos que estamos presenciando un drama de situaciones bien conocidas (por ejemplo, la mujer de baja cas-ta social que dificulta el éxito de su marido en el mundo de

los altos negocios por su falta de "savoir faire"). El momento culminante revela un estado de cosas muy distinto (en el mismo ejemplo: ella es el apoyo, la fortaleza que él necesita). Al Igual que en el teatro barroco, no podemos separar el elemento sorpresivo de la ironía dramática. En momentos dados, no se sabe quién sabe qué, incluyendo el público, pero sin que el autor pierda su hilo de Ariadna. Por ejemplo, uno o más personajes manifiestan tener una actitud determinada. El espectador responde intelectual o emotivamente, para repulsar o aprobar. Sólo después de extraer esa reacción se nos dan los datos que producen la anagnórisis. Como en Enrico IV hay también un desenlace sorpresivo: la pretensión casi teatral dentro de una obra teatral]. Ya la primera escena muestra al rico y exitoso Joaquín intentando que su antiguo compañero Portus abandone su oscura vida de privaciones económicas. Portus defiende su manera de vivir y sus ideales. El espectador simpatiza con su valentía y, a la par, sospecha de los motivos de su amigo. Quizás su pacífico contentamiento le produce envidia. El clímax sugiere otras facetas de Portus; tal vez fue homosexual, tal vez intentó subyugar a Joaquín. El desconcenso de ese clímax produce una nueva revelación : que los resurtes que impulsan a los personajes son los sentimientos de culpabilidad en Portus y de absolución en Joaquín.

Otro aspecto de la estructura respalda la insinuación de que existe una realidad ajena a la ostensible. Hay una tenden-cia a comenzar las escenas fuera de las tablas; voces, pasos anuncian y anticipan. A través de sonidos se atisba el mundo exterior inmediato; por ejemplo, los gritos de la vecina, la ra-dio. Se oye constantemente a un personaje que nunca aparece en escena.

La misma indeterminación e incertidumbre afecta las imágenes literarias. Dijimos que esta otra manera de ver la reali-dad a menudo se relaciona con el "Angst". Este se formula en metáforas filosóficas rudas pero no soeces, o se da a entender con metáforas de acciones.

Sin duda, hay una unida en El signo de Caín. Todos los elementos importantes apoyan el relativismo como mensaje sicológico, social y ético.

Conservando la base de "Angst", Wolff salta del relativis-mo, como mensaje central, a la ambigüedad inquietante, en Los invasores, una de las obras chilenas más conocidas de este período.11 La acción comienza al llegar de una fiesta a su11 11 En Carlos Solórzano, El teatro hispanoamericano contemporáneo (México, Fondo de Cultura Económica, 1964). Estreno: TeatroITUCH.

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fastuosa casa Meyer y Pietá, su mujer. Suben para acostarsey apagan las luces. Una mano abre la puerta de entrada y unpar de mendigos se cuelan en el living. Llegan más y más men-digos, destruyen la casa; parece que se han posesionado detoda la ciudad. Casi al final del segundo acto, el living vuelvea aparecer como al principio y Meyer se alivia de haber tenidouna "pesadilla". Sin embargo, su hijo asegura que parte deesa "pesadilla" ocurrió de verdad. Suben otra vez para acos-tarse y apagan las luces. Una mano abre la puerta de entra-da... cae el telón.

Los invasores se considera representante del neorrealis-mo social o del neovanguardismo, según se interprete su fon-do. La estructura de dos actos y tres cuadros perfectamentedelimitados mantiene las unidades de tiempo y lugar. (Primeracto: el segundo cuadro a la mañana siguiente. Segundo acto:cuatro días después). Sin embargo, recursos escénicos, comoproyección de imágenes en las murallas (a la manera de Pis-cator, Miller y del teatro "happening" de John Cage), más fi-guras fantasmagóricas, rompen patrones tradicionales. Segúnadmite él mismo, Wolff busca una liberación de esos patronesestrictos de su creación anterior.

La forma es aparentemente cerrada, pues completa uncírculo. Pero la unión de éste parece comenzar la acción denuevo. Los factores excitantes y retardantes están distribui-dos en forma imprevista. Por ejemplo, un colosal elementodilatativo aparece casi al final del último acto., cuando se re-vela al protagonista que todo ha sido una pesadilla. Pero es-to queda envuelto en la ambigüedad, pues todo termina comocomenzó. Así la obra, rompiendo las normas del teatro decuarta pared, tal como lo hiciera J.B. Priestley en La visita del inspector, se cierra con un elemento excitante, en con-sistencia con el mensaje social.

Lo cardinal es que todo se proyecta como una dilogía insi-diosa. ¿Es la obra un caso realista ele revolución de ]as masas? ¿Un acontecimiento con resplandores terrestres en un nivel me-tafísico (es decir, una premonición)? ¿Un espectáculo del expre-sionismo? ¿Un terror onírico surrealista? ¿Una alegoría? Crí-ticos han clasificado esta obra dentro de tales categorías. Pe-ro en realidad n.o es posible encasillarla en sólo una, pues tie-ne elementos de todas. No puede negarse que la intenciónmedular es denunciatoria. El autor aclaró en el estreno que seenjuicia la desigualdad de clases.12 La primera línea de la obra12

Rafael Otano, "El teatro de Egon Wolff con motivo del Laurel de Oro concedido a Flores de papel", Mensaje, Santiago, Chile Nº 200 (20 julio 1971), p. 314.

delata ya un cierto sesgo. La acotación pide: "Escenario: unliving de alta burguesía. Cualquiera, son todos iguales. Lo importante es que nada de lo que ahí se ve sea barato." Se dan algunos pasos hacia la caracterización estereotipada de unosburgueses materialistas e insensibles. Si los andrajosos ac-túan en forma violenta o inhumana, su cabecilla va comentando, a su debido tiempo, el porqué: todo tiene su raíz en hi explotación del obrero, en su pobreza y en su hambre. Estacensura social ex profeso llevó a un sector de la crítica a juz-gar que se trataba de una obra de protesta y, por ende, de rea-lismo. Y hubo algunos que se molestaron, como lo comentaPiga11El

El impulso de la acción se presta magníficamente paraun alcance en dos niveles: el realista y el surrealista. En elnivel de lo real, Meyer, el antihéroe, está en su derecho alexpulsar de su casa a los mendigos. Corno en The Caretaker, de Pinter, la acción confirma la posición moral del prototipoburgués: hay que mantener a los pobres a la distancia, puesse les da la mano se toman el brazo. En efecto, ante el gesto generoso de Meyer (dejar dormir en su casa a un pordioseroen una noche fría), tanto éste como sus compinches se pose de toda su propiedad. Desde el punto de vista surrealista, esta posesión sería un turbado sobresalto del burgués. Bajo ambas interpretaciones, la racionalización funciona como eje central.Algunas aseveraciones del autor sugieren que se trata de "un caso de conciencia", como declara en una entrevista. La teoría de Hans Ehrman se encauza en esta veta. Cree no ver tanta ambigüedad, sino el "miedo de la burguesía frente a lamergente clase baja". Es cierto que los personajes dicen yadesde la apertura: "Flota un espanto fácil, como el de los cul-pables..." Los personajes podrían ser recuerdos constantesdel sufrimiento ajeno. Como los espectros de las mujeres feasque fueron despedidas de la fábrica. O el mendigo principal,quizás un antiguo compañero de negocios, estafado o inclusoasesinado por Meyer. Estos fantasmas y espectros marcharíana la par con el miedo clip despiertan los necesitados del otroIndo del río. Así, los harapientos representarían el nacimientodie algo parecido a lo que O'Neill, a propósito de las aparicio-nes fantasmales de Jones, llamó "los pequeños terrores infor-mes", en el cerebro agobiado de un fabricante inescrupuloso

" Domingo Piga y Orlando Rodríguez, Teatro chileno siglo veinte, ibid., p. 103. Margaret S. Peden, ("The Plays of Egon Wolff", Latin American, Theatre Review, 3/1, Fall 1969, p. 31) interpreta una lucha de clases.

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que ha pisoteado a medio mundo para llegar al éxito, un caso parecido, como lo hace notar Gabriela Mora, al del Fire Raiser del suizo Max Frish. Algunos críticos, como Hernán Vidal, interpretan toda la obra como una aplicación de la sicología analítica.14

Sin duda, en un momento dado, el protagonista alude a que todo ha sido un mal sueño. Para Enrique Anderson Itnbert es "la pesadilla de un industrial dormido que cuando despierta ve que empieza a ocurrir de verdad". Otros críticos, corno Julio Durán Cerda, Leon Lyday ("The dream has prefi-gurad reality' or 'dream-reality") y Joseph Chrzanowski también hacen hincapié en lo onírico.15 Pero signos inquietantes incitan a columbrar un sueño muy insólito. El espectador recuerda que desde el principio se sospechaba de un gran plan preestablecido, fuera del alcance de lo real. Así lo han sentido los personajes en numerosas ocasiones. Según lo ve Meyer, la realidad se convierte en sueño: "Nadie... Nada, mujer. Sueños, nada más. Ya pasó todo". Pero después el sueño se convierte en realidad cuando el portero quema la ropa. La escena final le señala que no ha soñado, al menos que no lo ha soñado todo. Si algo fue realidad (la quema de las chaquetas), algo lo será (la entrada de los mendigos en su casa). Ayuda a esta atmósfera atemporal, ya sea apuntalando lo onírico o lo metarreal, un lenguaje a veces de sabor arcaico: "Y gime de dolor tras su puerta". Lo más intranquilizante es que la perspectiva de China no tiene aspecto de estar dentro del sueño de Meyer. Su mundo es autónomo, razona demasiado en sus propios términos, habla bastante cuando Meyer está ausente.

No hay que descartar por completo las teorías alegóricas y expresionistas. Sin embargo, no es posible aceptarlas en su totalidad, y lo que hay de ellas está unido entre sí y a lo oní-rico. Globalmente, Los invasores puede ser una alegoría de la revolución social que se avecina. Todo en ella es reducible a tales símbolos. Meyer: la riqueza, el poder, el statu quo, la codicia, la insensibilidad. El extraño vagabundo China: la po-breza explotada, la voluntad acusatoria y revolucionaria (Lyday hace notar la fecha, 1948). Este y otros harapientos tienen

14 "Los invasores: Egon Wolff y la responsabilidad social del ar-tista católico", Hispanófila, Nº 55 (sept. 1955).

15 Enrique Anderson Imbert, "Filosofía del escenario", Revista Iberoamericana, 38 (1972), p. 48 y Durán Cerda, ibid., p. 38 "Papeles", Sur, 298/302 (enero-octubre, 1966), pp. 102-103, Leon Lyday "Los invasores, a play within a dream", LAThR, 6.1 (Fall 1972) 19.26, Chrzanowski, "Theme, Characterization and Structure in Los invasores", LATIhR (Spring 1978).

nombres simbólicos: China, piedra que rueda (en Chile ciertas gentes usan este término —seguramente venida del quechua y que significa "hembra"— en forma despectiva para las sirvientas domésticas y mujeres de la clase pobre. Pero es un sustantivo femenino). Toletole: el grito con que la muchedumbre instaba a Pilatos a crucificar a Cristo y, por ende, confusión y clamor popular.

Desde el punto de vista de China, a Meyer le cuesta acep-tar la realidad; vive en un sueño, pero despertará.

El choque entre estos dos puntos de vista no es un hecho del momento, dice la estructura de la obra, sino que se produce cíclica y eternamente en la historia del hombre. De manera que la penetración de la casa del rico es como una miniatura, un preludio, un intento periódico de transformación de la sociedad. En un nivel secundario hay otra interpretación alegórica anexa : la sociedad humana es una armazón de palabras. No pasa nada. Todo es un ciclo eterno. Los ricos dialogan con temor, los pobres dialogan amenazantes; nada cambia; China se burla de que la vida del burgués es sólo "nombres". Cuando el hijo del rico parece hacer algo, haber tomado una posición, es devuelto por los mendigos con un cartel colgado al pecho en el que se lee: "PALABRAS". Pero al oír a China, quizás llegue un momento en que esto se altere.

Hay quienes opinan que este drama es expresionista. Di-jimos' que no lo es, pero que sí tiene muchos recursos de este movimiento alemán. Se mezclan convincentemente lo común y lo remoto o imposible. A una situación social específica se agregan fantasmas de la miseria, sombras del pasado, espíritus de la conciencia que se concretizan. Los personajes no están redondeados sicológicamente; son arquetipos: el rico, el pobre. Se ataca una situación social inmediata. Los diálogos van de lo líricamente desgarrado a lo telegráfico, balbuceante y non-sequitur.

No es expresionismo la decoración de cuarta muralla, con símbolos incorporados (este movimiento usó símbolos desnu-dos). Pero sí se añaden proyecciones. El gesto más expresionista es el desfile de figuras esperpénticas. En boca de los personajes hay caras que se meten por la pared, espectros que bailan. La acotación dice que las figuras "se deslizan y reptan" por los muros. El mundo de la fantasía afecta al mundo real. Lo esperpéntico toma cuerpo no sólo en los alucinantes -Mendigos y la fantasmagoría del lenguaje. También en las acciones de saqueo y destrucción.

Otro cariz de esta misma actitud estética se relaciona con la aleación de elementos del neorrealismo (crítica social) y

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del expresionismo (lo insólito), que de tarde en tarde se so-lidifica en el humor, a pesar de que el autor considera que éste juega un papel poco importante en sus obras (en entre-vista). Es verdad que Wolff no suele hacer sus análisis sico-lógicos o sociales con humorismo. Eso sí que los diálogos a veces están salpicados de cierta gracia ocurrente, eco resumi-do de lo que se oye en reuniones chilenas. Sin embargo; Los invasores lanza a veces, en franca comicidad, ideas, sentimien-tos o etapas de la acción. Este humor es incisivo, destinado a acentuar lo trágico, pero no rencoroso. Usa a menudo la de-nuncia en forma irónica: en el nombre de la mujer del indus-trial, Pietá, o del industrial mismo, Lucas Meyer ("Lucas" es un chilenismo humorístico, usado predominantemente en la clase baja, que significa dinero), o en diálogos más o menos extensos. Puede que dentro del sarcasmo se inserte una diso-nancia, o los personajes actúen como robots, sin saber adap-tarse a las nuevas circunstancias, la quintaesencia del hu-mor según Bergson. Esto, claro, resulta en el ridículo. Por ejemplo, ante el avance de los mendigos, el hijo prorrumpe en exaltadas demagogias políticas: "¡ El ocaso de la propie-dad privada !" El humor, ya sea en su ironía o en su morda-cidad, es un recurso que el autor maneja bien.

Resumiendo: todo lo que hemos visto de Wolff, puede definirse como obras de conflicto social. Eso sí que los con-tornos de la primera, Mansión de lechuzas, están diluidos por una neblina poética y los de ]a última, Los invasores, por la ambigüedad. Dijimos que lo que propulsa todas las obras de Wolff es el efecto adverso que ejerce sobre los personajes el orgullo de clase. Comienza situando su programa en una fa-milia de alta estirpe venida a menos. Choca con otro clan in-migrante, menestral y firmemente delineado.

Después hará más precisa la identificación de las dos cla-ses en conflicto: la media y la alta. A veces se restringe sólo a la clase media sofocada por el arribismo. Denuncia también ciertos prejuicios morales en el caso de una mujer de la vida que no logra hacer olvidar su pasado. En otras ocasiones, co-mo en El signo de Caín, muestra lateralmente la altivez de la clase alta. Por último, se produce un choque violento —real o imaginado— entre la alta burguesía y la clase más explota-da e indigente.

La estructura interna casi siempre se desarrolla ramifi-cada en dos o tres líneas de personajes. Cada una representa una posición ante la vida. Se entrecruzan y al final una pre-valece sobre las demás: los hijos en Mansión de lechuzas, el hijo menor en Discípulos del miedo, los orfebres en Parejas...

A veces la voz del autor, que es la línea triunfadora, se hace más evidente; es el caso de Paulina en Niñamadre. Sólo en las dos mejores obras, El signo... y Los invasores, se abandona este esquema. En ellas no hay una facción vencedora. En parte por ello carecen del palpable optimismo de las otras. En cuanto a la ondulación de la estructura interna, en casi todas las obras está bien conseguida. Es algo plana en Discípulos del miedo. En las demás, especialmente en El signo de Caín, los factores excitantes y retardantes, los subclímax, etc., tienen su justa intensidad y están en su justo lugar.

Los personajes son trasuntos de tipos sociales. Algunos arquetípicos: Jaime Mericet, la Polla. En Los invasores llegan a ser emblemas netos. A pesar de que Wolff se ocupa de figu-ras femeninas, prepondera la heroína aristócrata, fría, alta-nera y desdibujada. En los dos casos de mujeres humildes, éstas se idealizan con simpatía, desprovistas de todo trazo ingrato. Mucho más penetrante es su observación del "siúti-co". Es analizado clínicamente hasta en sus más íntimos re-covecos.

Los diálogos suministran una particularidad común: los personajes que constituyen la línea de los oprimidos y, por ende frustrados, se expresan con sarcasmo: los hijos en Man-sión de lechuzas, Jaime Mericet en Parejas de trapo, Portus en Discípulos del miedo, los harapientos en Los invasores.

Símbolos que encarnan una posición ante la vida se pre-cisan de tres modos. Los que se formulan sólo verbalmente, como la fábrica que dará respetabilidad social. Los que aparecen mitad fuera, mitad dentro de las tablas, por ejemplo los canarios; se habla de ellos, se oyen, pero no se ven. Y los símbolos concretos que surgen en los decorados, tales como las figuras de cristal. Hay otras formas dramáticas de simbo-lizar sustancias sociales. La gran movilidad escénica en Pare-jas de trapo tiene valor emblemático. El estatismo de los pro-tagonistas de ésta y otras obras hace eco, ya sea de una posi-ción sicológica y social estancada, ya de una seguridad exis-tencial.

Todos los elementos de la vida real con que Wolff cons-truye sus obras están sacados de su observación o de su ex-periencia inmediata. Sus recintos físicos: el departamento, la oficina, el parque, son lugares conocidos de un público chi-leno de clase media. Se mencionan, con particularidad en Parejas de trapo, lugares geográficos, balnearios, guisos, be-bidas, así como chistes locales. Sus personajes son espejos de prototipos sociales en los que su auditorio se reconoce sin

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dificultad, noción que hace notar Gabriela Mora.' La cotidia-nidad que tanto acentúa Discípulos del miedo es, claro está, chilena. De este modo, Wolff contribuye eminentemente a esa chilenidad que,, dijimos, permeó este período.

SERGIO VODANOVIC

Uno de los autores cuyo teatro puede considerarse casi en su totalidad de tendencia neorrealista social es Sergio Vodanovic. Su primera obra de este período, Deja que los perros ladren, recibió el Premio Municipal y más tarde fue llevada al cine en Chile.17 La trama es sencilla y depurada. Bajo la presión de un antiguo compañero —ahora Ministro—, Esteban, fun-cionario del departamento de salubridad, declara insalubre un periódico antigubernamental. Su familia mejora económica-mente, pero comienza a desintegrarse. Esteban decide arros-trar al Ministro. Su hijo lo apoya y juntos enfrentan la co-rrupción del medio.

La disposición interior se bifurca en dos análisis: uno de ideas, otro sicológico. Ambos se funden en forma equilibrada en el conflicto producido por el primero sobre el segundo. En la valoración de ideas y en el enjuiciamiento de la moral am-biente, Vodanovic ofrece sugestivas posibilidades. Hasta qué punto es posible que la corrupción de miembros de alcance en el gobierno pueda arrasar con los derechos cívicos de las familias de profesionales de clase media. O cómo y cuándo puede infectar a la juventud. Cuáles son los peligros y cuál es la naturaleza de ciertas circunstancias que afectan la liber-tad de expresión. Cuál es la responsabilidad moral de un ciu-dadano al confrontarse con opciones éticas de constitución conflictiva. Como proposición central, Vodanovic plantea esta interrogante: ¿debe o no el individuo acatar una ley que pro-tege elementos corruptores de la sociedad? El punto de vista de que es necesario obedecer la ley sólo cuando coincide con los valores morales del ciudadano está expuesto por el joven Octavio: "ilegal, sí, pero no inmoral, quiero decir que no es lo legal o lo ilegal lo que importa, sino lo bueno o lo malo". Cor-nejo, el periodista, exclama refiriéndose a la justicia: "No se

16 "Notas sobre el teatro chileno actual", Revista Interamericana de Bibliografía, 18, N? 4 (oct.-dic. 1968) : 419.

17 Editorial Universitaria: Santiago de Chile, 1970. Estreno: Tea-tro de Ensayo de la Universidad Católica, 1959, Teatro chileno actual, ibid, p. 149.

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puede esperar mucho de ella, recuerde que tiene los ojos ven-dados". Y más adelante, a pesar de que añora la posibilidad de hacer una revolución con palabras y no con balas, agrega: "Tratar de limpiar la mugre que nos rodea no es tarea para nosotros, es para los jóvenes...". El padre representa el pun-to de vista de la generación de Vodanovic. Titubea. Pero al final la respuesta es clara: la ley debe ser respetada univer-salmente. Al mismo tiempo, es imperativo que todos contri-buyan a limpiar la corrupción cualquiera que sea el costo personal.

La fusión de estas ideas con la exploración sicológica se logra a través de la penetración del mundo político en e] nú-cleo de la familia. El eslabón es Esteban. Honesto y serio en sus desempeños burocráticos, es, a la vez, hombre de hogar. Este balance se desestabiliza al sentir la presión del Ministro. El protagonista se ve así sumido en una posición conflictiva: ¿cierra el periódico, ilegalmente desde un punto de vista es-tricto, pero lícitamente en su capacidad de oficial de salu-bridad? De este modo quedaría bien con el Ministro y su hijo se beneficiaría. ¿O respeta su conciencia y se desentiende del periódico? Vodanovic añade otros elementos que hacen la decisión moral aún más difícil. Por ejemplo, la gaceta es de prensa amarilla, orientación repugnante a Esteban y a su fa-milia. En esta situación, opuesta a la de César Rubio de El gesticulador (obra con la que Deja que los perros ladren tiene ciertos aislados elementos comunes, sobre todo en el conflicto doméstico), Esteban lucha contra la corrupción que viene desde afuera a invadir su mundo privado y se deja arrastrar por ella sólo en forma temporaria.

El análisis síquico se hace con menos éxito que el esque-ma ideológico. Los miembros de la familia no dan mucha in-formación los unos de los otros. Y eso que el mensaje primor-dial, más que desenmascarar la corrupción en las esferas polí-ticas, como han repetido tantos críticos, estudia el intrincado juego sicológico, el ethos que las proposiciones del Ministro provocan en los personajes. El Ministro es un desnudo arque-tipo del agente corruptor. La esposa es una mujer ideal, sin dudas y sin tribulaciones interiores, que "volvería a vivir todo lo vivido juntos. Día a día. Momento a momento". La estruc-tura mental de Esteban, diseñada como un ejemplo de abso-luta corrección moral, encierra una ingenuidad poco convin-cente. El autor reconoce esta tendencia, que después suaviza, a la omisión de sombras y a la caracterización en trazos de-masiado gruesos y definidos.18 (En esta obra los dos actos y

18 En entrevista, Santiago, Chile, 1971.

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cinco cuadros —con un año trancurrido entre los actos— son todavía de armazón ibseniana). Vodanovic sigue, pues, el ideal de estudio sicológico de Ugo Betti (ejemplificado en Corrup-ción en el palacio de justicia), quien omite sutilezas y com-plejidades. Para el italiano, el dar importancia al "último re-sorte de nuestra conciencia" y la "falta de tosquedad" indican debilidad y ligereza. Esta rigidez, sin embargo, fuera de tener las desventajas obvias desde el punto de vista estético, le per-mitió desarrollar una capacidad especial para sacar a luz con eficiencia su mensaje moral que él mismo, en una entrevista, considera dirigido a la burguesía.

Según Hans Ehrman, Deja que los perros ladren ataca la corrupción de la clase media, principalmente a través del en-frentamiento de la juventud contra la autoridad. Ehrman sub-raya la búsqueda hacia lo absoluto, por encima de los vaive-nes del compromiso. Valoriza esta obra más por dicho claro mensaje social que por sus méritos dramáticos.

De esta firmeza, Vodanovic sacará además otras ventajas. En la progresión dramática consigue un camino consistente e inequívoco. El lenguaje es vigoroso y despejado, la esceno-grafía limpia de conjeturaciones anexas. El escenario hoga-reño es producto de esa simplicidad; sólo cl persistente telé-fono se utiliza como una trasgresión de la realidad exterior hostil en el recinto sacrosanto y privado de la familia.

En estos y otros aspectos, Vodanovic mantiene una hon-rada y sistemática seriedad, aprovechando, según lo asegura en una entrevista, su experiencia con diversos géneros: el vo-devil, la comedia sicológica y el drama ibseniano.

Mucho más original y estilizada es la trilogía Viña, opor-tunamente subtitulada "tres comedias en traje de baño".19 La mayor parte de los críticos han ponderado su aspecto social. Por ejemplo, llamó la atención de W. I. Oliver "la sensación de ansiedad... sobre la disolución del viejo sistema de cla-ses".20 En cada una de las tres obritas, Vodanovic contrapone posturas sociales duales antitéticas: la criada versus la pa-trona en "El delantal blanco", la pareja burguesa versus la pareja de "la vida" en "La gente como nosotros", y la aristo-cracia versus las nuevas clases medias en "Las exiladas". En cada una se gesta un símbolo que es el núcleo poético y al cual se agregan otras metáforas afines.

19 Teatro contemporáneo (México, Editorial Aguilar 1970), pp. 301-343. Estreno: Compañía del Callejón, 1964. Teatro chileno actual, ibid, p. 149. Premio Municipal, 1964.

20 Voices of Changa in the Spanish American Theatre, University of Texas Press, 1971.

En el primer cuadro, una señora se asolea en la playa mientras su criada vigila al niño que se baña fuera de la es-cena. La señora se pregunta: ¿cómo será la playa vista por una criada? Ordena que trastruequen vestimentas. La criada adopta los gestos de la señora. Esta se enfurece y otros vera-neantes la expulsan de la playa por escandalosa.

El símbolo de este primer cuadro se indica en el título. El delantal blanco es una pieza de tela con poder; convierte al que lo usa en miembro de una clase social a la que se atri-buyen ciertas características y ante la cual se adoptan ciertas actitudes a priori (la similitud con El sobretodo, de Gogol, es sólo superficial, pero hay una relación con Las criadas, de Genet, en el símbolo concreto del vestirse). A propósito del delantal, se exponen con exquisita y solapada ironía algunos valores, de las clases acomodadas, incongruentes con todo sen-tido lógico y moral. La señora está tostada y aburrida por un largo veraneo. Arquetipo de la "mujer bien", ociosa y sober-bia, yace durante horas en la arena repasando a la criada una lista de nociones aristocráticas: "Hay algo que es más impor-tante que la plata: la clase. Eso no se compra. Se tiene o no se tiene. Alvaro no tiene clase. Yo, sí la tengo. Podría vivir en una pocilga y todos se darían cuenta de que soy alguien". Su aletargado hastío restringe su fantasía a un círculo estre-cho: quiere averiguar cómo se ve la playa desde cl punto de vista de una criada. Apenas terminado el cambio de ropajes, se opera en la criada un cambio de actitud. Es ahora una se-ñora. En un vuelco de ironía social, el ocio y la comodidad económica que han dado a la patrona la oportunidad de tos-tarse al sol, se vuelven ahora contra ella, puesto que la tez morena en Chile se asocia con las clases desposeídas. La blan-cura de la empleada, resultado de su trabajo casero y de la imposibilidad de asolearse en traje de baño, aparecen ahora como una ventaja de casta. Para apuntalar la ironía, mientras otros veraneantes "distinguidos" se llevan a la aristócrata creyendo que es la criada, van repitiendo las nociones clasis-tas que aquella repetía a ésta.

Viña es una de las pocas obras en Chile que han aprendido la comedida sátira social de Bernard Shaw, basada en la agilidad de las palabras y en la paradoja.

Al tomar una noción universal,, que "el hábito no hace al monje", esta paradoja prueba al mismo tiempo que el hábito sí hace al monje. La patrona, tan orgullosa de su finura, al ponerse el delantal termina gritando expresiones poco delica-das cuando la criada usurpa su puesto, a la vez que gesticula groseramente mientras cl señor "distinguido" y otros vera-

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neantes se la llevan a la policía. La criada ha adquirido una serenidad y delicadeza refinadas. Pero como ella misma dice, si esto es un juego, ¿cuál es el juego, el de antes de la peripeteia dramática o el de después?

Uno de los mejores logros de "El delantal" y de "Las exi-ladas" es que dentro del ambiente realista logran un aire de magia (Julio Durán Cerda clasifica la producción de Voda-novic en una tercera etapa desde estas obras). Lo improbable sc torna plausible. Para proyectar un ambiente de ternura que no cabe dentro del cruel combate del escenario, Vodanovic usa eficientemente la ticoscopia (descripción fuera de la escena) : patrona y criada miran al niño que juega a la orilla del mar. Esto es un aspecto simbólico secundario e indica cl status de la madre: biológica o suplente según lo define el blusón de playa o el delantal blanco. El niño y el sol son los objetos concretos que materializan este status social.

El lenguaje mismo es simbólico, como lo ha dicho el au-tor: "Mi criterio para crear o pulir los diálogos era realista, pero en Viña, sobre todo en `Las exiladas', es de carácter algo simbólico. Pulo muy poco después de escribir." Las dos clases sociales revelan sus valores íntimos al conversar sobre personas u objetos inmediatos tales como las revistas o el niño.

En "La gente como nosotros", el segundo cuadro, la me-táfora núcleo es el "striptease". La panne de un taxi colecti-vo, que va de Viña del Mar a Santiago, da ocasión a que que-den en medio del campo, esperando a que el conductor arregle el vehículo, cuatro personas: un matrimonio "decente" (chi-lenismo que significa de la clase acomodada), una muchacha "striptisera" y un "gigoló". La conversación que se establece entre ellos sirve para que, en forma paulatina, se desnuden sus sicologías. Se establece, entonces, un interesante rebote de diálogo alternado entre las dos parejas.

A raíz de las revelaciones del "gigoló" sobre su profesión, la señora, miméticamente desinhibida, saca a relucir las frus-traciones sexuales de sus largos y cansados años de matrimo-nio. Y amenaza pedir el teléfono al "gigoló". Como en el acto del "striptease", que llega a la desnudez tras de un juego rít-mico, poco a poco el matrimonio empieza, por primera vez en la vida, a desvestir su alma. Durante este proceso muestran falsedad y desengaño bajo las dignas vestimentas de su casta. Los jóvenes anhelan también detener la función en que se en-cuentran enredadas sus vidas. Cuando el conductor los llama, pues en forma simbólica el taxi está arreglado, los cuatro, si bien han explorado y deplorado sus pasadas frustraciones y

resentimientos, han decidido que es demasiado tarde para cambiar. O sea, la metáfora del "striptease" revela que todos han sido intérpretes en el espectáculo y, al mostrarse en la desnudez, manifiestan ser todos iguales. La crítica social de Vodanovic quiere decirnos, como Ginestier: "Es •a través de un solo ser o un solo grupo de seres que hace falta abarcar a todos los seres".

La pieza tiene un ritmo rápido que a veces se retarda pa-ra dejar que los personaje expresen sus pensamientos íntimos. El aire es de pantomima, el carácter liviano. Como en el espí-ritu de un espectáculo de cabaret, lo triste y lo cómico se mez-clan sin estrépito.

"Las exiladas" es el cuadro último de Viña. Las exiladas son una vieja aristócrata inválida y su hija, antiguas residen- tes de Viña del Mar, el balneario tradicional de la clase adi-nerada chilena. A medida que las masas van llegando a las playas, Emilia y su madre se van retirando hasta llegar a la última, un botadero de pescados. Un miembro de esa masa, joven bromista que pasa por allí, ante la insistencia de Emilia de que la bese, le pone uno de los pescados en la boca. La madre ha muerto. Emilia ordena al chofer que la eche al botadero de pescados y torna su puesto en la silla de ruedas.

El pez es la metáfora central. Como los dos primeros, es-te pequeño drama sobrecogedor es el microcosmos de un vas-to drama social. Para recrearlo, Vodanovic aprovecha la ex-pectativa aristócrata de que los deseos se satisfagan a través del servilismo de individuos socialmente inferiores, sin tener que prestar atención a las repercusiones que sus actos puedan provocar en aquéllos. De ahí sobrevienen la incomunicación y luego el aislamiento.

Cuando aparece en la playa el vulgar Rodolfo, Emilia es la que inicia el coloquio amoroso. Sin reparar en su reacción, ella quiere "mezclarse". El gesto elemental de pura ironía dra-mática es patético, aún más porque contiene rasgos de humor negro. Rodolfo, la nueva clase media que trabaja en las oficinas y en las empresas, ahora tiene dinero para ir a veranear a Viña del Mar, antes santuario de las familias adineradas. El joven es la nueva realidad, los mercenarios novicios de la revolución industrial que aún no pueden o no quieren darse el lujo de soñar.

Estas dos Weltanschauung conflictivas se encuentran en el momento culminante de la obra, cuando Emilia pide con los ojos cerrados., y sin rubor, que Rodolfo la bese. El —es-pontánea y maliciosamente— le pone un pescado muerto en

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la boca. El beso emblemático representa dos actitudes antí-podas.

Mientras ella se convulsiona en éxtasis, el joven y su ami-go irrumpen en una carcajada. El choque violento desgarra la profunda metáfora de la solterona como una pescadora de sueños. Es un elemento más de un realismo, no mágico sino espectral, ilusorio, pese a la similitud con las desenmas-caraciones sicológicas de Pirandello. La obra se construye con cadenas de simbologías. Vodanovic juega como malabarista con las imágenes del pescado muerto. El pez, símbolo espiri-tual para algunas religiones, y símbolo fálico junguiano, es al mismo tiempo irónico y trágico por sus características de movilidad y fecundidad. El pescado cae y permanece exánime en los brazos de la solterona, "tal como si fuera un niño". Es un anticipo inmediato a la muerte de la madre.

Ahora Emilia, muerta sentimentalmente, se sienta en la silla de ruedas, perfecta imagen de esterilidad y futilidad biológicas y existenciales. Otro eslabón de la cadena simbólica es la yuxtaposición de este núcleo caduco., que un día fue feliz y caprichoso en los recuerdos de la vieja madre aristócrata, con el botadero de pescados podridos, único lugar de la playa donde aún no ha llegado la nueva ola de bañistas. Es un fin físico adecuado al estado de descomposición espiritual a que están destinadas madre e hija. En efecto, al morir la madre y al ordenar Emilia al chofer que la eche al botadero; Vodanovic la convierte en un cadáver más excluido de la pesca activa de los nuevos tiempos y los nuevos valores. t

La sátira benévola nunca se presenta desnuda, sino ata-viada con un humor que va de lo negro a los colores neutros. Asimismo, se adorna con un meticuloso decoro y una actitud caritativa que provoca el pathos. Es decir, el autor logra ha-cernos sentir compasión por las protagonistas. Son prisioneras de su ambiente y tradición, y ningún acto de coraje ni rebeldía les sirve para otra cosa que no sea desahogarse. Cada una intenta un renacimiento quimérico. La vieja madre lanza sus diatribas contra la nueva invasión de casas de veraneantes que ahora reemplazan el mar que antes viera desde su ventana. El terror y la indignación se apoderan de ella cuando se da cuenta de que los nuevos veraneantes también pueden llegar al cielo, único refugio que le quedaba y donde pensaba reunirse con sus antiguos amigos viñamarinos. La hija hace ejercicios todos los días para semejar "un pichoncito nuevo". Esta línea delicada, tan difícil de mantener, entre lo ridículo, lo cómico y el patetismo que despierta compasión, está lograda por completo.

A pesar de que el autor confiesa poca limpieza en los diá-logos, el lenguaje aquí es preciso, exacto y denota depuración. Se hace rítmico por la repetición de sustantivos y verbos en presente que a veces varían la persona y los largos monólogos reflexivos de la vieja aristócrata, que derraman un olor de añeja elegancia.

Los jóvenes hablan en forma vulgar, pero sin grosería. Incluso el discurso bromista de Rodolfo a Emilia, a la que cree dormida, es una joya de delicada cursilería, lo que lo hace aún más conmovedor, puesto que para Emilia es su sue-ño hecho realidad. Esta es la pieza preferida de Vodanovic: "...está libre de rigidez ideológica y saca a luz un personaje humano y vivo. Se sale de un esquema".

Con Los fugitivos, estrenada en 1965 en la sala Bulnes por la compañía Teknos, Vodanovic se ajusta a la obra sicológico-social de la trilogía Miller - O'Neill - Williams.21 Drama de cuarta pared, dos actos y cuatro cuadros con uno o dos días de intervalo entre ellos, conserva la unidad de lugar: un balneario cerca de Santiago. Un grupo de vecinos veraneantes ensaya una obra de teatro en el garaje de Eugenio, joven de veinte años. Colaboran la tigresa, treintañera divorciada, y María Paz, dulce enamorada de dieciocho años. El hermano de María Paz se opone a que ésta vea a Eugenio. Antes de que se la lleven de viaje, María Paz obliga a Eugenio a confesarle que la quiere.

El tema, en el que a veces se confunde una tesis algo di-luida, se indica en el título. Los fugitivos son gente joven de clase burguesa que cada verano escapan a los balnearios para huir de la soledad recóndita que los acosa. Huyen de las pro-pias responsabilidades de trascendencia, ya sean familiares, de trabajo o estudio, y huyen de sí mismos por miedo a con-frontarse con un espejo cuya fláccida e inconsistente imagen les resulta inaceptable.

El problema gravitacional es el de Eugenio, que se tortu-ra en una lucha interior de dudas sobre su propia virilidad. La obra comienza con aires de Quién le tiene miedo al lobo; algún inabordable secreto se relaciona con Eugenio. El sus-penso cuaja, pero la revelación es anticlimática. El gran enig-ma resulta ser la impotencia de Eugenio en un encuentro for-tuito con una prostituta, cosa que ésta divulgó a sus otros clientes del balneario. La solemnidad con que se presenta cl conflicto de Eugenio es el tono dominante de la obra. Sobre-

Mimeógrafo, s.f. Estreno: Compañía Teknos, 1965. Teatro chi-leno actual, ibid, p. 149.

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sale con tal fuerza, que oscurece otros aspectos meritorios, por ejemplo, la manera como ]a pieza de teatro que ensayan los personajes se mezcla a las emociones del protagonista.

En el curso de unos días se exponen, en forma anexa, un gran número de tipos y males sociales propios de la burguesía acomodada, entre ellos: la madre elegante que a la vez desampara y domina a su hijo en un tira y afloja de tonos edípicos, y la mujer desorientada y dolorida por la infidelidad del marido.

A pesar de que cada personaje va abriéndose y cerrándose como abanico, a la manera de Tennessee Williams, para mos-trar o esconder su intimidad más honda, esta obra queda muy por debajo del nivel de Viña.

Antes de crear drama neorrealista, Vodanovic escribió co-media ligera. Tuvieron éxito comercial: Mi mujer necesita ma-rido, de 1953, y La cigüeña también espera, de 1955. De sus comedias sólo alcanza alta calidad su crítica sociosicológica Perdón, estamos en guerra, estrenada en 1966.22

A un pueblo de montaña llega la guerra con su hambre. Los ciudadanos se preparan para defender el país. Pero al aristócrata Sergio —que no quiere pelear— no le cuesta cam-biar esos patrióticos propósitos. Convence a los ciudadanos importantes de que la mejor manera de debilitar a las tropas invasoras (y de que suelten sus suculentas provisiones) es con regocijos proporcionados por los talentos de sus esposas. La única persona honesta que se opone a este plan es destruida.

En esta obra Vodanovic recoge las experiencias ganadas en su inicial etapa de comediógrafo, en que se apoyó en el vo-devil y la comedia de costumbres. La madurez adquirida en el drama de conflicto sicológico y en el teatro simbólico aña-dió la flexibilidad y sutileza que antes le faltaban. El pueblo en que se desarrolla la acción es más europeo que hispanoa-mericano. A éste ha llegado una guerra que no parece formar parte de la experiencia vital de Vodanovic, sino estar hecha para crear "distancia". Es decir, en el programa de Dürrenmatt, de Ecrits sur le théâtre, para poder "captar..., registrar, absorber los asuntos de actualidad, sin ser tesis o reportaje".

Sin embargo, lo matriz de la obra es una tesis que encie-rra dos proposiciones relacionadas. La más importante señala lo fácil que es sacar a la superficie la latente corrupción de honrados ciudadanos. Esta ilustración se acerca a la de La

22 Separata, Anales de la Universidad de Chile, año 124, Nº 139, julio-septiembre, 1966.

visita, de Dürrenmatt, pero su humor no se basa en la neutra-lización de ironías ,del autor suizo-alemán. Vodanovic descan-sa su hábil sarcasmo en lo francamente cómico, asentado en la sátira abierta y el movimiento escénico fársico. La proposición secundaria de la tesis establece que hay raros espíritus disconformes que emergen ingentes e incorruptibles. Esta demostración está tratada con seriedad y termina en tragedia.

Para concretar estos dos aspectos de la tesis, la acción se bifurca; por un lado los ciudadanos honorables se deshacen rápidamente de sus escrúpulos ante el plan astuto del disi-pado Sergio. Todas las ganancias y los placeres son ahora "de-beres patrióticos". Por otro lado, la muchacha honesta, que rehúsa seguir el plan, se convierte en mártir, uniendo así los dos espíritus de la obra: la sátira sicológica y la crítica social.

Tanto Vodanovic como Aguirre y Sieveking, únicos dra-maturgos de esta época interesados en la comedia, la aban-donan buscando otros vehículos dramáticos.

Dijimos en la Introducción que en la segunda mitad de la década del sesenta surge una tendencia a la obra de tipo "ta-ller". Este trabajo en equipo era nuevo en Chile, y se había iniciado en 1968 con Peligro a 50 metros, de Sieveking y Pine-da. Muchas de las técnicas de este teatro dan un salto atrás hacia el expresionismo; rotura de las unidades tradicionales, proliferación de escenas, focos de luz, omisión de decorados, utilería abstractamente simbólica. A veces las técnicas perma-necen dentro de las órbitas del neorrealismo, en otras se lan-zan —alocadas o seguras— hacia corrientes neovanguardistas. Queda en una posición intermedia Nos tomamos la Universidad, estrenada por el Teatro de Ensayo en 1969 y publicada en 1970.23 Fue la segunda obra representada por el Taller de Experimentación Teatral de la Universidad Católica, y en el momento en que se estrenó, su tema fue un asunto candente en la sociedad chilena debido a las reformas universitarias. La trama, como todas las de Vodanovic, es depurada. Ocho jóvenes se encuentran dentro de la universidad que han tomado en una huelga estudiantil. Esperan que sus líderes, después de haber conseguido de las autoridades lo que el movimiento se proponía, vuelvan a rescatarlos. En vez de eso, los líderes se dejan sobornar con puestos y abandonan la causa.

Si bien el autor principal es Vodanovic, contribuyeron a su creación estudiantes que habían participado en movimien-tos universitarios. Estos asistieron a los primeros ensayos y fueron modificando la obra con el autor, el director y los ac-23 Santiago de Chile; Editorial Universitaria, Cormorán, 1970.

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toses. A pesar de esta obra, Richard Schechner denuncia al teatro chileno por su falta de contacto con el movimiento es-tudiantil.24 El Taller de Experimentación y otros círculos tea-trales oficiales de Chile, en cambio, aseguraban ofrecer un teatro radical. Pero la huella de Vodanovic es evidente. Inclu-so conserva elementos de experiencias personales suyas, se-gún ha señalado él mismo en una entrevista. A través de toda la obra, barruntamos una tensión entre estos dos polos crea-dores. Por ejemplo, en la estructura. Por un lado, aún más que en la concepción casi mística de Grotowski y de las can-ciones, confesiones y elementos de la trama de Trommeln in der Nacht, de Brecht, se presienten las estructuras sueltas e instintivas del Living Theater y del Performance Group, amén de las "vignettes" sociales de "The living newspaper" de los años treinta. Por otro lado, a pesar de ser una obra de tesis„ Vodanovic sigue interesado en la teoría dramática de Diirren-matt: desconfía de conclusiones generales y va de lo particular a lo general. Comienza por presentar individualmente a varios jóvenes idealistas, cada cual con su aspiración. Confían en otros líderes estudiantiles y a la postre, en medio de una agnición sorpresiva, los traicionan. Esta deserción se hace no por ideología, sino por ganancias personales, ya sea en puestos o prestigio en las altas esferas educacionales. Del amalgamamiento de todas esas posturas individuales surge el conflicto en que descansa la tesis.

Irónicamente, la tesis que emerge de esta obra de equipo es precisamente la falla del trabajo en equipo. En la reforma que se intenta, los que trabajan en grupo son traicionados. Como prototipo social, este modelo funciona entre el grupo de los jóvenes idealistas. Pero al encararse con la idiosincra-sia institucional y el egoísmo de profesionales en posiciones de poder, falla rotundamente. Hans Ehrman acentúa la pre-sencia de "la esperanza" y "la desilusión". La obra se cierra con una canción que promulga los buenos modos en cualquiera si-tuación o circunstancia, o sea una aceptación dolorida pero estoica de la derrota. Se termina así con una nota de pesimis-mo. Pero a la manera shawiana hay un apéndice: dos cancio-nes que son recursos posibles. Una es "Ya te acostumbrarás", de Arnaldo a Pancho. La otra, "No hemos perdido la guerra, apenas una guerrilla. Hay que seguirla"; es la alternativa al fracaso y a la resignación. Es la solución propuesta por el autor o los autores.

2 4 Joanne Pottlitzer, "Conformists in the Heart". The Drama Re-view, (Winter 1970), Vol. 14, N? 2, p. 39. Schechner es el animador del Performance Group.

Los actores son trasuntos de alguna intención temática, a la manera de Grotowski, para quien pueden encarnarse a sí mismos (o a un mito, una metáfora o simplemente una figu-ra retórica). Siguiendo la técnica usual de Vodanovic los per-sonajes van, poco a poco, descorriendo las cortinas que ocul-tan sus siquis. Silvia, dirigiéndose en forma directa al público, da una explicación sicoanalítica de por qué quiere pertecer a un grupo: tuvo una infancia solitaria. Violeta confiesa a Silvia sus problemas: es divorciada y tiene dos hijitas. Arnaldo expone su integridad intelectual, siempre dolorida por el descubrimiento —en diversas disciplinas— de que los hombres construyen hermosas teorías para luego traicionarlas sin pudor. Pancho, también dirigiéndose al público, sostiene su fe en la revolución; va a ser distinto de su padre, que hablaba mucho y no hacía nada. Ramón, el principal traidor, se explica también ante el público en una maraña de racionalizaciones: "No es que yo no sea idealista, no. Pero también hay que tener los pies en la tierra". Raúl, el personaje más abstracto e interesante, explica cómo reacciona ante el asombro, retrocediendo hasta sus experiencias infantiles. En incidental función de coro interpreta por qué todos bromean y ríen; son máscaras para esconder el dolor que les ha causado la traición de los dirigentes del movimiento estudiantil. Esta explicación se ilustra inmediatamente después, en una escena expresionista que caricaturiza ciertos sectores políticos de las clases media y alta.

Sin duda esta obra transmite un urgente sentido de in-mediatez. Queda claro —además— el propósito expreso del Taller de la Universidad Católica de buscar, a través del pro-ceso creativo de conjunto, nuevos caminos que llevarán la producción teatral chilena, y "la realidad chilena", al público en forma más directa.

Dijimos que casi todas las obras de Vodanovic son de neorrealismo social. Su teatro de este período es especulativo, es decir que dentro de estructuras formales emerge la espe-culación de ideas; es teatro de tesis. Como el autor mismo lo ha dicho en entrevistas, esas ideas nacen de situaciones sociales, no de nociones filosóficas abstractas. A pesar de que contrapone, como Wolff en Parejas de trapo, dos fuerzas sociales, su análisis se detiene en aspectos diversos y decisivos de la moralidad y de las relaciones humanas : la obediencia a la ley, los límites del compromiso, la lealtad a las amistades, a la familia o a la tradición. A veces estas ideas son delineados caminos electivos que se ofrecen a los personajes y que llevan a alguna meta definitiva, como en Deja que los perros ladren.

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Otras veces, como en Viña, Vodanovic nos pasea por mundos conocidos en su exterior, dejándonos penetrar por sus recodos recónditos o elevándonos para que los veamos, a vuelo de pájaro, en sus relieves más importantes. Describe así —especialmente en "Las exiladas"— los estados existenciales profundos de una clase sin el optimismo de otros autores del neorrealismo social que dan soluciones basadas en un cambio voluntario de actitud en los personajes.

Sus análisis síquicos individualizadores son poco profun-dos. Puede que esto se haga en forma deliberada: otros aspectos interesan más al autor, como en Deja..., Viña y Perdón, estamos en guerra. O puede que cl intento de sicoanálisis desnudo, como en Los fugitivos y en Nos tomamos la universidad, nos lleve a lugares demasiado frecuentados. La característica primordial del análisis sicológico de Vodanovic es una tendencia —poco a poco suavizada— a los trazos gruesos. En Viña el estudio sicológico ya se hace por vías estéticas, a través de la macrometáfora afiliada a cadenas de símbolos.

Esta obra es la más estilizada. Tres macrometáforas, co-mo olas del mar, repercuten en otras menores: por ejemplo el pez y la muerte de "Las exiladas"; la prenda de vestir, el niño y el sol de "El delantal blanco". Hay símbolos concretos: el telé-fono, el delantal, la silla de ruedas, el pez. Pero siempre van unidos a símbolos abstractos: el niño visto ticoscópicamen-te, la muerte, el sol, el "striptease", la obra de teatro.

Sus estructuras y sus progresiones dramáticas son firmes, diestras y calculadas, por ejemplo, en las dos líneas, la sicoló-gica y la moral, que se entrecruzan en Deja que los perros la-dren, y en los dos mundos contrapuestos de cada uno de los cuadros del tríptico Viña. En su obra de taller Nos toma-mos ..., seguramente por la colaboración colectiva, se hace suelta, a la manera de Brecht y el New Theatre norteamericano. Comienza siempre de lo particular y llega a lo general; el conflicto de una familia, de una pareja, de una solterona, de un grupo, se convierte en un vasto conflicto universal.

Vodanovic emerge como uno de los autores que mejor ma-nejan el humor, aunque en cada obra suya se mezclan lo triste, o incluso lo trágico y lo cómico. Este humor se acentúa con un lenguaje ágil, de ritmo rápido. En la comedia usa la sátira abierta y el movimiento escénico fársico. Su mejor obra, Viña, mantiene una línea delicada, conmovedora, entre lo ridículo que produce risa y el patetismo que despierta compasión.

OTROS AUTORES

Los otros tres dramaturgos del neorrealismo social de este pe-ríodo son Juan Guzmán Améstica, David Benavente y Fernan-do Cuadra. Produjeron tres obras con cl tema del adolescente. Son autores de menor estatura que Wolff y Vodanovic, pero dichas obras tuvieron importancia en el desarrollo teatral por-que dieron el puesto principal al mundo de los adolescentes, sector de los habitantes chilenos hasta entonces ignorado. En esa tarea expusieron pequeños tics, modulaciones, combates cuotidianos, desasosiegos menores y preocupaciones mayores de chilenos que eran amigos, hijos, alumnos, vecinos o en-cuentros callejeros del público. Son obras de simple estudio y mensaje social, carentes de exploraciones experimentales y estrictamente de cuarta pared.

JUAN GUZMÁN AMÉSTICA

En 1964 se estrenan dos obras del neorrealismo social. Una es El Wurlitzer, de Juan Guzmán Améstica Esta "comedia-dra-ma" en dos actos (con transcurso de seis meses entre ellos) y cuatro cuadros divididos por el cambio de escenario, fue el es-treno anterior a Tengo ganas de dejarme barba, de David Be-navente. Ambas obras se propusieron mostrar un aspecto de la vida de un joven chileno de clase media. En El Wurlitzer, Patricio, el hijo del profesor, preocupa a su padre. Frecuenta cada vez más la fuente de soda, el centro donde se reúnen jó-venes sin dirección, presas propicias a vicios y a negocios su-cios. Poco a poco Patricio se va perdiendo. Abandona los es-tudios y al final abandona la casa de sus padres.

Como en algunas tendencias literarias inglesas de la épo-ca (y lo mismo que en Parecido a la felicidad, de Alejandro Sieveking), se trasladan al escenario tipos humanos que pare-cen haberse levantado de la butaca del auditorio. En su llaneza y familiaridad, dan la impresión de carecer de experiencias li-terarias directas, o en los términos del crítico teatral inglés Richard Hoggart, "anti-intelectual", "no-estético", "no-abstrac-to", "decente" y "preocupado".

5 Revista Mapocho, Santiago, Chile, N? 19 (Invierno 1969), pp. 119-175. Estreno: Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, mayo, 1964.

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El propósito de Guzmán Améstica en esta obra es socio-ético y pretende mostrar cómo el grupo social influye en la crisis personal del adolescente. Eugenio Dittborn, entonces di-rector del Teatro de Ensayo y director del estreno, comentó en el programa: "Tiene.., sobre todo una macicez moral de gigante". Esto último goza del lugar primordial en la obra. El nudo central entraña los dos modus vivendi que se ofrecen a Patricio, como alternativas para una filosofía de la vida. Uno es la fuente de soda (de aquí el leitmotiv del Wurlitzer, fonó-grafo de café que atrae como el canto de las sirenas), donde Patricio entra en contacto con jóvenes corruptos que lo ini-cian en el negocio del contrabando. El otro es el modelo fami-liar: sobrio, estoico, trabajador, sacrificado.

El Wurlitzer se asienta en el estado social presente de cam-bio de valores y falta de alternativas para la juventud. No hay, pues, un adentramiento sicológico. Lo que hay es una lucha de jóvenes, íntimamente azorados, por conseguir la aceptación del grupo. Esto, dice Guzmán Améstica, se manifiesta en el precario y doloroso sentido de comunidad, de pertenencia que se establece entre los jóvenes. Es el único refugio para sus propios sentimientos de soledad personal, desorientación y de disgusto frente al carácter sombrío o alcohólico de los padres. Este entendimiento comunitario desemboca en la tentación de poseer símbolos de adultez tales como ganar dinero, aun a costa de la propia dignidad.

La condena a la juventud perdida en busca de emblemas materiales que den ánimo e ilusión a sus vidas monótonas y a sus estrecheces económicas, no significa que El Wurlitzer muestre como solución un camino de estoicismos y sacrificios. Esto se manifiesta claramente a través de la figura del padre. A pesar de ser la antítesis del superficial y deshonesto dueño del café cuya visión del mundo empieza y termina en sí mismo, la Weltanschauung del profesor es estéril. Guzmán Améstica lo hace un símbolo de lo que Durán Cerda llama "irracional respeto a caducos valores éticos" en vez de un ser humano. Sin embargo, consigue aclarar el cierre de esa alternativa para los jóvenes, por mucho que la posición digna, honrada, traba- jadora y sobria del profesor prometa una sociedad mejor. Es-te es, pues, un conflicto socio-ético; no hay que confundirlo con un conflicto familiar de falta de comprensión entre un pa-dre individual y su hijo.

Hay una tercera salida, una de cambio social en que la finalidad es la satisfacción profesional y emotiva de todos, ba-sada en el respeto mutuo y el trabajo de grupo hacia metas definidas. Esta salida se sugiere a través de los conflictos del

drama, pero los personajes no logran vislumbrada, ni siquiera buscarla.

El diálogo es liviano y sencillo. El lenguaje claro, com-prensible a cualquier lector de habla hispana. La expresión de los jóvenes está tratada con simpatía; hay un levísimo humor; sin embargo, su impacto se pierde a veces por la extrema se-riedad con que está tratada la familia del profesor. Pocas ve-ces se mitiga esta ponderosa solemnidad con algún toque de lirismo, por ejemplo, cl lamento del padre ante la noticia de que su hijo ha sido expulsado del colegio.

Las acotaciones, en forma de comentarios, indican las emo-ciones que han de sentir los actores, lo que creemos debería incluirse intrínsecamente en la obra.

Si bien El Wurlitzer no abrió caminos en el campo artís-tico, tiene valor histórico, pues expresó con sencillez y dignidad preocupaciones candentes en los círculos intelectuales de ese momento e influyó en obras posteriores.

DAVID BENAVENTE

La otra obra de 1964 que trató al adolescente fue Tengo ganas de dejarme barba, de David Benavente, estreno del Teatro de Ensayo." Se habló mucho de ella en esa ocasión, porque "daba oportunidad a jóvenes dramaturgos chilenos." La intención era mostrar cómo ve la realidad exterior un adolescente.

El primer acto ocurre cuando Nacho entra en la adoles-cencia, el segundo cuando sale de ella tres o cuatro años des-pués. El muchacho se debate entre ciertos axiomas vitales. Es-tá convencido, por ejemplo, de que su padre no lo quiere. Su-fre porque lo descubre (como en Muerte de un vendedor, de Miller) con una prostituta, pero, víctima de una irreductible mimesis, hace lo mismo cuatro años después, lo que se nos presenta como un gesto final de rebeldía. No sabe qué va a estudiar o qué va a hacer de su vida. El final es de duda pero de esperanza, pues Nacho seguramente se dedicará a hacer ci-ne, que es lo que le gusta.

Esta obra ilustra algunos de los efectos de la libre expe-rimentación teatral. El ignorar el punto de vista dramático crea un caos que sólo un artista de profunda experiencia y co-nocimiento teatral podría sacar adelante con éxito. La carac-terización es directa e incompleta. Los diálogos y hasta las aco-

2 6 Rev is ta M a p o c h o , S a n t i a g o , C h i l e , ( 1 9 6 8 ) , N ? 1 7 , p . 9 7 .

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[aciones están hechos en germanía chilena de clase media de los años sesenta, a la manera de un sublenguaje de adolescen-tes. Como este lenguaje está al servicio de las modas de una clase social y cambia cada año —o a lo más cada varios años—, la obra perdió vigencia a poco de ser escrita. Los parlamentos de los personajes están sacados directamente de conversacio-nes diarias de la vida real; no forman parte de un léxico ajus-tado al crescendo de la acción y a la situación dramática. El espectador que quiera desentrañar la intención tras estos diá-logos comprenderá al final que son "una cinta magnética" y no una obra estructurada. Las largas y vagas acotaciones es- tán aderezadas con los "bueno" y "o sea" de una conversación casual, un diario íntimo o una carta personal y ofrecen ins-trucciones como la siguiente: "Los sentimientos en esta esce-na deben ser auténticos para que se crea". Si bien éste es un ensayo experimental meritorio como tal, este collage da por resultado una especie de visita a tomar té a una casa de una familia de clase media acomodada antes que un vistazo al in-terior profundo de un adolescente.

FERNANDO CUADRA

La nitra en la palomera„ de Fernando Cuadra, también se cen-tra en un adolescente.27 Ana, liceana de quince años, pobre y confundida, es tratada con desprecio por su padre. Manuel, el vecino casado, la seduce y se la lleva a la buhardilla de su departamento. La mujer de Manuel vuelve del hospital y al en-terarse de la presencia de Ana arma un escándalo que atrae a todo el vecindario. Ana, hastiada de Manuel, lo acusa de rapto. Su padre no le cree y la expulsa de la casa.

A diferencia de las dos obras que acabamos de ver, La. ni-ña en la palomera se adentra en la franca protesta social, re-tomando las descripciones de los suburbios pobres de Antonio Acevedo Hernández (La peste blanca, 1914, y Almas perdidas, 1932), aunque más a la manera de los movimientos teatrales norteamericanos de los años veinte y treinta. Como veremos, sus tres actos, con transcurso de un año y luego quince días entre ellos, están muy hermanados con obras de este período, por ejemplo Street Scene, de Elmer Rice (tiene la misma con-troversia familiar de Awake and Sing (1935), de Clifford Odets). Al igual que Bodas de sangre, A View from the Bridge,

2' Santiago, Chile, Zig-Zag, Cuadernos de Teatro Ercilla, 7, 1960.

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de Miller, y otras obras, tuvo su origen en un artículo noticio-so. Este narraba el rapto de una muchacha de quince años.

Con esta anomalía, el autor, siguiendo el precepto clásico "mejorar el mundo es siempre el deber de todo escritor", in-tenta exponer ciertos males de la clase obrera chilena, víctima de un sistema social erróneo, tal como anunció el programa del estreno.

El escenario muestra, simultáneamente, dos departamen-tos de una calle modesta de un barrio obrero de Santiago, es-cenografía introducida por Sieveking y que se popularizó en estos años. En uno de ellos —cárcel más que refugio—, mez-quino, caluroso y sofocante, vive Ana sumIda en las revistas de cine, subrogarte empobrecido de la miseria. A ella se agre-gan una madre agotada y un padre cruel y alcohólico. En el otro viven Manuel y su mujer. Tal como se presenta la situa-ción de Ana, se infiere que estos dos núcleos han de unirse irremediablemente en la tragedia. La única posibilidad de es-cape para la joven es el ejemplo de su amiga Gaby, que se de-dica "a la vida" y muestra orgullosamente sus joyas. Se da a entender que por estas frustraciones Ana se deja seducir por Manuel.

Sin embargo, quedan cabos sueltos. La transformación de la muchacha es súbita y absoluta. Ana ha llegado a los quin-ce años inocente, dulce y sensata; de pronto se convierte en un pozo de cinismo. Es decir, lo que el autor necesita, legíti-mamente, para que simpaticemos al principio con el persona-je y al final haya un elemento de sorpresa, pretende hacerse pasar por una inculpación al medio ambiente, El serio mucha-cho estudiante es un contraste que hace vislumbrar una salida dentro de este sistema social. Contradice así la tesis que im-plica esta tragedia, o sea, que el sistema social necesita un cambio radical.

La estructura es de progresión dramática lenta; los mo-mentos culminantes caen de sorpresa o se amontonan atrope-lladamente; por ejemplo: de pronto acontecen la muerte del niño, la violencia, los ataques histéricos, el asesinato de Elsa, la borrachera del padre y los juegos infantiles sexuales casi dementes de Ana y su amante.

El lenguaje introduce chilenismos para efectos del am-biente. Las acotaciones abundan en inexplicables enclíticos.

Un aspecto positivo de la obra es "la patota", grupo de muchachos que funcionan como coro, comentando con pala-bras, sonidos, risas y hasta aullidos las reacciones de los demás.

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En conclusión, en este primer capítulo hemos visto obras que buscaron un vehículo establecido para desarrollar su re-trato o su protesta social. Sobresalen dos grupos. Por un lado, un teatro estilizado en que se adivina una elaboración seria basada en el conocimiento profundo de técnicas teatrales, re-presentado por Wolff y Vodanovic. Por otro lado, un teatro más simple, con un mensaje social impaciente con las sutile-zas de la orfebrería dramática, representado por Guzmán Améstica, Benavente y Cuadra.

Wolff tiende hacia el enfoque de personajes individuales; Vodanovic dilata su foco para abarcar al grupo. Pero son los únicos que depuran su crítica social con elementos líricos, al usar abundantemente no sólo el leitmotiv, sino otras metáfo-ras que se concretan en el escenario o en los diálogos. Ambos exploran el choque de clases, al contrario de las creaciones que vimos de los otros autores, concentradas en adolescentes de las clases baja, media o media alta.

Todas las obras de este capítulo hacen hincapié en lo chi-leno. Escogen personajes reconocibles que viven en barrios conocidos, en casas decoradas típicamente. Van a lugares cu-yos nombres se mencionan. Comen comidas locales o caracte-rísticas de sus clases sociales. El lenguaje pasa por toda una gama, desde el estilizado de Wolff y Vodanovic, que produce una impresión de absoluta naturalidad, a la reproducción en "cinta magnética" de Benavente.

De manera que estos autores se embebieron de sus alre-dedores y comunicaron a sus públicos esa chilenidad en la forma que les pareció más natural y directa, desde los com-plejos entrecruzamientos de tramas de Wolff y las cadenas metafóricas de Vodanovic, hasta el crudo grito de protesta de Cuadra.

CAPÍTULO II

FOLKLORISMO

Dramaturgos chilenos habían aprovechado ambientes folkló-ricos antes de la época que estudiamos, entre otros Antonio Acevedo Hernández (Chañarcillo, La Cruz de Mayo, Cardo Ne-gro, etc.) y Carlos Cariola (Entre Gallos y Medianoche), pero llamaremos corriente folklórica a aquella de los años cincuen-ta y sesenta que no sólo aprovecha materiales populares, sino que se construye con ellos desde dentro. Estos materiales se han arrancado del campo, de los pueblos y de las reservacio-nes indígenas. Lo que interesa de dichos sectores es el zumo de la fantasía y no la idiosincrasia social, sicológica o ambiental. Ese zumo inventivo se despliega en variados elementos. Pue-den ser de carácter ideológico e imaginativo, como creencias populares, mitos, tradiciones y fantasías de subconsciente co-lectivo. Pueden ser visuales, por ejemplo, arte textil, escultu-ra, artesanía y vasijería tradicionales, ferias y cofradías. O pueden ser de carácter auditivo, como música de ritmos y con instrumentos típicos, canciones, dichos y habla populares.

Muchas de las obras que llamamos folklóricas ostentan, en menor grado, señales de otras corrientes, como veremos en este capítulo; toques de neorrealismo en el caso de Ayayema, toques de brechtianismo en las creaciones de Heiremans, de Silva y en Chiloé, cielos cubiertos, etc. Pero lo importante es que la voluntad folklórica, como aliento estético y dentro del marco de la "chilcnidad", es fuerte y valiosa. Las obras que sobresalen en esta corriente son de A. Sieveking, L.A. Heire-mans, M.A. Requena y J. Silva. Todos escribieron también tea-tro no folklórico.

ALEJANDRO SIEVEKING

Así como es incómodo, en esta época que estudiamos, clasifi-car dentro de una corriente a algunos autores (en especial a

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Gabriela Roepke y a Fernando Dehesa), es imposible clasifi-car al versátil Alejandro Sieveking, pues incursionó en todas las corrientes con obras importantes. Lo hemos incluido en este capítulo por sus dos obras folklóricas, Animas de día claro y El Cheruve. La primera es una de las mejores obras produci-das por la dramaturgia chilena. Sin embargo, casi todas las obras que Sieveking produjo en este período pertenecen a otras tendencias.

Casi inmediatamente después del historicismo que subra-ya lo patriótico (comenzado por Fuerte Bulnes) surge en el teatro chileno un interés por tipos sociales representativos, sus relaciones interpersonales y su intimidad sicológica. Mu-chas de estas obras permanecen en la periferia de la disposi-ción emotiva del personaje y no descifran las expresiones vi-tales de su pasado tácito. Alarmas, sin embargo, incursionan (:n el neorrealismo sicológico, es decir, se interesan por los se-cretos resortes internos de uno o más personajes, siendo este esfuerzo más valioso que el estudio de sus relaciones inter-personales observadas desde fuera.

La primera obra que concertó todos los aspectos impor-tantes del neorrealismo sicológico chileno fue Mi hermano Cristián, de Sieveking.' Escrita en 1957, cuando el autor tenía veintitrés años, inició su carrera dramática con un nivel de madurez poco común. El joven Cristián, paralítico desde que su hermano Ariel lo hirió accidentalmente, permanece en su cuarto a oscuras y tiraniza a la familia. Intenta separar a Ariel de su amiga Verónica y lleva a los padres al borde del divor-cio. Ariel se va de la casa; Cristián recapacita y cambia.

La obra, de cuarta pared, se divide en dos actos y no hay escenas debido a la simultaneidad de acciones que permite la arquitectura del escenario: dos dormitorios unidos por una escalera vertical.

El título refleja que el punto de vista es de Ariel. En tér-minos dramáticos significa que el público simpatiza con Ariel y que la obra se construye alrededor de alguna característica de Cristián, o sea, la capacidad de mantener vivo el sentimiento de culpabilidad de su hermano para así manipularlo a su gusto. Crea de este modo un estado de dependencia mutua que le da un motivo de vida y una razón de ser. La caracterización es indirecta. Nace desde el núcleo Cristián e irradia hacia los demás. Indica que,, antes del accidente, el inválido ya demos-

' Mimeógrafo, Sección de Publicaciones, Universidad de Chile, 1958, donado por el aator. Publicado en Teatro chileno actual (Santia-go, Chile; Zig Zag, 1966), p. 256. Estreno: II Festival de Alumnos de la Escuela de Teatro, 1957.

traba señales de disipación y falta de dirección vital. Esta neu-rosis de personalidad encallecida, caso aún más obvio que el de la Natasha de Chejov (donde también vimos a las herma-nas en sus dormitorios), es como un óxido que empieza a co-rroer y a oscurecer con su tiranía a toda la familia, incluyendo el propio Cristián, consumido por la conciencia de los excesos de su dictadura doméstica.

A la manera de Ibsen y en especial Williams, los objetos del escenario simbolizan actitudes de los personajes, recurso que se hará muy popular en el teatro de este período. Las ven-tanas son un leitmotiv visual. El dormitorio de Ariel tiene las ventanas abiertas, el de Cristián cerradas, pues se obstina en dar la espalda al futuro y al mundo externo y no puede ver su situación con claridad. Verónica, la novia de Ariel (ala que limpia el rostro del protomártir?), llega a este mundo cerrado como un mensajero del exterior. Al ver a Cristián pregunta qué le pasa. Cuando se entera, relata ticoscópicamente el mun-do concreto y prosaico del exterior, desterrado de este núcleofamiliar.

Espoleado por el movimiento y las posibilidades que el autor ha mostrado escueta y simbólicamente a través de la ventana, Ariel abandonará la casa-cárcel. En el clímax, la reac-ción positiva del "abandonado" Cristián se muestra cuando pide que abran la ventana y lo sienten junto a ella.

Algunos signos nos sugieren interpretaciones anexas. Tal vez las iniciales de los nombres representan a Caín y Abel. Quizás el nombre Cristián simboliza una visión del cristianis-mo como instigador del complejo de culpabilidad en las masas, a las que acusa de un pecado del cual necesitan expiación a través de ciertos servicios a la Iglesia. Ariel, en Isaías (29: 1, 2, 7), se refiere a Jerusalén como un lugar "de sacrificio". O es un espíritu shakesperiano del bien. En todo caso, como es-tamos con Frye, es decir, que la alegoría es un elemento es-tructural, estas vagas alegorías serían accesorias, elementos subterráneos agregados a un conflicto esencialmente sicológi-co de relaciones familiares. El mensaje primordial es, pues, un caso sicológico claro y simple, resuelto en forma satisfactoria por la acción deliberada de los personajes.

Al contrario de Mi hermano Cristián, La madre de los co-nejos, escrita también en 1959 y cuyo tema (entendiendo por "tema" una "idea guía") es la reprobación, se sofoca por la multiplicidad de elementos? Según Piga, no tuvo éxito de pú-

2 Revista Escenario, Santiago de Chile, año I, Nº 1 (abril de 1961). 2º premio concurso anual ITUCH, 1959. Estreno, ITUCH, 1961.

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tilico. Antes de la apertura de la obra una muchacha de doce años, al ser violada por su hermano de trece, se suicida. Este crimen no ha sido perdonado en lo más mínimo por la madre, lo que va destrozando la felicidad de toda la familia.

El leitmotiv, que es el vuelo liberador, como en El pato salvaje y en La gaviota, se duplica en la obra de Sieveking. Aparece ticoscópicamente el Sputnik, maravilla inimaginable hecha realidad, como el anhelo de todos por salir de esa cár-cel emocional donde los barrotes son el hubris de la madre. Hay también canarios que se escapan y vuelan por el cielo li-bremente en busca de un mundo nuevo que se presume feliz. Pero, corno en el drama de Maeterlinck, el pájaro azul está en la casa y en ésta es imposible encontrarlo.

En la caracterización (indirecta solamente) hay un fuer-te sabor naturalista que sorprende en un joven dramaturgo de esta época. Muy cerca de los conceptos teatrales de Zola está la exactitud minuciosa de los ambientes y casos y personajes tomados de la vida real. Aunque no se afirme que el hombre está intrínsecamente poseído por la esquizofrenia u otras per-turbaciones mentales, todos los personajes de La madre de los conejos sufren taras y enfermedades: el padre padece se-riamente del corazón, el hijo más inteligente está a punto de morir de una enfermedad del riñón (al final se suicida), el hijo menor es cruel y débil y eI hijo condenado se mina en una tortura interior perpetua. Domingo Piga afirma: "El pro-blema de La madre de los conejos es demasiado desagradable, repugna, violenta, por auténtico que haya sido este episodio de Valparaíso".

La caracterización "marca" a cada personaje. La simplifi-cación de los conflictos internos —carentes de facetas contra- dictorias— resta profundidad sicológica, excepto en el caso de la madre. Su sentido de culpa y conmoción interior le impide pensar. Este defecto fatal tiene calidad de tragedia griega; por un lado ella es la causante del conflicto que aniquila a la fa-milia; por otro, es difícil ser incomprensivo con su sufrimien-to íntimo. Es una figura trágica, con los dilemas de materni-dad y deber y su sentido de impotencia (aún más macizo que el de la Alving de Ibsen).

La estructura, de cuarta pared, enlaza las escenas en for-ma abrupta. A veces las escenas principales y las secundarias se confunden, aunque logran crear suspenso. El ibseniano sui-cidio final —uno de los hermanos intenta una solución a tra-vés del martirio— se representa romáticamente en escena, contra el consejo de muchos clásicos (John Bayden considera la muerte en escena la parte más divertida de una obra). La

peripeteia última —que es una inversión— suaviza este defec-to: ahora el que no perdonará "nunca, nunca, ni en mil años ..." es el hijo a la madre.

Los recursos escénicos, la utilería y ciertas referencias de los diálogos recrean con éxito el ambiente del bellísimo Val-paraíso, los olores, sonidos y los quehaceres cotidianos que son las sustancias de estas vidas. Sin embargo, para llegar al nivel de sus otras obras, ésta debería haber depurado su ca-rácter demasiado axiomático y novelesco.

De tendencia sicológico-social y también de cuarta muralla es Parecido a la felicidad.' Olga, una joven vendedora, con gran disgusto de su madre, se ha ido a vivir al departamento de "el Gringo", conductor de autobús. Conoce al atractivo Víctor. Las relaciones entre Olga y el Gringo se enfrían, y aunque él le pide que se casen, ella hace su maleta.

El conflicto no se concentra en el núcleo familiar, como en Mi hermano Cristián y La madre de los conejos, sino en un triángulo amoroso. Hay ese "conflicto de conciencia" que es-tuvo de moda entre los dramaturgos de principios de siglo, pe-ro Sieveking lo ofrece sin los grandes diálogos y trastornos internos de los personajes. Ellos son representantes de sus clases sociales ("hombres y mujeres simples", como observa Piga), personajes que un público chileno reconoce con facili-dad: ella sueña con encontrar su príncipe azul, pero a los vein-titantos años decide que los sueños no se hacen realidad; el Gringo, hijo de ambiciosos inmigrantes europeos, serio, traba-jador e inimaginativo, trabaja como conductor de minibús (chofer de "liebre"), para gran desilusión de los padres; Víctor, simpático y soñador, personaje antitético que es una alterna-tiva. Sin embargo, Sieveking considera que la manera de mos-trar el aspecto "interior de los personajes es muy importan-te". Ha dicho: "Me parece aterrador un personaje desdibuja-do y sin progresión ... si falta una 'justificación' interna creo que está todo perdido" .4 El autor, actor de profesión, depende casi completamente de la habilidad histriónica de los actores, a quienes se dirige con minucia en las acotaciones, para mos-trar esa "justificación". En otra ocasión asegura: "Mi teatro es para ser representado. Obras como Parecido a la felicidad, que dependen de un 'clima' y un subtexto, parecen ramplonas y simples en exceso al ser leídas". Además de la vida que im-primen los actores, la caracterización es directa e indirecta; el

Mimeógrafo s. f. donado nor cl autor y mimeógrafo Sección de Publicaciones, ITUCH 1959. Estreno. IV Festival de Alumnos, 1959. 4 En entrevista, Santiago de Chile, 1971.

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Gringo describe a su amigo, ella describe al Gringo, a su ma-dre, etc.... La personalidad de las dos figuras masculinas se mantiene estática, pero la protagonista sufre una madurez en la que se encuentra a sí misma (o sea logra un "crecer").

Sieveking maneja bien la progresión dramática; toda la acción culmina en el conflicto de conciencia, resuelto en una decisión inequívoca. El enlace entre los dos actos deja trans-currir tres meses. El segundo acto retoma la creciente convic-ción de Olga de que no está enamorada del Gringo. En una leve ironía dramática, cl público presiente el cambio que se opera en este personaje antes que el personaje mismo. Las es-cenas de los dos actos se deslizan con los mutis y entradas de uno o más personajes a la habitación única.

Como otras obras de este período en Chile, el lenguaje tiende hacia "la chilenidad"; abundan chilenismos y localis-mos, algunos de moda en esta época. Es un teatro que se in-clina hacia los grandes públicos en forma natural, sin los as-pavientos del realismo social, un teatro que Tennessee Wil-liams llama "hacer ver y hacer sentir". Aunque Sieveking pro-fesa una misión social, no se deja arrastrar por el didacticismo : "El público chileno detesta dos cosas en este tipo de obras: lo demasiado imparcial y lo demasiado obvio... ; desplegar ban-deras a diestro y siniestro sólo consigue impedir 'la asimilación de las ideas".

Ocho años después de esta pieza se pone en escena Tres tristes tigres, estrenada en 1967 y escrita, según dice Sieve-king en una entrevista, antes de conocer la obra de Cabrera Infante.5 La trama es simple: cuatro personajes se reúnen fortuitamente en el departamento de uno de ellos. "El Pije" (chilenismo; afectado en el vestir, para impresionar a todos, más que para subir la escala social, corno "el siútico") pro-cura zafarse del pago del arriendo y otras deudas; su empleado trata de que lo ascienda a ayudante; la hermana del empleado intenta seducir al Pije para quedarse con él o conseguir un préstamo, pues no tiene a dónde ir; la dueña aspira a que el Pije le pague el arriendo y quizás interesarlo sentimen-talmente. Nadie consigue nada.

En esta comedia de cuarta pared y dos actos, Sieveking se lanza de lleno a la crítica social de tradición molieriana ba-sada en la observación minuciosa de gestos de los personajes.

5 Mimeógrafo donado por el autor, s. f. La obra homónima de Ca-brera Infante es de 1965. En entrevista, ibid. Estreno: 1967. Teatro El Cabildo.

Otros recursos quedan relegados a un segundo plano. El sím-bolo visual escénico se representa en el abanico de plumas de la hermana bataclana, que se abre y se cierra como la suerte y las siquis de los personajes. El problema técnico de las es-cenas simultáneas, que por diversos motivos no se pueden o no se quieren presentar en el escenario, se soluciona con so-nidos. Por ejemplo, qué curso toman los acontecimientos pa-ra el Pije se logra a través del teléfono y para los dos herma-nos a través de las risas de la bataclana que se oyen en el dor-mitorio. Lo humorístico, que da el título de comedia, se al-canza casi exclusivamente con el lenguaje, pues la parodia re-vela seres patéticos y hasta trágicos. El léxico propio de estos tipos sociales —frases y expresiones hechas o palabras típi-cas— se aliña con graciosos chilenismos, aunque el diálogo tiene un vaivén remiscente de O'Neill (por ejemplo, de "The iceman cometh").

La caracterización es completa; directa cuando el empleado habla de su jefe; indirecta y espontánea en la manera como los hermanos hablan de sí mismos. Podríamos reconocer en la sociedad chilena a estos cuatro arquetipos santiaguinos con sus diversas variantes. El Pije, hijo o nieto de inmigrantes europeos, cuidadoso en el vestir., simpático, buenmozo, sinvergüenza, descarado y buen vividor. Su empleado, hijo ilegítimo, ambicioso, frustrado en su inhabilidad por subir la escala socioeconómica, puesto que su presencia física (sin du-da características raciales con mezcla de sangres andaluza e india) y su falta de entrenamiento en las amabilidades socia-les le impiden conseguir el trabajo que sueña, debido a pre-juicios raciales y sociales. Su hermana por parte de madre, camino a los cuarenta, a quien las necesidades económicas y las circunstancias han llevado a la vida nocturna. Un cuarto personaje es auxiliar: la hija de la dueña del lujoso departa-mento que arrienda el Pije, soltera aristócrata, aburrida, frus-trada, cuidando a su madre hipocondríaca.

Todos estos personajes poseen "una historia de su vida tras ellos", esencial en una buena caracterización, según Ben-tley. Esos pasados se proyectan hacia el futuro. Aún más que en Los intereses creados, de Benavente, la capa delgada de hu-mor cubre un fondo de desesperanza. En palabras de Osborne, se despliega "la textura de la desesperación ordinaria y co-mún". No se vislumbran posibilidades de cambio en ninguno de los personajes. El Pije, víctima de su resentimiento y falta de solidez moral, seguirá aparentando un aire de triunfo, intentando seducir mujeres, tomando trago, tratando infruc-tuosamente de que lo acepten en la alta sociedad y parchando

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negocios; siempre a punto de naufragar económicamente, lo cual significaría su ruina vital. Su empleado seguirá permi-tiendo que lo martiricen, por un lado los estímulos que lo ro-dean., es decir, el ejemplo del Pije: mujeres elegantes, autos, departamento de lujo; por otro lado, los prejuicios externos, entre muchos otros, racismo y esnobismo social. Su hermana, pasada ya la edad convencional del matrimonio, seguirá bus-cando empleos en los cabarets; "si fuera rica sería casi san-ta", cada vez menos atractiva, más angustiada y menos espe-ranzada; "no quiero terminar como la vieja, muerta antes de la muerte". Ya ha intentado suicidarse entre el "striptease", los bares y la prostitución esporádica cuando falta el dinero.

La crítica social es ácida. A través de estos cuatro "egoís-tas enjaulados en su propio destino", como André Rousseauy llamó a los personajes de Montherlant, Sieveking intenta mos-trar algunas interacciones reveladoras de nuestras sociedades postindustriales. Muchas —venidas de aristocracias secula-res— se adoptan cada vez más por las mayorías en un esfuer-zo por aparecer "fino" y "caer bien", con lo que se pretende sacar algo en provecho propio: conseguir mejores puestos, lle-var a una mujer a la cama, lograr un préstamo de dinero o te-ner a quien solicitar algún otro favor en el futuro. Sieveking enumera con minucia esos gestos: quién alaba más magistral-mente a quién, los piropos continuos, el reírse con estrépito de los chistes sin gracia, el cuidadoso despliegue de actitudes, posturas e invenciones destinadas a dar el golpe de gracia. Más que parodia, Sieveking nos entrega una copia carbón del triste estado de cosas entre ciertos grupos humanos.

Hasta ahora la única obra de Sieveking que rompe con la secuencia normal del tiempo es Todo se irá-se fue-se va al dia-blo.6 Es necesario recomponer la obra para explicar los acon-tecimientos. A una casa de playa llegan de veraneo, cada va-rios años, el matrimonio Andrea y Eduardo (escritor), su hijo Rodrigo y la criada. Eduardo tiene amores con la coqueta Hel-ga, hija de inmigrantes alemanes. Eduardo muere. Se descubre un asesinato —suicidio de Helga y un muchacho pescador en la casa de playa—. Años después Rodrigo vuelve para vender la casa.

La obra se proyecta en forma tripartita; un manejo dra-mático del tiempo, una incisiva crítica social y un desarrollo de la angustia, el misterio y el suspenso, cada uno al servicio de los otros.

6 Mimeógrafo donado por el autor, 1968. Estreno: ITUCH, 1968, bajo Domingo Tessier.

En sus otras obras, Sieveking trata de respetar incluso la unidad llamada aristotélica, de manera que, dentro de lo po-sible, todo ocurra en las dos horas del espectáculo. En Todo se irá-se fue-se va al diablo no sólo no respeta ninguna de las unidades dramáticas, sino que utiliza la wellsiana "Máquina del tiempo" para armar una estructura de rompecabezas que intercale escenas transcurridas en el pasado y en el futuro, tal como indican los tiempos verbales del título. Esta inserción de partes conserva una unidad shakesperiana en la visión de Norman McLean, es decir, que cada segmento del rompecabe-zas contiene en sí una gama artística de estudio humano o fi-losófico que lo hace una totalidad. La división de los saltos temporales se hace con focos de luz o candelabros, y no inte-resa si son recuerdos, hechos reales o quimeras de los perso-najes. Lo importante es que ilustran sus características perso-nales y el modo como van creando su propio destino trágico. Si bien Strindberg usa estos saltos, la manera es más parecida a la de J. B. Priestley en El tiempo y los Conway, con ecos de Cortázar. El tiempo termina "sincopado, distendido, fractura-do, reconstruido, abolido o exaltado", como se ha dicho de la dialéctica temporal de Salacrou.

La crítica a la clase media acomodada se dirige hacia cier-tas costumbres y actitudes en un vehículo que expresa valores éticos adjuntos al formato artístico. Entre las víctimas del es-crutinio sobresalen: la explotación de la servidumbre, la in-fidelidad matrimonial, la coquetería usada para romper barre-ras raciales y clasistas y el uso de símbolos materiales de sta-tus social y económico: en este caso, una casa de playa en el. balneario de moda. Como otras obras de este período, se ata-can esas pretensiones que hacen que, en la superficie, todos aparezcan como seres felices.

La caracterización acentúa los resultados de esos valores: los viejos sirvientes, encasillados en un papel permanente de servidumbre sin agradecimiento; el joven mimado, frustrada permanentemente por los caprichos que le impone su grupo social y por la debilidad de carácter creado por sus padres; la madre, avejentándose poco a poco y perdiendo mucho a mu-cho las ilusiones que tuviera algún día; el padre donjuanesco, superficial y más aburrido y achacoso que ninguno a pesar de sus aparentes éxitos como escritor y conquistador de muje-res; la rubia joven ninfómana, hija de inmigrantes, sin lugar, sin dirección. En la caracterización, como en otros aspectos, la obra ostenta numerosos casos de la eficiencia dramática tí-pica de Sieveking. Por ejemplo, para representar la fibra débil ydescortés del joven Rodrigo, el autor lo muestra acarreando

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una maleta mientras su viejo administrador acarrea dos. O la futilidad de estas vidas de clase media acomodada que llevan dentro la semilla de su derrota (tema también tratado por Vodanovic y en parte Wolff), se describe cuando la madre, aún en la plenitud de su vida, da una píldora para los nervios a su vieja criada. Varios cuadros, y varios años después, es la ma-dre quien toma la píldora.

La niebla de malestar que flota sobre todos ellos no tiene origen sólo en lo vacuo de sus existencias, sino también en una vaga insinuación de algo espantoso que está por ocurrir. Con-tribuyen a la tensión los saltos del tiempo. No hay protago-nista; en realidad el personaje principal —porque está siem-pre presente— es el tiempo, que lleva a la muerte. Esta es una metáfora de las frustraciones causadas por ciertas reglas o pa-trones establecidos de conducta que, irremediablemente, con-ducen a una vida incompleta y sofocada. Al cabo, por diversos caminos, esto se traduce en el colapso total de los nudos fa-miliares, en crimen y en suicidio. El enlace de escenas se ajus-ta al desarrollo de ciertas acciones que añaden, en crescendo, el suspenso (además de la información sicológica). Por ejem-plo, varios episodios, tales como la pelea de Belga y su her-mano, van creando una sensación de inminencia y un men-saje de fatalidad; éste se resuelve en la escena culminante, o sea el descubrimiento de los cadáveres de la muchacha y el mocetón pescador.

Esta obra de 1968 no causó mayor revuelo y, sin embargo, es un experimento logrado que establece a su autor como un dramaturgo que conoce las sutilezas de su oficio y las aprove-cha ensayando caminos nuevos.

Otra obra de crítica social de Sieveking es Las aparien-cias, pieza satírica de dos escenas estructuralmente sueltas, corno conviene a un guión apto para el cine o el teatro.'

Aunque simple, la estructura se enriquece porque uno de los personajes escribe una obra que lleva el mismo título y que habla de los mismos personajes.

En un viejo y conocido café del centro de Santiago se encuentran varios' "habitués": la novelista, la poetisa, el "ni-ño bien botado a artista", el crítico literario y —no podía fal-tar— el folklorista en vías de hacerse popular, tolerado, a pe-sar de su "incultura", por su pintoresquismo, porque es una demostración pública de la amplitud y poco prejuicio social y cultural del grupo, y porque toda persona progresista ha de enorgullecerse de amar lo popular. (Son los "intelectuales del

7 Mimeógrafo donado por el autor, s. f.

sobaco ilustrado", término de Anderson Imbert para aquellos que andan siempre en público con el libro debajo del brazo). En la comedia son arquetipos desde que los ridiculizó Moliere en Les femmes savantes y otras obras. Sin embargo, son re-tratos; todo espectador chileno que los haya oído criticar los grandes problemas de la sociedad y de la cultura universal, los reconoce con facilidad por sus aires "blasés", su incultura, sus fingimientos y su pedantería.

No hay acción; toda la obra se construye con palabras. El diálogo que se establece entre ellos, conocido del chileno que haya tenido oportunidad de observar a estos "intelectuales", rezuma afectación e insipiencia. Citan obras y autores que ob-viamente no han leído y repiten palabras clisés, de frases he-chas y razonamientos a priori. El vocabulario a menudo es el de moda en los años cincuenta y sesenta. La canción sencilla y directa del folklorista es, según Fancy : "¡Genial, oye, genial! ¡Es terrible! ¡Es brutal!"

Pero, según los demás., a la canción "le falta contenido", le falta "mensaje social, porque supongo que te interesará re-tratar la miseria del mundo actual, ¿no?" dice otra que, como todos, expresa su incontrovertible preocupación por el desti-no "de los pobres", explota a su empleada doméstica y vive parasitariamente de algún puesto burocrático superfluo, de sus familiares acomodados, de un marido o de un ex marido, pasándose las tardes en el café, de compras o de "cocktail" en algún departamento confortable con decoraciones po-pulares.

Por desgracia, la obra es muy corta, pero sin duda el au-tor tiene talento en este tipo de sátira.

Dijimos que Sieveking escribió todo tipo de teatro. Su obra Todo se irá-se fue-se va al diablo lo inició en tentativas de experimentación estructural. Su estudio del suspenso y el humor, La mantis religiosa, se aleja por completo de las críticas sociales anteriores 8 Es obra de cuarta pared, en dos partes con unidades de tiempo, lugar y acción y con escenas vinculadas en forma cuidadosa por la necesidad del desarrollo del suspenso. La misma necesidad determina el lugar de los momentos culminantes y de las pistas sobre el misterio. Cuatro hermanas y su padre achacoso viven en un caserón. Las dos mayores, que son modistas de traje de novia, hace años han tenido que matar a sus novios por razones misteriosas. La menor, que, dicen, es un monstruo, aúlla y rasguña tras una

Mimeógrafo donado por el autor, s. f. Estreno: 1970, Teatro del

Angel.

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puerta. La tercera trae a su novio, quien no puede resistir la curiosidad de ver al monstruo; vuelve extasiado. Su novia lo mata.

La trama, que por momentos parece ser absurdista, logra una traviesa naturalidad. Dentro del ambiente provinciano de las tres hermanas solteronas, entre la ensalada de apio y los sueños de viaje, surgen, cuando menos se esperan, anuncios inquietantes o escenas que de pronto se extienden hasta el bor-de de un precipicio kafkiano o surrealista. Pero jamás caen en él. Se balancean en un delicado equilibrio, entre lo explí-cito y lo insinuado, siempre manteniendo el humor. Este vai-vén entre una realidad cotidiana y otra de dimensión desco-nocida no se sale de los límites del realismo, dejando siem-pre puertas abiertas a la especulación del espectador, en for-ma mucho más ambigua que otras obras del mismo tema, por ejemplo Les Bordclais Natives, de Audiberti, quien combina también cl misterio, la crueldad y una kafkiana metamorfosis en insecto.

La caracterización acusa la misma ambigüedad. Es di-recta e indirecta. La información que dan las hermanas mayo-res sobre la más joven, indica que tiene la forma de una gi-gantesca mantis religiosa (personaje de numerosas similitu-des con Schmurz, de Les Batisseurs d'empire, de Boris Vian). Así como la naturaleza cambia los colores de dicho insecto, cada personaje tiene una opinión contradictoria sobre esta protagonista que nunca aparece en escena.

Algunos críticos podrán ver una significación sicoanalí-tica en esta obra; en una familia de tres hermanas nace una cuarta que desplaza por completo a las demás en el cariño de los padres. Ellas, en sus fantasías, la convierten en un mons-truoso insecto. Pero los elementos mencionados no corrobo-ran esta interpretación. Sieveking, como siempre, usa objetos simbólicos; los vestidos de novia de las dos mayores no sólo representan la posibilidad de la pureza y una ilusión que cre-ció en el pasado, como en Largo viaje hacia la noche, sino tam-bién son símbolos de actos fallidos y truncados. Descansan to-davía sobre los sillones polvorientos del salón, tan reales corno la libido reprimida, la frustración y las esperanzas que aún bullen subterráneamente en la vieja casa.

El elemento sensual se logra con las insinuaciones de las hermanas sobre la reacción de sus novios al conocer a la me-nor, y con la reacción visible del último joven. Esta sensuali-dad y el suspenso se unen en imágenes poéticas que tienden, en un extraño amalgamamiento, hacia lo voluptuoso y lo místi-co; el padre, cuando trabajaba en la fundición, era "como un

Dios moviéndose entre las llamas. La concepción cíe la más pe-queña es descrita por el padre como un fenómeno cósmico de la Creación. El agua es uno de los emblemas de sensualidad; la pasión del joven es bucear en el océano y cuando sube a la su-perficie es como "un ángel". La seductiva hermana menor tie-ne las manos "en posición de rezo". El desenlace irónico (el novio se enamora de la hermana que es o no es monstruosa) calza perfectamente con la obra : cuál es la realidad y cuál es la fantasía, hay fantasía o no ... Todo es una broma al es-pectador.

Además de buscar material en la sicología, las interrela-ciones personales y los grandes gestos de las clases burguesas, Sieveking, como lo hiciera María Asunción Requena, rebuscó en el cúmulo de mitologías indígenas, compiladas, entre otros, por Ricardo Latcham en publicaciones del Museo de Etno-grafía y Antropología de Chile (1924). El Cheruve, obra en ocho escenas divididas por cambio de escenario y de persona-jes, elabora una vieja fábula araucana; el poseedor del "Che-ruve" (piedra de fuego, espíritu pirético y demoníaco) será rico y poderoso.' A esta leyenda el autor agrega connotaciones sobre un poder primordial del Cheruve; devolver a la raza ma-puche su antigua grandeza.

El mocetón araucano Millapán y su padre Chachai se que-jan de la pobreza a que los han reducido los chilenos. Los dio-ses de la Cordillera guardan celosamente al Cheruve, piedra del poder. Los chilenos tratan de conseguirlo y perecen; Mi- llapán lo alcanza con la ayuda de la bella bruja Mecei.

El teatro hispanoamericano ostenta centenares de autores que tratan el tema del indio idealizado. El cuadro de los indios perfectos e inocentes y los "huainas", blancos, forajidos e in-sensibles, es ya una cansada visión que empezó vigorosamente en la novela con la Matto de Turner y se fue agotando pese al entusiasmo de Alcides Arguedas, Jorge Icaza, Ciro Alegría, Ló-pez y Fuentes y tantos otros. A pesar de que —al contrario de casos como México, Guatemala, Perú y Bolivia— en Chile es fácil dar la bienvenida a obras indianistas, hasta ahora insig-nificantes (tremenda ironía en el país que dio origen a La Araucana y sobre el cual tantos españoles escribieron en el Siglo de Oro), Sieveking usa el mismo esquema héroe-villanos.

La aportación de Sieveking es tratar el mito indígena des-de dentro como una fantasía del pueblo araucano. Así ocu-rre que Ios chilenos Gutiérrez y Julián van a la cordillera en

9 Mimeógrafo donado por el autor. Sección Publicaciones, Depar-tamento de Teatro, Universidad de Chile, Nº 1, 1970; Estreno: Academia de Teatro, Casa de la Cultura de Ñuñoa, 1965.

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busca del Cheruve, es decir, están incorporados a la construc-ción mitológica mapuche. Los dioses son la naturaleza antro-pomorfizada; Pillán„ Dios del Fuego y los volcanes; Pire, la nieve; Gencovunco dueño de las aguas; Muelen, señor del viento y los torbellinos, y Pangui, el puma rojo. Dialogan entre ellos para destruir al hombre. La raza araucana, -descrita aquí con ecos de Ercilla, se concreta en el joven Millapán, arquetipo del mocetón indígena noble y orgulloso al servicio de su raza. Los araucanos triunfan en su sueño de conseguir el Cheruve, derrotando a los dioses por la ayuda mutua.

Al igual que en todas las mitologías y en muchas obras de la tradición teatral indianista, florece el conflicto amoroso del hombre de carne y hueso enamorado de una diosa o semi-diosa. Aquí la joven machi Mecei desecha el amor de Millapán y permanece sola en la cordillera trenzando sus cabellos.

El lenguaje adopta la actitud brusca, enfática, el tono simple y el lirismo basado en la mitología, característicos de la poesía de González Prada. Fluctúa, aún más que en el perua-no, entre lo casi banal y una delicada sensación de liturgia re-ligiosa. Al enfrentarse a la civilización del blanco, el lenguaje del joven araucano y su padre se hace torpe. Son cons-trucciones de un español arcaico y repetitivo que dan un sa-bor de canción rústica. En cambio, hablando entre los suyos, el lenguaje del mocetón se eleva en exaltada estilización, aunque siempre dentro de los marcos de su experiencia, o sea con los elementos de la naturaleza que lo rodea.

Siguiendo la tradición de la literatura indianista, Sieve-king intercala dichos (o imitaciones) indígenas: "ojos de oro y corazón de manzana podrida", dice el viejo al referirse a los chilenos traicioneros. O asegura que "el huecu metió el gusano en el trigo". Asimismo se intercalan vocablos araucanos: "a muchimachi".

En vez de usar ticoscopia, narración o canto épico, Sieve-king aprovecha sus dotes de actor para presentar corporal-mente, en una lograda coreografía, las luchas entre los dioses y los hombres (como Requena en Chiloé... ). Las canciones se acompañan de música basada en la armonía rítmica araucana.

A pesar del logrado manejo desde el interior de la mitolo-gía mapuche, este tratamiento caracteriológico da por resul-tado la primacía del mismo esquema unifacético de la tradi-ción dramática indianista.

Alejándose de las fuentes indígenas y aprovechando (corno lo hicieron antes pintores chilenos, entre ellos Nemesio Antúnez) el rico material de arte plástico folklórico, Sieveking escribe, en 1962, Animas de día claro, farsa poética (en el con

cepto de García Lorca defendido por Eric Bentley) inspirada en la pueril y alegre artesanía popular de Talagante.10 Este pueblo cercano a Santiago ha sido tradicionalmente la cuna de prolíficos ceramistas que crean figuritas de personajes popu-lares de rasgos infantiles, donde predominan los colores bri-llantes: rojo, azul, blanco, verde, rosado fuerte y amarillo. Los motivos son de gozoso cortejo, tales como personajes endo-mingados, carritos de caballos con flores o caballitos con sus banderas de fiestas patrias.

Siguiendo ese espíritu festivo, Sieveking inventa un "mi-to popular": las ánimas no pueden irse al descanso eterno si tienen algún gran deseo que no se cumplió en vida, y permane-cen en este mundo asustando a los vivos hasta que este deseo se cumple (numerosos críticos han tomado este supuesto mito en serio, aseverando que Sieveking se basó en esta "verdadera creencia" para armar Animas de día claro).

Las ánimas de cinco hermanas, muertas hace años, habi-tan una casona de campo abandonada. Una tras otra van sa-tisfaciendo sus naturales y cándidos deseos reprimidos y, tal como podría ser la visión de alguna devota talagantina, hacen su maletita y se elevan derecho al cielo. Pero la menor, cuyo lunar en la punta de la nariz irritaba a los posibles novios, pues se ponían turnios, desea un beso. Lo logra aparecién-dose en la figura de sus 20 años ante un joven del pueblo que llega a ver la casona. Pero no se va de este mundo; lo que que-ría realmente era mucho más que el beso. El enamorado joven promete juntarse con ella en el ciclo y así ella se reunirá por fin con sus hermanas.

El autor manifiesta en una entrevista que considera ésta la mejor de sus obras, "porque crea un universo propio". En ella ha querido conservar un carácter homogéneo e integral de apacible y gaya tradición, lo que logra hasta en la estructura. Los dos actos guardan las unidades de tiempo, lugar y acción. La secuencia de escenas, el lugar de los factores excitantes (aparición de Bertina en la ventana, partida de las hermanas, llegada de la vieja exorcista Vicenta, etc.), son de un orden claro y lógico. Estos factores excitantes, por lo tanto, animan y alegran la acción sin causar pesadez. El primer acto termina en lo que parece ser una resolución. La apertura del segundo

ro Revista Mapocho, Biblioteca Nacional, Santiago, Chile, N? 2 (ju-lio 1968). Estreno: Instituto de Teatro, 1962. Escrito en 1959 según el autor. Farsa poética: especie de comedia sin estudio de personajes, con situaciones humorístIcas que sugieren "alcanzar deseos secretos re-primidos",personajes estereotipados, mucho movimiento tísico, situa-ciones improbables, pero aun humanas, y ataque en trazos exagerados.

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acto demuestra que hay un viraje humorístico en la trama, es decir, Bertina no queda satisfecha con el beso. Este segundo acto resolverá que es lo que busca la protagonista.

Víctor Jara, el director que montó la obra, recalca en el programa que ésta es "una historia de nuestro pueblo. De es-te pueblo que en todas sus manifestaciones, aún en las más trágicas, introduce. elementos graciosos y hasta divertidos". Efectivamente, Sieveking capta tanto el humor ingenuo como la picardía, logrando en esta forma una obra que justamen-te puede llamarse chilena. Han sido pocos —entre ellos la venezolana Teresa de la Parra— los autores que han logrado este "ángel", esta simpatía que es refinada y sencilla en una cuidadosa elaboración que aparece como espontánea. Como la cerámica en que se inspira, esta obra se adorna con graciosos epigramas o pule lo trivial del humor popular hasta mostrar su ingenuo encanto. Esto se logra con un vocabulario que elige chi lenismos graciosos : "lesa" ( tonta ), "arrancarse" (escapar-se), "chiquillones; solecismos campesinos (muchos conserva-dos desde los tiempos de los conquistadores): "Todo porque una es ánima"; prefijo superlativo "re"; muletillas chilenas, corno "pues niña" al final de cada oración; pronunciación que cambia letras (güeno por bueno) o pierde letras (p'acá). Pero siempre el lenguaje popular chileno —tanto rural como cam-pesino— está cuidadosamente seleccionado para crear un diá-logo liviano, con constantes cambios tonales y depurado de la usual pesadez de los lenguajes locales teatralizados.

También aprovecha bien la ironía dramática en relación a la identidad fantasmagórica de las hermanas, desconocida para el joven visitante. Otros recursos humorísticos incluyen la incongruencia, la exageración y la ironía dramática en que el personaje desconoce algo de sí mismo, por ejemplo su apa-riencia física.

Los parlamentos son cortos, rápidos y quebrados, con rit-mo de stacatto que se logra con yuxtaposición de enumeracio-nes y constantes exclamaciones y preguntas. Todos los enre-dos y otros recursos humorísticos están destinados, no a cau-sar la rotunda hilaridad de la comedia sofisticada de las gran-des urbes,, sino a crear ese gozoso estado de contentamiento característico de las amables reuniones rurales.

También los elementos poéticos están arrancados de am-bientes populares y campestres: flores, frutos, golosinas loca-les (sopaipillas y picarones), bebidas típicas (mistela), Cuan-do la vieja ánima de Bertina se presenta de 20 años al joven que viene a comprar la abandonada casona, y no cumple su "deseado deseo", confusa ruega a Dios: "Señor diosito.. , es

el tiempo de los damascos". Las flores de los damascos —aban-donados hacía años— son un símbolo de la felicidad (como las flores de los cerezos para la chejoviana Mme. Ranevskaya). Al final, cuando Bertina encuentra su verdadero deseo, los da-mascos florecen.

Tal corno lo indica la artesanía de Talagante y como es corriente en esta época teatral chilena, se intercalan cancio-nes y bailes chilenos populares.

Igual que las figuras de cerámica, las hermanas ánimas no tienen una personalidad marcada individual, sino un ho-mogéneo carácter liviano, juguetón, cariñoso e infantil,, lleno de esa cortesía avasalladoramente gentil de los protocolos al-deanos.

A través de la ordenación y elaboración cuidadosa, todos los elementos de esta obra, el ambiente, los personajes, la trama, el mensaje y lo poético, están en completo acorde, como una exposición de artesanía de Talagante, expresión del pueblo de provincia en que lo estético toma prioridad sobre lo práctico, y en cuyo arte se vierten modos de ser, maneras de pensar y formas de vivir.

La obra teatral que ha tenido más éxito de público en Chile desde 1955 (y después de la comedia musical La pérgola de las flores) es La remolienda, de Sieveking.11 Esta comedia, en dos actos y cuatro cuadros divididos por el cambio de escenario, fue creada en 1965, o sea dos años después de Animas de día claro, pero en ningún caso alcanza el alto nivel poético y estilístico de aquella. El ambiente es rural y la acción ocurre en un prostíbulo donde una viuda campesina llega con sus tres hijos solteros creyendo que es un hotel respetable. Su confesión de que el motivo de su viaje al pueblo es encontrar esposas para sus hijos pone manos a la obra a las tres jóvenes del burdel. Esto ocasiona un sinfín de enredos, equívocos y coincidencias, de mayor o menor comicidad, pero al final los campesinos, ya enamorados, perdonan y todos vuelven al campo felices. Como símbolo de su conversión a esposa campesina, una de las nuevas virtuosas tira sus zapatos de taco alto nuevos y sube por el camino descalza.

El habla popular se desborda sin control, en un caudal chispeante, comprensible para el espectador chileno. Corno ocurre a menudo con la comedia de carácter local, lo valioso se pierde para un público más amplio. El uso del lenguaje

11 Mimeógrafo donado por el autor, S. f. Estreno: ITUCH, 1965. Ver Enriquc Bello, "Telón de fondo de una gran aventura dramática: el ITUCH cumple 1/4 de siglo". Boletín de la Universidad de Chile, Nº 66 (junio de 1966).

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campesino selecciona lo que resulta más humorístico para un público burgués: repeticiones y muletillas (poh, entonce), una buena dosis de insultos locales ("peazo e mugre, tontos guailones"), omisión de letras (la d), cambio de letras (j por f), etc. A ello se agrega el equívoco del chiste verde, y la ilu-sión, es decir que por la ingenuidad e ignorancia de los mon-tañeses, todo parece ser como lo que no es. La sátira, que in-tenta ser amable, resulta condescendiente.

Las canciones, versos y dichos populares, muchos de ellos de significado sexual, se entremezclan con comentarios y opi-niones sobre la vida., que tiene, según una de las prostitutas, "más vueltas que un tornillo." Pero aún en ciertos mensajes éticos, por ejemplo que la pureza del amor verdadero borra los pecados del pasado, se entromete la intención de hacer el chiste malicioso.

Exceptuando lo picante, el tono ligero, el diálogo rápido y muchas de las situaciones de la trama, tales como la explo-tación de coincidencias fraternas (por ejemplo: dos mujeres de modalidades de vida muy distintas descubren que son her-manas, dos enamorados mantienen sus sentimientos en el se-creto, pues se creen parientes cercanos, en cambio otra pareja de enamorados no sabe que son hermanos) acusan grandes si-militudes con un antecedente reciente: La casamentera, de Thornton Wilder.

Este tipo de obra, que se remonta a las comedias del últi-mo período griego, de Menandro, por ejemplo, así como a la "Comedy of Manners," y la "Comedy of Errors", y en la chis-pa hispánica a la comedia costumbrista española de principios de siglo, a la manera de los hermanos Quintero, nunca pierde su atractivo para los públicos de todos los tiempos; es —co-mo se ha dicho— "la sublimación de lo trivial".

Hemos visto que Alejandro Sieveking creó obras de neo-rrealismo social y sicológico, folklóricas, experimentales, de taller, de sátira social, de misterio, farsa poética y comedia. Por otra parte, de los autores de esta época, Sieveking se des-taca porque experimenta con innovaciones internas sin por eso desdeñar la estructura externa naturalista —de actos y cuadros delimitados y de unidades aristotélicas— que corres-ponde a un diseño progresivo cuidadosamente trazado. De cuarta pared son sus obras sicológicas y sociales Mi hermano Cristián, La madre de los conejos y Tres tristes tigres, su co-media folklórica Animas de día claro y su obra de suspenso La mantis religiosa. Cuando Sieveking experimenta con la ro-tura de las unidades de tiempo y acción, como en Todo se fue-se irá-se va al diablo, la estructura no se desbarata ni se

abandona al caos; arma un rompecabezas donde cada esce-na es una totalidad en sí que prepara el desenlace. Sólo se deja llevar por el caos en su obra de taller Una vaca mirando el piano, segunda parte de Peligro a 50 metros. Un experimen-to sugestivo con la forma es Las apariencias, que no tiene ac-ción, pero lleva una obra similar dentro de la obra.

Sieveking maneja con esmero otros recursos técnicos, por ejemplo, sus frecuentes comienzos in medias res o el problema de escenas simultáneas, solucionado en Mi hermano Cristián con un escenario de dos pisos y en Tres tristes tigres con so-nidos extraescénicos. A menudo Sieveking logra la eficiencia dramática. Grandes rasgos de los personajes, pongamos por caso, se muestran con un solo gesto: acarrear una maleta, dar o tomar una píldora. Las obras generalmente se construyen de manera que todo gire alrededor de un torno: la culpabilidad en Mi hermano Cristián, el encono en La madre de los conejos, el suspenso y la ambigüedad en La mantis religiosa, un tipo de plástica artesanal en Animas de día claro. Por ejemplo, en esta última obra todos los elementos se apoyan en las figuritas de cerámica: el ambiente, la trama, los personajes, el mensaje, el humor, lo poético, la coreografía y elementos accesorios como música y baile.

Fuera de estos aspectos estructurales, Sieveking a veces lanza su imaginación por estilos dispares, aunque nunca que-da de lleno en ellos: por ejemplo, lo naturalista y novelesco en La madre de los conejos, lo absurdista y surrealista en Ea mantis religiosa.

El humor tiene importancia creciente en Sieveking; se convierte en uno de los recursos mayores desde Tres tristes tigres. En una gran parte, la comicidad estriba en sacar par-tido al lenguaje local. En Animas de día claro, cuyo humor re-zuma un gozoso contentamiento, hasta la trama tiene gracia y el autor saca pleno partido de la ironía dramática. También aprovecha la ironía dramática en La remolienda, pero la pro-fusión del chiste verde y la burla inconscientemente cruel a costa de personas humildes, embastecen otros casos de malicia logrados con más sutileza, así como otros recursos de come-dia: sátira, farsa, enredo y lenguaje humorístico de doble en-tendido, equívocos y expresiones locales.

De todos los dramaturgos chilenos del período que estu-diamos, Sieveking es el que más se apoya en la habilidad his-triónica de los actores. Casi todos los personajes son prototi-pos chilenos, ya sea en sus comedias y farsa, o en sus dramas sicológicos y sociales de estructura naturalista o experimen-tal. Una anomalía es el trágico hubris de la protagonista de

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La madre de los conejos. Con pocas excepciones (por ejem-plo, el caso del Pije), la sátira no es sarcástica; no ataca a los personajes en sus rasgos internos, sino en sus gestos exterio-res. El decorum del lenguaje es ostensible no sólo porque re-fleja la posición social del personaje. En El Cheruve, el habla fluctúa, pero queda siempre dentro de la órbita del mito. La caracterización a veces se distribuye en forma más o menos equilibrada entre varios personajes, como en Tres tristes ti-gres. Otras veces nace desde un núcleo —una personalidad patológica— que irradia hacia los demás, como en Mi hermano Cristián y La madre de los conejos. En general los personajes no "crecen", salvo la protagonista de Parecido a la felicidad; la conversión de Cristián, por ejemplo, es súbita. Más impor-tante es el desarrollo de conflictos; familiar en Mi hermano Cristián y La madre de los conejos, amoroso en Parecido a la felicidad, de intereses creados en Tres tristes tigres.

Los parajes poéticos de Sieveking nacen del diseño dra-mático: nunca son meros adornos. Por ejemplo, las imágenes líricas apoyan el tono de sensualidad y misticismo en La man-tis religiosa y el esquema mítico en El Cheruve. La forma ver-sificada obedece también al designio dramático total; los poe-mas y canciones pueden ser bruscos y enfáticos (El Cheruve), ribáldicos (La remolienda), religiosos (Animas de día claro), etc. Lo mismo ocurre con los símbolos, que a veces son leit-motiv: La ventana, el vuelo (duplicado en el Sputnik y los pá-jaros), los vestidos de novia, los damascos secos que florecen y el insecto que cambia de color.

Asimismo, los mensajes de Sieveking se traspasan tan en-tretejidos en la obra que si bien hay algunos obvios (por ejemplo: que para mejorar la vida es necesario hacer un es-fuerzo o que el amor redime), en general da la impresión de que lo importante es la situación y no el mensaje que florece de ella.

Estas situaciones o nacen o están sumergidas, en todo sentido, en "chilenidad". Casi todos los personajes son chile-nos de clase media, algunos de nombres corrientes en ciertos círculos (por ejemplo, Cristián): el negociante vividor, el co-merciante hijo de catalanes, los intelectualoides, el escritor con éxito de público y su familia y amigos, las solteronas que hacen vestidos de novia. O son chilenos de clase media modes-ta: el conductor, la vendedora, el empleado, la bataclana. Los personajes rurales, campesinos e indígenas no están sacados de la vida real; son emblemáticos, puramente estáticos o cos-tumbristas.

Los ambientes son reconocibles para cualquier chileno: el departamento de soltero, ya sea modesto (Parecido a la fe-licidad) o pretencioso (Tres tristes tigres); la casa santiagui-na confortable o la casona de provincia, el balneario que algún día fue de moda, pero aún con ínfulas, el café frecuentado por los intelectualoides, el patio de una casa pintoresca en un ce-rro de Valparaíso.

Dijimos que Sieveking aprovecha los aspectos cómicos del lenguaje local: vocabulario de chilenismos y regionalismos graciosos; muletillas, chistes, epigramas y dichos populares, parodia al sublenguaje de algún grupo (los campesinos, los intelectualoides), etc. Los localismos tienen, además, otras funciones, por ejemplo vocabulario o dichos que apuntalan lo indígena (El Cheruve) o lo pueril y festivo (Animas de día claro).

Otros elementos que sobresalen en la obra de Sieveking son: flores, frutos, golosinas y bebidas locales, algunos con valor de leitmotiv (por ejemplo, los damascos y las ciruelas se dan en cantidades industriales en el valle central chileno); música y canciones de inspiración folklórica (por ejemplo, de ritmo araucano); bailes populares como la cueca; mitos y creencias, a veces reelaborados o hasta inventados, y artesa-nía popular. Exceptuando Una vaca mirando el piano, ya sea en su tendencia neorrealista social o sicológica, en sus expe-rimentos con la forma o en su farsa y comedia, la visión de "la chilenidad" de Sieveking unifica toda su producción.

LUIS ALBERTO HEIREMANS

El primer intento teatral serio de colocar un espejo rico-socio-lógico frente a la sociedad chilena contemporánea fue La jau-la en el árbol, de Luis Alberto Heiremans. 12 Tuvo un impacto decisivo en las obras que le siguieron. Obra en tres actos, de cuarta pared y unidad de tiempo (tres días entre los actos), usa un recurso naturalista: junta una serie de personajes en una pensión de clase media. Inevitablemente surgen sus tem-peramentos individuales y las relaciones que se establecen en-tre ellos.

12 "La jaula en el árbol y dos cuentes para teatro", Teatro (San-tiago de Chile: Editorial del Nuevo Extremo, 1959). Escrito: 1955. Es-treno: Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, 1957. Premio de la crítica.

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El triángulo emotivo central se compone de Don Justo, un viejo empleado municipal solitario y deseoso de cariño; una joven de provincia, romántica y sentimental (heredera de uno de los primeros personajes de este tipo en la literatura hispa-noamericana: Griselda, de La maestra normal, de Gálvez), y Sergio, el fogoso joven comunista a quien ama la joven. El leitmotiv es una paloma —símbolo de la soledad de todos—que llega hasta Don Justo a recibir migajas de pan. Así Heire-mans recrea el motivo de su pieza La eterna trampa, donde el protagonista es un ser misterioso que encarna los deseos y sueños individualizados de los miembros de la familia. En ambas obras, el objeto querido recibe distintos nombres y tratamiento de cada individuo, lo que permite una explora-ción sicológica panorámica de cada uno. El teatro de Heire-mans es cada vez más poético y simbólico; en La jaula... ve- mos estas tendencias en forma embrionaria, aún adheridas a situaciones sociales concretas.

La síntesis de las añoranzas, pretensiones, franquezas y soledad de estos personajes de clase media resulta a veces di-vertida, pero en ningún caso es una sátira social. Lo que emer-ge es un desvestimiento sui génesis, simpático, pero ni pro-fundo ni riguroso, a pesar de la intención trágica que coloca el destino fuera de los personajes y no dentro.

Otra obra sicológico-social de Heiremans, de tipo no-con-fesional y no-folklórica, es Moscas sobre el mármol, estrenada en Alemania en 1961.13

Amalia, aristócrata cincuentona, organiza una fiesta en su hacienda. invita no sólo a su edípico hijo Julián y a Teresa, su mujer, sino a Enrique, de quien Teresa estuvo y sigue se-cretamente enamorada. La diversión de la fiesta será una "ca-cería de fantasma". Julián crea un plan para disfrazar a En-rique de fantasma y que un sirviente le dispare. Pero es Julián quien recibe las balas, herido de muerte.

Como en sus otras obras, Heiremans acusa fuertes influen-cias del cine. El cuadro de aristocracia decadente que se di-vierte en sus posesiones campestres perseguida por un insis-tente sentido de futilidad y muerte, es el mismo de Les regles du jeux, de Jean Renoir (1939). Al igual que en este film,, se mezcla el lirismo (menos importante) a la farsa macabra, co-mo dos aspectos inseparables nacidos del tipo de vida y men-talidad de los personajes. También, como en la obra de Re-noir, lo que en un nivel es una gran fiesta de casa de campo es, en otro, una gran tragicomedia.13

Santiago de Chile: Editorial del Nuevo Extremo, 1958. Ver Re-vista Hispánica Moderna, 26, 3-4 (julio-octubre 1960), p. 162.

A este ambiente Heiremans agregó un mensaje que se ha-ce inequívoco en los discursos filosóficos de los personajes. Por ser una obra de estudio caracteriológico, no cabe esa com-prensión metafísica que expresan tan lúcidamemnte. Ello se agrava aún más por la confusión involuntaria tanto del punto de vista dramático como de la ironía dramática. Como lo nota M. S. Peden, los personajes explican el título: mármol es el mundo, moscas son los seres humanos; 14 y Teresa al final de la obra exclama: "¡ Dios mío! Tanta incomprensión ... tanta soledad ...". El hilo de los acontecimientos nos había retra-tado una antiheroína ibseniana torturada en su lealtad hacia un marido con el cual se casó por error. Al final se convierte en la voz del autor o crítico y echa una mirada a toda la obra para sacar una conclusión última.

Heiremans concertó bien el enredo sentimental, a lo Ga-briel Marcel, de la exclusión de Teresa del núcleo central sico-lógico formado por la relación edípica entre su bien conservada suegra y su marido, víctima de la mimesis inevitable de tal dependencia.

Los tres actos tienen unidad .de tiempo. La acción se im-pulsa por la chasse de fantasma, el leit motiv. Heiremans usa el unisímbolo multifacético. La "caza" del fantasma represen-ta la conjunción de Ios anhelos de estos aristócratas patéticos; para la madre, es la nuera que se interpone entre ella y su hi-jo; para el hijo es Enrique, el hombre a quien su mujer ama secretamente. Heiremans no resiste un final de justicia moral. En una escena pirandeliana, la madre trasciende la muerte "equivocada" de su hijo prometiendo una unión eterna e in-disoluble.

Fuera de la mencionada exclusión de núcleo, lo que vale en esta obra es la caracterización directa que hace la suegra de su nuera y el tratamiento satírico .del "decorum" de la ri-dícula aristócrata, cuyo léxico de rigueur intercala ostentosa-mente palabras francesas.

Heiremans fue uno de los primeros dramaturgos de esta época en aprovechar motivos locales, tanto de la ciudad, en La jaula en el árbol, como del campo, en sus mejores obras. En Chile esporádicamente apareció la obra bíblica (Cain de Acevedo Hernández, El reino sin término de Orrego Vicuña, El hermano lobo de Mayorga, a la vez que estudios folklóricos de Uribe Echavarría). Como lo indica Carlos Solórzano, el ncocristianismo se hizo corriente por esta época en toda Lati-

14 Margaret S. Peden, "Luis Alberto Heiremans: 1928-1964", Leon Lyday and George Woodyard, eds., Dramatists in Revolt, Austin, Uni-versity of Texas Press, 1976.

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noamérica, y Heiremans en Sigue la estrella, obrita de carác-ter epifánico, reelabora el relato bíblico de la estrella de Be-lén (Mateo) con la ingenuidad y sencillez de la versión dcl Auto de los Reyes Magos (siglos XII XIII ).`S Corno lo indica el título, tres músicos ambulantes se sienten impulsados a se-guir una estrella. Otros personajes van incorporándose y to-dos se acercan al pesebre.

Heiremans intenta, al igual que T. S. Eliot, traer al pre-sente viejos fervores religiosos o mitológicos para darles nue-va vida. Su mensaje en esta obra va dirigido a los habitantes de una época que ha perdido la fe religiosa. Sugiere que abra-cen alguna firme creencia y sigan su pista hasta encontrarla, sin desfallecer y sin hacer compromisos. Esta finalidad ejem-plar y vital se alegoriza en la persecución de la estrella, des-crita ticoscópicamente; nunca aparece en escena y constituye todo el impulso de la acción y de la trama. Las ramificaciones simbólicas implícitas de la estrella son muy numerosas. Sólo en el Antiguo Testamento se mencionan cientos de veces con la connotación de pureza y elección de los buenos y del más allá, además de título dado a Jesús (Apocalipsis 22:16). Corno lo hace notar Teresa Cajiao Salas, el autor prefiere dejar que cada espectador vea en la estrella alguna causa ética y justa, o un fin místico si así lo prefiere. La dialéctica en los diálogos deja en claro la premisa principal de este mensaje, es decir, que la fe no se encuentra a través de la razón, sino en el aban-dono intuitivo.

En vez de Herodes y los rabinos, Heiremans, amalgaman-do, al igual que el belga Michel de Chelderode, la historia re-ligiosa con motivos folklóricos, introduce personajes de pue-blo de carácter emblemático. Los Tres Reyes Magos son tres músicos chilenos ambulantes que discuten, lo mismo que en el auto medieval, el posible significado de la aparición y la al-ternativa de seguirla o no. Durante su peregrinaje se les unen cuatro símbolos bíblicos. Juana Buey, la campesina, represen-ta las virtudes de sacrificio, sufrimiento., paciencia y trabajo. Recibe el toque místico por la asociación -del buey con el pese-bre y con las vidas de personajes bíblicos. Es parte de las po-sesiones "materiales" de los dueños del fundo, tal como en los tiempos bíblicos los bueyes eran un indicio de poder y de ri-queza. En Perico Burro también confluye una rica simbología. Con las características proverbiales de ese animal, determina-ción, humildad, coraje y lentitud de comprensión, hace eco

IS Colección Cuadernos de Teatro (Santiago, Chile: Editorial Er-cilla, 1969), 4. Estreno: 1960.

de pasajes del Libro de los Números, especialmente la histo-ria de Balaam y las conversaciones con su burro (22:15). (Mu-chos de los motivos rurales de esta historia se encuentran en las obras de Heiremans). El significado de Perico Burro es a la vez religioso y social, tal como es el burro en la Biblia; bie- nes al alcance cíe todos, aun de los campesinos más pobres. Para completar el cuadro de la peregrinación al pesebre divino, se unen también un ángel y un pastor. Todos llegan con regalos para el recién nacido.

Un estribillo simple de seis sílabas ABBA se repite con regularidad a través de la obra. El lenguaje es popular chi-leno, simple y directo: "Un pesito pa'la música ... Un pesito, señorita ... Un pesito, caballero". En general, Sigue la estre-lla sufre de una monotonía intrínseca en la trama y en los diá-logos y de una extremada lucidez en la simbología y en el mensaje.

En 1960, Heiremans corrigió estos defectos. Amplió Si-gue la estrella y le agregó fragmentos de otra obra anterior, Los giienos versos, lo que produjo Versos de ciego, en dos par-tes, con división brechtiana en escenas cortas. Agregó varios personajes. Un ciego mendigo, vidente del destino y caracte-res humanos, es el elemento unificador y el enlace entre el pú-blico y la obra. Esto da firmeza a una estructura antes dema-siado deshilvanada. La historieta del "huacho" y la muchacha da la nota sentimental que necesitaba una atmósfera sublimi-zada poi- recursos siempre encumbrados a categoría alegórica. Fanor, el mercader inescrupuloso, mercenario verdaderamente ciego a los valores espirituales y humanos, así como otros personajes calculadores, sirven de violento contraste al fervor religioso y a la estructura intelectual y emotiva de los pere-grinos.

Lo valioso es el uso de la preceptiva de Henri Gheon: ele-vación del espectáculo secular al "nivel de una celebración religiosa", levantada por la fuerza de los elementos folklóri-cos. Ellos construyen un mundo de color rústico: ferias,, cor-tejos, funerales de pueblo, objetos de la vida campestre y pue-blerina (que dan notas poéticas lorquianas), tales como yer-bas, cestería, gredas, flores y frutas locales. Elementos auditi-vos se unen a los toques visuales con gritos, música, pregones y canciones de venta que anuncian productos y platos chile-nos: causeo, papas con ají, etc. Tal como lo hará después Ale-jandro Sieveking en Animas de día claro y lo usa el mismo Heiremans en Noches de Equinoccio, nostálgicas creencias po-pulares están intrínsecamente unidas a la concepción tanto ideológica como estética del mundo de Versos de ciego. Por

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ejemplo, las creencias dictan la manera de vivir de un perso-naje,, esclavo de las "casitas" con velas para las ánimas. Otro personaje —tal como requiere el seguimiento de la estrella cristiana— se desprende de su más bella posesión: los plati-llos. Los quijotescos viejos platillos "son de oro ... porque eran de mi bisabuelo y en esa época todo lo amarillo era de oro".

Los quehaceres y pasatiempos aldeanos, como la ocupa-ción de la adivina que dice la suerte, se despojan de los as-pectos exóticos e ingenuos que tuvieron para el dramaturgo criollista. Todo acontecimiento o hábito popular recogido por Heiremans aparece vestido con dignidad y un lirismo basado en el ritmo de la lengua. A la manera lorquiana, pues los cua-dros populares no son pinturas costumbristas donde los per-sonajes se expresan en vernáculo auténtico. Al contrario, de esta médula popular emerge un mundo poético y casi mágico. (Este aspecto, uno de los más logrados de Heiremans, ha re-cibido críticas por ser "artificioso").

El mensaje final de Versos de ciego amplió eI de Sigue la estrella y lo hizo más sutil. En Sigue la estrella, los personajes bíblicos habían encontrado el pesebre. En Versos de ciego, el ciego anuncia en la canción final que los personajes seguirán buscando y "por el mundo caminando, algún día encontra-rán". La búsqueda, que es a la vez mensaje, abandona así su carácter excesivamente explícito y se amplía hacia ideales más flexibles. Lo que van encontrando son las mejores cualidades que puede ofrecer el hombre: caridad, compañerismo, amor al prójimo, desprendimiento de bienes materiales. Mientras tanto, siguen anhelando un ideal de perfección e indagando sobre la belleza y la bondad, simbolizados en ese astro que fue el que guió a los reyes de la Antigüedad a encontrar el na-cimiento de los preceptos judeo-cristianos. Como dice algún personaje, esa estrella puede encontrarse en el fondo de los pozos o en las alas de una mariposa. Símbolo del renacer has-ta en el sicoanálisis, la estrella es emblema también del alma y eterna metáfora de la pureza.

Con Versos de ciego, Heiremans quedará definitivamente asociado a la alegoría religiosa construida con elementos fol-klóricos. De la misma categoría es El Abanderado, estrenada por el ITUCH en 1963.16 Como la obra anterior y la que le sigue, ésta es la historia de una travesía en búsqueda de una respuesta. Las tres han sido, además, las obras chilenas más estudiadas de este período; por Dittborn, MacHale, Cajiao,

Santiago, Chile: Ediciones Ercilla, 1969.

Salas, Prego, Larraín Acuña, Durán Cerda, Magdalena Aguirre y Debesa,, entre otros muchos.

Durante las festividades de la Cruz de Mayo (folklore que había aprovechado Acevedo Hernández en la obra de ese nom-bre), El Abanderado, bandido de los campos, es conducido a un cuartel donde los policías han estado comentando su apre-hensión. De camino con él al tren que lo llevará a su ejecución, los guardas deciden parar en un prostíbulo. El Abanderado habla con la dueña, que es su madre, y se pelea con el Tordo, su delator. Otra vez de camino al tren hace una revisión de valores mezclada a los recuerdos. Los procesionales de la ro-mería a la Cruz de Mayo lo insultan. Hablan sobre el Cornelio, policía que le había ofrecido cigarrillos, y Cornelia, muchacha enamorada que le ha bordado un pañuelo. La procesión llega a la cruz al mismo tiempo que el bandido a su fin.

En la estructura exterior, El Abanderado pierde algo de la encadenación escénica brechtiana de Versos de ciego. Se di-vide con más solidez en dos partes; tres escenas en la primera y cinco en la segunda. La estructura interior bifurca con niti-dez, desde cl principio, en dos surcos paralelos, una peregri-nación hacia valores espirituales. Uno es la romería hacia la Cruz de Mayo, el otro la ruta del bandido hacia el tren. La cruz y el tren simbolizan una muerte renovadora. Ambos surcos están trazados sobre un terreno alegórico. Como lo señalan Eugenio Dittborn y Durán Cerda, la anécdota está tomada de la narración evangélica de la pasión de Cristo. La alegoría se hace más compleja al mezclar Heiremans —intrincadamen-te— símbolos de variados orígenes, algunos descifrables sólo después del estudio de toda su obra.

Al contrario de Asesinato en la Catedral, de Eliot, el mar-tirio del Abanderado aparece al principio enquistado en un molde emotivo. En medio de las festividades populares, mien-tras las mujeres adornan una cruz con guirnaldas, las cancio-nes saludan al símbolo del sacrificio donde "padeció el Se-ñor" y hablan del derramamiento de sangre para salvarnos del pecado. Moldes más racionales aparecen luego en el cuartel y en la escena final. La obra se cierra con un deseo de la joven Cornelia: que cl pañuelo del bandido ajusticiado haya caído en cl río para que así llegue al mar, símbolo del paraíso, se-gún Dittborn. La caracterización, a la vez directa e indirecta, se subordina a la alegoría y casi siempre sigue líneas consis-tentes. Por ejemplo, la lectura de los crímenes del Abanderado concuerda con el carácter de conspiración exterior del mundo hacia la figura sacrificada. No hay, hasta esa lectura, ethos, sino un mártir arrastrado por los sucesos. En ese momento,

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sin embargo, el bandido toma conciencia de sí mismo y acep-ta el impuesto martirio.

Como lo indica Dittborn, el autor llama a su estilo "rea-lismo estilizado" que lleva un símbolo y es en él un programa. Uso los mismos elementos dramáticos lorquianos del "realis-mo mágico" teatral establecido por José Rubia Barcia: eleva-ción lírica de lo popular a través de poesía verbal, iluminación y música, (aunque no aprovecha los colores). El uso que hace Heiremans de los focos tiene ascendencia brechtiana, pero en El Abanderado se emplea más bien a la manera de Nuestro pueblo, de Wilder, para iluminar escenas del pasado. Entre' éstas, la más lírica tiene reminiscencias de los recuerdos fan-tasiosos de la prodigiosa zapaterita lorquiana cuando conoció a su marido y de Grusha de El Círculo de tiza caucasiano; es la escena de Cornelia lavando en el río y ofreciendo al Aban-derado su pañuelo bordado. Eugenio Dittborn subraya la im-portancia de la luz en todas las obras de Heiremans como la anunciadora de los acontecimientos y creadora de los lugares importantes, al igual que la estrella de Belén.

La incorporación de costumbres locales forma en todo momento parte intrínseca y necesaria de la construcción total. La feria, los músicos, la vieja que pone "animitas", la Cofradía de la Cruz de Mayo, el retén, la casa de las prostitutas, tienen un valor simbólico necesario a la alegoría. Además, sumergen el mensaje central en una chilenidad prístina y festiva.

La poesía dramática de Heiremans se compara a menudo con la lorquiana por tener ambas raíz popular y porque oca-sionalmente hay innegables influencias rítmicas y de conte-nido. Incluso —una anomalía— Heiremans inserta en El Aban-derado un romance español recogido por Lorca: "Yo me subí a un alto pino por ver si te divisaba ...", omitiendo el color verde del pino. Pero en general Heiremans usa poemas toma-dos directamente del pueblo chileno o los crea para que lo parezcan, en versificación limitada a romances de cuartetos octosílabos de rima libre en los versos primeros y terceros y par en los segundos y cuartos. En estos poemas a veces se echa de ver una intención folklórica exagerada. Por suerte, en un intento de decorum poético y musical, aunque a los poli-cías Heiremans hace cantar versos banales, a Cornelia la ena-morada hace cantar el mencionado romance.

El intento poético que trasciende la reproducción directa del producto popular se manifiesta también en una depuración del léxico local. Conservando, eso sí, la expresión sencilla.

Cornelia muestra al Abanderado un pañuelo que ha ador-nado con su inicial. Lo ha bordado "en las noches mientras los otros dormían" y la inicial "no es muy bonita, porque nunca me enseñaron. Pero se entiende. Es para usted". La llaneza, la manera de expresar sentimiento sin afectación, produce un tono delicado de contenido y logrado pathos, aún más conmo-vedor cuando se contrasta con la vuelta del bandido a la cruda realidad del cuartel en que se lee su sentencia. Sin ser verso, hay un propósito musical en el ritmo que repite palabras y fra-ses, el sonido y la rima al final de las frases del diálogo a la manera de Claudel en Le soulier de satin y otras obras.

El mensaje último es cristiano en forma subterránea, no en la concepción literaria tradicional. El Abanderado pagará por muchos crímenes de otros que no puede haber cometido, y a través del sufrimiento y el sacrificio ganará la redención. Pero en él se ejemplifican atributos de persona ordinaria, sin ningún rasgo divinizado. O sea, que el producto híbrido del héroe que es en esencia divino, pero también humano, más que al drama cristiano en que la muerte es "espectacular y no trágica", como lo hace notar Northrop Frye, se acerca al con-cepto dramático griego en que se minimizan la importancia de la muerte como ceremonia y la divinidad del personaje.

Siempre dentro de la simbología mística engastada en lo popular, El tony chico, publicado y estrenado póstumamente en 1964, se considera parte de una trilogía que comprende tam-bién Versos de ciego y E! Abanderado." Cierra la producción de Heiremans, estableciéndolo como un escritor cuyo mensa-je, sea filosófico, sea religioso, se construye con elementos fol-klóricos. A un circo ambulante llega buscando unos "ángeles", el borracho Landa con una enorme cabeza de cartón con la que hace propaganda comercial a un analgésico. Conoce a los integrantes del circo; Juanucho "el tony chico", niño delicado; Capitán, eI frío jefe; Emperatriz, la dueña y otros. Lo contra-tan como payaso y enseña esta profesión a Juanucho. Conversa con unos "ángeles". Una de las mujeres intenta disparar al Capitán en un ataque de celos, pero hiere de muerte a Landa. El tony chico se pone la gran cabeza y oye a los "ángeles".

Igual que las dos obras anteriores de Heiremans, El tony chico es la historia de una búsqueda e igual que en El Aban-derado, el final señala la trascendencia del martirio. Las tres obras podrían editarse como una "Búsqueda en tres partes". En El tony chico descansa una alegoría vaga y subterránea:

17 Separata, Revista Ma pocho, Biblioteca Nacional, Santiago, Chile, N? 16 (1968). Para un recuento detallado de la trama consultar Latin American 'Theater Review, 2/1, (Fall 1968), p. 76.

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EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

Landa es Jesucristo, quien padece y muere por el Capitán (los pecados del hombre) y por su vida y martirio funda la Iglesia o los preceptos cristianos (Juanucho). Sin embargo, la estruc-tura interior y la simbología no permiten una interpretación restringida a la alegoría sellada de El Abanderado, sino que el mensaje se establece en dos planos. El primero es la búsque-da dentro de un amargo mundo presente y termina en una muerte de sacrificio. El segundo es la búsqueda en un nivel de fantasía espiritual. Alivian la amargura del primero la amis-tad del niño y visiones de arrobamientos casi anagógicos. Esta segunda búsqueda termina en un hallazgo simbolizado con un cuarteto de emblemas: la cabezona de cartón, el tony chico, Ios ángeles y el mar. Los planos se entrecruzan a través de la obra y se unen al final, es decir, la vida espiritual supera la amargura de la vida real, dando significado a la pasión y muerte.

En el plano de lo terreno, el tema calderoniano de que el mundo es teatro y el teatro es mundo, traspuesto al am-biente circense, pierde los contornos teológicos. Estos se su-plantan con la visión desesperanzada de los circenses. El am-biente es innegablemente una mezcla de Fellini y Bergman, con la mezcla de circo y voces ultraterrenas de J. B., de Archi-bald MacLeish. Troca la atmósfera alegre y despreocupada &I circo, tal como vive en la mente popular, por un aire brumoso de tristeza, de reprimida sentimentalidad (incluso muchos personajes de La Strada y de El tony chico se corresponden; la frialdad bruta de Capitán y la del hombre fuerte, por ejem-plo). Lo que vemos de estos personajes de circo son relaciones mezquinas o desdichadas. Viven en constantes rencillas. Lan-da, el único que se mantiene ajeno a estas disputas, se debate entre la pobreza, el hambre y la borrachera, siempre a punto de desfallecer. Al antiguo tema depositado en la comedia del arte y después elaborado en óperas, teatro y cine, del payaso que sonríe por fuera, pero por dentro tiene el corazón roto, Heiremans agrega otros elementos de los "Zanni". Aunque al incorporarse a los teatros inglés y francés del siglo XVII, éstos perduraron en el arte culto, siguen viviendo en los circos am-bulantes de extracción popular y los hemos visto hasta hace poco en pueblitos chilenos. En la obra de Heiremans sobre-sale la línea del payaso simple y estúpido maltratado por to-dos, pero que al final triunfa porque todas las crueldades des-tinadas a él terminan repartidas entre sus enemigos. Heire-mans transcendentaliza este aspecto, elevándolo de la mera crueldad física a la tortura mental de Landa. Este resulta también triunfador porque, a pesar de la bala que da fin a su

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cuerpo físico, ha logrado ganarse lo más rico del circo: la admiración y lealtad del tony chico. Los delirios de Landa insinúan largas historias de frustraciones y de sueños aban-donados con secreto en algún remoto rincón de la mente. Al salir a veces a la luz van abriendo ventanas por donde se nos muestra la bergsoniana "mirada a un estado profundo o lucha interior". Aquí estamos lejos de Freud; cada triste personaje busca algo que dé sentido a su vida. Si bien Landa, al sentir su muerte próxima, grita angustiado: "¡Me voy sin haber de-jado nada ! ", vemos que esto se aplica sólo al nivel material. Para Dittborn, la similitud entre El Abanderado y El tony chico está primordialmente en la importancia que se da al sacrificio y al sufrimiento. La apoteosis de este sufrimiento es la muerte final en el martirio.

En el plano de la búsqueda espiritual, Landa acarrea una cabeza y conversa con unos misteriosos "Angeles", quienes quedan en la frontera entre símbolo y leitmotiv. Dos gestos miméticos finales del tony chico nos indican que la vida del payaso no ha sido en vano y que su alma ha encontrado una respuesta. Uno es el gesto del niño al ponerse la cabezota de cartón con que Landa llegó al circo. La simbología es múltiple.

Por un lado la cabezota ha dado a Landa un prestigio de profesional y lo ha caracterizado como un hombre que osten-ta un pasado lleno de escarmientos. Por otro lado, los cabe-zones tienen una rica historia simbólica en nuestra cultura. En la Edad Media se empleaban para dar enseñanza religiosa; sus operarios tenían gran prestigio como propagadores de la fe y aun hoy día aparecen en cofradías y festividades popula-res. El teatro contemporáneo los ha utilizado, desde O'Neill, como una expresión de esos "profundos y escondidos impulsos de la mente", hasta el Bread and Puppet Theatre de Nueva York de los años sesenta, como una protesta a lo monstruoso de la era tecnológica. Al ponerse la cabezota, el niño indica su admiración y cariño por Landa y continúa su tradición profe-sional y mística. El otro gesto mimético del tony chico es su conversación con los "ángeles"; ha heredado la existencia es-piritual del payaso.

El mensaje final de la obra es, pues, optimista. Se resu-me con los versos: "Ten confianza/ten paciencia/que al final está la mar...". La mar puede ser el paraíso, como lo ha no-tado Dittborn, o puede ser simplemente una meta: el haber encontrado una finalidad en la vida (no "a" la vida, puesto que cl designio religioso global es claro).

La estructura exterior de dos actos de El tony chico se define esencialmente con focos de luz. Estos dividen las esce-

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nas sueltas. Unen, además, el mundo terreno con el irreal, apuntalando la constante presencia de un más allá vislumbra-do en los posibles ángeles y seres que persiguen a Landa, que no se concretan en escena en forma sistemática, al contrario de otros seres sobrenaturales en la historia del teatro, como los de Macbeth o las Euménides de Eliot.

El Ienguaje en boca de estos personajes populares es refi-nado y a veces altamente poético, nunca incongruente, porque la calidad simbólica permanece visible en todo momento. Los monólogos líricos de Landa o de la Emperatriz consiguen una delicada prosa poética construida esencialmente con un len-guaje de nostalgias. A veces estos monólogos crean un pasado imaginario con personajes idealizados: "Doménico tenía un par de muñones en la espalda, pero nunca le crecieron alas de verdad. (Una de las pocas influencias detectables de la li-teratura chilena, como Alsino, de Pedro Prado). Otras veces los discursos ensoñadores hacen rodar él oído y la imagina-ción sobre paisajes llenos de olor a mar, montañas, aire "que se llena de sal", caballos que galopan entre las rocas y los pi-nos, bahías llenas de neblina.

Fuera del ambiente circense hay otros elementos folkló-ricos, aunque en menor medida que sus otras obras, tales co-mo costumbres y creencias populares nacionales. Como en otras obras, se ilustran aspectos de la religión católica con el mismo impulso revivificador con que la Iglesia empezó a usar en la misa la lengua vernácula y canciones de ritmo folklórico acompañadas de guitarra. Por ejemplo, los ángeles, que pue-blan las visiones de Landa se encarnan en unas vendedoras de pueblo (Melipilla) que cantan con sus canastos y sus tra-dicionales delantales blancos: "Hay tortas de miel y hojuelas / Hay dulces de pura azúcar / Los empolvaooooooo..."

La estructura exterior de las obras de Heiremans que hemos analizado es, al comienzo, neorrealista, de cuarta pa-red., con actos y escenas claramente delimitados. Se deshil-vana por completo en Sigue la estrella. Pero en la trilogía última se hace más firme, aunque siempre en el molde brechtiano: dos partes y cinco escenas en El Abanderado, dos actos en El tony chico. Quizás los experimentos con el unisím-bolo en torno al cual giran todos los personajes (comenzando con La eterna trampa) crean en casos corno Moscas sobre el mármol una confusión en el punto de vista dramático. En las obras posteriores cl punto de vista queda claro.

En sus primeras obras, Heiremans acentúa el decorum del lenguaje de los personajes. Por ejemplo, los de La jaula en el árbol se expresan como personas de clase media; el dialec

to de la aristócrata de Moscas sobre el mármol es un español afectado y semigálico. Más adelante la voluntad expresiva se ramifica en varias tendencias: la reproducción directa del pro-ducto popular, el refinamiento de ese producto hasta la des-nudez absoluta, el folklorismo ligeramente elevado a símbolo y a poesía y, en su última obra, el monólogo rotundamente lírico. Heiremans es uno de los pocos dramaturgos chilenos de esta época interesados en el ritmo y la musicalidad del diálogo.

El mismo decorum que despliega Heiremans en cl len-guaje lo aplica a las canciones que cantan los personajes. To-das son de calidad popular; romances o septasílabos y octo-sílabos con rima variada en primera y cuarta o segunda y tercera. A veces, como en El Abanderado, la dilección folkló-rica bruta, es decir„ por el producto original, llega a hacerse excesiva.

Las dos fuentes que sobresalen en la obra de Heiremans son las tradiciones bíblicas y el cine, especialmente de Jean Renoir, Fellini y Bergman. Otras presencias importantes son Lorca, Brecht, Gabriel Marcel, Claudel y Michel de Ghelderode.

Los personajes de Heiremans nunca son individuos sin-gulares y nacen de tres tipos de caracterización: 1) Persona-jes representativos de sus clases a la manera neorrealista, por ejemplo: la muchacha provinciana, el jubilado y el estudian-te revolucionario de La jaula en el árbol; los aristócratas de Moscas sobre el mármol. 2) Personajes que son emblemas desnudos, como Perico Burro y Juana Buey de Sigue la estre-lla; y 3) Personajes que son emblemas alegóricos o que van embozados en mayor o menor medida, como Fanor el merca-der, el payaso y el Abanderado. En las primeras obras, estos personajes —productos de un sistema social— llevan dentro de sí la posibilidad de manejar su ambiente y de manipular sus destinos. En las últimas obras, si bien no se establece palmariamente que el destino es ineludible, los personajes están adheridos a su situación vital "como moscas en el en-grudo", en boca de uno de ellos. Según Susan Flynn en su tesis doctoral sobre el "Héroe alienado en el teatro contem-poráneo Hispanoamericano", son personajes "limitados por una frustración causada por la ausencia de iniciativa propia". Cómo son y qué son los personajes se hace explícito en las primeras obras, pero está implícito en las últimas, dentro del mensaje, de sus acciones y de los símbolos con que los visteel autor.

Un símbolo motor global se hace evidente en las últimas obras de Heiremans: la travesía dual, que es una búsqueda y una respuesta: unos músicos ambulantes persiguen una

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estrella que cruza el espacio; un preso se encamina hacia su ejecución a la vez que la romería de su pueblo se encamina a la cruz; un borracho vagamundos se une a un circo ambulante. A veces se insinúa un hallazgo; los peregrinos encontrarán la estrella, el preso llegará al paraíso, el espíritu del borracho se perpetuará en su discípulo. Los contornos de los leitmotiv, que nunca aparecen en escena y al principio eran límpidos y terminantes, como la paloma, la "chasse" y la estrella, se di-luyen en los ángeles de la última obra. Todos los símbolos están íntimamente unidos al mensaje y a veces no forman parte intrínseca de una familia de símbolos. Por ejemplo, el mar, que representa un más allá, queda algo suelto. También el tony chico, la cabezota y los ángeles representan una vida más allá de la muerte, así como el pañuelo blanco. La bala es un símbolo del martirio. En Moscas sobre el mármol, la bala equivocada concreta un acto de justicia moral. En cambio, en El tony chico la bala equivocada es una recompensa que libra a un inocente de sus angustias terrenas.

La estructura interior es poco depurada en Versos de ciego. Se bifurca nítida en El Abanderado (romería y camino del bandido) y en El tony chico (búsqueda terrestre y bús-queda espiritual). En el estilo, Heiremans se acerca cada vez más al realismo mágico dramático. Maneja elementos lorquia-nos : elevación de lo popular a través de poesía verbal, música e iluminación. Los focos de luz en El tony chico dividen las escenas y unen lo real y lo irreal. En El Abanderado anuncian la retrospección al tiempo pretérito.

Las últimas obras de Heiremans, las más logradas, están engastadas en lo folklórico. Los personajes son populares y tienen una calidad prístina y casi legendaria : músicos ambu-lantes, bandido de los campos, saltimbanquis y payasos. Los escenarios escuetos insinúan ambientes rurales, pueblerinos o campestres. La estructura interior de El Abanderado se basa en una romería provinciana. Casi todos los elementos, además de los diálogos, son rústicos y locales: ocupaciones aldeanas, ferias, cortejos, cofradías, funerales de pueblo, ob-jetos de la vida campestre y pueblerina; yerbería, cestería, gredas, flores y frutos locales, platos y guisos, dulces y golo-sinas típicas de una provincia. Entre los elementos auditivos brotan pregones, gritos, música y canciones autóctonas. Creen-cias y supersticiones como las "casitas" para las ánimas diri-gen la vida de los personajes. Los símbolos descansan también en lo folklórico: la cabezota, los ángeles vestidos de vende-dores con canastos.

La chilenidad de Heiremans comienza con las relaciones sociales en las clases media y alta y termina en el folklorismo de la provincia.

MARÍA ASUNCIÓN REQUEMA

Cada cierto tiempo aparecen en la trayectoria de la drama-turgia chilena obras que, en alguna forma, fijan la vista en el pasado. Especialmente desde los años treinta de nuestro siglo, ciertos autores deciden aprovechar crónicas, leyendas y personajes históricos, ya sean chilenos o hispanoamericanos. Sobresalen, entre otros, Eugenio Orrego Vicuña con Carrera (1933), San Martín (1938), O'Higgins (1942), Catalina (1948) y En el tiempo de los Virreyes, del mismo año; Magdalena Pe-tit con La Quintrala (1935); Gloria Moreno con La última victoria (1942) y Santiago del Campo con Morir por Catalina (1948) y su adaptación de Martín Rivas (1954). Hasta 1955, el historicismo conservaba una utilidad esencialmente temá-tica, aunque en él venía gestándose de a poco un sentimiento nacionalista. Al principio fueron balbuceos débiles, pero ter-minaron haciéndose claros y resonantes en la obra Fuerte Bol-nes, de María Asunción Requena, estrenada en 1955.18 Esta obra histórica abre, a cara descubierta, una búsqueda y mi-rada a "la chilenidad". Debido al sentido misionero que sedujo a los dramaturgos de esta época, la historia del país ahora es útil tanto por su aprovechable posibilidad artística como por su valor revelatorio y asertorio. Esto, confirmado por Reque-na y Pedro Orthous, confiere a Fuerte Bulnes una importancia demarcatoria en el trayecto del teatro chileno. Lo popular, que Requena elaborará más adelante en sus piezas folklóricas, se muestra en Fuerte Bulnes en forma embrionaria.

En el siglo XIX un grupo de chilenos heroicos se instala en el Sur para establecer que esas tierras australes pertenecen a Chile. En una reunión, Andrés incita a la rebeldía, pero Fray Domingo apela con éxito a los deberes patrióticos. Benamina es la primera en esperar un niño en estas regiones. El joven Sebastián se enamora de la indiecita Onahue. Amenaza la su-pervivencia del Fuerte una serie de desgracias: se hunde la goleta, el niño muere, Sebastián deserta, los colonos se pe-lean, los indios secuestran a Fray Domingo, Benamina enlo-quece, Ambrosio quema el fuerte. En el epílogo todo se arre-

18 Revista Teatro, Santiago, Chile, N° 5 (agosto 1955).

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gla; los colonos se preparan para fundar otra población, los indios se rinden y Sebastián retorna seguido por Onahue.

Al reelaborar este episodio de base histórica, Requena concibe un número de tipos humanos, arquetipos numantinos, y los pone al servicio de la búsqueda de identidad actual del pueblo chileno. Los personajes funcionan dentro del grupo y su simbolismo es manifiesto. Ambrosio es el individualismo egoísta, el descontento, la debilidad humana que flaquea fren-te a tareas hercúleas. Provee el contraste al valor y la nobleza heroicas de ese grupo que decidió luchar en vez de regresar a la "civilización". Onahue es el elemento indígena de fuerza abierta y directa que Requena elaborará más en otras obras. Benamina, el único personaje con pathos, es el futuro espe-ranzado. El nonato que lleva con tal optimismo en su vientre y que después de nacer pierde trágicamente debido al hambre y la enfermedad, es un emblema de la colonia. La muerte del ni-ño ocurre después de la deserción de Sebastián. La exaltación cívica y el sentido mesiánico a veces se desborda de los tradi- cionales cánones estéticos chilenos de dignidad y sobriedad. Fray Domingo, por ejemplo, es un héroe perfecto: valiente, tierno, generoso, entero, inmaculado. En él se concretan los sentimientos más idealistas que dieron origen a estas pose-siones remotas. En un característico gesto de dianoia aristo-télica, o sea del poder intelectual capaz de expresar lo nece-sario en una situación dada, este personaje resume lo que Requena aprovecha del episodio histórico: "Estamos aquí no para ganar fortunas, sino para dar testimonio de que Chile es dueño de estas tierras ..." No son, pues, conquistadores como sus predecesores españoles, sino colonos, y toda la motiva-ción de la obra se asienta en este ideal comunitario. Como lo ha dicho la autora: "el teatro de ideas se da en otras cultu-ras que han resuelto sus problemas básicos. Nosotros estarnos tratando de saber quiénes somos".19

Para dar validez inmediata a estos símbolos universales, Requena ofrece vistazos a la interacción de los personajes en sus vidas familiares y sociales: unas vecinas hacen una fiesta de cumpleaños; un marido, desahogando sus frustraciones, azota a su mujer. Son tipos chilenos que se encuentran en cualquier ciudad o pueblo. Pero aquí sus acciones toman un significado especial en medio de una naturaleza simbólica, salvajemente hostil, que obliga a luchar al unísono contra el enemigo común. Críticos como Domingo Piga han minimizado este aspecto, considerando que la obra es "historia ilustrada".

En entrevista, Santiago, Chite, 1971.

Según Requena, su teatro "va evolucionando de un fuerte apoyo en el lenguaje hacia formas más abiertas".

Este lenguaje se hace valioso por la afloración constante de un leve humor. A pesar de cierta tiesura en los diálogos, la distribución de modismos y chilenismos entre algunos perso-najes logra, sin pesadez, un léxico local. La autora buscó do-cumentación sobre este episodio que diera un sabor de epos (es decir, cantos épicos que representan un pueblo, no en lo "épico" brechtiano). Inserta sesenta graciosos versos octosí-labos cuya acotación dice ser copia fiel de un documento de la fundación del Fuerte y que relata cómo un barco francés puso su bandera en estas tierras y fue desalojado.

En las otras delicadas notas de humor popular, la autora reconoce en una entrevista la misma motivación: "Sátira, válvula de escape, anticlímax, expresión de un modo de ser nacional". Este humor descansa con preferencia en la soca-rronería dirigida a lo obvio. Por ejemplo, ante el discurso alentador de Ambrosio, un colono comenta: "¿Y eso era lo que querías decirnos... ? Ya sabíamos que al venir a colonizar el Estrecho de Magallanes no veníamos a un sarao." Descansa, en menor medida, en metáforas construidas con los objetos conocidos en el mundo de estas gentes sencillas; un compa-dre anima a una madre deprimida: "... y a Ud. se le va a pa-sar ahora mismito esa cara de pepa de zapallo con que an-da..." (pepa de zapallo, voz quechua: semilla de calabaza).

La estructura externa es de cuarta pared. Se divide en tres actos y un epílogo, con escenas determinadas en forma exterior por las salidas y entradas de personajes y por los cambios de decorado. Los actos siguen aún, más o menos, la preceptiva lopesca: presentación, enredo y solución —con un punto culminante al principio del tercer acto—, pero el sabor es romántico. La estructura interior, canalizada en la inten-ción heroica, se abandona al Sturm und Drang, presentando, ticoscópicamente, muertes, locuras, incendios, naufragios, se-cuestro de Fray Domingo por los indios hostiles, ataque del bandido Mardones y otras aventuras. Esto produce un estado anímico casi constante de tensión y compresión (en la acep-ción dramática), aliviado sólo durante el conflicto sentimen-tal representado por los amores del soldado Sebastián y la indiecita Onahue. Contribuyen a la alta tensión una pluricidad de factores excitantes (los que aceleran la acción en 'la termi-nología de Frye): conflictos con el colono pesimista, emba-razo de Benamina, llegada de los indios. Son pocos los facto-res retardantes (los que intentan producir un descanso y una pausa): recitación de Ignacia, himno a la bandera. El final

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feliz: la supervivencia de la colonia y la resolución de los amores de Sebastián y Onahue, ata los dos conflictos principales recíprocamente simbólicos.

Requena continúa con la vena histórica produciendo, cua-tro años más tarde, El camino más largo, semibiografía ("al-gunos hechos, algunos personajes hasta podrían ser imagi-narios") basada en la fuerte personalidad de Ernestina Pé-rez. 20 Esta chilena, en 1882, consiguió un decreto del Presiden-te de la República que le permitió ingresar a la Escuela de Medicina, hasta entonces un santuario del varón. La autora bifurca la biografía en dos campos. Uno es la fabulosa activi-dad de esta ginecóloga como destructora de prejuicios socia-les, médicos y morales, creadora de la Cátedra para mujeres, servidora de los pobres en actos puramente humanitarios, lu-chadora contra el alcoholismo, la tuberculosis y el cáncer. El otro estudia su corazón solitario y las implicaciones sicoló-gicas de su fallida aventura matrimonial. La obra es también de cuarta pared con tres actos, sin unidad de tiempo y con unidades de lugar y acción, y los rasgos principales son esen-cialmente los mismos que los de la anterior.

Casi diez años después de estrenar Fuerte Bulnes, María Asunción Requena abandona la corriente histórica. Siempre conservando su orientación hacia la "chilenidad", amplía los elementos populares de sus obras anteriores y penetra cada vez más en el folklorismo. Este se extracta de los ambientes que antes habían explotado narradores como Francisco Coloa-ne en Cabo de Hornos y Benjamín Subercaseaux en Jemmy Button. El 30 de mayo de 1964, el teatro de la Universidad de Concepción estrena Ayayema, cuyo título es un vocablo alaca-lufe que significa "espíritu del viento destructor"?'

En una reservación del extremo sur de Chile, convive con el sargento y el cabo Gonzalito, el cabo Lautaro Edén, alaca-lufe que ha sido educado en el Norte. Protege a los indios de su raza e intenta restituirles su antigua autosuficiencia.

Ahuyenta a los loberos inescrupulosos que compran pie-les y a los turistas blancos que degradan con su curiosidad. Florece un romance entre Lautaro y la india Manahua. Los loberos vuelven, matan al orgulloso viejo patriarca Kethoyo y violan a las indias. Se levanta un huracán y los alacalufes hu-

20 Santiago de Chile: Sección de publicaciones del ITUCH, 1959. Nota al programa; Instituto de Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH), Santiago, Chile, XIX Temporada, 1959.

21 Julio Durán Cerda, Teatro chileno contemporáneo, ibid, pp. 61-100.

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yen despavoridos del maligno dios Ayayema. Después de la muerte de los loberos, Lautaro permanece firme en su visión.

En esta obra en dos partes, de escenas fluidas divididas con mutis o focos de luz, Requena agudiza su poder de opor-tuna sintetización, aquí puesta al servicio de la concepción cosmogónica del habitante de las tierras sureñas. Felizmente mitiga una emotividad anterior excesiva. Como siempre, aña-de el dato de investigador a su fantasía creadora. En un breve prólogo describe la estación meteorológica y aérea de Puerto Edén, centro de distribución para los indios alacalufes.

Los elementos folklóricos van moldeando el tema de la obra, que es el destino del alacalufe. Se apoyan en lo verbal y en menor medida en el movimiento físico. El lenguaje confiere un sentido lírico a las costumbres de esta raza. Las canoas, la recolección de mariscos, la caza, ya no son Funciones vitales de supervivencia física, sino funciones de supervivencia anímica y étnica; nostalgias mezcladas con sueños de un futuro risue-ño para los indios. La imaginería poética abunda en metáfo-ras enérgicas y directas como lo fuera la raza alacalufe: "Sí, es cierto. Tu nueva canoa es ligera como la foca y fuerte como la ballena". En la monotonía de esa vida gris y mohosa, las cosas más elementales se convierten en asuntos de maravilla, y hasta las actividades diarias del hombre blanco se metaforizan con los aspectos vitales de la supervivencia indígena. Lautaro anima al cabo: "Hágase unos panes con forma de barco y los mete a navegar en el horno". Los indios hablan en sustantivos y verbos en presente, a veces en tiempo pro-gresivo. El resultado sugiere su simpleza de forma pero soli-dez de fondo y disposición siempre lista para la actividad. Al contrario de otras obras hispanoamericanas en que la repro-ducción del castellano bastardizado del indio se hace incómo-da o insoportable, Requena seleccionó el lenguaje hasta darle un encanto a veces poético, a veces divertido. También los vocablos alacalufes están elegidos con cuidado para evitar la pesadez o la pedantería.

El símbolo folklórico unificador es Ayayema, el gran vien-to destructor, alegoría de todos los males que afectan al indio, como bien lo describe Durán Cerda. Ayayema vive agazapado en la conciencia del alacalufe, siempre dispuesto a salir a flor de labios como respuesta a cualquier perjuicio del mundo exterior. Hasta la llegada del hombre blanco, era el Dios del Mal del alacalufe. Ahora los enemigos son los loberos y los turistas, pero sólo Lautaro, puente entre los dos mundos, es capaz de comprenderlo. Sus congéneres carecen de 'la perspec-tiva necesaria, sumergidos en el mundo físico y totémico de

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la isla, para percibir la revaloración indispensable y discri-minada del mito.

El movimiento escénico de cuerpos respalda al lenguaje, ejemplificado en el clímax final que unifica el mensaje de Lautaro, o sea la lucha del dios maligno versus el hombre blanco. Es una acción de ballet en que los indios huyen des-pavoridos por el viento huracanado mientras el herido lobero Martínez está a punto de disparar al cabo Lautaro, pero cae muerto. La violenta dispersión de figuras recrea la conmoción física que produce el viento y la conmoción anímica que sien-ten los indios frente al mito.

La caracterización es estrictamente tipológica, justifica-da por el viso étnico que dan los elementos más importantes de la obra. El cabo Lautaro, arquetipo del "joven apasionado a quien el mundo intenta destruir" —cada vez más evidente en el teatro de nuestro siglo—, está construido a la manera clásica, o sea, adivinamos sus pasiones sólo a través de la acción. Lautaro representa lo potencial del alacalufe. Ha vuelto a su tribu para redimir a los suyos de un destino fatal: la exterminación ineludible debida a las enfermedades y la ex-plotación brutal del hombre blanco. (Hasta en el nombre del cabo encontramos la insensibilidad que da apodos araucanos a los alacalufes). Su propósito vital es conservar la supervivencia de su sangre. A pesar de su transformación superficial en un blanco, el cabo representa el hieratismo y la falta de sentido del humor de su raza.

El estado primitivo de esta raza secular se ejemplifica en el terco y orgulloso viejo Kethoyo. Impaciente por ganarse la vida cazando y vendiendo a los inescrupulosos loberos para no tener que recibir "regalos" del gobierno, no logra com-prender el plan de independencia gradual de Lautaro, que la autora presenta como la única solución digna y dinámica para el alacalufe. Si la personalidad estrictamente indígena se re-presenta en el viejo Kethoyo en sus características masculi-nas, en Mahuana vemos sus características femeninas. Mahua-na es infantil, golosa, simple, posesiva de su hijito, "pelo de paja", de tres meses, a quien acarrea siempre consigo, terca pero dócil al mismo tiempo. Como una antítesis de la insin-ceridad del hombre blanco, es incapaz de mentir y cuando trata de hacerlo irrumpe en risas. El sargento, que ha cum-plido sus años de servicio en este territorio y se apronta gozo-samente a volver a la civilización, es una síntesis de estos colonizadores. La autora se esfuerza por presentarlo no como un canalla integral, sino como un hombre responsable y hasta bonachón, siempre que no se trate de los alacalufes. Requena

mitiga la tensión que causa el problema del indio con el per-sonaje Gonzalito, que tiene función de un "gracioso" campe-chano e icástico, :i la vez que de puente neutro entre indios y blancos. La nota final, como siempre en las obras de Re-quena, es optimista, pues el protagonista promete seguir lu-chando; no lo han vencido las derrotas. Destruirá el símbolo de Ayayema antes que la deidad maligna destruya al alaca-lufe.

Al igual que varios autores de este grupo, Requena se interesó por el cine y la televisión como alternativas expre-sivas al teatro. Debido a los requisitos económicos y técnicos necesarios para materializar un guión fílmico, estos autores crearon piezas aptas para ambos medios. Como es de supo-ner, a veces quedaron algo truncas desde el punto de vista teatral. Es el caso de Aysén, obrita de Requena en un acto?'--

En el canal Baker, de Aysén, luchan contra la naturaleza hostil el viejo y patriota ovejero Octavio, su mujer y sus dos hijos. No se rinden ante la presión de un estafador Capitán que quiere comprarles las ovejas. Pero la madre se enferma; es necesario vender las ovejas al Capitán por un ridículo precio. Octavio no se arredra; seguirá luchando.

El mensaje es un caso de conciencia emparentado con el destino de Don Chago, de La carreta, de René Marqués. El orgullo de la tierra, de la patria y de las formas de vida que el viejo ovejero Octavio Castro trata de inculcar en sus hijos es un tanto explícito y Requena supera esta desventaja en sus obras posteriores. Tal como lo puntualiza mucho mejor Aya-yema, estos seres aislados luchan contra dos enemigos. Por un lado los elementos naturales: la nieve, el viento y la lluvia, adversarios que pelean cara a cara y que contribuyen a la unión de la familia. Son, además, maestros que entrenan el ánimo y enseñan dignidad y fortaleza. Por otro lado, luchan contra el negociante que viene del norte, avaricioso y apro-vechador, encarnado en el Capitán, rival astuto y traicionero que casi provoca la disolución de la familia. Aquí, sin embar-go, los enemigos no se visten de sentido mítico.

El propósito social se hace aún más patente en otro gesto. Octavio decide esperar a que las ovejas suban de precio en Chile y se opone firmemente a la proposición de sus hijos de venderlas a los argentinos. El conflicto se resuelve con un agente externo neutro: la enfermedad de la madre. Habrá que llevarla a un centro médico en el barco del Capitán, y por lo tanto se le venderán las ovejas.

Mimeógrafo donado por la autora, s. f.

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CL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XXEL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

Los logros de esta obra se encuentran en el lenguaje, ayu-dado con elementos visuales y auditivos. El diálogo se adere-za con expresiones sureñas, pero sin que el localismo resulte remoto. Esto se logra con un lenguaje parco, a veces empa-pado de cachaza. El hijo mayor se expresa con vehemencia y sin regodeos, el padre comenta con la socarronería del hom-bre humilde pero práctico: "yo también fui joven y quería correr atropellando. Pero lo único que sacaba era andar p'atrás". Dentro de la simplicidad del diálogo, las interrogan-tes, las repeticiones y los nombres locales logran musicalidad, a veces recogiendo ecos de la literatura del Siglo de Oro, por ejemplo de la Egloga III de Garcilaso. La inclinación mental de estos colonos se recrea también en metáforas palmarias. Dice el hijo: "Y cuando aterrice un avión, sin riesgos, las ruedas irán como suavecitas sobre el nombre de cada uno de ustedes". Los personajes expresan sus emociones íntimas en movimientos corporales o en el tono de la voz y no en las palabras mismas, lo que está explícitamente señalado en las acotaciones.

Ayudan al lenguaje algunos recursos técnicos dramáticos, tales como el uso de sonidos (por ejemplo hachazos) o el len-to caer de la nieve —al cerrarse la obra— para indicar una acción exterior simultánea de valor simbólico, en este caso la continuidad de valores tradicionales.

Tendiendo aún menos al estudio de personajes y todavía más a la presentación de ambientes locales chilenos, Requena escribe otra obra corta, La chilota, esquema de un acto tam-bién adaptable a la representación teatral o al cine. 23 A la isla de Chiloé (en el extremo austral de Chile) llega en un bote una maestrita enviada por el Gobierno. Nadie la recibe, se le hace el vacío, pues no quieren "extranjeras que vengan a reírse de uno". La maestrita está decidida a quedarse con-tra viento y marea y sube resuelta a la casa de la familia prin-cipal del poblado. Las comadres cerriles casi la echan. Al fi-nal, la maestrita revela que es chilota (de Chiloé) y por lo tanto no es extranjera: ahora sí es aceptada por todos. En un dos por tres ya los tiene organizados para construir la primera escuela del poblado.

La decoración se presta para un cambio fluido de esce-nas con elementos mínimos y de mimos. Por ejemplo, al lle-gar la maestrita, los isleños se esconden detrás de unos pe-ñascos. El léxico es popular, con chilotismos y gracejos chi-lenos, incluyendo exclamaciones, diminutivos y ortografía

23 Mimeógrafo donado por la autora, s. f.

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fonética. Además de lo cómico en los movimientos escénicos fársicos, se usa el humor lingüístico, en especial el bathos.

Esta, como todas las obras de Requena, tiene un mensaje dual: una elaboración estética con elementos costumbristas, telúricos y míticos del Sur (la mentalidad de los isleños, sus creencias, sus fiestas, sus comidas, sus bailes, sus trabajos: por ejemplo las técnicas usadas en la cosecha de papas), y una exhortación a revalorizar estas regiones.

Este mensaje dual en las obras que hemos visto, espe-cialmente en los incipientes vistazos a la mitología sureña, evoluciona hasta la madurez en Chiloé, cielos cubiertos.24 Obra de 1970, recibió el primer premio del trigésimo aniversario delDETUCH.

Los habitantes de la isla de Chiloé dialogan sobre el es-tado de sus vidas: los seres mitológicos o "brujos", las veci-nas, el joven Galvarino, enamorado de la bella Rosario, la vidente Chufila y Cárdenas, el activista. Aparecen también en la isla otros espíritus, como cl del padre de Rosario. Cárdenas divulga su misión social. Galvarino pide en matrimonio a Ro-sario, pero ella se marcha al mar con un fantasma marino.

Evolucionan en esta obra las técnicas escénicas que Re-quena había emprendido con Ayayema, es decir, la herencia semibrechtiana, seminorteamericana ("Broadway in the streets", Papp, Gut Theatre, "Campesino", etc.) de escenas cortas separadas por el uso de focos, personajes que se diri-gen al público e incorporación de cantos y bailes. Los recuer-dos toman cuerpo y se definen con luces, corno en Nuestro pueblo, de Wilder, para ilustrar algún sentimiento del pre-sente. Con mucho acierto, la coreografía del tipo del ballet moderno de Jöss ( y no de baile folklórico) revive un mundo mitológico más complejo y completo que el de Ayayema, en cuya obra la frugalidad de la existencia de Puerto Aysén con-cuerda con la sobriedad de recursos escénicos. Chiloé, cielos cubiertos es uno de los pocos dramas chilenos que captan la extrarrealidad del ritmo de vida completo de ciertos sectores de nuestra América, como Soluna, de Miguel Angel Asturias, pero aquí revelada sin surrealismo oscurecedor, en forma di-recta, sencilla y lírica.

La estructura interior se divide en cuatro hilos principa-les: la actividad de los seres mitológicos, los problemas ínti-mos de las vecinas, el idilio extraterreno de la pasional Ro-sario y los esfuerzos del ciudadano Cárdenas por establecer una cooperativa para la población. Estos cuatro hilos, unifi-

24 Mimeógrafo, 1970.

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cados por el leitmotiv del agua, van tejiendo la vida pasada, presente y potencialmente futura de la isla.

Sin duda, el sub-mundo mágico es el más interesante. La acotación pide que los brujos se vistan reproduciendo en lo posible la descripción que hacen de ellos las viejas campesi-nas sureñas de Chile: el Basilisco es una especie de gallo con cresta en forma de corona y cola de marfil en la frente; el imbuche tiene una pierna quebrada atada a la espalda, por lo cual busca de comer caminando con tres pies; la marítima Pincoya está cubierta de algas. Los demonios se mantienen al día de lo que pasa entre los hombres y se quejan de los nuevos tiempos y de las radios a pila que han abierto los ojos a Ios cristianos. Pero no sólo los seres mitológicos com-parten la isla con los chilotes. En vez de bajarnos al mundo de los muertos, como en Pedro Páramo, donde también fun-ciona la simbología del agua, Requena trae los muertos al mundo de los vivos. Las ánimas en pena aparecen y se inmis-cuyen en los quehaceres y ceremonias de los isleños, entrete-jidas a los atemorizantes relatos de las viejas bien docu-mentadas.

El puente entre la órbita de los hombres y la de los fan-tasmas se encarna en la joven Rosario. Su historia traslada la poesía de Ondina, de Giraudoux, a un personaje masculino, el joven Naufragante, conjunción de leyendas marinas y ambien-tes fantasmagóricos relacionados con el agua. Este es el as-pecto mitológico del homenaje al agua en esta obra, agua del mar y de la lluvia.

El ruido de las olas, el graznido de las gaviotas, se unen a la melancolía que ensombrece pero poetiza la vida del hom-bre sureño. Rosario, la soñadora, anhela la aparición del joven de las aguas que la llevará a su dominio de las eternas pro-fundidades, aquéllas desprovistas de los aspectos terrestres más prosaicos y resumen cíe todo lo bucólico de la vida in-sular. Renunciando al amor de "el mejor partido del pueblo", Rosario se interna en el océano después de una lucha entre la realidad del amor terreno y el hechizo del mar. De nada le sirven las advertencias de la abuela Chufila, heredera fiel de la Cañizares (más que de Celestina, su antecesora).

La leyenda de la muchacha se yuxtapone a la escena de las comadres vestidas de negro que conversan bajo el alero de sus casas, siempre mirando la lluvia. Las aguas han forzado a los hombres a abandonar la isla; las mujeres, llenas de tris-teza, se aferran al lugar donde sienten que pertenecen. Tanto la joven como las mujeres viven bajo el dominio del agua.

La lucha por la vida en el ámbito de lo material, bajo la seducción del progreso tecnológico, se centra en las activida-des e ilusiones de Cárdenas. Insta a las mujeres a que tejan para vender a los turistas y tramita la fabricación de unpuente.

El puente va a traer la felicidad, asegura. Y todos piensanasí, menos el viejo Catrutro, el ascético o el realista del pue-blo. El puente es el símbolo concreto y primario del dominio del chilote sobre el agua y es la unión que busca con el con-tinente. Para estos chilotes, así como el mundo de ultratumba es conocido, todo lo cíe más allá de las islas es grande y mis-terioso. Entre broma y chanza, la reunión de las cooperativas permite dar un mensaje político-social; la autoridad guberna-tiva central chilena debe hacerse cargo de la salvación de las islas, poco a poco diezmadas en un estancamiento de mujeres y viejos. Los hombres, obligados a partir por falta de trabajo,llevan vida de expatriados en la Patagonia, Argentina, el Nor-te o Magallanes. Con proyectos gubernamentales de criade-

ros de choros (chilenismo: mejillones), el futuro económico ysocial de las islas estaría a salvo.

El mensaje socio-sicológico, astutamente colocado, funcio-na en forma bimembre. Por un lado, examina las reacciones de un grupo de isleños que se reúne para discutir proyectos

de desarrollo económico, sus actitudes frente a la realidad in-mediata y su conocimiento del mundo allende las islas. Por otro lado, explora las relaciones entre los distintos individuosy su capacidad de trabajo colectivo. Requena indica que todas sus obras tienen un contenido social; en ciertos momentos losisleños sienten un fervor casi místico, como en La madre, de Gorki-Brecht: hay que adoptar un sueño común que se reali-zará si todos creen en él? 25

Al final los cuatro hilos o se resuelven —Rosario se va almar— o se estatizan; los habitantes del mundo de la fantasía se arraigan a los personajes reales, Cárdenas logra convencera uno de que se quede, pero otro se va.

En esta obra Requena aumenta los chilenismos y elaboracon menos cautela el habla popular, especialmente en pasajes

humorísticos, salpicados de socarronería e ingenio malicioso. Los monólogos explicativos o reflexivos de los brujos parodian la terminología política; no hay que ser "reaccionario", hayque formar sindicatos, "hay que concientizar a las masas y a las fuerzas coercitivas". Los seres mitológicos están saturados del idioma de las radios a pila, aunque han guardado incon-

25 "Chiloé, cielos cubiertos" ganó en concurso DETUCH, La Nación, Santiago, Chile, jueves 29 de julio, 1971, p. 20.

FOLKLORISMO

CL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

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gruentemente, en algún lugar recóndito, frases de la literatura española clásica, de Manrique, Calderón. En los pasajes líricos y nostálgicos el lenguaje es más terso. La acción se interrumpe de vez en cuando con canciones. En este caso el propósito es destacar música folklórica chilena como cuecas y refalosas (el antecedente en Chile se remonta al siglo pasado con Don Lucas Gómez de Mateo Martínez Quevedo). Requena usa hexasílabos que cambian de trocaicos a dactílicos, lo que da un ligero aire de pastiche, pues parece que se han agregado versos de distintas fuentes a los de la autora. Desiguales son también el carácter y la tendencia de los versos.

Usa octosílabos polirrítmicos, en los que aparece el pre-térito imperfecto del subjuntivo. A pesar de que en Chile el habla popular hace uso de este tiempo verbal, en las cancio-nes resulta anacrónico, porque da relieve a otros elementos del romancero español; es ineludible oír los ecos del Siglo de Oro o lorquianos (el instinto versificador de la autora no llega a la altura de los otros logrados elementos de Chiloé ...).

Como todas las de este grupo, las obras de María Asun-ción Requena que hemos visto en este capítulo se inician con estructuras de cuarta pared, progresan hacia formas más suel-tas y terminan con la deshilvanación de escenas cortas —seña-ladas con focos de luz— de herencia semibrechtiana, semi-norteamericana. También Requena produce obras cortas de un acto aptas para el teatro o el cine.

Sus estructuras interiores comienzan por bifurcarse (el desarrollo de los colonos y el del idilio en Fuerte Bulnes), aun-que se desvaloran por los excesos de tensión y de factores ex-citantes. Las obras que siguen no se bifurcan interiormente con tanta claridad, excepto la última, dividida en cuatro des-arrollos: los brujos, las vecinas, Rosario y el activista.

La caracterización de Requena está lejos del sicologismo. Sus personajes son arquetípicos y simbólicos. Funcionan a me-nudo como grupo. En Fuerte Bulnes representan rasgos nece-sarios o inevitables de la vida comunitaria : abnegación, des-contento, fortaleza, tesón. En Ayayema, Lautaro encarna su raza disciplinada por la educación; Kethoyo y Manahua, en sus estados primitivos masculino y femenino.

El escenario de Chiloé, cielos cubiertos se puebla de per-sonajes mitológicos mezclados a los reales. Lo que hay de ca-racterización individualizadora descansa en los movimientos corporales y en el tono de la voz antes que en lo que dicen los personajes o lo que otros dicen de ellos.

Los escenarios de esta autora tienden a la sobriedad. Las utilerías, por ejemplo las rocas de La chilota, son escasas, pero

FOLKLORISMO

aparecen símbolos sencillos; sonidos tales como hachazos y movimientos visuales tales como nieve o lluvia. Hay otros mo-vimientos escénicos simbólicos, por ejemplo la escena final de Ayayema. En cambio las danzas de Chiloé ... tienen más valorcoreográfico.

Estilísticamente, las obras de esta autora comienzan con una desmesura que neutraliza la sobriedad de otros aspectos, pero terminan en un equilibrio entre prosaísmo y lirismo. Por un lado, casi sin elaboración estética, los personajes discuten los precios de las ovejas, la construcción de un puente, la in-dustria de mejillones (aunque las ovejas y el puente son em-blemáticos). Por otro lado, estas mismas ocupaciones de sub-sistencia pueden emprender un vuelo lírico, coma en Ayayema.

En el lenguaje sobresalen tres tendencias estilísticas. La menos obvia es una desconcertante resonancia que viene de la literatura del Siglo de Oro y del romancero. La segunda es una lengua neutra hispánica. La tercera y la más importante es el habla chilena. Esta se llena de chilenismos, localismos, regionalismos (por ejemplo chilotismos), vocablos indígenas, diminutivos, exclamaciones y gracejos. El lenguaje a veces en forma interna sintetiza un modo de ser, ejemplificado en el habla —en tiempos presente y progresivo— de los alacalufes. Aparece también la ortografía fonética. A menudo la autora agrega notas documentales; por ejemplo, en Fuerte Bulnes in-serta un largo y gracioso poema del siglo XIX.

Lo simbólico abunda en las obras de Requena y se ex-presa por varios medios. Ya dijimos que los personajes son, la mayoría de las veces, emblemáticos. En casi todas sus obras hay un enemigo común dual: la naturaleza hostil por un lado y el hombre del Norte por otro; por ejemplo, los franceses de Fuerte Bulnes, los loberos de Ayayema, el Capitán de Aysén. Representan la desintegración de los valores tradicionales, la deshumanización de la edad tecnológica y la explotación del más débil. Contra ellos se lucha por el bienestar de todos y la -g

randeza nacional. Otros emblemas son mayores, como el leit-motiv del agua en Chiloé ..., que representa el ciclo de vida de la isla, o el leitmotiv del viento en Ayayema. Emblemas menores son: el niño muerto de Fuerte Bulnes, el puente de Chiloé ... y sonidos o elementos visuales, por ejemplo la nie-ve, que simboliza la continuidad y la tradición.

De las figuras de este grupo, Requena es una de las que mejor manejan el humor. Este se vierte en cuatro cauces: en el léxico, en construcciones verbales, en la caracterización y enla farsa.

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El léxico local, ya lo dijimos al hablar del lenguaje, usa elementos cuyo destino a veces es producir hilaridad. Otros recursos incluyen la socarronería, el ingenio malicioso en chis-tes, lo obvio y la metáfora con objetos conocidos que resulta cómica por su incongruencia. Las construcciones verbales hu-morísticas aprovechan recursos tales como el bathos, y la pa-rodia satiriza la terminología política. En lo que se refiere a la caracterización, se usa el "gracioso". Uno de los recursos humorísticos más importantes de La chilota es lo fársico del movimiento escénico y de las extravertidas relaciones sociales.

El impulso folklórico se asienta especialmente en los m--tos. Estos, al igual que en Heiremans, se expresan desde den-tro de la obra y no en forma exterior. La coreografía, si bien añade bailes folklóricos como cuecas y refalosas, explora en especial seres mitológicos. La naturaleza toma visos míticos no sólo en Ayayema. El agua, el elemento natural más eviden- te de la vida cureña, se mitologiza en la leyenda del Joven Naufragante. Por otro lado, se incluyen objetos y actividades diarias: canoas, mariscos, animales marinos, pieles. Hasta las costumbres del hombre blanco se mataforizan en las jornadas de los indios, por ejemplo los panes que navegan en el horno. Fuera de esto se aprovecha la tradición lingüística y etnornu-sicológica.

Por lo que hemos visto puede deducirse que las obras de María Asunción Requena están embebidas de chilenidad en casi todos los elementos importantes: el vocabulario, el hu-mor, los personajes, los ambientes, el historicismo y el folklo-rismo. A veces el mensaje se prende a casos concretos, por ejemplo, se definen: el destino del alacalufe y un plan que lo independice (Ayayema); el orgullo de la tierra y el sentido de patria (Aysén); un diseño de mejoramiento económico y so-cial (Chiloé ...). El mensaje global implica que si bien es ne-cesario respetar la mitología y la mentalidad del habitante de regiones chilenas remotas, también es necesario hacer revalo-raciones tanto desde dentro (los habitantes sureños mismos) corno desde fuera (el resto de Chile y las autoridades guber-namentales). Lo que importa de dicho mensaje es que este es-quema (mitología, mentalidad y naturaleza salvaje) represen-ta fuerzas e ideales sociales aplicables a todo el país. Hay ene-migos naturales o humanos, antisociales o antinacionales con-tra los que hay que luchar al unísono.

El historicismo de Requena asimismo no se lanza desde un tablado romántico, sino desde un concepto misionero que intenta estimular "la chilenidad". De modo que, además de su contribución folklórica, esta autora es importante porque su

obra Fuerte Bulnes impulsó la voluntad de los dramaturgos chilenos de la segunda mitad del siglo XX a mirar hacia Chile o lo chileno con un nuevo vigor.

En resumen, los componentes del mensaje de Requena son dos: una elaboración estética con elementos telúricos y folklóricos del Sur y una exhortación a que se revaloricen es-tas tierras como una parte intrínseca y prototípica del país entero.

JAIME SILVA

Durante la época que estudiamos, la explotación del folklore chileno ni se reduce a ámbitos o lugares geográficos determi-nados ni a patrones comunes. Mientras Requena mantiene se-parados el impacto en el pueblo de la religión católica y la mi-tología popular, Jaime Silva, en El Evangelio según San Jaime, aprovecha precisamente el amalgamiento de ambas creencias en la esencia de la vida campesina 26

Antes del Nacimiento en el pesebre, el diablo hace de las suyas. Aparecen personajes bíblicos como el poeta Salomón. María y José se casan, ella es concebida por un gallo. Nace Cristo, convierte a María Magdalena, resucita a Lázaro. Lue-go de la última cena, Jesucristo se encara a Dios y es crucifi-cado. Después de la Resurrección todos bailan cueca.

Esta corriente que describe el alma campesina y rural reconstruida con la estructura mental del hombre culto, se destacó en el período que estudiamos. Entre otros, con un sen-tido social, lo cultivó Isidora Aguirre. En su sentido religioso el caso más evidente es la trilogía de Luis Alberto Heiremans que vimos al principio de este capítulo. Silva transforma la alegoría mística de El Abanderado. No engasta la figura sa-grada en un personaje del campo, sino que toma esos sucesos desnudos del culto y los viste de costumbres, lenguaje y una estructura conceptual campesinos. El mensaje no es dualmen-te religioso y ético en un sentido universal. corno en Heire-mans, sino dualmente religioso y de inmediatez social. Se en-camina hacia un reajuste de los valores de la cristiandad para que la original significación de esos valores renazca con vigor. En forma más importante aún, alegoriza un llamado a la re-

26 Mimeógrafo. Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, Sección Publicaciones, 1969. Estreno: Teatro de la Universidad de Chile, 1969, director: Pedro Orthous.

FOLKLORISMOEL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

forma social. El aspecto más sobresaliente de este nuevo di-seño religioso pagano es una exhortación a la rebeldía contra la autoridad tiránica, aquí simbolizada en un Dios que tiene las mismas características del Dios de Noé, de Obey; remoto e inasequible (Acevedo Hernández en Caín había cuestionado la sabiduría divina). Jesucristo se enfrenta con energía a ese Dios negligente de su justicia sobre la tierra, un "Dios oligarca", o "terrateniente", corno lo califica Hans Ehrman 27

Con un lenguaje popular, versos, cantos, bailes y una ac-titud irreverente y jocosa que emula la del campesinado chi-leno —a veces de subido color— Silva recrea una visión de subconsciente colectivo (Hans Ehrman relata una reacción violentamente hostil del público que necesitó intervención policial).28 Este folklorismo se arraiga tanto en la fantasía popu-lar como en sus costumbres y vida cotidiana. Las adyacentes interpretaciones de carácter freudiano crean un producto hí-brido entre lo popular y lo esotérico. El entrelazamiento de elementos líricos y elementos cómicos toscos hace de Silva "un poeta a pesar de su prosaísmo", como diría Jorge Guillén. El Génesis se recuenta en una animada cueca, y en versos ro-mances de marcado tono lorquiano. El Señor aparece elegía-camente asociado con los elementos sublimes y etéreos de la naturaleza que todo campesino conoce bien: aire, espacio, viento, etc.: "Torres de música y viento", ..."con lazo de viento fino/fue amarrado por placer" ... "los espacios de su chacra" (quechua: finca o granja). Igual tendencia demues-tran las macrometáforas; el diablo hace "contrabando de al-mas de un lado al otro del cerro", aludiendo a la costumbre chilena de pasar ganado o mercancía ilegal por la cordillera (tema tratado por Luco Cruchaga en La viuda de Apablaza). La Virgen no concibe a través de un Espíritu Santo simboliza-do en una paloma blanca (cuándo han visto las campesinas chilenas palomas blancas?), sino a través de un gallo muy o'caseyano (Cock-a-doodle-dandy), emblema más cercano a- los conceptos telúricos sobre la potencia fertilizadora."

La obra entera está animada por un ágil humor que se basa predominantemente en el léxico y en las costumbres lo-cales. Se enraíza en la fabulación rústica, parecida a la irlan-

27 "Theatre in Chile, a middle class conondrum". TDR (T46), 14, N° 2 (Winter 1970).

28 "La batahola del Evangelio según San Jaime", Mardia, Monte-video, 1969.

Yeats observa que cada uno de los grandes ciclos de la culturaoccidental empieza con la concepción, en mujer mortal, del hijo de un dios en forma de pájaro.

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desa que inspiró a Synge y que éste describió como una ima-ginación "fogosa, magnífica y tierna". Las calaveras de los au-tos medievales aquí tienen "fondo e invitan a beber" el negro ponche y la "mistela doliente". Asimismo, presencian las pre-tensiones coquetas de la muerte y las travesuras de un Lucifer "picaronazo". La transferencia de motivos religiosos a moti-vos populares actuales (proceso que en efecto está más cerca de la Iglesia primitiva, considerada baja y poco estilizada por los círculos entrenados en el refinado pensar griego) permite ciertas incongruencias anacrónicas que producen hilaridad; por ejemplo, "Cueca del pecado original". La malicia del au-tor designa un "Evangelio" según San Jaime, como indica el título. Al igual que en las Epístolas de San Jaime, no hay en esta obra ninguna alusión a la Trinidad; sin embargo, tampoco se menciona casi a Jesús, en circunstancias de que éste es el motivo principal del Evangelio según Jaime Silva. La carac-terización observa la técnica que inició Heiremans con Sigue la estrella, es decir, figuras populares superpuestas a figuras bíblicas.

El Evangelio según San Jaime es un experimento intere-sante (profundamente criticado), mucho más satisfactorio si se concibe como el resultado de una tradición que se remonta a la era precristiana y cuyos visos brechtianos son superficiales. Muchas de sus características son las mismas del drama satírico griego. Tiene correspondencias con historias hasídicas (del judaísmo antirracionalista premedieval) puerilmente sim-ples, pero con una significación teológica seria y con los milag

ros medievales de base principalmente hagiográfica para dar lecciones morales. En algunos pasajes (lamento de José) y en la mezcla del lenguaje cotidiano y del religioso, hay ecos del Auto de los Reyes Magos, que abunda en expresiones po-pulares como: "todo esto no vale un figo". La versificación denota una clara influencia de las Querellas y Lamentaciones de Gómez Manrique, así como del ingenuo lirismo de Berceo. De nuestra América, esta obra continúa tradiciones hagiográ-ficas destinadas a la educación religiosa de los indios y que suelen perdurar con su original frescura en la cultura popu-lar campesina. A menudo se añaden a ellos cuentos de hadas. Algunos de los antecedentes contemporáneos inmediatos in-cluye A la diestra de Dios padre, de Enrique Buenaventura: La Chinfonía burguesa, de los nicaragüenses Joaquín Pasos y José Coronel Urtecho, y Noé, de André Obey.

Jaime Silva escribió poco y El Evangelio según San Jaime es su única obra que tuvo importancia en este período. En ella

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FOLKLORISMOEL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

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lanza un mensaje social: mejorar la condición del campesino. tejido entre los relieves de una vida de Jesucristo hecha con elementos folklóricos.

CONCLUSION

De los cuatro autores que hemos visto en este capítulo, tanto Sieveking como Heiremans y Requena comienzan escribiendo teatro ibseniano de cuarta pared y terminan con un teatro fol-klórico estructuralmente suelto, de escenas cortas. Este fol-klorismo se apoya, en especial, en nueve recursos: 1) Creen-cias y supersticiones en las que bebe la substancia misma de la obra, ya sea en una transformación calológica (por ejemplo, ángeles vestidos de vendedoras con canastos, personajes bí-blicos tamizados por una conciencia colectiva campesina), ya sea en una reproducción fiel (por ejemplo, brujos de la mito-logía chilota). En todas las obras los mitos funcionan desde dentro. 2) Personajes populares: músicos ambulantes, bandi-dos de los campos, saltimbanquis, payasos, indios arquitípi-cos, vecinas y comadres, ovejeros, soldados, vendedoras de fe-ria, campesinos, loberos, etc. Estos forman parte de un di-seño a la vez social y mítico o religioso y no contienen una caracterización sicológica individual. 3) Lenguaje (sobre todo en Sieveking, Requena y Silva) aderezado con chilenismos, lo-calismos, regionalismos, vocablos indígenas, gracejos, etc. Este lenguaje es necesario para transmitir en forma adecuada los mensajes de las obras. 4) Lirismo que también florece en for-ma intrínseca, apoyado en lo que es conocido de las gentes de pueblos y campos; elementos naturales corno agua, viento, aire, espacio, actividades de pesca o contrabando, ocupacio-nes aldeanas, ferias, cortejos, cofradías, objetos rústicos y lo-cales tales como yerbería, cestería, gredas, flores y frutos, dul-ces típicos; sopaipillas, picarones, empolvados, canoas, maris-cos, animales marinos, pieles, bebidas y guisos populares co-mo el causeo, el ponche y la mistela. 5) Canciones y versos:, casi todos octosílabos de calidad popular en los que a veces resuena aún el eco romancero o lorquiano. Algunos son docu-mentales. 6) Otros elementos populares auditivos: pregones, gritos, música. 7) Bailes folklóricos; cuecas, refalosas. 8) Hu-mor; en Sieveking, Requema y Silva, basado en la jovialidad del pueblo y manifestado en especial en el vocabulario popu-lar, la socarronería y el ingenio malicioso. Sieveking saca par-

tido de la ironía dramática. 9) Escenarios escuetos que sugie-ren ambientes indígenas, pueblerinos o campestres.

El folklorismo es, pues, un recurso estilístico innato en el mensaje de estas obras. Se apoya en un esquema estético, ya sea ético-religioso o social, que exhorta a valorizar ciertos sectores y ciertas regiones y a organizar un sistema de justicia y bienestar para todos. Es lo que esta corriente entiende porla "chilenidad".

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CAPITULO III

ABSURDISMO

Las obras neovanguardistas del período que estudiamos fluc-túan entre las que corren por caminos estilísticos abiertos por el Living Theater, Théâtre de la Crueté, Performance Group entre otros, y las que abren cauces nuevos, como las de José Ricardo Morales. (George Woodyard hizo notar ya en 1969 la influencia europea y norteamericana en el teatro del absurdo hispanoamericano). La aceptación que tuvieron entre el pú-blico chileno también fluctúa. Algunas, como El cepillo de dientes, de Jorge Díaz, gozaron de gran éxito y difusión. Otras, como las de José Ricardo Morales, casi no se representaron. Las dos tendencias neovanguardistas que sobresalen son el ab-surdismo y el "taller".

Lo común entre todos los escritores absurdistas chilenos (fuera de insistir en no ser absurdistas y rechazar este rótulo acuñado por Martin Esslin) es que proclaman poner su teatro al servicio de un mensaje filosófico o social y no al servicio de una búsqueda indiscriminada de lo inusitado. Aseguran ofrecer un extracto de la "verdadera" realidad. Aceptamos, con algunas restricciones, las definiciones propuestas por W. I. Oliver en sus ensayos sobre teatro moderno: cl "ab-surdista" sigue, básicamente, una filosofía de la vida bajo el axioma de que "la vida es absurda". Esto es más importante que el uso de técnicas determinadas, y tal filosofía tiene una finalidad social. Agregamos que, para el absurdista chileno, esta finalidad social es o una protesta o una advertencia.

Hay críticos que analizan estas obras utilizando los mis-mos métodos que aplican a obras no absurdistas, métodos que asemejan tijeras intentando cortar agua o palas intentando

• recoger aire; los gestos perduran, pero ni cortan ni recogen. Creemos injusto que un arte temporal que se dirige en un ni-vel subjetivo y metarracional, sin leyes lógicas, a un público vidente y oyente, sea estudiado con tales leyes. Reducir estas obras a conclusiones exclusivamente objetivas desvitaliza su esencia y las condena a mostrarse corno obras mutiladas del

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EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

realismo. Rogamos al lector, por lo tanto, que tenga paciencia si alguna vez ofrecemos percepciones y sensaciones más cerca-nas a la intuición que a la razón.

Las figuras que aparecen en este capítulo son: Jorge Díaz, José Ricardo Morales, Gabriela Roopke y Raúl Ruiz Pino.

Sin embargo, como lo hemos explicado en la Introducción, otros autores crearon obras neovanguardistas, y Gabriela Roepke escribió teatro sicológico-social de cuarta pared, aun-que con resultados menos logrados.

JORGE DIAZ

Jorge Díaz es una de las figuras absurdistas estudiadas y dis-cutidas en el continente. Su obra más representada hasta aho-ra, y una de las más conocidas en Hispanoamérica, es El cepillo de dientes.' Se ha representado en Madrid, en la mayor parte de las ciudades hispanoamericanas y en Nueva York, traducida al inglés, en 1970. En las puestas en escena chilenas posteriores se introduce con unas palabras preambulares a la manera de G. B. Shaw o de la tan criticada Fedra, de Unamuno.

En el living-comedor de un departamento, un matrimonio joven, "El" y `Ella", entablan un antidiálogo sazonado con avisos comerciales y arranques de histerismo. Al final del pri-mer acto, "El" la ahorca. En el segundo acto, "El" y Antona, la fregona del edificio, continúan el antidiálogo. Al entrela-zarse en un abrazo grotesco, se desmoronan los decorados y la fregona se convierte en "Ella" (al igual que en La boda respetable, de Brecht). Continúan hablando, pero los deco-rados empiezan a ser retirados y las luces a apagarse. Los per-sonajes protestan que aún no han acabado la obra. Terminan a oscuras parodiando la pieza de radioteatro que se oye al principio.

(c Además de la forma circular y comienzo de radioteatro omo en The Moon is a Gong, de Dos Passos, y Mi

hermano Cristián, de Sieveking), una obra duplica a la otra. El cepillo de dientes se construye con una docena de otros recur-sos que califican a su autor como un miembro auténtico del teatro del absurdo. Lo insólito, que es la seña de identidad deeste teatro, produce eI humor e intenta sacudir al espectador

I La víspera del degüello, El cepillo de dientes, Réquiem por un girasol (Madrid, Taurus, 1967). Primer Acto, 1961. Ver Jaime Celedún, "El grupo Ictus, presentación de Jorge Díaz", Primer Acto, Santiago de Chile, N? 69 (1965), p. 38. Estreno (con el agregado de un segundo acto): Valle hielan, de Madrid, 1966.124

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a través de recursos identificables. Señalaremos los más im-portantes.Los objetos y decorados, como en Ionesco y otros absurdistas, 'son abundantes y cumplen la función de exteriorizar una realidad sicológica o social, o sea, la decoración es de valor simbólico. La acotación pide: "La mitad izquierda tiene muebles antiguos, estilo español, y la mitad derecha tiene muebles de estilo danés de diseño ultramoderno" (O'Neill, a quien se remontan muchas de las simbologías usadas en el absurdo, usa un recurso parecido). Esto no indica que uno de los personajes sea tradicionalista y el otro no, o que uno sea españolizante o extranjerizante o universalista, etc. La divi-sión de los muebles es una concretización con valor estético de dos órbitas sicológicas inmezclables. Habiendo establecido dos mundos separados, el autor usa un gramófono para acen-tuar la incompatibilidad. El mismo cepillo dcl título simboliza —como lo analiza Woodyard— la individualidad.'

En cuanto a la rotura violenta de las unidades aristotéli-cas de tiempo, lugar y acción, el teatro del absurdo va aún más allá y confunde el pasado y el futuro. (Este aspecto tiene, sin embargo, raíz hispánica; es el tema de Así que pasen cinco años, de Lorca, y Lope usaba ya la alegoría premonitoria, por ejemplo, el sueño y el jilguero de El Caballero de Olmedo). En El cepillo ..., después de leer el periódico "El" se queja: El periódico no es de hoy, es de pasado mañana. El tiempo se interpone entre los deseos y su realización. En una nueva ver-sión de los signos premonitorios, "El" lee un artículo que re-lata cómo una fregona descubre el cadáver de una mujer ahor-cada (hecho ya presenciado por el espectador). El artículo continúa describiendo acciones que ocurrirán en escenas pos-teriores. El tiempo también salta y se dilata: "El" hace una declaración ante el juez y luego continúa leyendo el artículo. Estos ejemplos ilustran también la rotura de la unidad de ac-ción. La unidad de lugar se triza constantemente con las re-trospecciones ("flashes") que llevan súbitamente a otro lugar y en la conversión brechtiana de la infrarrealidad de la obra a la extrarrealidad del público y viceversa. Por ejemplo, en medio de una pelea "Ella" ve al público y grita: "Nos están mirando".

La caracterización nunca es individualizadora. Aún más, los personajes no tienen nombre ("El", "Ella") o cambian de nombre a través de la obra: "El" la llama sucesivamente Te-

22 "Jorge Díaz and the Liturgy of Violence", Leon F. Lyday and George W. Woodyard, eds. Dramatists in Revolt. Austin & London, Uni-versity of Texas Press, 1976.

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resa, Consuelo, Marta y Mercedes. Además, como en obras de Brecht y de Pinter, cambian de identidad: Antonia se convier-te en "Ella". Sin embargo, conservan rasgos humanos, exte-riorizando nociones almacenadas en el subconsciente. Este es uno de los aspectos más notables del absurdismo y en El cepi-llo ... son de varios tipos: a) Expresión directa de deseos sub-conscientes. Esta técnica, corriente en el teatro del absurdo, pretende sacudir al espectador para que reconozca impulsos reprimidos propios: ella informa que el café que prepara a su marido es veneno. b) Expresión indirecta de deseos subcons-cientes, es decir, tergiversación de la realidad por el poder má-gico del deseo, llamado en el teatro francés "patafísica", la fi-losofía de las soluciones imaginarias creada por Jarry en Dr. Faustroll. La inherente insatisfacción del ser humano lo lleva a crear una realidad exterior de fantasía. Los gastos provienen del cine mudo de Buster Keaton, Chaplin, Laurel y Hardy, y especialmente —ya en el cine hablado— de los hermanos Marx. c) Expresión de sentimientos retenidos en el subconsciente. Se indica el desconocimiento que tienen los seres humanos, los unos de los otros, aun cuando viven juntos, como en La Cantante Calva, de Ionesco. "El" insiste que su esposa no lo

llame "hijito", "Ella" le contesta. "Es raro, pero olvidé tu nombre; juraría que terminaba en o... Te he dicho que me 16 apuntes en la libreta de teléfonos". d) Expresión de frustra-ciones íntimas. Estas se concentran especialmente en senti-mientos de impotencia del hombre moderno frente a la auto-ridad despersonalizada de la burocracia. El mundo es tan cambiante e ilusorio como el teatro.

Un recurso aprovechado en todos los aspectos de la obra_t es la inversión. Desde el punto de vista de un concepto del

hombre, se denuncian fenómenos desagradables frecuentes en nuestros sistemas sociales presentándolos como si fueran pre-ceptos establecidós a los que hay que adherirse sin titubeos. Por ejemplo: "El" confiesa con turbación a su mujer que, cosa rara, se está enamorando de ella. "Ella" reacciona: "Vicioso, ¿no te da vergüenza enamorarte de tu mujer? Olvídalo, que yo también lo olvidaré." (De lo mismo se lamenta Nicely en Guys and Dolls, musical de 1950). 0 "El" increpa melodramá-ticamente a la fregona por haberlo dejado encinta.

El mundo del comercio se entromete en la vida privada El hombre moderno finalmente acepta la invasión de su hu-manidad por la ciencia y las astutas asociaciones comerciales guían vidas a través de la dictadura de la propaganda comer-cial. A cada discusión matrimonial se sucede una interrupción de avisos comerciales coreados pnor los protagonistas, que en

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ese momento se convierten en autómatas. Son tan maquinales como la radio. Se comunican, además, mientras él lee el perió-dico y ella ]ce revistas (ya había declarado León Schiller en los años 20 que deseaba poner en escena cuatro páginas deavisos).

La explotación del clisé, abundantemente usado en el ab-surdismo, aparece en ristras en El cepillo de dientes. Al agru-parse, toman aún más importancia. Por ejemplo, clisés domés-ticos. Con un efecto más hispánico, Díaz suelta ristras de re-franes sanchescos: "Quien mal anda mal acaba" ... "Eramos treinta y parió la abuela", entre los que intercala algunos de subido color y de probable paternidad suya. La función del clisé es dual: o demostrar al espectador lo ineficaz de las fra-ses gastadas a ias que tanto se aferra u ofrecerle lo estereoti-pado bajo una luz nueva, en una situación tan cargada de irra-cionalidad que de pronto pueda tomar el valor que debió ha-ber tenido en sus mejores tiempos.

Al propósito de origen brechtiano de agitar al espectador, Se une la intención de no darle respuestas sino lanzarle inte-

rrogantes, lo que en esta obra de Díaz se traduce en ambigüedad. Cuando los protagonistas actúan como si las cosas más extraordinarias fueran lo diario y cotidiano, ¿se salen de sus papeles de protagonistas y se convierten en actores pirandelianos fuera de la obra? ¿Quiere decir que son juegos de dos bromistas o de dos locos que se repiten periódicamente? Estos y otros son misterios inexplicables que el teatro del absurdo considera más "reales" que la "realidad" que nos da el teatro cerrado naturalista.

Irónicamente, la terminación de la obra es una clave cla-rificadora. Los protagonistas se ven por primera vez en la os-curidad y dicen: "Somos intolerables". El autor parece querer decirnos que vivimos en la oscuridad repitiendo conceptos va-cíos de significados personales, pero que a veces vislumbra-mos la verdad, aun cuando ésta es dolorosa.

Las demás obras de Díaz, exceptuando La orgástula, se construyen con estos mismos recursos absurdistas. No los re-petiremos, por lo tanto, en cada obra, sino que pondremos en relieve las características singulares de cada una.

Varias obras de Díaz comienzan con un verso de Huidobro. Una de ellas es Réquiem por un girasol'

La muerte es el leitmotiv introducido ya desde el título (hay otras pocas conexiones con Réquiem por una monja, de Faulkner). En una empresa de pompas fúnebres para anima-

3 La víspera del degüello.... ibid. Estreno: Ictus, 1961.

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les, el dueño, Don Linfa, espera con fruición que la muerteincremente sus entradas. Su ayuudante Manuel vive por

dentro, ajeno a esa realidad grotesca.La caracterización fluctúa entre la parodia violenta y el me

lodrama. Don Linfa es personaje de la primera, Manuel del segundo. Como en muchas obras de Díaz, los animales ocupan un puesto esencial El dueño mismo es una especie de animal de carroña; exclama excitado y contento: "Es ver cómo las cosas se pudren inexorablemente". Manuel ostenta características de un perro doméstico tranquilo y fiel aprisionado en una melancolía perpetua. A esto Díaz le agrega un amor por las cosas sencillas, purs y bellas. Es el sistema emotivo que perdurará, pues está a punto de ser padre. Los clientes son parodias de actitudes humanas frente a la muerte, simbolizada con animales. Una cliente solterona llora desconsoladamente ante la muerte de Hipólito, un torito que le regalaron como semental, pero del cual supo, "desde momento, que era torito de salón". Lidia, señora elegante, pide un entierro digno para su jirafa pecos.

El humor negro de los que llegan de duelo a la casa fu neraria se mezcla con el humor parsesco. Para alegrar a Manuel, Sebo, otro que vive de desperdicios y de la muerte, robando o comprando ropa de muerto, rasguea en la guitarra una tonada necrófila.

La obra adolece de una falta de lubricación en el engra-naje entre los dos extremos dispares: el melodrama y el teatro absurdista. Entre los problemas cargados de sentimentalismo de Manuel se traban: la parodia violenta, el humor negro, sesiones espiritistas en que aparecen almas de los animales, desdoblamiento de personalidad (el sirviente del segundo acto en su juventud) y ticoscopia ambivalente en el desfile de circo que pasa frente a la empresa funeraria; no sabemos si es un acto de neorrealismo (lo ven o imaginan los personajes) o de neovanguardismo (ocurre independientemente de los personajes). Por este diseño, Réquiem por un girasol — así como la obra que sigue— se acerca más a Kopit que a Ionesco. así como

El velero en la botella lleva también una cita de Vicente Huidobro: "Tengo una palabra fabulosa en medio de la len-gua El título, cuyo objeto no se repite a través de la obra, resume la tesis: la lengua, pudiendo llevar a mundos maravillosos, permanece encasillada y yerta dentro de una fría botella de vidrio. Es decir, el terna es el lenguaje como comunición emotiva, lo que críticos han llamado la mudez del len-

Primer Acto, Madrid, N? 69 (1965). Estreno: Ictus 1962. 128

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guaje" .5 El personaje del padre, durante toda la obra, se dedica a buscar una palabra que necesita para un crucigrama. Al abrirse las cortinas,, David, el protagonista, irónicamente ha-bla al público explicando que es mudo y que se comunica con su familia por medio de campanillas y pitos, o sea un lengua-je deshumanizado pero propio. El diálogo de los demás per-sonajes se compone de juegos que trastrocan la función gra-matical de las palabras: "me siento chispeante y detergente". Asimismo, hay una inversión radical de sustantivos y a veces adjetivos. Todos estos juegos con la gramática y la lógica tie-nen por objeto desenmascarar instituciones sociales; por ejem-plo, en una frase donde corresponde decir "matrimonio" se dice "concubinato". Como en todas las obras de Díaz, abunda la parodia a la frase hecha. Esta se presenta fuera de contexto o se cambia levemente para que diga "la verdad". Unas visitas aseguran al llegar: "No se molesten por nosotros que no he-mos comido nada".

Como en sus otras obras, se mencionan animales algo or-wellianos, pero siempre al servicio del torbellino lingüístico. Debido a su compromiso matrimonial, el padre de David ha hecho imprimir unos folletos dando información sobre su hijo: "Se trata de un ejemplar macho, sano y vigoroso, hijo de New Haven y Azucarada, que lleva la sangre ilustre de una de las familias con más tierras e hijos naturales del país". Esta cita ejemplifica la función dual que da Díaz a sus palabras; en el nivel sociológico se hace una alusión al tratamiento de los se-res humanos como si fueran vacunos, es decir, mercancía viva. En el nivel del lenguaje se hace un juego con términos de una categoría (la de jerga de feria de agricultura) aplicados a otea categoría (la descripción de un ser humano). Otra técnica afín es dar definiciones de diccionario a objetos que no correspon-den a la definición. La novia es "tímida corno un ropero de tres puertas". Los jóvenes son así tratados como objetos: un vacuno y un mueble.

En medio del caos de palabras que juegan, construyen y destruyen con frenética energía produciendo una obra verbosa, igual que casi todas las de Díaz, hay una pálida trama. Esta es muy parecida a la de Oh Dad Poor Dad ..., de Arthur Kopit, con un envoltorio onírico que se queda, corno Ionesco dice de su obra, en "la angustia y los sueños". En la farsa de Kopit, una madre dominante y frustrada roba la hombría a su hijo; lo mismo hacen el padre y las dos tías solteronas de El vele

Daniel Zalacain, "Marqués, Díaz, Gambaro: Temas y técnicas absurdistas en el teatro hispanoamericano", Dissertation Abstract In-ternational, N° 38, p. 820.

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ro ... En ambas obras, la posible redención está en manos de una joven fresca, vital, sensual: "babysitter" la una, sirviente la otra. Sólo en la obra de Díaz la joven triunfa.

Esta redención o salvación a través de la mujer es un con-cepto antagónico al teatro del absurdo y que Díaz abandona en otras obras, aunque hay un pálido reflejo en algunas; por ejemplo, Topografía de un desnudo. El mundo de El velero... es aún radicalmente distinto al del teatro del absurdo de Bec-kett, Ionesco, Arrabal y otros. Al laberinto de infinita angus-tia de éste, David y Rocío proponen como alternativa el amor que triunfa sobre la pequeñez humana. La caracterización en-tra aún en moldes tradicionales. Por ejemplo, Rocío es cons-tante, dulce, cariñosa y sacrificada. La caracterización abstracta del teatro absurdista se aplica sólo a los demás personajes. La amalgamación entre naturalismo y absurdismo está mejor enlazada que la de Réquiem por un girasol.

Para el crítico chileno Jorge Eliott, el mensaje filosófico y social de la frialdad y el endurecimiento enclaustrado de nuestra vida de hombres modernos es lo importante de estaobra.

En casi todas las obras de Díaz la manipulación de la vida individual por las empresas publicitarias es un elemento au-xiliar preponderante. En Canciones para sordos, subtitulado Variaciones para muertos de percusión, es el tema único 6 Un hilo de trama, deshilvanado de vez en cuando, continúa lo su-ficiente para mantener un conjunto con ciertos límites (al con-trario de otras obras de Díaz, por ejemplo la pieza de "taller" Introducción al elefante... , que se pierde en hilachas incone-xas). La compañía publicitaria Vox Populi se ocupa de todo: promover cantantes de moda, dar a conocer productos de higie-ne o salud, comestibles, vestimentas, bebidas. La respuesta a cualquier actividad humana es un aviso comercial. La oficina está construida como una enorme máquina política, con sus jefes, candidatos, ideología, lemas y campañas, tinglado que Díaz correlaciona constantemente con procesos fisiológicos humanos. Más que con Ionesco, esta obra tiene parentesco con Marguerite Duras en su exploración paródica y alterada de lo vulgar, lo banal y lo cotidiano.

Los títulos de Díaz parecen estrafalarios y sensacionalis-tas, pero casi siempre tienen su razón de ser. El de Canciones para sordos une el subtema musical persistente, o sea batería de carácter jazzístico (como en The Emperor Jones), con la propaganda y las consignas publicitarias. Estas caen sobre

6 Mimeógrafo, Theatre of Latin America, Inc.

una masa amorfa de ciudadanos que absorben el ritmo, pero permanecen sordos a la antihumanidad del sistema comercial (se supone que el público está entre esos sordos).

Díaz rellena esta farsa con diversiones de variada esceno-grafía, generalmente adaptadas a la necesidad del episodio dramático; entre ellas el ritmo jazzístico mencionado, el cam-bio de ropa, maquillaje y peluca para indicar procesos sicoló-gicos y presiones sociales cambiantes; máscaras para repre-sentar seres humanos estereotipados (como el poema de Octavio Paz), escenas de introspección de un personaje, a la manera de Wilder, recitación de epigramas y algunos recursos del cine primitivo de los hermanos Marx, etc. Por ejemplo, se presenta una actividad humana de la vida moderna, como la ingestión de píldoras, en actos simultáneos de varios perso-najes, de manera que aparece automático, exagerado y ma-sificado; la intención es hacer una crítica social de impacto vigoroso. Hay otros elementos tanto auditivos (ruidos exte-riores, coches de carrera, teléfono, disparos de revolución) como visuales (diapositivas de la modelo). Numerosos epi-sodios intercalados hacen eco del símil "hombre: producto comercial"; por ejemplo, la cíclica concepción de un nuevo producto, su nacimiento, toma de posesión de la realidad, ac-ción en el mundo y muerte final.

Como en toda la obra de Díaz, el humor es un fruto de la crítica y no un recurso en sí. Hay una reincidencia de alusio-nes escatológicas y fisiológicas. Otras veces predomina el de-signio escandaloso: "Envase inviolable. Leche condensada de madre soltera; MASOL". O el ingenio: "Sea nuevamente usted mismo usando ropa interior desinhibidora marca Freud".

El final se viste con ropaje de tragedia, ajeno al tono de farsa, como ocurre en Réquiem para un girasol. El director general de la empresa publicitaria sufre una toma de concien-cia y renuncia a su dictadura impensante. El resto del mundo sigue igual y el director es asesinado. Es un martirio redimi-dos o una causa perdida; cada espectador sacará la conclu-sión que desee.

De las obras de Díaz la que más se asemeja al ambiente desesperanzado del absurdo, sobre todo de Beckctt, es La víspera del degüello? Parece ser que el degollado del título es o la raza humana o lo mejor de ella, y la víspera, nuestro siglo veinte. La obra se abre con una gran explosión atómica. Los sobrevivientes, símbolos de los hombres de hoy, son un

7 La víspera..., ibid.

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viejo matrimonio senil que empuja un cochecito lleno de ba-suras y una joven loca. En la obra ya no puede pasar nada.El autor sólo ofrece unos reflejos agónicos de la cultura que llegó a tal apocalipsis.

Como leitmotiv visual —recurso que Díaz acostumbra usar en sus obras— la escenografía es un gran túmulo de cha-tarra inmóvil, presenta una admonición silenciosa, último ecode una civilización decrépita, ilógica, retorcida y oxidada. Lo que pareciera contraste, o sea el cochecito de niño que empu-ja el viejo Custodio en tenida de boda, sólo contiene dentro despojos.

Toda la obra es una cadena anisómera de simbolismos. Custodio camina sobre cadáveres durante kilómetros, perodespués de un tiempo se acostumbra y se acomoda. En un

momento se asusta porque pisa unos vidrios sobre un rostro y cree que es una cucaracha. Se alivia cuando comprueba que son sólo lentes sobre un cadáver. El constante machacar de nauseabundos diálogos apunta hacia los aspectos peores de nuestra cultura: la guerra, Nagasaki, los campamentos nazis, la crueldad de los poderosos frente a sus inferiores. Hay tonos místicos, alusión al Génesis, al Paraíso, pero un mensaje de la nada; Dios tiene que haber muerto. Es decir que el cataclismo causado por una sociedad senil ha derivado aun a Dios. Ni siquiera el personaje de la joven loca, en su sufrimiento y embarazo, es capaz de redimir a los viejos que se empecinan en seguir prisioneros de su estupidez y nimiedad; su orgullo de clase, sus hipocresías institucionales y sus odios incrusta-dos en el subconsciente que no pueden expresar sin violencia. Al bajar el telón la luz se apaga lentamente y el escenario, aoscuras, es el espejo que pone Díaz ante el público como resu- men del mensaje total y predicción última.

Díaz, que era arquitecto antes de convertirse en drama-turgo, cada vez más construye sus obras como si fueran edi-ficios de departamentos. Fundación manifiesta desde el prin-cipio con los detalles que serán esenciales más tarde y que han de sostener el edificio. Aspectos interior y exterior unifi-cados con un leitmotiv. Interiores eficientes, pero que, por necesidad del tipo de construcción, se repiten a cada nivel, acusando una monotonía inevitable. Sin embargo, podría apli-cársele la comparación de Hebbel: "Edificios que tienen casi tantos cuartos y corredores en el subterráneo como sobre latierra. En general, la gente ve los últimos, el arquitecto, los otros también".

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La obra más interesante de Díaz, y una de las buenasobras de este período, es Topografía de un desnudo" Lleva dos subtítulos: "Esquema para una indagación inútil" y "Obra en dos actos de caridad". Falta en ella la chispa efervescente de otras obras de Díaz que recuerdan un Jardiel Poncela van-guardista. En cambio están presentes técnicas escénicas de Piscator, tales como aceleramientos súbitos de la acción, pro-yecciones detrás del escenario y una contextura más esclare-cida en el mensaje político y social. Tampoco se transige con una burguesía a la que se divierte y entretiene mientras se le da palos, ni con las burdas simplificaciones ideológicas de moda. Basada en un hecho histórico: una masacre en un cam-pamento de mendigos y cesantes ocurrida en Brasil en 1961, la obra denuncia, en forma intensa y sobria al mismo tiempo, aquel acto de barbarie, personificando a un par de mendigos y algunas de las autoridades que pudieron haber participa-do en ella.

La rotura de la unidad de acción reseña los hechos de manera que alcancen el mayor relieve posible. Los saltos al pasado y al presente se centran en el Rufo, vagabundo filósofo de ojo avizor que toma todo en la vida sin aspavientos, y tal como vive, mucre: "Ustedes tal vez no lo saben todavía, pero morirse no duele, sólo desconcierta un poco...". Más tarde el Rufo vuelve para dar testimonio de su muerte en forma ya antitética, ya coherente. Y aun post factum, el pasado se ade-lanta para dar a conocer algunos hechos futuros importantes. El Rufo sabe cuáles serán el lugar y fecha de su muerte. En la acotación misma Díaz instruye: "Escena que pudo ya ocu-rrir o que ocurrirá".

La ambigüedad va equiparada a la rotura de acción. Qui-zás el Rufo se cayó borracho en el canal, quizá lo asesinaron en el basural, quizá lo ultimó la policía. Lo importante es que ambos recursos consiguen un aire de tensión, de inevitabili-dad, que anticipa la masacre de los mendigos. Como en El ca-ballero de Olmedo, la poesía, el miedo de la premonición y el misterio se añaden a la indignación sorda y sin aspavientos, no por eso menos eficaz.

Otros detalles, tal como el cuerpo del Rufo marcado con tiza antes de su muerte, dan un escalofriante sentido del destino y un intenso deseo de cambiarlo, lo que otras obras de protesta social muestran en burda simplificación, sin mo-ver los resortes íntimos del espectador. No todos los críticos

8 Santiago, Chile. Editorial Santiago, 1967. Para una versión de la trama según Karen Hardy, ver: Latin American Theatre Review, 2/1 (Fall 1968), p. 76.

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están de acuerdo. Nati González Freire consideró la obra poco profunda.'

La proyección de diapositivas es parte integral de la obra. Hubiera sido imposible detallar las escenas del basural con una escenografía de cuarta pared o con una escenografía esti-lizada que desvitalizara la crudeza e inmediatez de los hechos que se exponen. Estos procedimientos, además de los sonidos simbólicos, por ejemplo el caudal de un río tumultuoso, no corresponden, como en el teatro descrito por R. E. Jones, al mundo subconsciente. Al contrario, corresponden al frío mun-do de la realidad exterior ajena a los verdaderos problemas personales humanos. El río aparece en forma visual, acústica y en los diálogos. Su simbolismo es complejo; es el complot del poder de la indiferencia que lleva a la muerte. Pero también es la vida del basural y el miedo creciente de los mendigos. Rufo se describe a sí mismo como una piedra de río que dejó de rodar.

Con otras técnicas, Díaz reseña también las luchas inte-riores de mentes cargadas de miedos y deseos. Los personajes, como los de Pinter, no van propulsados por un pasado clara-mente definido, sino por los caprichos o antojos del momento. Teo, mendiga valiente, acabada, luchadora, que "sabe bien parir y eso es mucho en la gente pobre", vive con el Rufo. Una noche no lo deja entrar a su miserable casucha. El Rufo mucre. Teo no puede soportar sus sentimientos de culpabilidad e insiste al periodista en que no lo echó: "le pedí que averiguara algo por ahí".

Los otros personajes son cabalmente arquetípicos y abs-tractos: el Meteorólogo (todo se reduce a grados del clima); el Notario (protegiendo su terno de clase media con up para-guas). Abel, el periodista inquisitivo (por momentos parece ser antitético, un contraste a la frialdad y distanciamiento de los demás, pero luego entendemos que todo lo hace por deber profesional). El viejo sacerdote duerme durante la obra, uno de los símbolos más obvios. El dueño del basural son los inte-reses financieros. Necesita expulsar a los mendigos para edi-ficar grandes estructuras de departamentos; "una cuestión de planificación a alto nivel" (y no de bajo nivel, como el pro-blema humano de los mendigos).

Topografía de un desnudo reconstruye un episodio real que conlleva una protesta. Lo hace con un número de piezas de rompecabezas cortadas en forma intensa y sobria y de ma-

9 Nati González Freire, "El VI Festival de Teatro Latinoamerica-no", Casa de las Américas, La Habana, 7, 41 (marzo-abril 1967), p. 119.

nera que, poco a poco, encajan una con otra hasta lograr un total que sacude por su lógica y su calidad artística.

En 1968 se estrenó la obra de taller Peligro a cincuenta metros, que examinaremos en el capítulo quinto. El mismo año, el ICTUS estrenó una obra de Jorge Díaz con guión de tipo taller y de contenido semejante: Introducción al elefante y otras zoologías.('

Estructuralmente se divide en dos actos seccionados en grupos de escenas, cada una precedida por un cartel, como en los mimos, el cine primitivo, Brecht, etc. El espectador, tam-bién en forma brechtiana, es perseguido o invitado a partici-par en la obra; por ejemplo, en la escena del juicio de Regis Debray. Aun en el intermedio lo sigue una música "de pro-testa" transmitida al foyer. La forma es casi un círculo. El final ostenta afiliaciones con el comienzo y da una sinopsis de la obra utilizando los distintos temas musicales que apa-recen a través de ella, recurso usado en Una vaca mirando cl viano, de Alejandro Sieveking. En vez de telón final, los acto-res traen butacas de teatro y se sientan a observar al público, como en Las horas contadas, de José Ricardo Morales, publi-cada el mismo año.

La obra no deja títere con cabeza en los tópicos sociopo-líticos en boga en los años sesenta. Aunque los estadounidenses son los villanos mayores, Díaz denuncia también la apatía de los pueblos hispanoamericanos que permiten a ese gran infame del norte hacer de las suyas. Bolivia se vende a Washington y asesina a sus presidentes con la mayor tranquilidad. El personaje argentino es un pedante charlatán que se mantiene ocupado en banalidades bajo la pretensión de un cientifismo sofisticado. Los izquierdistas hispanoamericanos, en una es-cena reminiscente del ballet La Mesa Verde, de Joss, discuten durante horas la necesidad de detener la tortura de un com-pañero héroe, mientras escuchan sus alaridos. Al final muere; es el Che Guevara.

Los "comunistas de salón" viven a costa de la OEA, el BID, las Naciones Unidas, la Unión Panamericana y las becas nor-teamericanas. Los portorriqueños cacarean su superioridad frente a los yanquis, la Iglesia Católica incita a la sumisión y a la cursilería sentimentaloide que adormece el sentido de crítica (Chile se salva de estas censuras).

El humor es una mezcla de elementos dispares, pero se basa en especial en lo tosco —incluyendo groserías locales

lo Mimeógrafo donado por TOLA. Versión presentada por el tea-tro icrus, en Santiago de Chile, mayo, 1968.

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que deleitan al público— y lo siniestro. Las situaciones a me-nudo terminan en bathos; un discurso del Presidente de la República, lleno de grandilocuencia y pomposidad, se remata con una expresión soez, El despliegue de expresiones escato-lógicas u obcenas, a la manera de los autores influidos por el dadaísmo de los años veinte,, escandaliza sólo en forma verbal (no llega a los extremos de Him, de E. C. Cummings, donde se lleva un órgano masculino en una servilleta, ni a hacer que se orine en el escenario como en Baal, de Brecht). En cuanto al humor negro, se demuestra, por ejemplo, una máquina tor-turadora alabando su eficiencia y asegurando que puede ma-tar más y mejor con menos trabajo.

Otros aspectos algo dispares contribuyen al caos. El am-biente de violencia y vida guerrillera se acerca a la literatura mexicana (por ejemplo, los ambientes de la Revolución de Azuela, Guzmán, etc., o se oyen ecos de Pedro Páramo en la muerte del Fraile Rebelde, una de las mejores escenas de la obra). El romanticismo sencillo y panegírico de las cancio-nes del excelente musicólogo chileno Vittorio Cintolesi no es consecuente con el rabioso y desbordado romanticismo del resto de la bra.

Introducción al elefante y otras zoologías es muy inferior a otras obras de Díaz; el resultado es panfletario y acusa falta de cuidado e impulsividad. Aunque insta, con brocha gorda, a trabajar por el mejoramiento de Hispanoamérica, antes que remecer a un público burgués apático, lo halaga. Más tarde él mismo se autoacusará de esto con valentía."

Con La cosiacosa, Díaz vuelve a elucubrar sobre el alcan-ce comunicativo del lenguaje.12 Hay una mínima caracterización en "collage" de Gala y Castor, un matrimonio con plgunos sectores de sus siquis que son como miembros amputados del resto, pero las palabras son las protagonistas, o al menos los elementos más interesantes. La paradójica "cosiacosa" es la solución elusiva que lo arregla todo. Sin embargo, a veces resulta poco práctica como el término mismo, invención de Díaz difícil de descifrar, al igual que "cosicosa" o "quisicosa". Quizás la "cosiacosa" es el camino hacia un nuevo sistema de símbolos lingüísticos que permitirá una comunicación autén-

II Jorge Díaz, "Dos comunicaciones", LAThR 4/1, Fall, 1970, p. 74.

12 Jorge Díaz, "La cosiacosa" (subtitulado: "Regurgitación en dos flatos"), mimeógrafo, TOLA, lnc. Madrid, 20/9/69. Para un recuento de la trama y la puesta en escena, ver: "Liturgia para cuarto de baño", El Mercurio, Revista del Domingo (Santiago, Chile, 14 junio 1970), p. 14.

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tica entre los seres humanos, solucionando así todos los pro-blemas: guerras, soledad, angustias, indiferencia.

Díaz siente desdén por el diálogo humano, al que ve siempre estereotipado. La cosiacosa lo reproduce con patrones corrientes preestablecidos. Son conversaciones sobre lo que sea: el clima, el oficio del hablante, recuerdos del pasado. Algunas palabras cambian, pero es lo mismo : decir algo, oírse la voz, ser bien educado. Los sentimientos tras ese diálogo no pueden ser expresados debido al código social. De manera que el diálogo emana de una maquinita autónoma (maquinita represiva que es tanto el lenguaje gastado como las convenciones sociales que lo rigen). Díaz deja que el personaje suelte de vez en cuando lo que realmente querría decir. Así se codean, en forma divertida o dramática, pedazos de obras literarias, de periódicos, de avisos comerciales, trozos de conversaciones oídas en la calle, en un restaurante, en el autobús, en la radio. Lúdicramente, Díaz incluye en el subtítulo una nota que anuncia fragmentos de "Chumy Chumez, André Frederique, René Daumal, Joan Brossa, Consultorio de la señora Francis. 'Novela 2000', Settimanale di attualita, Camilo José Cela, 'La codorniz', Robert Rius, 'Nene Caca', Sigmund Freud., Folletos de los cosméticos DORLEAC". El automatismo produce ambientes semioníricos, buñuelescos, donde conviven lo ridículo y lo macabro con frivolidades sobre el sexo y la muerte de toques antieclesiásticos.

Díaz delata su constante agitación con respecto a la forma en otros aspectos. Si el léxico que usa el hombre moderno para comunicarse le cansa, la escena humana le divierte. Esta escena, claro está, se mezcla inextricablemente con el len-guaje. Por ejemplo, una tienda de ortopedia produce una ver-tiginosa excursión mareadora y exacerbante por los objetos y los sonidos. Esta dualidad de formas: el objeto y su sonido, repercute en el repetido uso constante del doble sentido. La obra opera en dos planos: lo que se dice y lo que se alude, o cree sobreentender el espectador. Díaz se entretiene con el doble entendido sexual; el espectador cree estar adivinando una cosa que resulta ser otra. Lo mismo se produce en el plano visual; los personajes cambian de traje y se convierten en otros distintos. No podemos descartar el aspecto de "enfant terrible" y dadá que Díaz muestra en algunas de sus obras. La repetición escatológica (en esta obra se añade una escalo-friante autopsia quirúrgica) son añadidos estruendosos que a veces no parecen corresponder a la necesidad dramática.

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La obra de Díaz que más se ocupa del lenguaje es La Orgástula.' La obra entera, que consta de apenas unas cuatro o cinco páginas,, se compone de un antidiálogo entre un hombre y una mujer unidos por un vendaje y que se comunican por medio de jitanjáforas vinculadas con artículos, conjunciones y pronombres posesivos. Un muchachito silencioso, vestido de blanco, en un escenario blanco, presencia el antidiálogo cíe los vendados.

La Orgástula lleva al extremo el apotegma existencialista ele Sartre de que el lenguaje por hábito y apatía ha muerto, aunque no llega al extremo de la pieza Sin palabras, de Beckett, donde el personaje corre con expresión frustrada por el esce-nario sin decir nada. En El velero en la botella las palabras frescas y renovadas son una necesidad apremiante y necesitan suplantar el lenguaje de campanillas y pitos. En La Orgástula las palabras no tienen remedio, han perdido la juventud para siempre. Es preciso buscar urgentemente un sistema nuevo, fénix que saldrá multicolor y reluciente de las partículas ce-nicientas de la vieja lengua. Haciendo eco de las declaraciones de Adamov sobre palabras cadáveres, en su artículo "La ero-sión del lenguaje" Díaz afirma: "Estoy completamente seguro (y esto no es sólo una ocurrencia humorística) que hoy las computadoras entregarían diálogos menos estereotipados, más auténticos, `más humanos' que los de la mayoría de las obras teatrales".14

Algunas jitanjáforas dan la impresión de ser palabras de un diálogo cualquiera que se han cortado en sílabas, se han metido en una bolsa y se han desparramado sobre la mesa, dejando que se junten en forma casual. Pero en la mayoría de ellas hay un parentesco, a veces sólo onomatopéyico, con nues-tra lengua castellana.

El tono de la voz indica qué clase cíe sentimiento acom- paña a la expresión. Muchas de las jitanjáforas tienen sufijos que evocan adjetivos: "Cuanarro, marruta", dice insultante-mente la mujer, o hay sustantivos hechos verbos: "No me ba-rrigues la frédula". El autor explica la composición del diá-logo como un "collage" de todos los recintos de la vida diaria.

Además de este propósito Iingüístico, la obra traza un cuadro freudiano que parece fotografiado de un sueño. Da a entender el desconcierto de un niño frente al acto sexual de los padres. Con los procedimientos mencionados, sin duda se evoca un diálogo erótico, alternativamente acusador e implo-rante. Este experimento es lo valioso de la obrita.

13 LAThR, ibid, p. 73.Latir, American Theatre Review (Fall 1970), p. 75.

Una breve reseña de los recursos absurdistas más impor-tantes que ,utiliza Díaz en sus obras, nos señala cierta cons-tancia dentro de algunas variaciones. La decoración y los re- cursos escénicos tienen valores simbólicos. El cepillo de dientes indica la incompatibilidad del matrimonio con muebles de dos estilos. La escenografía de La víspera del degüello es una acumulación de chatarra: nuestra civilización, y el cochecito de bebé contiene desperdicios: su futuro. La utilería de Introducción al elefante y otras zoologías es una silla eléctrica. En cambio, en Topografía de un desnudo las ayudas visuales se hacen más sutiles: focos, marcas de tiza, proyecciones. De manera que la simbología escenográfica fluctúa entre lo macabro. lo desgarrado, las concretizaciones filosóficas o sicológicas y la efectividad dramática.

Se abandonan las unidades aristotélicas. La acción y el tiempo saltan para atrás y para adelante. Por ejemplo: "Ella" vuelve después cíe haber sido asesinada (El cepillo de dientes), el Rufo muere, luego informa que "con el tiempo pondrán aquí una animita", la acotación dice: "Escena que pudo ya ocurrir o que ocurrirá" (Topografía de un desnudo); Manuel vuelve en el segundo acto de 18 años (Réquiem por un gira-sol); la anciana se pasea con su traje de novia, todavía se sa-cude las migas de su torta de bodas y dice "Hace años, o seados horas".

La caracterización no existe, excepto en El velero en la botella y Réquiem por un girasol, en que se mezclan persona-jes del naturalismo y del absurdismo.

El subconsciente se expresa por diversos métodos. Algu-nas veces la exposición de deseos subconscientes es directa. Un cónyuge dice al otro, en La víspera del degüello: "Sabes perfectamente que quiero matarte pero jamás lo haría sin tu consentimiento". En El cepillo de dientes "Ella" quiere en-gordar, fumar un puro y enviudar. Otras veces la expresión de deseos subconscientes es indirecta, tergiversando ele alguna manera la realidad para ajustarla a esos deseos (Patafísica). Por ejemplo: la solterona de Réquiem por un girasol vive con un torito semental; el marido de El cepillo... se imagina que hay lugar en el departamentito para una señorita francesa; en La víspera... el viejo matrimonio en medio de las ruinas ordena: "Pioja, retire el servicio que pasaremos al salón"; Manuel, de Réquiem..., insiste que cl desfile del circo ha pa-sado delante suyo, aunque no estaba allí. Otro método es la expresión de sentimientos retenidos en el subconsciente. Exis-ten otras expresiones de frustraciones o de realidades socia-les, por ejemplo el dormir del cura en Topografía de un des-

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nudo y la conversación mientras se tortura en Introducción al elefante...

La inversión es una de las técnicas más empleadas por Díaz en su teatro; se manifiesta en el tiempo, los modales, las relaciones humanas, los hechos biológicos (él está encinta), etcétera.

En cuanto a la intromisión del mundo del comercio en la vida privada, varias obras tornan a su alrededor, entre ellas Réquiem por un girasol y Canciones para sordos. En todas las demás, aun en La Orgástula —hecha de jitanjáforas—, se en-trometen constantemente los avisos comerciales y los nom-bres de productos. Estos, da a entender el autor, reemplazan la auténtica y espontánea comunicación humana.

El clisé se aprovecha con un designio parecido. En Ré-quiem por un girasol el empresario de pompas fúnebres recibe con el mismo tono meloso: "Por favor, no diga nada, compar-to su dolor, querida señora, sea cual sea." El cepillo... se con-centra en los tabúes sociales que enseñan la buena educación con frases pulidas o en ristras de refranes. Los clisés a veces provienen de los círculos políticos, como en Introducción al elefante ... En Topografía ... son más estilizados: "hay que recordar que antes la gente se moría con más dignidad; ahora no". El propósito es o matar al clisé de una vez por todas o resucitarlo con una vida nueva.

Varias otras características son menos importantes en la obra de Díaz, pero se repiten. Los sonidos representan la muerte en varias formas; por ejemplo, ruidos extraños o gu-turales en La víspera... indican la muerte de toda comunica-ción salvadora, un río tumultuoso en Topografía..., de sim-bolismo complejo, es cl antecedente de la vida y la muerte del basural; temas musicales en Canciones para sordos, en Ré- quiem... (de Manuel) y en Topografía... (del Rufo).

La falta de la cuarta pared permite a los personajes saber a veces que están en una obra de teatro. Las alusiones a la violencia se repiten, especialmente en La víspera...

La mayor parte de la obra de Díaz de este período está construida con los mecanismos del teatro del absurdo. Repro-duce su veta subterránea de tono a veces cruel, trágico, me-lancólico, desesperanzado y sobre todo angustiado. Sin em-bargo, Díaz agrega dos elementos propios. Uno es el lenguaje rozagante y avasallador de tempo rápido y a menudo chis-peante donde se adivina la tradición hispánica (M. Salgado hace hincapié en el carácter "hispanoamericano" y no chileno de la obra de Díaz).15 El otro, sobre todo en su mejor obra,

15 Romance Notes, 17, 247-54.

Topografía de un desnudo, y en la que seguramente es la peor, Introducción al elefante ..., es el tono de protesta enraizado en una realidad hispanoamericana inmediata y específica. Es en esta medida que Jorge Díaz contribuyó a "la americanidad" en general y "la chilenidad" en especial.

José RICARDO MORALES

Aunque José Ricardo Morales es el fenómeno dramático más original que salió de Chile en esta época, se conoce antes fuera de este país que dentro. A pesar de que su teatro ha sido publicado y representado en el extranjero (Francia, Es-paña, Estados Unidos y Canadá), hasta 1970 no se había pues-to en escena en Chile. Su absurdismo precede a los de Beckett y Ionesco y su obra ha suscitado comentarios elogiosos de personalidades internacionales como Jorge Guillén, Ferrater Mora, Jean-Paul Sartre y José Monleón.

Dentro dcl tema de la política encontramos obras del teatro chileno que lindan con la exploración filosófica; otras entran en ella, como la de Morales Los culpables, drama de 1964 de tres actos y sin unidad de tiempo.16

Para escarmiento de la población por una insurrección minera, el jefe de la cárcel de un pueblo español decide acusar y fusilar a alguien escogido al azar; elige a la joven María Garcés. Gonzalito, un republicano aparentemente idiotizado, es desenmascarado como uno de los verdaderos insurgentes. María Garcés decide adoptar la condición ficticia que le han asignado y es fusilada con Gonzalito. El jefe y los demás ofi-ciales sospechan y se delatan entre sí en una cadena que se perpetúa a sí misma.

El ambiente es realista: una ciudad del norte de España en el año 1944. La progresión dramática es deliberadamente monótona: minimiza los factores excitantes (que llevan a un clímax) y retardantes, en una "mesura" característica de Morales.

La caracterización directa e indirecta coincide y los per-sonajes son unifacéticos; el jefe, por ejemplo, aunque sufre de remordimientos, es hombre de acción y poco seso, rígido y frío. Son herramientas para forjar ideas.

'ó Separata, Anales de la Universidad de Chile, Año 122, N'! 131 (julio-septiembre, 1964).

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Los culpables ha recibido críticas desfavorables. Para José Monleón es indigna de su autor: todos son "héroes o villanos... en un deformado anecdotario político". Todas las críticas evalúan esta obra como un reflejo (o distorsión) de la realidad inmediata y como teatro de protesta, sin observar el desarrollo conceptual, lo que llamaremos la "teoría de los ecos continuos". Aunque es una obra de asunto político (la única de Morales), su proposición filosófica se repite en toda la producción de este autor y no puede perder validez. Lo que expone, al contrario de otras obras de características exterio-res similares, no son las emboscadas y la futilidad de ciertos aspectos gubernamentales, sino la idea de "la España insu-misa", como la ha llamado el autor, enclavijada en la perso-nalidad de la protagonista." María, otra víctima de los fascis-tas españoles como la María de Hemingway, decide aceptar la culpabilidad que se le atribuye, aunque es inocente. El título indica el punto de vista de la obra„ que sale de esa voluntad individual y poderosa en el cumplimiento de un destino for-tuito por decisión propia y no por efecto de las circunstancias. En este aspecto la relación con una obra anterior de Morales, Bárbara Fidele (1952), es muy fuerte; por un lado similar, por otro antitética. En Bárbara Fidele —obra culta, estética, complicadísima y de una sofisticación que para públicos poco leídos se hace abrumadora— triunfa la ironía. El autor la llama "un caso de conciencia". Pero resulta que no hay tal ethos. Al contrario de las delaciones y la persistencia demoníaca de la Abigail de Las brujas de Salem de Miller, son las palabras arrasadoras las que llevan como furias al personaje y lo en-redan hasta amordazarlo. En Los culpables, la volición auto-martirizadora se simplifica; la relación entre María y los car-celeros carece de las complejidades de la relación entre abel Doria y Bárbara Fidele, su acusadora. Asimismo se traspone el signo de Bárbara Fidele al destino de los oficiales de la cárcel. Todos son víctimas de sus propios actos. Tanto en Los culpables como en Bárbara Fidele se explora la utilidad po-tencial de nuestros impulsos, aquellos que nos llevan a proce-der en última instancia de manera opuesta a lo que intentá-bamos. Si nos arrepentimos es demasiado tarde, puesto que nuestras acciones mellan el curso de los acontecimientos ex-teriores, los cuales vuelven a nosotros para afectarnos, a veces en la forma que menos esperamos. Isabel Doria, la víctima que Bárbara Fidele acusa ante la Inquisición llevada por un pri-mer impulso, se obstina en seguir el curso de esta acusación.

17 En entrevista, Santiago, Chile, 1971.

La tenacidad de Isabel Doria se convierte en la tortura de su acusadora, puesto que por ella no puede redimirse de su im-putación original. Igualmente, en Los culpables, la obstinación de María la lleva a la muerte, que no será en vano. María Gar-ces, personaje existencialista porque se posesiona de su des-tino, orgullosa como la Judith de Giraudoux, perece como víctima propiciatoria. Pronto su ajusticiador también caerá, acusado por sus superiores, aunque también "inocente". Es la eterna cadena de todo sistema represiva, donde los pretex-tos que mantienen la "paz" son seres humanos. He aquí la clara tesis filosófica de Morales que trasciende la realidad inmediata.

Todavía no absurdista es la farsa titiritesca de Morales Burlilla de Don. Berrendo; un "juguete mínimo escrito en un soplo", según el autor.18 El moralizante títere Don Cristóbal relata en forma denunciatoria los amores de Doña Caracoli-nes, la sensual esposa de Don Berrendo, e Infiernillo, mancebo de botica. El titiritero impide que el engañado Don Berrendo los castigue al sorprenderlos. Los títeres se rebelan contra su dueño y Doña Caracolines termina seduciendo a Don Cristóbal.

Los personajes no actúan como títeres, a la manera lor-quiana, sino que los títeres actúan cada vez más como perso-nas. Como en el teatro antiguo, el retablo de maese Pedro y el lorquiano, Don Cristóbal, en el prólogo y al final de cada escena, relata y comenta con sonsonete las acciones de los títeres. El tempo es rápido, como conviene al género.

Morales da en esta obra temprana muchas llaves para abrir elementos de su obra posterior que, por su complejidad y estilización, se encierra con extrañas cerraduras.

El tema del hombre maniobrado como títere se mantiene en un tinglado que se reviste con diversas circunstancias. Aquí, como en una jerarquía religiosa que culmina en una deidad o en una no deidad, Don Berrendo, el marido engañado, ha de responder ante Don Cristóbal, jefe del teatro guiñol, quien a su vez ha de responder ante el titiritero, quien a su vez, extra-escénicamente, ha de responder ante el público. Los críticos han mencionado los préstamos de Unamuno, Pirandello y García Lorca, pero éstas son coincidencias exteriores que co-rresponden a una cervantina multiplicidad de niveles de la realidad. Don Miguel entra a formar parte del mundo de Au-gusto Pérez, Don Pirimplín no se sale del marco establecido por la obra y los seis personajes de Pirandello tampoco (aun-que se crean dos niveles, el literario y el no literario, ambos

18 Santiago, Chile: Editorial Gallinero, 1955 y Madrid: Taurus, 1969.

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quedan dentro del escenario del teatro). En esta "burlilla", el "Ubermarionette", en el concepto de Gordon Craig o cervantino titiritero, penetra en la obra, ante la desesperación de Don Cristóbal. Una vez mezclados los niveles de los títeres (Don Berrendo) con el del relator (Don Cristóbal) y el de Don Cris tóbal con e l del t i t i r i tero , no fa l ta más que desbalar la obra guiñol por completo. Don Cristóbal, que se proponía denunciar los escandalosos amores de doña Caracolines con Infiernillo para escarnio del público, es seducido por ésta antes de que logre cerrar las cortinas. Triunfa así finalmente el nivel de los títeres: la ficción es más poderosa que la realidad.

Como en otras obras, Morales satiriza por un lado hábitos y modas; por otro, la afectación y la superficialidad de la lengua. La parodia a veces se extrema, siempre original e ingeniosa. El lenguaje es epigramático, hincado en los entremeses cervantinos. Todavía hispánico, en sus otras obras se hará más neutro. La musicalidad del diálogo es staccato gracias a la rima y a la exclamación hiperbólica.Fuera de la parodia y de los nombres simbólicos (Infiernillo, en amores, Berrendo, porque se lleva un berrinche y berrea, arde etc.), el humor se basa en lo inesperado, en la grandilocuencia y pomposidad de la retórica y en contraste. Por ejemplo, el término galano contrapuesto a un negocio o profesión: "mancebo de boticaca".

En su teatro absurdista, Morales se convierte en un piloto que se mete dentro del cuerpo humano y navega por sus extensiones y vericuetos, observando visceras, sistema ner-vioso y recodos del cerebro. Luego sale para contar lo visto, con un sistema de comunicaciones todavía empapado ha esos laberintos íntimos. En sus obras absurdistas ya no ees posible resumir una trama. En las primeras de estas obras, sus personajes van impulsados desde dentro,desenvolviéndose en un designio interior ajeno y poco adecuado a los códigos externos. Hay, pues, una disparidad interior-exterior en la comunicación. Por esta razón es fácil atribuir características a este teatro muchas veces conflictivas. Hemos leído críticas que enumeran significaciones que se nos habían escapado. José Monleón, por ejemplo, ve la intención de hacer el hombre individual un reflejo de la sociedad. Sus caracterizaciones son de tipo absurdista, es decir simbólicas y individualizadora. Son hechos síquicos o emotivos encarndos en los personajes que son realmente pretextos para elaborar ideas.

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En Pequeñas causas (Burlilla de Don Berrendo, ibid., p.69), doña Angustias, madre de 40 años, es lo que dice su nom-bre. Su angustia se reparte entre la obsesión por los aspectos más triviales de su mundo femenino y los supuestos peligros que acechan a su hijito mimado. A través del diálogo entre Doña Angustias, su hermana Paloma, cuñada y criadas, se lo-gra un malestar integral. Los acontecimientos más banales, si un sombrero sienta o no, el lugar exacto donde debe ir una mesita, toman una importancia trascendental. Estos objetos son, como diría Ionesco (el teatro absurdista de Morales pre-cede al del autor rumano-francés), "la materialización de la soledad", "la victoria de las fuerzas antiespirituales". Son las pequeñas cosas y causas que tiranizan la vida tanto como los resortes interiores que ofuscan y alarman a Doña Angustias, permanentemente preocupada de si es o no es la mejor madre del mundo.

Doña Angustias sintetiza gajos de la siquis de madres españolas que se han reflejado en la literatura hispánica. El aspecto tiránico y egocéntrico, que da grandeza terrible a per-sonajes como La Regenta o Bernarda Alba, da a Doña Angus-tias un carácter de mezquina zozobra e irritación. Esta angustia va horadando la realidad, hasta que, en el desenlace, parece que insta al niño a tirarse por el balcón. Pero no sabemos si el pequeño se ha tirado por el balcón o simplemente se asomó al balcón. Para el caso es lo mismo, puesto que el efecto está allí con o sin causa. Para José Monleón, es el "terrorismo psicológico" visto por dentro.

En el humor irracional de la hermana menor, antítesis de Doña Angustias, se acusa ya el Morales de las obras posterio-res: la incongruencia, la incomunicación, hipérboles, franque-zas socialmente inaceptables, el enigma, la irreverencia. Los rasgos de la balbuceante e impulsiva Paloma son otro aspec-to de la desatinada siquis de su hermana.

Después de Pequeñas causas, Morales escribe un teatro aún más complejo y abstracto, donde las causas vienen de fuera eh vez de dentro. La Odisea, obrita en un acto, siguiendo el ejemplo de T. S. Elliot, Joyce y otros, contrapone un marco clásico, en este caso los viajes homéricos, a un cuadro de la vida moderna: la existencia banal y frustrante de cualquiera de nosotros los habitantes de las ciudades del siglo XX» (Sin embargo aquí no hay rastros de las aventuras interiores dubli-nescas de Joyce.) Morales siembra detalles que sitúan a un joven matrimonio de hoy entre correspondientes homéricos.

19 Burlilla... ibid, p. 109. También en Teatro de una pieza, Santia-go, Chile: Editorial Universitaria, 1965.

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El apodo de él es "Navegante". Ella a veces teje. Los viajes de Pedro de la oficina a su casa se hacen más y más difíciles. A pesar de que Eli es a la vez Nausicaa, la aventura cotidiana no tiene ninguna tierra de feacios, ni hay ya hermosas princesas, ninfas, ríos o sol. En cambio se hace cada vez más intrincado huir de un Polifemo orwelliano, es decir las leyes, los jefes, los detectives, la policía, las organizaciones públicas que miran con un gran ojo todas las actividades de los ciudadanos. Pedro, personaje viajante y trágico, atraviesa solo un Hades cada vez más atemorizante, como el "navegante maldito" de Melville: "A navegar por esos malos rumbos del viento negro de las chimeneas". En esta forma la obrita rebota entre dos niveles, el literario y el real. Ambos niveles logran un desarrollo en crescendo que produce mundos abiertos. Eli esperará el retorno de Pedro tejiendo, quizás con menos suerte que Penélope, quizás con más, y nuestros chaplinescos tiempos modernos continúan sólidamente hacia una incertidumbre inquietante.

Pedro y Eli se esfuerzan por crear, a través del lenguaje lírico y paródico, un mundo ajeno al gigante tecnológico, un mundo propio que abra un estado de lo que Ionesco llama "depaysement", es decir, fuerzas contradictorias de "evanescencia", de vacío, de transparencia, de un "universo sin espa-cio hecho de luz y color". Pedro se dirige a Eli con frases co-mo: "mi almendrita, mi corazón cautivo en una fruta verde". O tratan de recrear fábulas: "La vida humana tuvo su ori-gen cuando Pedrito encontró a su Eli". Con esto pretenden escapar de la invasión exterior que es solidez, presencia abrumadora, opacidad del mundo, oscuridad gruesa, representada con las vallas, los signos, los letreros, los ruidos mecánicos, etc. Pero siempre se inmiscuye ese mundo exterior que Morales ridiculiza no en la sátira directa, sino en una construida con clisés de la conversación burguesa y de la jerga técnica, con la inversión en forma humorística la gravedad de la condición humana moderna, especialmente el problema de la incomunicación. A veces los juegos son un despliegue de ingenio para aliviar la severidad del mensaje. Pueden tomar tonos de sofismas: "Nos acompaña el. tiempo... Nos acompaña todo el tiempo..."

Además de la trasposición al esquema clásico, y de ciertos recursos del lenguaje, esta obra transmite sus ideas con ticoscopia, con movimientos escénicos que usan una mínima utilería y con pantomima. Entre los argumentos importantes de esas ideas podemos seleccionar tres:1) La vida moderna se ajusta a horarios estrictos y antinaturales. 2) Somos víctimas

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de un progreso urbano sin planes integrales, por ejemplo cl hombre de la ciudad, a la vez agresor y agredido, invade la privacidad de los demás. 3) La organización y los códigos del trabajo, del transporte, etc„ impiden la comunicación espon-tánea.

En resumen, la vida del ciudadano moderno es tan azaro-sa como la del héroe homérico, pero carece de poesía. Esta aflora sólo a veces en el plano lingüístico por el esfuerzo del individuo.

En su teatro a veces hermético, a veces onírico, Morales suele dejar una grieta por donde podemos ir sacando conje-turas, siempre bajo el tenaz ideal de Shaw: revelar con rudeza verdades encubiertas y derrocar ídolos. A veces no logramos sacar las más importantes, otras veces sí, pero la grieta se mantiene abierta para quien quiera rebuscar dentro. En Lagrieta (Teatro de una pieza, ibid., p. 29), Morales continúausando los mimos para representar lo que van diciendo los diálogos. Por ejemplo., la rigidez mental se reproduce en el periódico estatismo de los personajes, convertidos de vez en cuando en un "grupo escultórico". Otro gesto simbólico de fuerte evocación visual es la grieta que lleva uno de los perso-najes. Roldán, en un escenario semitaberna, semicelda, y en un estado de duermevela, confiesa a Piero que tiene una grie-ta en la cabeza, pues:

"Hace años, alguien me hirió a mansalva y sin saber por qué."

(Sólo en el aire de obra prenaturalista hay conexión alguna con la Comedia del Arte).

A causa de este accidente ha entrado en La Organización, única respuesta posible en medio de su desorientación e in-validez. A raíz de la exploración del papel de Piero y Roldán en La Organización, las ideas se suceden; la significación de la individualidad, el sentido del tiempo, la antítesis conceptual inherente en todo y sobre todo, el desaparecimiento de la iden-tidad personal debido a los peligros del compromiso. Esta organización orwelliana puede ser una iglesia, un sistema polí-tico, un partido, fina organización criminal, un sistema eco-nómico, una dictadura, una oficina de investigaciones, etc. Pero es un sistema que, al igual que las repetidas estructuras sociales de las obras políticas de Adamov, mantiene un poder del cual no es posible salir sin represalias. Las reglas de La Organización son infalibles y se dan a conocer con los mismos Procesos de irracionalidad que Morales usa en otras descrip-ciones y que llevan a la tautología, la logomaquia y la anti-nomia.

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Piero es el miembro ya integralmente comprometido. Ase-gura: "¿Cómo puedo mentir... si desconozco la verdad?" Rol-dán todavía guarda algo de su intimidad. Pero, cansado, capi-tula y, en un proceso parecido al "dinamismo síquico" de Ionesco, implora que le saquen por la grieta todo lo que le va quedando de su "mundo interior" y del "pasado". "El objetivo que me han señalado no tolera ni un resto personal. Vacíame de mi". Piero al fin accede, opera y tres hermosas posesiones personales, la infancia, el amor y el tiempo, salen para siem-pre. Creemos entonces que Roldán conseguirá lo que Sócrates indica a Ion a propósito del papel del intérprete: "sacas de ti mismo" para producir "compasión, maravilla, severidad". En cambio, el microcosmos profundo de Roldán crece y se agi-ganta (como los remordimientos de Amaidée) basta tornar posesión de Piero. Este queda tan socavado por la operación que ha hecho en Roldán que comienza a ver grietas en la ca-beza de todo el mundo. Así Morales nos da otra versión de la teoría "de los ecos continuos" que ya observamos en Bárbara Fidele y en Los culpables. La obra al cerrarse indica que el sistema despersonalizado y uniformante de "La Organización" establece la desconfianza universal.

Las obras de Morales que hemos discutido, manifiestan con destreza algunas de sus premisas por medio de la movili-dad —o inmovilidad— espacial. Prohibida la reproducción (Teatro de una pieza, ibid, p. 67), pieza en un acto, aprovecha además una utilería desconocida en el teatro chileno de este período. El poderoso impacto visual, resultado feliz del cono-cimiento escenográfico y de la intuición plástico-arquitectóni-ca del autor, separa esta obra de otras de fondo parecido pero visualmente desnudas, por ejemplo One Third of a Nation, del Living Newspaper estadounidense de los años treinta. Morales conoce su oficio y continúa una tradición óptica cuyos antece-sores inmediatos son Craig, Cocteau, André Obey y, especial-mente, el teatro de grandes arquitectos, como el de Bauhaus fundado por Gropius y continuado por Mies van der Rohe. (También ha aprendido de éstos valores histriónicos como voces y movimientos de masas). La escenografía de Prohibida la reproducción presenta el escenario en una semipenumbra "herida por destellos violentos de reflectores o por las pun-zantes luciérnagas de los cigarrillos". Codo con codo, cubre la tierra una multitud envuelta en una costra amarillenta. Hay cuatro personajes vivos: "los restantes pueden presentarse con monigotes o quizás sea preferible con figuras de arpillera, colgantes en tensos hilos horizontales e invisibles". El simbo-lismo es obvio y el impacto visual angustioso, por no decir

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aterrador. Al cuadro básico de proliferación, Morales agrega una síntesis óptica de la trayectoria histórica del hombre. La muchedumbre, en monótono vaivén, siente la sensación de que hay variedad. Caen en el abismo algunos, cambian los mi-nistros a cada minuto, pero todo sigue esencialmente igual. No hay evolución, sino una paralización donde se producen de vez en cuando algunos movimientos (¿nuestras guerras, nues-tros trastrueques políticos y nuestros inventos técnicos?). La forma circular del cerro está de acuerdo con el mensaje; todo vuelve a lo mismo indefinidamente. La perspectiva que repite el idéntico motivo hasta el lejano horizonte, además de apoyar al ambiente fantasmagórico y angustioso, sugiere la noción de un futuro inexistente. Es decir, el final del cambio emprendido por nuestro "progreso" tecnológico es un estancamiento que seguirá en homogéneo vaivén para siempre, puesto que en su falta de dirección y de espontaneidad creadora se encuentra la falla que hará que todo revuelva en un círculo vicioso inter-minable. Todo vestigio de herencias institucionales, culturales y sociales es un breve reflejo gastado e infecundo. El simbolismo óptico es a veces sutil; por ejemplo, al escenificar la regresión social. Todos están "ni mejor ni peor" que los otros, salvo Ernestina, madre e hija de sí, quien aún se busca a sí misma, después que la planificación gubernamental la ha convertido en un ser que desconoce. En esta pérdida de conciencia individual, los personajes se imitan unos a otros, tratran de verse en un espejo para reconocerse; pero sólo ven espaldas y más espaldas. Morales indica así, en una entrevista, su viso antiexistencialista: "¿Quién elige lo que es?"

Ya en el título de Prohibida la reproducción Morales se entrega otra vez al juego bimembrc literario-real; ¿se alude a un texto escrito o a un control forzado de la natalidad? La paradoja indica que se trata de la proliferación, sin límites visibles todavía, de personas y de fábricas que vomitan obje-tos sin cesar y que han cubierto todo el planeta. (He aquí otra vez la "teoría de los objetos", de Ionesco: "la materia llena todos los rincones... todo espacio, pero aniquila la libertad"). Lo que está prohibido es la reproducción de las ideas.

Además del recurso óptico, Morales maneja el recurso acústico. La calidad del diálogo, automático y repetidor, apoya la misma tesis. No hay conversación, sino mandatos. No hay cadencias de la voz humana, sino gritos mecánicos. Poco a poco se suprimen los enlaces; el propósito es lograr la eficiencia sin comunicación individual. Como en La Odisea, la co-municación entre todos es telefónica, es decir mecánica. Algún personaje sospecha que los otros seres humanos con los que

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convive son "buzones"; vale decir, comunicación sin contacto humano directo.

En Prohibida la reproducción, Morales introduce por los sentidos su mensaje recurrente: es necesario resucitar al mo-ribundo individualismo.

En La teoría y el método (Teatro de una pieza, ibid., p. 87) se ocupa de la difusión de los conocimientos intelectuales. Se subtitula "Disparate en un acto", y el vehículo es humo-rístico y fársico. Los antecedentes ilustres de esta pieza son Les femmes savantes, y, aun antes, el entremés El retablo maravilloso y la fábula oriental del rey y la tela prodigiosa recogida por cl Conde Lucanor. A ellos Morales agrega un fino "wit" shaviano llevado a los extremos. Como en otras obras, se dirige a la institucionalización de los defectos humanos que Alfonso Reyes estudió como lo ridículo, resultado de lo triste y lo cómico. Pero no sólo parodia la búsqueda personal del halago a la vanidad y las pequeñas debilidades que nos convierten en criaturas risibles pero inofensivas. Estas presunciones se trasponen a una imitación, con figura humana, de la computadora; lo importante es hacer lo que sea, siempre que se haga en forma "eficiente". La meta es ahorrar tiempo y catequizar a las grandes mayorías a través de los medios ma-sivos de información. Morales dirige su dardo a los círculos "intelectuales", que se han masificado como los artículos de consumo. La pieza gira alrededor del "gran sabio" Mentor —un mentor poco homérico— cuyo antecedente opuesto se encuentra en el personaje de Les aventures de Telémaque, novela de Fenelón. Es irónico el nombre aplicado a este igno-rante fanfarrón. El "sabio" dice cualquier perogrullada y sus discípulos se ponen en trance ante sus pasmosas teorías. odo es cuestión de tener "método", lo cual puede ser un atente administrador que sepa manipular las fuentes de información en forma oportuna o simplemente la autoproclamación de que se trabaja con una "metodología". Por el "método" del profesor Mentor se van tamizando, para consumo de los crédu-los, los tópicos manidos de moda en la cultura occidental re-calentada de hoy: las religiones orientales, las percepciones extrasensoriales, los signos del zodíaco, el nirvana, las teorías del indio Don Juan (todo depende de la posición de unos res-pecto a otros), la dialéctica socrática aplicada a lo que sea.

Naturalmente el autor aprovecha para tejer, entre las ideas, sus usuales y divertidos juegos lingüísticos, en los que predominan la tautología y lo axiomático. Además, haciéndo-se eco de las delegaciones extranjeras que llegan perennemen-te a admirarlo, el lenguaje del profesor se "refina" hasta usar

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sólo infinitivos. Esta obra continúa la combinación intercam-biable "lenguaje y vida" de otras obras de Morales. La asom-brosa conjunción "teoría y método" del sabio y laureado Pro-fesor Mentor es que todos los libros se encuentran en el dic-cionario. Pero otro personaje, La Que Nadie Se Esperaba, trae una teoría y un método aún más espectaculares y sintéti-cos (una salida borgiana de la torre de Babel) : todo está en el alfabeto. El sabio Mentor lo adopta.

El poder del Profesor Mentor es un indicio de que la apti-tud crítica, capaz de mejorar al mundo, se desmorona. Debido a esto, la cultura se ha mecanizado y masificado. Por lo tanto, dice el mensaje de La teoría y el método transmitido con un vehículo satírico, tanto las ideas como la capacidad comu-nicativa y estética del lenguaje están agotadas.

Hemos visto que para darnos sus ideas, Morales se sirve de elementos ópticos y acústicos en Prohibida la reproducción y humorísticos en La teoría y el método. En La adaptación al medio (Teatro de una pieza, ibid., p. 135) se sirve de elementos líricos. Esta pieza, quizá más que ninguna de las de Morales, mezcla dos parodias: a la condición humana de nuestro tiempo y al simbolismo poético, un simbolismo inquietante, donde la fantasía y la imaginación llevan a parajes arcanos e inusitados. De este modo aparecen 'llenos de cómicas incongruencias o de sigiloso lirismo.

Los personajes principales, yendo de Nápoles a Roma por la carretera de la costa, se han desviado, ya sea porque ha habido un diluvio universal, o porque se han perdido, y han llegado a algún lugar bajo las aguas o de una atmósfera densa. Es un mundo expresado en forma lírica y simbólica e interpolado entre lo concreto de la tierra y lo etéreo del aire. Todos los fenómenos marinos, corrientes de agua, por ejemplo, sirven para sondear con juegos verbales alguna circunstancia sociológica: ¿hay que aferrarse "cuando viene la corriente o dejarse suavemente llevar por ella"?; en este medio "hay que saber hundirse". Lo lírico-simbólico se desarrolla también en las imágenes visuales. En los últimos momentos de la obra la ambigua escenografía proyecta simultáneamente, en forma ver-tical y horizontal, lluvia que cae sobre la tierra y un banco depeces que cruza el escenario.

La parodia se concentra en la forma en que los hombres del siglo XX logran o no ponerse de acuerdo, tanto con los cambios vertiginosos de las circunstancias que los rodean como entre ellos mismos. Sandro se cree tan bien adaptado ala nueva vida que no encuentra diferencia con su vida anterior Matías se siente en el fondo del mar, rodeado de agua. Cree

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reconocer la vida submarina y la acepta. El profesor Kraupp (pariente de Mentor, de La teoría y el método) decreta que no hay dudas; están en el fondo del mar. En cambio Lina no comprende cómo Sandro no echa de menos los avisos de con-servas, los signos camineros, los letreros con prohibiciones. Son dos alternativas: la paz individual o una "muerte de preci-sión". Cada personaje cree ver —o el lenguaje le hace creer—algo distinto.

En esta exploración de situaciones humanas, no es raro que haya cambio de opiniones: el que se creía en la tierra ahora se cree en el fondo del mar y viceversa. Lo que des-cuella es que ni logran comprenderse ni ponerse de acuerdo.

Más excitada, caótica y enigmática en sus detalles es la obrita en un acto El canal de la Mancha (Teatro de una pieza, ibid., p. 109), subtitulada "melodrama familiar". Al igual que A family reunion, de Eliot, reúne a una familia en el día del cumpleaños del padre. El autor quiere traspasarnos la reali-dad de esa ceremonia que se repite año tras año tal y cual la sienten los personajes, no en la forma "objetiva" y exterior en que la veríamos como observadores imparciales. Si el espanto de Kafka está en la forma, como afirma Beckctt, aquí el es-panto está en el contenido, que delata una forma moldeada por varios procedimientos. Resaltan dos: el simbolismo de los nombres y las técnicas del diálogo. Los nombres de todos p

arecen mezclar diversos personajes históricos, desde la Circe de Homero y Caruso, el cantante, hasta el unamunesco Apo-lodoro, homónimo del poeta cómico de la Nueva Comedia griega. A veces las personalidades guardan relación con los homónimos, como en el caso de Melusina, la mujer-serpiente chillona de d'Arras que tenía hijos deformes. La Melusina de El canal de la Mancha es una de las hijas. Ella, u otra, parece traer al cumpleaños una cantidad de críos mal educados. La impresión que da tal conjunción de figuras históricas y lite-rarias dispares es que los miembros de la familia no tienen gran cosa en común.

El diálogo despliega un pot-pourri de frases heterogéneas consecuentes con la mezcolanza de nombres. Los familiares traen a colación pensamientos desintegrados en frases suel-tas; "un pajarito azul prusiano", comenta uno. El pájaro de Maeterlinck, a quien Morales, artista plástico, define con el tono azul renacentista, es elusivo y se convierte, en boca de otro personaje, en una "paloma de la paz". Otras frases se re-piten por hábito, aunque ya no corresponden a las situaciones. Hay preguntas y respuestas non-sequitur y oraciones que se desmiembran en frases modificativas que pertenecen a otras

oraciones. En todo momento el diálogo ofrece un espectáculo de relaciones familiares poco constructivas y resume tres tipos importantes de declaraciones: 1) Lo que sienten subterránea-mente. Circe asegura que ha dado a su padre "unos ochenta nietos en el jardín", pues así lo juzgará. Cuando uno de los hijos dice que su mujer no ha podido venir a la fiesta de cum-pleaños porque ha tenido gemelos, la madre reacciona: "pre-textos para no venir". 2) Lo que los personajes no sienten, pero aparentan sentir. Por ejemplo, los hermanos manifies-tan una gran indignación ante un hecho que sabemos les tiene sin cuidado. 3) Todo lo emotivo se reduce al nivel de hechos ordinarios: por ejemplo, los padres se olvidan de los nombres de los hijos. A pesar de esto, aparecen un par de veces, ines-peradamente, algunas emociones verdaderas. Ello no modifica mucho la incoherente situación familiar, pues son quejas.

Caruso funciona como coro o narrador, describiendo, en una novelesca tercera persona, los acontecimientos de la fiesta.

En general hay menos angustia integral en estos contac-tos familiares que en grupos sociales de otras obras de Mo-rales. El canal de la Mancha no es una visión amarga y des-garrada. sino una pintura de seres inseguros y relaciones es-pantosas por lo anodinas y egocéntricas, como las de El cum-pleaños de Pinter, obra de 1963.

Morales vuelve a la pieza basada en mitos clásicos con Hay una nube en su futuro.20 Trae a Prometen a nuestros tiem-pos, sólo que su acto humanitario ha evolucionado (a más bien degenerado) y ahora se dedica a hacer inventos de ma-quinitas y "gadgets". Se inspira en su mujer, Musa (que más que hija de Zeus es un Sísifo hijo de Camus). Musa vive en un círculo vicioso eterno tratando de alcanzar una belleza fí-sica a través del maquillaje. "Oh, la musa moderna, cáustica, corrosiva y destructora", se queja el autor en boca del perso-naje. La musa, que fuera en un pretérito indeterminado ins-piración artística, ahora es una fuerza canalizada hacia lo pu-ramente superficial y cosmético. Esto desembocará, en la vi-sión de Morales, en la destrucción del hombre original.

La estructura es un intrincado juego de cajas chinas inver-tibies, tan peliagudo y absorbente que hace la obra poco apta para las tablas. Aunque el autor quiera afectar al espectador en un nivel subterráneo instantáneo, éste necesita más tiempo para apreciar lo complejo de la estructura, las ideas, y el sim-bolismo. A través de la pieza, florecen auto-opiniones litera-rias sobre distintos aspectos de la obra; su construcción, su diálogo, etc.

m Teatro chileno actual (Santiago, Chile: Zig-Zag, 1964), p. 12.

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Todos los personajes están conscientes, en forma más compleja que las intercaladas insinuaciones brechtianas, de que viven en una obra de teatro. Pero ocurre que esta teatra-lidad a veces se hace viva, o al menos esto sospechan. En el primer acto, la acción sigue de cerca un folleto de ópera que la criada lee, aun cuando la acción se adelanta a veces al guión. En cl segundo acto, el robot Saú, creado por Prometeo, es el que decide el curso de la acción. La máquina (o el científico puro) se ha separado del hombre, su creador, y tiene autonomía y autoridad propias.

El epílogo resuelve el juego semilingüístico, semirreal de cajas chinas invertibles. Todo cabe dentro de la gran caja creadora que es Prometeo. Dentro de esta caja está la tecno-logía y dentro de la tecnología está Saú y dentro de Saú su obra de ópera que a su vez contiene a Prometen ... Pero la es-tructura se complica aún más. La tecnología, que ha creado un hombre nuevo, ha hecho que éste (como lo predijera Wells a principios de siglo) se destruya a sí mismo. Prometen no sabe si valdrá la pena o será posible hacer un hombre otra vez, pues la tecnología ha suplantado a la religión, por lo tan-to ya no hay ni dioses ni fuego.

Es la misma contienda entre arte y realidad, vida y fic-ción o comunicación práctica y lenguaje puro, de otras obras de este autor. El diálogo critica la dramaturgia irresponsable que se hace hoy a guisa de teatro del absurdo. Una frase pue-de parodiar al mismo tiempo la ceremonia social más hueca (como el cocktail y la reunión de té) y la literatura actual va-cía de contenido. También los juegos verbales, de índole múl-tiple, son a menudo paronomasias (en el concepto griego); Blanca muestra la espalda en la que se ve la huella de una mano: "Musa: ¡La mano negra! Una organización siniestra./ Blanca: Diestra señora. ¿No es la mano derecha?" O se juega con palabras que adquieren tonalidades diversas dentro del mismo significado: el Ministro en una ocasión asegura: "cuan-do se ostenta el poder sumo, hay que tener sumo cuidado". Uno de los mejores retazos lingüísticos y retruécanos de la obra es una parodia a los partidos políticos, un altercado en-tre dos grupos distintos que envían sus representantes ante el Ministro: "Los unos" y "Los otros".

Además del juego verbal, otros elementos característicos del teatro reciente de Morales añaden toques humorísticos: la paradoja, la contradicción, la antinomia y el sofisma.

La nube del título de Hay una nube en su futuro parece funcionar como una metáfora múltiple. Podría ser el agua (la tecnología) que destruye al fuego (el genio creador). Más ele-mentalmente, evoca la bomba atómica.

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Una de las premisas existencialistas ya conocidas de los espectadores o lectores de Morales es la consolidación de pa-trones, ideas fijas y conceptos de sí mismo que niegan al hom-bre su humanidad. Esta es la idea piloto de La cosa humana' Los habitantes de la era superindustrial hemos tomado una ruta contraria a la que señala el humanismo, expresada por tantos pensadores en tantas formas; esa que según Maeter-linck penetra por los "reinos del alma" de la "vida existencial".

En La cosa humana, Morales se vale menos de los juegos lingüísticos y de los complejos decorados y utilería de otras obras. Su tesis parte directa en ideas depuradas que son sín-tesis de intrincados fenómenos sociológicos, filosóficos o his-tóricos. Esta pieza ofrece aún mejores posibilidades para con-densar conceptos tales como el choque del mundo de las apa-riencias con el de la realidad, que Morales ya había desarro-llado en otras obras. Es un larguísimo monólogo de formato epistolar y un "catálogo para nuestros clientes", interrumpido por unas pocas preguntas y órdenes. El soliloquio tiene por objeto introducir un nuevo producto comercial: un juego de salón bautizado La cosa humana, que viene con su estuche y todo (otra vez el mundo orwelliano). La parodia de los catá-logos y avisos comerciales resulta tragicómico, puesto que el producto que se vende es el ser humano mismo, ahora con-vertido en cosa o "cosificado". La cosa humana puede enviarse a domicilio con ciertas precauciones: "manténgase hacia arriba", "consérvese en lugar fresco y seco. Frágil".

Por lo que hemos dicho se puede deducir que esta apela-ción implícita a premisas humanistas está desarrollada en for-ma antiteatral. A pesar de que el término fue usado por Iones-co a propósito de La cantante calva y acuñado por la prensa después de la aparición de Esperando a Godot, Morales insiste en la ralea hispánica lopesca de su "antiteatralidad". Lo que busca el autor es despojar la idea de sus atavíos y ofrecerla desnuda con la misma técnica de los planos diversificados de otras obras. El espectador puede deducir que los vendedores y compradores de La cosa humana no son en absoluto distintos de ella. Ni tampoco lo es, o lo será, el público. El vendedor pone esta Cosa frente al auditorio como un espejo para que los espectadores se vean en ella en su estado actual o futuro, contrariando otra vez a Jean-Paul Sartre cuando se quejaba amargamente de que estaba cansado de verse por todas par-tes: los retratos en su cuarto, los personajes del teatro, las

21 Separata de Anales de la Universidad de Chile, Año 194, N? 138 (abril-junio 1966).

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estatuas en los parques ... En este espejo, Morales parece mostrar al individuo de hoy en su síntesis última.

Los precedentes de tales conceptos se basan en el estado actual del hombre y en su historia. Al repasar cl catálogo in-formativo sobre los antecedentes de La cosa humana, aparece una visión desalentadora de nuestra civilización: sus contra-dicciones intrínsecas y su eventual autodestrucción. Se indica que esto ocurre por algunas de las motivaciones más ridículas de los hombres, sin que se nos diga exactamente por cuáles. Sin embargo, al examinar La cosa humana surgen varias de sus debilidades ancestrales. Por ejemplo, la muestra que se usa en la demostración propagandística guarda con gran celo unas monedas en su bolsillo, las que obviamente no puede utilizar, pero a las que se aferra con tesón. A pesar de que la Industria Humanícola S. A. ha logrado suprimir las vísceras en La cosa humana, ésta sigue tomando píldoras, hábito in-veterado y atávico. La incógnita más ingente, presentada al principio del catálogo informativo, es cómo la Industria Hu-manícola S. A. ha logrado que este producto sea inmortal. Es una de las chanzas o adivinanzas con que los felices poseedo-res de este juego pueden divertir a sus amistades. La respuesta es que el hombre ha logrado lo que toda la vida ambicionó: la inmortalidad; sólo que la razón por la cual ya no muere es porque ya no vive.

Morales llega a veces a la antiteatralidad completa, aún más allá de los diálogos lentos y sordos del antiteatro francés contemporáneo, de Margarita Duras, por ejemplo, donde las conciencias se buscan aunque chocan sin encontrarse. Oficio de tinieblas ("Dos piezas... ", ibid.) se desarrolla enteramente en la oscuridad. Dialogan las voces de un hombre y de una mujer,demostrando que en todos los niveles (y no sólo en el físico, como la obra sobre ciegos de Buero Vallejo) viven en la ceguera.

Los monólogos son un divagar por el subconsciente; se apilan recuerdos, frases de cuestionarios, frases poéticas, al-guien a quien se quiere olvidar, que quizás es uno mismo. Todo parece ser algún pasado del cual sólo quedan ecos, incluso este presente que es quizá la muerte. Hasta 1970 esta es la obra más desgarradora de Morales. No sólo ha desaparecido en ella el humor, sino que el grito que pedía cautela ahora ha perdido la voz y se queja en forma ahogada, menos intelectual y más sentida. Esto no quiere decir que Oficio de tinieblas haya de-jado por completo de ser una obra de ideas, aunque se trate de un "suicidio del teatro", como llama el crítico de Le Monde, Bertrand Poirot-Delpeche, a cierta dramaturgia vanguardista.

Por ejemplo, el hombre anuncia a la mujer: "Aqui se com-prueba que el engaño es el camino más corto entre dos seres". Este Orfeo y su Eurídice han bajado a los subterráneos de sus conciencias y no logran salir de ellas. La situación resulta aún más angustiosa cuando el espectador reconoce en esas conciencias un submundo de ascensores y metros, minas y ha-cinamiento en las grandes ciudades. Son como un ascensor "a oscuras que se quedará entre dos pisos". Quizás lo que quiere proponer esta obra es que hoy la vida es muerte real, o es muerte aparente que aún tiene posibilidades de palpitar. La alternativa es crear una vida original que encuentre una sa-lida hacia la luz.

Como en otras obras, estas ideas a veces están envueltas en una neblina poética que es a la vez paródica, esporádicamente abrillantada con reflejos de la literatura española, que Morales conoce a fondo. Augusto Pérez grita de pronto "morirás", recordando que Don Miguel vive todavía sólo porque aparece en su existencia. O hay espejismos de los temas me-dievales, como la fugacidad de la vida, o renacentistas, como el de la vanidad de este mundo, tan logrado en las Coplas a Diego Arias y al Maestre de Santiago de los Manrique. Pueden saltar al oído, de pronto, el ritmo y la melodía de la Egloga I de Garcilaso. A la vez, encontramos la presencia lejana de Juan de Mairena y la melancolía de las cosas pasadas de Ma-chado, su creador. Esos recuerdos no son tan concretos como un patio de naranjos, pero sí tan vagos como una época don-de había aún sitios inhabitados que inspiraban sentimientoslíricos.

Algunas piezas de Morales son diversiones lúdicras. El mo-nólogo Las horas contadas hace una exploración de la función del arte, alegorizada vagamente en Las mil y una noches.22 El ingenio está en invertir los papeles; el arte, personificado en Scherezada, cansado de entretener e inspirar al público, exige que el público lo entretenga e inspire a él.

No se trata sólo de que el arte se arranque el yugo de un público apático, sultán celoso que espera servirse de todo por derecho propio. Es un acto de alegre rebeldía y de afirmación de la dignidad propia. Esta nueva versión del cuento hace reír a la actual Scherezada. La actriz, o espectadora, prosigue a la manera de los versos a Doña Violante, acumulando minutos en el escenario. Sólo que no se van creando ni sonetos ni cuen-tos, sino paronomasias y paradojas; "creo que en algo estare-mos de acuerdo, que si el tiempo es el que mata, hay que ma-

22 Árbol de letras. Santiago, Chile, Nº 8 (julio 1968).

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tar el tiempo". Esta nueva Scherezada nada ha perdido de su ingenio, evidenciado también en sus axiomas; la obra "No sir-ve para nada. La obra no sirve: es".

Nuevamente Morales usa las estructuras de espejos; la obra dentro de la obra se refleja a sí misma. Un ojo de Sche-rezada se desliza fuera de su órbita, se le mete por la boca y termina en el ombligo, donde, como un aleph, mira mundos maravillosos donde no hay tiempo, como el que ahora ella está tratando de transmitir al público ... o a los actores, se-gún como se mire.

Otra obra de Morales que se apoya con fuerza en el im-pacto visual es El segundo piso, "Comedia monótona en un acto".23 Hay una base de patafísica, la ciencia de soluciones imaginarias, superpuesta a la sátira que ridiculiza la perenne insatisfacción humana.

La escueta escenografía estructura dos plataformas en dos niveles unidos por una escalera (como ya lo habían hecho Sie-veking en Mi hermano Cristián y Benavente en Tengo ganas de dejarme barba, a la manera de After the Fall, de Miller). Los personajes, A (hombre) y B (su mujer), viven desconten-tos en el primer piso, en cambio C (hombre) y D (su mujer) viven muy satisfechos en el segundo. La mujer de abajo se queja permanentemente porque quiere vivir en el segundo piso, hasta que, con su marido, toman posesión forzosa de él. desplazando a C y D al primer piso. Una vez en el segundo p

iso, la de abajo decide que, después de todo, el primer piso era mucho mejor.

Los elementos estilísticos importantes son la depuración y la síntesis. Por lo simbólico esta pieza tiene relaciones con el teatro contemporáneo francés experimental, entre muchos otros, de Jarry, Ionesco y Boris Vian. Por ejemplo, en el as-pecto escénico hay alguna relación con Les Bâtisseurs d'em-pire, donde una familia insatisfecha sube y sube en su casa sin cesar. Pero el simbolismo de Morales en esta pieza es cla-ro y meridiano y el lenguaje evocador de paisajes pastoriles limpio y poético. La tesis final asegura que, aunque el hombre vive siempre insatisfecho, puede salvarse por la imaginación creadora.

Los títulos de Morales hablan sobre sus obras. A veces son una síntesis del mensaje (Los culpables) o del procedi-miento (Las horas contadas). Otras veces el título juega con el texto. Es cl caso de Cómo el poder de las noticias nos da

23 Revista de Occidente, N? 91 (octubre de 1970), p. 53.

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noticias del poder, retozo verbal cuya respuesta se asienta en la ironía; las noticias no nos dan noticias. 24

Las palabras ya no sirven para disparar a distintos aspec-tos de la vida del hombre contemporáneo; ellas son las que reciben los dardos. Lo que sufre el peor ataque es el lenguaje de los medios de comunicación, que sirve los sucesos del día, los personajes de moda y los acontecimientos culturales en una bandeja previamente llena de distorsiones, clisés, muletillas, pomposidades vacuas, sonsonetes, nociones prehechas, reflejos condicionados y embrollos mentales de periodistas y escritores. De este modo tanto las autoridades gubernamentales como los medios periodísticos no dan noticias, sino que crean noticias para así manejar la realidad de la masa lectora. Morales ilustra las causas y los efectos. Los diálogos simbólicos muestran cómo afecta el trabajo de un periodista su situación individual. Por ejemplo, temeroso de que lo juzguen por sus opiniones personales o que lo destituyan de su cargo por apartarse de la "verdad oficial", es increpado violentamente en una escena valleinclanesca por varios colegas agresivos. Los efectos se ilustran de varias maneras. Por ejemplo, se parodia el lenguaje raído de la crítica y de los concursos de arte. Otro método ilustrativo es conducir la expresión verbal al extremo. Al final de la obra el reportero dirá "Miau", cúmulo total de sus entrevistas, investigaciones, prejuicios y subjetividades pasados por el tamiz de la censura oficial o tácita. Es la distorsión última de la realidad.

Para documentar aspectos afines a estas ideas, el autor emplea recursos escénicos visuales, como la proyección de dia-positivas. Parodiando las pretensiones por sobresalir de aque-llos que circulan dentro de las órbitas de los medios de comu-nicación, se proyectan fotos de diversos personajes, cada cual con el cuello más largo, entre ellas la de una jirafa. Entre las técnicas acústicas, un altavoz divulga algunas de las cosas en que piensa el personaje principal, más audibles que sus "no-ticias".

Cuando hablamos de influencias en el teatro de Morales sólo podemos indicar con certeza la literatura española: los Manrique, Garcilaso, Lope, Valle-Inclán. Sus técnicas escénicas

24 Primer acto, Madrid, N? 122, julio 1970, p. 51.'Bibliografía: John Lahr. en (10 Against the Fourth Wail (New York, Grove Press, 1968, Capítulo IV), estudia el tema en la propaganda, el periodismo, etc., como temas del teatro contemporáneo, por ejemplo en Pintor. Monleón recalea las "infinitas posibilidades del montaje" en esta obra en "Encuentro tardío y necesario con el exiliado José Ricardo Morales". Primer Acto, Madrid, N? 122 (julio 1970), p. 49.

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denotan un conocimiento plástico profundo, además de los tea-tros de grandes arquitectos, como el Bauhaus y los métodos de Craig, Cocteau, André Obey, etc. En Burlilla de Don Berrendo todavía gustamos sabores lorquianos. Sus obras se adornan de erudición y abundan en citas, alusiones o recuerdos lite-rarios: T. S. Eliot, Joyce, Sartre, Homero, Orwell, Adamov, Unamuno, Margarita Duras, Kafka, etc.

Una de las distinciones más obvias entre Morales y otros absurdistas corno Ionesco, Vian, Adamov, Beckett o Arrabal, a los que precede, es que el teatro de Morales no tiene trama, el de los otros sí. Su obra se construye con una ristra de ideas, cuya seriedad se recalca o se alivia con juegos lingüís-ticos, visuales o acústicos. Sus estructuras pueden reducirse a figuras geométricas y espaciales. La más simple es la inver-sión: el público es actor y viceversa. La cosa humana forma un triángulo; en cada uno de los vértices, intemente, se encuentran La cosa humana (que también es a la vez público) y el público (que es a la vez Cosa Humana, vendedor y comprador).

Sus formas de cajas chinas pueden ser simples como las seis de Burlilla de Don Berrendo: la obra guiñol cabe dentro del relato de Don Cristóbal, don Cristóbal cabe dentro del mundo de los títeres, el mundo de los títeres cabe dentro de la obra que crea Doña Caracolines, todo esto cabe dentro del mundo del titiritero, quien a su vez cabe dentro de su dis-curso ante el público, o sea el nivel del público. Otras cajas chinas son invertibles, como las de Hay una nube en su fu-turo; cuando llegamos a la caja más chiquita ésta a su vez contiene a la más grande. Otras imterpolaciones en la estructura interior son: personajes que saben que están dentro de una pieza de teatro y cimientos de una obra que son leyendas clásicas, como en La Odisea, Las horas contadas y Hay una nube en su futuro.

El estilo de Morales fluye del "barroquismo" (en su signifidado general y no aplicado al siglo XVIII) de Burlilla de Don Berrendo a la depuración sintética de El segundo piso. A veces se apoya en lo óptico y acústico, como en Prohibida la reproducción, otras veces en la sátira, como en La teoría y el método.

Sus recursos visuales son importantes. Los mismos pueden visualizar una idea primordial de la tesis, por ejemplo la rigidez mental y el estancamiento a que llevan las organizaciones. En Prohibida la reproducción, los decorados conllevan una combinación simbólica; por ejemplo, la forma de círculo del cerro que repite un círculo vicioso social o el co-

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lor amarillento y la proliferación infinita que inspiran horror. En el vaivén y las caídas esporádicas se sintetiza, también visualmente., la historia de los siglos pasados, presente y ve-nideros. Las proyecciones de diapositivas son simples (una jirafa que indica la manía por sobresalir y llamar la aten-ción) o compaginadas (peces y lluvia al mismo tiempo, que muestran la ambigüedad del medio visto por los protagonis-tas). La síntesis simbólica última es la total oscuridad de Oficio de tinieblas.

Los elementos acústicos son menos significativos, pero a veces sintetizan el mensaje; los diálogos de Prohibida la reproducción emanan como estertores destemplados de una sociedad en agonía; el altavoz "íntimo" de Cómo el poder de las noticias nos da noticias del poder es más audible que las noticias.

Así como el teatro absurdista carece de caracterización, la obra de Morales va aún más allá; los personajes son ideas, fenómenos, profesiones, modos de hablar. Sus nombres son simbólicos en tres formas discernibles: 1) por la asociación verbal: Infiernillo, Doña Angustias; 2) por su asociación le-gendaria: Prometeo, Musa, Scherezada; 3) por su disociación, es decir, indican algún fenómeno social, como los seres dis-pares, separados por la geografía y los siglos de El canal de la Mancha. También los títulos son simbólicos. Pueden ser una síntesis del mensaje (Los culpables), del procedimiento (Las horas contadas), del texto (Cómo el poder de las noticias ...) o de un presagio último ( Hay una nube... ; La cosa humana).

En el lenguaje de Morales sobresalen casi una decena de características singulares. Las oraciones se desmiembran; los sujetos y predicados se riñen o van acompañados de frases modificativas que no los modifican. Las preguntas reciben respuestas non-sequitur. Los pensamientos vagan sueltos, de-sintegrados, como guiados por un autómata que sin saberlo penetra por algún subconsciente. A veces la lengua quintaesen-cia las ideas hasta exprimirlas sólo en infinitivos. Abundan los solecismos deliberados, los juegos lingüísticos: parono-masias, retruécanos y frases que hacen una parodia en dos ni-veles. Otros juegos simbolizan fenómenos sociológicos unidos a ciertos elementos de la obra, por ejemplo los de la natura-leza: "dejarse llevar por el medio", "saber hundirse". Los jue-gos verbales se mezclan a los juegos dialécticos: sofismas, tautologías, logomaquias, antinomias, paradojas, lo axiomá-tico ... Se explotan los clisés, las frases hechas, sonsonetes y muletillas y otras licencias del habla popular: "su marido" por "mi marido". En ciertas ocasiones la lengua es palmariamente utilitaria; da a conocer lo que piensan subterráneamente los

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personajes y lo que no sienten pero aparentan sentir. Mas en otras ocasiones declara sólo hechos externos, nunca sen-timientos. La parodia lingüística caricaturiza a veces casos específicos: el habla técnica del comercio, la jerga periodística, la vaciedad de la crítica. Se satiriza asimismo la banalidad de la conversación burguesa, y la jerigonza de la sociología. Una obra hasta se critica a sí misma. Pero no son tanto las palabras en sí, como objetos escritos o emitidos en sonidos, lo que forma la base piramidal de lo que es un hombre visto por Morales; lo importante para el autor es el significado detrás de esas palabras. Aunque a veces ellas ya no son símbolos y son "la cosa misma": utensilios que se manejan con gestos vacíos de propósito, por hacer algo, por sentirse vivo. En los escenarios de Morales los que manejan las palabras son ya títeres y no titiriteros.

La parodia no se restringe a la lengua, se dirige también a los hábitos de nuestro siglo. Con otros elementos, forma la base del humor: la incongruencia, el contraste, la incomunicación, la hipérbole, el enigma, la irreverencia, la franqueza desacostumbrada. Por la idea intrínseca de ruina total, Oficio de tinieblas es la única obra que carece de humor.

La sátira se contrasta con el lirismo que crea mundos propios: La Odisea, La adaptación al medio, Oficio de tinieblas.

Varias ideas se repiten en la obra de Morales. Una de las más fundamentales es la del hombre maniobrado como autó-mata: Don Cristóbal de Burlilla de don Berrendo, Saú de Hay una nube... , la Cosa Humana de la obra homónima. En las dos primeras obras aparece una mujer que manipula al hombre: Doña Caracolines y Musa; en El segundo piso B domina a su marido, A. A veces el hombre se rebela (los títeres, Saú), pero a veces ya no puede (la Cosa humana). Otra idea que reincide es que todos los componentes del mundo se han convertido en masificados artículos de consumo, incluyendo el intelecto, el arte, el lenguaje, la calidad y el valor de la vida y hasta el hombre integral. Esto estimula una indagación sobre la sig-nificación de la individualidad, el aniquilamiento de la iden-tidad personal, los peligros del compromiso, los riesgos gra-ves de la idolatría a la eficiencia, la mecanización que su-planta la fantasía y la originalidad y las modas contemporá-neas masivas de religiones y creencias. Otra idea repetida es el aislamiento que han producido la vida moderna y la sepa-

ración de las familias: La Odisea, Prohibida la reproducción, El canal de la Mancha.Estas ideas se disponen en estructuras variadas. Una y

otra vez se recurre al concepto binario: realidad-arte, vida-162

ABSURDISMO

ficción, comunicación práctica-lenguaje puro. La "teoría de los ecos continuos" asegura que una imputación o acción in-justa se reproduce indefinidamente y afecta a todos. Aparece abiertamente en Los culpables, La grieta (y en su obra ante-rior a este período, Bárbara Fidele) y en forma subterránea en varias otras obras, por ejemplo, Cómo el poder de las no-ticias ...

La tesis final de Morales acentúa tres conceptos cardina-les: 1) El hombre vive siempre insatisfecho y sólo lo salva su imaginación. 2) Los habitantes del siglo XX hemos adoptado una ruta antihumanista. 3) Hay que reaccionar contra tal di-rección y crear una vía original.

Desde el punto de vista de "la chilenidad", el teatro de José Ricardo Morales es la nota disonante de este quindenio que estudiamos. El autor mismo recalca en una entrevista su posición de "desterrado". Sin embargo, la realidad exterior y la de los oscuros resortes íntimos que él interpreta, analiza y condena, forman parte de la vida del chileno, puesto que es miembro de la cultura occidental.

El valor y la originalidad de José Ricardo Morales no es-triban tanto en su desgarrada visión de profeta como en su ingenio y habilidad dramática, notablemente en el manejo de estructuras, el aprovechamiento escenográfico y la explota-ción de todas las posibilidades de la lengua para expresar su mensaje.

GABRIELA ROEPKE

Como otros dramaturgos del período que estudiamos, Gabrie-la Roepke es de difícil clasificación. La hemos incluido forza-damente en este capítulo porque si bien su producción fluc-túa entre varias corrientes, consideramos que su tríptico ab-surdista Martes 13, especialmente el tercer cuadro, no sólo es su obra más lograda y original, sino que trasunta y sintetiza muchas tendencias que venía mostrando en sus obras an-teriores.

En 1955, año en que apareció Fuertes Bulnes, se estrenó también la pieza en un acto de Gabriela Roepke Las Santas Mujeres.25 La obra bíblica ha surgido esporádicamente en Chile, pero no podemos decir que ha tenido una sostenida tra-dición. Casi siempre es religiosa en forma vaga y general, sin

Mimeógrafo, s.f., dado por la autora. Estreno: Teatro de Ensayo,1955.

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EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

atenerse mucho al texto de las Escrituras; por ejemplo, Caín (1927), una de las obras místicas de Acevedo Hernández; El hermano lobo, (1945) de Wilfredo Mayorga, y El reino sin término (1945), de Orrego Vicuña.

Las Santas Mujeres, recreación del Sabbath que sigue a la muerte de Jesús, revive unas horas de algunas mujeres in-dividualizadas que visitan al Profeta después de su muerte, a las que Roepke da nombres de famosas mujeres del Antiguo Testamento. Una repentina piedad religiosa y humana impulsa a estas hebreas, que no conocieron a Cristo en vida, a visitar sus despojos y a consolar a aquellos que lo rodearon en sus enseñanzas. El propósito es darles un por qué y un cómo. Estas dos interrogantes están concretadas en Raquel, cuyo impulso es intuitivo y a cuya hija matan los guardas romanos que vigilan el Santo Sepulcro.

El tiempo de la acción es rápido y los factores excitantes efectivos; las mujeres corren y se alientan unas a otras. Pero la escena última, que combina la culminación con el desenlace, concluye la obra en forma abrupta.

La coincidencia de caracterización directa y la indirecta distancia a los personajes, haciéndolos conservar sus caracte-rísticas legendarias. Las mujeres se expresan en una dual ma-nifestación de decorum y poesía, conjunción de lo cotidiano y lo místico.

La muerte de la muchacha se da a entender extraescéni-camente por medio de sonidos. Hay un aire examinativo que viene de Anouilh, pero sin las especulaciones brillantes del autor de Juana de Arco. La tesis central, es decir la aceptación del martirio, se revela en la madre, quien agradece llorosa su resurrección a Cristo. O sea, olvidando su dolor personal se alegra en bien de la humanidad. El aporte a la Pasión es anec-dótico más que de valor especulativo o estético.

Una de las pocas creaciones del neorrealismo sicológico que transgrede la órbita del neorrealismo social sin una crí-tica implícita es Juegos silenciosos.' Obra de cuarta pared, se divide en tres actos y siete cuadros. Es sicológica, porque se exploran las motivaciones de tres hermanas solteronas que, habiendo perdido su fortuna, han tenido que mudarse a la provincia para ganarse la vida tejiendo y bordando. pri-mero en Chile en explorar la vida de la costurera fue Arman-do Mook en Isabel Sandoval, Modas, 1915). Las corresponden-cias con Las tres hermanas de Chejov son múltiples, empe-zando por el símbolo de Santiago o Moscú, como la meta que

26 Mimeógrafo, s.f., dado por la autora. En Teatro chileno actual, ibid., p. 95. Estreno: 1959.

ABSURDISMO

solucionaría todos los problemas. La relación de las hermanas unidas por la suerte común y el rencor mutuo, se adereza con el suspenso promovido por el interés romántico que despierta en todas un primo hipocondríaco que llega de visita. Al igual que en La casa de Bernarda Alba, es el chispazo que prende fuego a la sensualidad reprimida.

La misma tendencia a aprovechar las posibilidades del suspenso que aparece en Juegos silenciosos se acentúa aún más en El bien fingido." Obra también de cuarta pared, con unidades de tiempo, lugar y acción, se divide en cinco cuadros. Como teatro de costumbres, es efectivo el ambiente de casa de fundo, con sus antiguos sillones, cuadros, flores, chimenea, visitas a tomar té y paseos a caballo.

A pesar de que la autora considera a Teresa su "personaje mejor logrado", por ser obra de tipo sicológico, la caracte-rización no penetra a fondo en la interioridad de la protago-nista, sus antecedentes, sus cavilaciones y sus expectativas.28Los "intereses creados" son algo explícitos, así como el men-saje moral, que es condenar el materialismo.

Rocpke depura los detalles informativos de los diálogos y el manejo del misterio en La telaraña, también de cuarta

pared 29 De sus obras es la que ha tenido más éxito, según la autora en una entrevista. Dividida en dos actos, esta obra po-

licial de 1958 separa las siete escenas en forma externa y man-tiene la unidad de tiempo (una hora). (En Chile no ha habida una tradición policíaca; el dramaturgo Acevedo Hernández es-cribió su Manuel Luceño como novela).

La mujer de un inspector de Investigaciones se ha ena-morado de un "gigoló" y se hace cómplice en el asesinato de una cliente rica de su amante. El inspector descubre, por un prendedor, que su mujer está implicada en el crimen y decide seguir adelante con la encuesta, a pesar de la presión de su sobrino Pedro, que quiere protegerla. El "gigoló" mucre al ser aprehendido. La mujer puede huir, pero decide confesar. Como toda obra policíaca, ésta abunda en factores excitantes (descubrimiento del prendedor) y retardantes (expresión de los sentimientos idílicos de Pedro hacia su tía). Vimos en el Capítulo I que en Deja que los perros ladren, de Vodanovic,

27 Mimeógrafo dado por la autora, s.f. En Teatro chileno actual,

ibid., p. 95. Estreno. 1964.Bibliografía: Ver "El bien fingido", de Gabriela Roepke, estrena la com-pañía de Susana Bouquet. El Diario Ilustrado, Santiago, Chile, miér-coles 9 de septiembre de 1964.

28 En entrevista, Nueva York, febrero, 1972.29 Revista Apuntes, Santiago, Chile, N° 54 (1965), pp. 8-50.

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EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX ABSURDISMO

el teléfono se usa como un agente hostil de la realidad exte-rior. En La telaraña es un elemento inquietante que va apun-talando la acción, como conviene al género.

El designio policíaco no impide que la acción se subor-dine al estudio de conflictos personales, especialmente las cri-sis morales de conciencia de los tres personajes que apare-cen en escena. (E! "gigoló" sólo se evidencia a través del te-léfono). Roepke misma ha indicado en una entrevista que el problema de un personaje es el punto de partida de su cons-trucción dramática. Como en los mundos chejovianos, que tanto atrajeron a los dramaturgos chilenos de esta época, cada personaje está frustrado en alguna forma integral. Pero Roepke les permite tomar decisiones. Ella puede irse de viaje, dejando que su sobrino y marido arreglen todo, en cuyo caso la culpa caería sobre su amante. O puede quedarse y afrontar. El desarrollo del conflicto decisivo se• hace intenso en las de-cisiones de la mujer, al principio la más débil y después de la crisis la más reflexiva.

El inspector puede salvar a su mujer traicionando su éti-ca profesional. O puede acusarla, consiguiendo al mismo tiem-po una venganza personal que mitigue su rencor de marido engañado. Su tragedia no es sofocliana, pues se enfrenta ante ella con rapidez y valentía, como si el caso policial fuera uno de tantos. En la punta del triángulo emotivo, el sobrino decide poner el amor por sobre todo.

Los personajes representan algún cariz sicológico deter-minado. El inspector es la frialdad y el profesionalismo ab-solutos. (Ha recibido el legado de Javert, de Los miserables). Su mujer es el apasionamiento ilógico e impulsivo. El joven sobrino es la inocencia y el ardor.

Con estos tipos y esos conflictos, la autora aclara su men-saje filosófico; aunque las circunstancias exteriores cambien, nuestros sentimientos y códigos morales íntimos son los que valen y perduran, ajenos a los hechos.

Hay obras que no pueden clasificarse dentro de ninguna tendencia. Algunas se orientan vagamente hacia un realismo mágico literario porque el diálogo empieza en un mundo rea-lista pero después rompe, sin estruendo y en forma ambigua, los límites que separan la realidad y la fantasía. De este tipo es Una mariposa blanca.30 En esta obra en un acto, estrenada

30 Teatro chileno actual, ibid., p. 97. En otra ocasión hemos dife-renciado el realismo mágico dramático (ver, por ejemplo, José R. Bar-cia, "Realismo mágico en La Casa de Bernarda Alba", Revista Hispáni-ca Moderna, 31 (1965), del realismo mágico literario (ver, por ejemplo,

en los Estados Unidos en 1957, Roepke mantiene su incipiente interés por el tema del tiempo, que elabora con posibilidades sicoanalíticas.

A un lugar de acción perfectamente real y contemporáneo, la oficina "Sección de objetos perdidos" de una gran tienda, llega una viejecita buscando un recuerdo que ha perdido hace años. Como viene recomendada por el Ministro no la pueden echar, y buscando el recuerdo perdido de la visitante empiezan a aparecer recuerdos de los demás. Lo alarmante es que al-gunos oficinistas carecen de ellos. La anciana ahonda dialéc-ticamente su búsqueda, hasta extraer aspiraciones aprisiona-das. La culminación es una representación mímica de la tra-yectoria del pensamiento del jefe. En el campo de su siquis batallan lo que exhibe de sí frente a los demás con retazos de su vida que lo contradice. Por fin aparece una mariposa blanca que se ahogaba y que él salvó de niño; así el pasado se actualiza para redimir al presente.

El tono primordial de la obra es de farsa poética; el jefe entra acompañado de una "pequeña y ridícula marcha mili-tar"; hay una viuda inconsolable y llorona, un profesor dis-traído que fielmente olvida un libro en la tienda todas las se-manas, un señor supereficiente que habla sin verbos para ahorrar tiempo. Además de los personajes, que son paródicos, se satirizan no sólo las falsas pretensiones, sino también los aspectos rutinarios de la vida oficinesca, tal como la efi-ciencia deshumanizadora en los métodos de trabajo.

El mensaje de Una mariposa blanca, una constante en casi todas las obras de esta autora, es la polaridad entre lo con-creto (pragmático) y lo espiritual (la fe religiosa, los sueños o la posición estética del arte por el arte).

Roepke explora otros caminos que le abrió su incursión por el realismo mágico. El mismo año de Una mariposa blanca se estrenó un híbrido entre teatro y conferencia ilustrada: Los peligros de la buena literatura, subtitulado "Conferencia en un acto".' (Gómez de la Serna había hecho famosa la "con-ferencia-maleta" en el circo Medrano, de París, la que fue re-cogida por Arrabal y Jodorowski).

Una conferencia cíe Melvin, profesor de lenguas clásicas, deja entrever que su apasionamiento por la literatura griega

Erwin Dale Carter, "Magical realism in contemporary Argentinian fic-tion", DA, N 27, 1361-A. El primero se apoya en todas las posibilidades escénicas: diálogo, movimiento, luz, color, sonidos, etc. El segundo, en la imaginación que brota de la palabra eserita.

3! Mimeógrafo donado por la autora, s.f., Apuntes., revista mensual del TEUC, Santiago de Chile, Nº 18 (1961), pp. 24-40.

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lo hace descuidar a su mujer Helena y tratar con distancia-miento a su secretario Perry. Perry enamora a Helena. El pro-fesor despide a Perry, pero encuentra a Helena con otro.

La sátira al apasionamiento indiscriminado por las litera-turas clásicas se lleva a efecto con varios elementos. Se paro-dian los tics nerviosos de los que se dedican a su estudio, por ejemplo léxico enrarecido, afectación de la expresión hablada y desdeño por la realidad circundante. Se ridiculiza la presun-ción de los eruditos que creen encontrar soluciones originales y "diferentes" para llegar a hacer lo más trillado y común. Se dejan caer graciosos signos premonitorios. Se incorpora mú-sica humorística; acompañamiento de piano como en los filmes antiguos. (Roepke ha sido profesora de música en la Escuela de Teatro). A pesar de la trama subterránea y los nombres simbólicos (Menelao, Paris), la sátira se asienta en una tra-dición popular vaga y superficial, no en la Ilíada o en dramas afines como Las mujeres troyanas; ni en las dispersas obras de base griega de Giraudoux.

La tesis de la conferencia del profesor Melvin, como dice él mismo, es que la literatura es "una serpiente venenosa" que se vuelve contra su propio dueño. Pero el mensaje último no es platónico; es decir, lo que corrompe son las malas relacio-nes humanas, no la poesía.

En 1965, un año después de la aparición de El bien fingido, el Taller de Arte Dramático estrena Un castillo sin fantasmas!' Con esta obra Roepke sigue por caminos más imaginativos y lúdicros.

La obra, en dos actos y varias escenas, es de cuarta pared y con rotura del tiempo. Saltos al presente, al futuro o al mundo ultraterreno, están expresados con focos de luz y con un lugar específico en el escenario (como en Nuestro Pueblo), donde Juan, el marido que ha muerto súbitamente, se presenta en espíritu. Personajes más unamunescos que pirandelianos son creados en la mente de otros personajes. Revolotea un ligero toque de vodevil; por ejemplo, chistes a propósito de la infidelidad matrimonial, quitan sutileza al elemento meritorio de la obra, que es el manejo del cambio entre realidad y fantasía.

Roepke estiliza esta dicotomía cada vez más, usando siem-pre lo temporal como núcleo. Su trilogía absurdista Martes 13 comprende las obras en un acto "Mañana", "Tarde" y "Noche",

32 Mimeógrafo donado por la autora, s.f., Estreno: 13 septiembre 1965, Taller de Arte Dramático.

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unificadas por el tema del tiempo, manifestado en algún as-pecto de incertidumbre penosa, como indica el título 33

En "Mañana", un atribulado oficinista a quien han dado un día de descanso, monologa en su casa sobre unos hipopóta-mos en su jardín. A la llegada del médico el oficinista trata de ocultar un hipopótamo que de pronto aparece en su salón. El médico se convierte un rato en hipopótamo. Da de alta al pa-ciente y antes de irse pregunta si los hipopótamos siguen fuera.

De la trilogía, "Mañana" es el único que se acerca a Iones-co, para quien los sentimientos que no pueden expresar a las palabras que han perdido su valor comunicativo son reempla-zados por objetos (las setas y el cuerpo en Amadée, los cientos de tazas de café en Víctimas del deber, los muebles en El nuevo arrendatario, las sillas en Las sillas, las narices en Jacques). El personaje principal de "Mañana" se siente humillado por su jefe. Se va llenando de rencor y de sentimientos de culpa-bilidad que pronto empienzan a transgredir el mundo real, en la forma de hipopótamos vestidos de gabardina. El teatro del rumano, asimismo, impone alguna insuperable dificultad a lospersonajes.

Sin embargo, el impulso de la acción se rige aún por las leyes del teatro preabsurdo, pues el personaje oculta estos hipopótamos externos a la realidad "normal" de la obra para evitar que la sociedad lo considere loco. O sea, la acción se plasma en el angustioso afán del personaje por evitar que el médico de la compañía vea los inoportunos hipopótamos, con lo que perdería su puesto en la oficina.

Es una lástima que la autora haya elegido precisamente hipopótamos como pobladores del mundo real o irreal del pro-tagonista (real o irreal porque la incógnita queda abierta con la última observación del médico). La asociación con Ionesco y con Thurber (The unicorn in the garden) es inmediata, pero la similitud es superficial. En Rinoceronte los personajes se convierten en estos animales por la masificación de todo en la vida moderna, hasta la histeria. En "Mañana", los hipo-pótamos existen en relación al estado emotivo del protagonis-ta. Lo que importa es la ambigüedad y el adiestramiento sicoló-gico en el personaje a través de sus monólogos joycianos.

En "Tarde", Roepke logra una obra del teatro fantástico sin usar ningún elemento antinatural o grotesco en la cons-trucción de la línea central. Para esto simplemente enfoca un suceso intranscendental, la pérdida de un pajarito de una fa-milia acomodada, tratándolo como si fuera un hecho aterra-

33 Revista Mapocho, Santiago, Chile, N° 22 (1970), p. 85

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dor, transido de arcana angustia. A través de la búsqueda del pajarito maeterlinckiano van saliendo los rencores, las peque-ñeces de los miembros de la familia, que es lo verdaderamente terrible. Los elementos del absurdo son anexos y podrían qui-tarse sin afectar la obra: recitación de refranes que no vienen al caso, un teléfono que funciona como por telepatía, juegos de palabras y creación de jitanjáforas; "manzeras" y "peza-nas" por mezcla de peras y manzanas. El tono clave es de mis- terio y tiende a lo poético sólo en el monólogo lírico y refle-xivo del principio.

"Noche", el tercer cuadro, es el que mejor expresa la te-mática del tiempo. En su casa de provincia, dos hermanas de edad, como todos los años esperan un huésped o un telegra-ma suyo anunciando que no llegará. Se presenta un joven pi-diendo alojamiento. Corno siempre, esperan hasta medianoche para saber si el cuarto estará libre o no. Suena el timbre. Nohay nadie.

El oscuro mundo de las dos hermanas, prisioneras del tira y afloja de las ilusiones latentes, se expresa con un revolotear por el tema del tiempo. En la vieja casa preside un reloj de pie que ya no da la hora. Los sonidos son toques de campana o de reloj. El diálogo cortante, de aparente naturalidad y cui- dadosamente revelador, está al servicio de ideas, no de pintu- ra de personajes. Es un diálogo de "devination", como lo intenta Giraudoux, donde se descorren los velos frente a un espejo que muestre alguna verdad; en este caso que el tiempo perdido es irrecuperable. El juego cronométrico rebota sistemática-mente en el vocabulario: hoy, mañana, ahora, después, edad, años, hora, envejecer... Hasta las conversaciones sobre la co-mida tienen una significación temporal: quererlo todo en un minuto; hora del te, hora de la comida, etc.... , las hermanas esperan algo indefinido, aun cuando la mayor critica la acti-tud de expectativa perenne de la menor, recordando que, en el pasado, el tiempo era un elemento de vital importancia: " .. cuando estábamos a jueves, soñabas con el sábado. ¿Pa-ra qué?" El joven que llega a pedir el cuarto de alojados no usa reloj. La imposibilidad de saber la hora es un castillo kafkiano (más que el pueblo de Cambray) o búsqueda de soluciones a problemas vitales que se les escapan una y otra vez.

Como en las otras obras de Roepke, el desenlace es am-biguo. El timbre suena a la hora esperada, pero cuando el joven va a ver quién es, no hay nadie. Es decir, hay una posible interpretación sobrenatural: historia de fantasmas en un ho-tel vacío; ¿o es una fantasía de dos viejas hermanas aburri-das? Esta es la mejor obra de Roepke.

Entre las influencias más evidentes en esta autora están Chejov, Anouilh, Giraudoux y Ionesco. Su obra comienza con una pieza bíblica, pasa a la obra neorrealista y a la policial, entra un poco en el realismo mágico literario y termina en el absurdismo. La calidad creativa aumenta en el mismo orden. Dentro de estas tendencias, resaltan algunos rasgos anexos. En El bien fingido notamos una descripción de ambientes casi costumbrista. El aire de Una mariposa blanca y de Los peligros de la buena literatura es de farsa. En cuanto al absurdismo, los elementos principales, son: objetos que transgreden el mundo real y proporcionan un angustioso impedimento al pro-tagonista, jitanjáforas, teléfono que funciona por telepatía y refranes. Pero el "absurdismo" de Rocpke (especialmente en "Mañana") no es ortodoxo, porque la realidad fuera de la ór-bita del protagonista —al menos hasta casi el final— no esabsurda.

La caracterización no ayuda al estudio o penetración sicológicos, excepto en Una mariposa blanca (en mimos y mú-sica de farsa) y en Martes 13 (en sentimientos definidos y en una explotación de la temática del tiempo).

Entre los procedimientos dramáticos de Roepke sobresalen el humor y los recursos acústicos. A menudo están relacio-nados. En Un castillo sin fantasmas el humor se basa en el chiste y en el aire de vodevil. Los peligros de la buena literatura, en la parodia. La marcha militar de Una mariposa blanca, así como la música de acompañamiento de filme antiguo de Los peligros..., tienen (unción humorística. Otros elementos acústicos son: los sonidos con que se da a entender el homicidio en Las santas mujeres, el teléfono de La telaraña y los toques de campana y relojes, así como del timbre, en "Noche". Todos añaden suspenso o apuntalan la acción.

Los mensajes finales de las obras de Roepke poseen un sesgo moralizador. En Las santas mujeres se elabora un refle-jo del martirio redentor. En El bien fingido se atacan los inte-reses creados y el materialismo. La telaraña indica que nues-tros sentimientos y códigos morales perduran ajenos a nues-tras acciones. En Una mariposa blanca se añade un nivel es-piritual a la vida prosaica y eficiente de una oficina. Los peli-gros de la buena literatura y "Tarde" aseguran que son las malas relaciones humanas las que corrompen. En "Noche", su mejor y última obra, el mensaje es más ambiguo.

Los mensajes de las mejores obras de Roepke evitan el sesgo político-social y el localismo. A pesar de que El bien fingido, Un castillo sin fantasmas y Juegos silenciosos revelan ambientes o sentidos de humor chilenos, Gabriela Roepke con-

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EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

tribuyó en menor medida a "la chilenidad" que otros autores de esta época.

RAÚL Ruiz PINO

Entre las figuras menores del teatro del absurdo de la época chilena que estudiamos, sobresale el joven Raúl Ruiz Pino. Su obra, poco vista en Chile, se centra en la ceremonia antes que en el lenguaje. Por lo abstracto de estos símbolos, sus piezas se acercan a veces tanto a Audiberti como a Ionesco y son un híbrido entre teatro y cine. Sin embargo, en La maleta elabo- ra y amplía el sistema que usaba Arrabal en sus reuniones pánicas (así como el entonces chileno y ahora mexicano Jo-dorowsky) : la "conferencia-maleta" 34 En La maleta, adapta-ble al cine o al teatro, tres personajes: un visitante, "El otro" (una cabeza que habla desde la maleta del visitante) y el mozo del hotel al que han llegado, establecen un diálogo de mutuas recriminaciones, intolerancias e incomprensiones. Este diálogo se construye, como en el manifiesto de Ionesco, de "las más aburridas rutinas diarias" y de la "prosa cotidiana" llevada "más allá de sus límites". Es decir, como en el concepto del escritor rumano, se explota lo absurdo y lo improbable de las experiencias diarias. Sin embargo, el balbuceo de Ruiz Pino crea un mundo misterioso y extrañamente poético que se ma-nifiesta en dos niveles. Uno es el lugar de acción: un hotel en una tierra kafkiana de "Patafísica", de costumbres diferentes, seguramente crueles, pero que no llegan a darse a conocer, como en El silencio, del cineasta Bergman. Este nivel se crea con referencias —introducidas al principio de la obra— a perros hambrientos, guerras, calabozos con ratas y otros re-cuerdos de la literatura hispanoamericana de protesta social (Ciro Alegría, Asturias y otros), cuyos temas se repiten en el teatro de la crueldad de Artaud y "francés" de los años cincuen-ta. Las mentes del visitante y del mozo son capaces de crear, a voluntad, microcosmos distantes transidos de miedo. El otro nivel es el de la política. Contrapuesto a este esfuerzo mental p

or comprender y controlar incógnitas casi cósmicas en su lejanía, el Otro se convierte en un vocero de las fuerzas con-servadoras.

La cabeza, y a veces parte del cuerpo que aparece en La maleta, está emparentada no con Cervantes, sino con Beckett:

34 Mimeógrafo TOLA s.f. Estreno: Compañía de los Cuatro, 1962.

ABSURDISMO

Winnie, de Días felices, y Nagg y Nell de Final del juego. To-dos son personajes que, aprisionados en una maleta, un mon-tón de tierra o un tarro de basura, promulgan infinidad de perogrulladas y banalidades, en un mundo sin tiempo, sin fu-turo, pero con un pasado ridículo en su nimiedad y falta de color.

La obra proyecta un ritmo de stacatto a través de los diá-logos, con los gestos mecánicos y la técnica del cine, o sea la importancia de la acción recae sobre detalles: la cabeza del Otro, la mano del mozo que le tapa la boca, como si fuera una radio que se enciende y se apagan, botones automáticos para todo. Esta técnica da mejores resultados en el cine que en el escenario.

Para retratar aspectos importantes de las relaciones hu-manas ocurren cambios inesperados de actitudes: indagación versus vergüenza, autoridad versus humildad, pomposidad versus sarcasmo. Pero la quintaesencia de ese universo recrea-do por Ruiz es prácticamente una entelequia paradójica; un desorden intrínseco en el cual se intenta encontrar una lógica propia. Aunque no logran ordenarse, su razón de ser es la búsqueda de ese orden.

Los rasgos humorísticos que brotan a veces de la para-doja y la incongruencia son reposos instantáneos e insignifi-cantes dentro de un mensaje de pesimismo, apatía y futilidad.

No todas las obras de Ruiz son herméticas. La farsa pe-dagógica sobre pedagogía y antipedagogía El niño que quiere hacer las tareas ilustra cómo la ignorancia e indiferencia de la familia mata el incipiente amor por el estudio y por el cum-plimiento del deber en la niñez 35 Esto se proyecta hasta la vida juvenil y adulta. Sólo la empleada doméstica, que nunca estu-dió, canturrea complacida mientras cocina.

Todo el lenguaje es un diálogo non-sequitur, expresión de cólera reprimida en cortas tautologías. Los personajes no sólo declaran sus íntimos estados de ánimo y reaccionan en prime-ra persona, sino también en tercera, como si fueran observa-dores externos de sí mismos o como si repitieran, a la manera de Jorge Díaz, ecos de un mundo confuso de lecturas en dia-rios, revistas y libros.

En esta obra Ruiz usa las técnicas del teatro del absurdo que mencionarnos en La maleta, pero tiende más hacia el sím-bolo social claro. Una técnica que sobresale es presentar un gesto humano y hacer que el grupo reaccione como si el gesto fuera otro. Así intenta recrear ese "dinamismo síquico ex-

35 Apuntes, Santiago de Chile, Nº 14 (agosto de 1961).

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

ternalizaclo" de Ionesco que nace del interior de los persona-jes, en oposición a una ordenación estructural lógica y orga-nizada impuesta por el exterior. Esta obra nos recuerda que !os niños aprenden jugando, que el juego es en realidad un trabajo y que la reacción de la familia de El niño que quiere hacer las tareas es una común injusticia de los métodos peda-gógicos actuales. El recuerdo subraya un tema que ya de por sí es bastante obvio.

En la obra en un acto Cambio de guardia, al depurar los elementos absurdistas, Ruiz logra una lucidez macabra.36 El tema es una mimesis generacional. Una línea de aristocracia caduca, de institución política o de jerarquía religiosa, se pro-longa indefinidamente. Don José, al final de su vida, es aten-dido por su valet José, quien heredará todas sus posesiones decadentes y fantasiosas: una acumulación secular de riquezas en papel y de documentos que atestiguan perversas bella-querías. José pasará a ser Don José y un muchacho que entra a robar será el nuevo valet José. Este en la superficie sigue el mismo protocolo de sirviente devoto, pero al final desapa-rece. Es decir, por primera vez la tradición se rompe y la línea de Josés no continúa.

El rito tiene el papel principal. Don José yace moribundo en una casona en deterioro. Se parodian la autoridad y la tra-dición en la forma de un viejo en "presencia de su alma y des-tino". El valet se desliza por la escena cubriendo los mueblesde negro, anticipando la muerte del patrón. Ambos siguen al pie de la letra la ceremonia.

La proliferación de objetos del absurdismo son las pose-siones milenarias. Mundo cerrado que se densifica, que "opri-me", que al final "aplasta" en términos de Ionesco. No hay otros valores que el actual Don José pueda traspasar al nue-vo Don José; la Ladería hace que, como decía Alfonso Reyesdel teatro de Gómez de la Serna, ellos se sientan "untados en las cosas".

Lo que se cosecha de Cambio de guardia es el humor negro de ese rito estéril y lúgubre y la angustia de esa escenografía cerrada y oscura, pero abierta a innumerables posibilidades simbólicas, especialmente de carácter político.

En El estafador, Ruiz agrega recursos olfativos a los auditivos y visuales de rito, al igual que Misterios del Living Theater, con texto de Antonin Artaud (quien también se dedicó al cinc). La acotación pido que al abrirse la escena elteatro entero huela a "perfume que recuerde a alguna tía vieja".

36 Mimeógrafo, TOLA, s.f.

ABSURD I SMO

Un coronel trata, esforzadamente, de asesinar a una viu-da. En una inversión característica del absurdo, ésta coopera lo mejor que puede. Los intentos del frustrado coronel son reminiscentes de una conquista romántico-sexual; el hombre es el agresor, la mujer coopera en forma que parezca que no lo hace, cada vez más provocativa ante la timidez dcl conquis-tador. El Coronel siente la presencia de "fuertes fuerzas" con-tra las cuales no puede luchar. a la manera de una batalla per-dida de antemano, otro recurso absurdista. Como en las piezas de Genet, esta obra es una ceremonia en que los personajes juegan un papel predeterminado, aunque interpretada sicoana-líticamente parece ser un estudio de victimología.

Hay algunos gestos de Ionesco, especialmente de La can-tante calva; conversaciones que aluden a cosas del pasado que pueden haber ocurrido o no, frases banales que se repiten fue-ra de contexto, personajes que aparecen en escenas ya ocurri-das, mezcla de los tiempos pasado y presente. Asimismo se combinan y confunden deseos, miedos, fantasías y realidades. ¿Es una alegoría de la guerra? ¿De la lucha de clases? La viuda, ¿representa al público que se presta motu proprio para que lo estafen? ¿O es simplemente un retrato de la irracionalidad e las relaciones humanas?

Las obras de Raúl Ruiz Pino son guiones adaptables al teatro o al cine y descansan en el rito. Los personajes, de ca-rácter abstracto, recrean ceremonias gastadas: un mozo de hotel, un viajante y su "maleta" viva en La maleta, los padres yel hijo en El niño que quiere hacer las tareas, el moribundo baronial y su valet en Cambio de guardia, el coronel y la viuda en El estafador. Los ritos se llevan a cabo con un ritmo definido; stacatto en La maleta, cadencioso en Cambio de guardia. El aire onírico parece hacer un llamado al espectador para que capte esos ritos a través de su subconsciente como si fueran retratos —revestidos con otros personales— de las ceremo-nias de su propia vida.

Si bien prevalece el sentimiento angustioso y lúgubre, el mensaje general no conlleva la futilidad del teatro del absurdo europeo, pues se adivina una protesta subterránea que sugiere un posible mejoramiento social. El balbuceo absurdista censura conceptos como la tradición y la autoridad.

Además del cine de Bergman, la obra de Ruiz Pino refle-ja los teatros de Ionesco, Audiberti y Arrabal, y es la única en Chile que revela los rasgos más característicos de Genet.

Dentro del balbuceo abstracto de Ruiz Pino reconocemos también una raíz hispanoamericana de alusiones literarias y

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EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

una chilena en algunos ambientes, en gestos como los cantu-rreos de la criada y, especialmente, en los pedazos de diálogos cotidianos.

CONCLUSION

Cada una de las figuras que vimos en este capítulo tuvo una visión propia del absurdo. Dentro de esas visiones hubo algu-nas coincidencias. Las fuentes observables de esas visiones a veces nos dan indicios que aclaran diferencias y similitudes. En José Ricardo Morales percibimos un conocimiento profundo de la literatura dcl Siglo de Oro, además de la historia del arte y las técnicas de los grandes escenógrafos. Sus obras se llenan de vastísimos recuerdos de la literatura universal y algunas van sobrepuestas sobre leyendas clásicas.

Aunque una de las obras de Gabriela Roepke se basa en Homero, Ionesco es la influencia más fuerte en el teatro ab-surdista de estos autores, así corno Brecht, Beckett, Pinter, Kopit, Marguerite Duras, Audiberti, Genet, Arrabal, el cine mudo, el de los hermanos Marx, de Bergman, y el ballet Jöss. A ellos se agrega una chispa hispánica, por ejemplo de Jardiel Poncela. El teatro de Morales no tiene trama, el de los demás absurdistas europeos y chilenos sí. El de Ruiz Pino tiene tra-mas más o menos vagas.

Las estructuras de Morales crean formas variadas: en in-versión, de triángulo, de cajas chinas de círculo. Obras de Díaz llevan forma de círculo, de inversión y de rompecabezas. Roepke aprovecha la forma de conferencia. Los formatos de Ruiz Pino son adaptables al cine o al teatro y tienen calidad y ritmos de rito.

En sus obras absurdistas ninguno de estos autores carac-teriza individualmente a sus personajes, excepto Díaz en dos casos: Manuel y Rocío. Muchos personajes llevan nombres simbólicos y a veces abstractos: "A" y "B" de Morales, "Ella" y "El" de Díaz. Otras técnicas absurdistas que se repiten son: miedos que se concretan y transgreden la realidad, rotura de las unidades y de la secuencia normal del tiempo; inversiones y decoración de valor simbólico (todos); los personajes sa-ben que están en una obra de teatro (Morales y Díaz); uso de jitánjáforas y refranes (Díaz y Roepke).

Entre los recursos ópticos, Morales visualiza procesos his-tóricos y sociológicos con colores y formas que se repiten. Morales y Roepke visualizan procesos mentales por medio

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ABSURDISMO

de mimos. Tanto Morales como Díaz proyectan diapositivas. Obras de Morales, Díaz y Ruiz Pino emblematizan con la pe-numbra o la oscuridad. La utilería de Morales y Díaz incluye dibujos en el suelo del escenario con tiza.

En cuanto a los recursos auditivos, en una ocasión Mora-les nos da un diálogo que es como estertores agónicos y en otra proclama con un altavoz los pensamientos de un perio-dista. Un diálogo de Díaz es sólo sonidos guturales; en otra obra proyecta el sonido de un río tumultuoso. Roepke marca el tiempo con campanada, relojes y timbres. Tanto Roepke co-mo Díaz aprovechan música instrumental o canciones. Ruiz Pino agrega el elemento olfativo.

Algunas características del lenguaje son comunes a todos: oraciones desmembradas, el non-sequitur, parodias a la con-versación burguesa, expresión de lo que subconscientemente piensan, siente o desean (tergiversando la realidad) los per-sonajes, proliferación de clisés y muletillas. Todos ejercen la parodia lingüística. Morales parodia la jerga comercial, la po-lítica, la periodística y la de la crítica de arte. Jorge Díaz y Raúl Ruiz Pino parodian también la comercial v la política. A través del lenguaje, Morales traza las costumbres en un pla-no trascendental. Su lengua es un español universalizado; ex-tractado, depurado de regionalismos, donde reina el juego verbal: paronomasias, retruécanos, frases que parodian en dos niveles. A ellos se unen juegos dialécticos: sofismas, tau-tologías, logomaquias, antinomias, paradojas, lo axiomático. Jorge Díaz, en cambio, en casi todas sus obras se enraíza en las expresiones cotidianas de hoy, tanto de España como de Hispanomérica. Su preocupación es el valor del lenguaje como medio comunicativo entre dos personajes, no como creación estética. Si el lenguaje en Morales es mesurado, culto, cuidado y finamente labrado, en Díaz es rozagante y avasallador.

Eso sí que ambos, con distintos estilos, aprovechan los mismos recursos humorísticos: la incongruencia, el contras-te, la incomunicación, la hipérbole, el enigma, la irreverencia, la franqueza desacostumbrada. Gabriela Roepke se apoya más que los demás en la farsa.

El teatro de ideas de Morales encuadra algunas nociones: preservar el humanismo, el hombre maniobrado como títere, todo se ha convertido en artículo de consumo y exploraciones sobre la anulación de la identidad e individualidad y los peli-gros del compromiso y las modas modernas. Tanto él como Jorge Díaz elaboran sobre el espectro de la bomba atómica y las aberraciones de la mecanización. Tanto él como Gabriela Roepkc desafían el mérito absoluto de la eficiencia. Ideas co-munes a todos son: el efecto de la separación de las familias,

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EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

el materialismo de la vida moderna y la inherente insatisfac-ción del hombre. El mensaje general de Gabriela Roepkc con-tiene sesgos moralizantes que apoyan valores tradicionales, como la espiritualidad. Jorge Díaz se concentra en los gestos sociales que delatan relaciones mezquinas, ilógicas, presun-tuosas, superficiales y frías.

Díaz, Roepke y Ruiz Pino contribuyeron un poco a la "chilenidad" por algunos de sus ambientes, por el sentido del humor y por el lenguaje en el que a veces adivinamos diálogos cotidianos. La protesta social de Díaz y de Ruiz Pino toca a Chile en que es hispanoamericanista. De todas las corrientes de este período, ésta es la más universalizante y la que menos contribuyó a "la chilenidad".

CAPITULO IV

BRECHTIANISMO

La dramaturgia chilena de la epoca que estudiamos siente con dinamismo la presencia de Brecht. Hemos visto que, en varia-das formas, el alemán se hace presente en piezas folklóricas, absurdistas y de taller (especialmente en Jorge Díaz). En este capítulo incluimos los dos autores de este período cuyas obras más conocidas siguen técnicas brechtianas, aunque ambos es-cribieron teatro de otras tendencias: Isidora Aguirre y Fer-nando Dcbesa. No sin vacilación liemos incluido también la única obra dramática de Neruda.

ISIDOR.A AGUIRRE

El humorismo se da en el teatro chileno de esta época en va-riadas expresiones; lo hemos visto en obras neorrealistas, fol-klóricas y absurdistas. Sin embargo, la comedia, definida como una pieza alegre de final feliz y con cierto estudio sico-lógico, no es corriente. Pocas veces alcanza la calidad que merece el rótulo de teatro legítimo. Algunos dramaturgos de teatro serio crearon comedia musical, por ejemplo Esta Seño-rita Trini, de Luis Alberto Heiremans. lsidora Aguirre, como ya se dijo, escribió la obra chilena de más éxito comercial de este siglo: la comedia musical La pérgola de las llores. A pesar de que la mayor parte de su teatro es de protesta social, esta autora comenzó con una graciosa comedia de un acto: Ca-rolina.'

En el tren, camino de vacaciones con su marido, la dis-traída Carolina convence a un estudiante de que tome el pri-mer tren expreso de vuelta para apagar una olla que se dejó

Teatro chileno actual (Santiago, Chile: Empresa Editora Zig-Zag, 1966) , p. 54.

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al fuego. Más tarde su marido comenta que apagó la llave principal del gas y puso una espantosa trampa para ladrones.

Diferentes recursos humorísticos, de escasez deliberada, construyen la obra, entre ellos: el ligero absurdo, la incomu-nicación y la yuxtaposición de elementos disonantes: el joven romántico que toca el violín, enamorado de su joven vecina casada, le habla de antiguos retratos de una tía que amaba de niño, de viejos jardines, vestidos de encajes y parasoles, mien-tras ella sólo está preocupada de la olla. No hay rellenos para producir hilaridad, no existe "el chiste" agregado, aunque sí el bathos. Julio Durán Cerda hace notar la influencia de Noel Coward. Sin embargo, en la •obra del versátil inglés lo cómico y lo elegante se consiguen a través de intrincadas y a veces enredadas situaciones; en cambio esta obra de Aguirre logra comicidad por el ingenio de simples y poquísimos recursos.

El diálogo acusa otros elementos recurrentes que produ-cen una efectiva simpatía, por ejemplo el estribillo "sí, Car-los", "no, Carlos" con que la preocupada y distraída Carolina contesta a todas las preguntas de su marido, o las explicacio-nes sobre los "calambres" que siente en las diferentes estacio-nes de ferrocarril acordándose de la olla. La caracterización, una especie de Lucy (Lucille Ball), es indirecta y, como con-viene al género, logra un vistazo a una hora de la vida de es-tos personajes.

Con los recursos cómicos se desarrollan varias ideas: se denuncian torpes incongruencias en los valores de la clase me-dia, se ridiculiza el amor romántico, se critica la coquetería de la mujer, que no es más que un método de explotación del varón, y se trasciende divertidamente la futilidad del esfuerzo humano.

Otras comedias menores de Isidora Aguirre no son tan logradas. La micro (autobús), monólogo en un acto, describe cómo una mujer de clase media sube a una micro y arma un escándalo creyendo que le han robado la cartera; al final re-sulta que en la tienda se la habían empaquetado con las otras compras? La sátira se ocupa de lo superficial. Las sardinas, o La supresión de Amanda, es un largo monólogo para hombre, en un acto, de tonos policiales y sicológicos; un marido domina-do por una esposa que lo maneja con notitas escritas decide asesinarla dejando una lata con sardinas estropeadas, golosina que ella no podrá resistir y con la que se envenenará.' El final sorpresivo, o sea que la mujer le deja una notita diciendo que

2 Mimeógrafo donado por la autora en 1971, S. f.3 Mimeógrafo donado por la autora en 1957. (Nada tiene que ver

con las sardinas de Arrabal).

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conoce el plan, es previsible. Se insertan algunos pasajes filosó-ficos: cuál es el significado de la vida. El valor de los dos monó-logos está en el experimento de la forma: un plan para desa-rrollar.

Hasta ahora, todas las obras de preocupación social que hemos examinado han sido de tendencia neorrealista, folklorista o absurdista. Las primeras conservan algunas aspiraciones de adentración sicológica y tanto censuran la escena humana como la observan y analizan con imparcialidad. Las últimas son bal- buceos que atacan múltiples y dispares aspectos del mundo con ciertas técnicas que hacen un llamado al subconsciente del es-pectador. Isidora Aguirre se agrega a la línea de protesta social con su obra brechtiana Los papeleros, con el tema de la lucha sindical que había tratado en Chile Dinka de Villarroel en Cam-pamentos (1945).4

Los papeleros, casi mendigos, recogen papeles de los tarros de la basura para entregarlos a un mediador que los venderá a las fábricas de celulosa. El Rucio trata de organizarlos pero lo impide la policía. Los papeleros se emborrachan, se pelean, se enamoran, roban y organizan reuniones para reclamar una vida mejor, pero el rico los maneja a su gusto. La principal organi-zadora quema el basural. Nace un niño. La canción final pregun-ta: ¿Qué harán?

En las nueve escenas sueltas de Los papeleros, Aguirre usa técnicas expresionistas de desintegración de la estructura del teatro "bien hecho" y técnicas del teatro total que son parte del método de Brecht. Además del teatro brechtiano en un sentido estricto, esta y otras obras de Aguirre pertenecen a una corriente que se manifiesta en el teatro chileno de esta época dividida entre la comedia musical de Broadway y la "Gesamtkunstwerk", es decir, el "teatro total", de herencia wagneriana, que intenta reunir todas las artes en forma inte-gral. Pero podemos decir que técnicamente esta obra es ante todo brechtiana y los recursos más importantes son: obtener un sentimiento de alienación (el efecto "V"), bajar la tensión dramática, intercalar puentes alegres y humorísticos, entrada en el mundo de la obra con un personaje, canciones, caracte-rización compleja dual y mensaje ideológicamente compro-metido.

Por su tratamiento ambivalente de los papeleros, a la vez compasivo y recriminatorio, Aguirre hace que su obra fluctúe en uno de los aspectos brechtianos más importantes. Este es lo que entre los críticos alemanes se conocía ya como el efec-

4 Revista Mapocho (Bibl ioteca Nacional , San t i ago , Ch i l e ) , N ? 1 (1964).

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to "V" (Verfremdung: efecto de alienación), que intenta pro-ducir una actitud crítica en el espectador y que Brecht, en su artículo "Sobre el teatro experimental", define como un ex-tracto de lo obvio y lo evidente para producir sorpresa y cu-riosidad en substitución de la piedad y el terror aristotélicos. Por otro lado, si cl público es de clase media o alta, estos pa-peleros, u otros personajes de Aguirre, consiguen el efecto "V" al encontrarse, en muchos sentidos, fuera del alcance del espectador. Con el efecto "V" está relacionado el recurso de bajar la tensión dramática esporádicamente, dando a enten-der al público que está presenciando una obra de teatro. Una de las maneras de lograr esta bajada es a través de un perso-naje que se dirige al público. En Los papeleros esos comentarios al público que bajan la tensión y "alienan", muchas veces son humorísticos. Por ejemplo, se habla de los "recuperadores de basura", un eufemismo más de la denuncia allí donde la moral oficial y la realidad se riñen. Los papeleros reflejan la socarronería (es decir, la pulla disimulada astutamente) y la meiosis (o sea, decir menos de lo que en realidad hay; una forma de ironía) características del pueblo chileno. Hasta esta obra, el humor es siempre importante para Aguirre, ya sea con función "digestiva" o "didáctica" .5

El público entra en el mundo desconocido de la obra con el Tigre, muchacho bonachón que llega del campo buscando a su madre, sin saber nada de la vida o subvida de la ciudad. Poco a poco el Tigre y el público van aprendiendo y conocien-do las amarguras y feas realidades del basural que la autora expone como una síntesis de la vida política y social de la metrópolis.

El tono de las canciones es variado, pero explican una si-tuación o narran un acontecimiento interior o exterior, como el incendio del basural. Se define especialmente la sordidez de la vida de los papeleros, por ejemplo en la canción "Es-carbando". Otra esclarece, humorísticamente, por qué toma vino el papelero. La tonada "Ahí está el mal" aclara por qué el pobre es poco agradecido. Otras canciones describen proble-mas internos: el dilema del papelero que no sabe si aconsejar a sus hijos a seguir "escarbando" o a dedicarse a la vida del robo, o el proceso del rico explotador que racionaliza para aplacar sus sentimientos de culpabilidad. Las canciones logran su más alta efectividad cuando dejan el tono obvio de la de-nuncia y abrazan una correspondencia poético-prosaica de la-mento, como en las descripciones del basural. A pesar de lo

En entrevista, Santiago, Chile, 1971.

angustioso del tema, la elevación lírica cubre a estos perso-najes de una extraña "poesía de todos los días", como preten-día Cocteau, es decir, un arte que "subsiste codo a codo con el sentimiento común de la vida diaria".

A su facilidad para el diálogo liviano y simpático y las canciones alegres o melancólicas, Aguirre añade una caracte-rización que crea un cuadro naturalista al describir la vida privada y profesional de los andrajosos y desvalidos papeleros.

En su creación de personajes, Aguirre reconoce un método de investigación preliminar profundo de la intimidad y el mundo que rodea a los modelos. Este método sigue la caracteri-zación compleja dual de Brecht expuesta en su artículo "A short Organum for the Theatre", es decir el "gestus"; en cada personaje se concentran características negativas y positivas, a veces hasta contradictorias. La autora indica que la dureza y el cinismo de estos seres desventurados se alimentan cons-tantemente en un círculo vicioso que parece no tener salida. Sin embargo, sabe proyectar lo que aún queda de limpio en algún recóndito lugar y que se vislumbra por un súbito chis-pazo de viveza, de capacidad para la acción; por un esfuerzo que intenta sacudir la letargia mental esclavizadora; por un empujón o una exclamación, es decir un gesto de ternura inca-paz de expresarse con palabras o con caricias, pero no por eso menos intenso y auténtico.

Tal como conviene al "teatro épico" definido por Brecha, la autora intenta comprometer la razón antes que las emocio-nes del espectador para comunicarle su mensaje ideológico. A la vez, Los papeleros ostenta un poder de dianoia que con-cuerda con el concepto de Frye, o sea una significación de mejoramiento de la sociedad tal como lo anuncian los versos de la introducción. Al igual que el teatro de Brecht, descrito por él mismo como "un teatro realmente culto que no compra su realismo a costa de sacrificar su belleza artística", el mensaje comprometido hace un esfuerzo por mantenerse dentro de líneas sobrias y evita caer en las simplificaciones y el sen-timentalismo superficial. El propósito didáctico no se lanza alocado e incoherente como en otras obras de protesta social del Absurdismo o de Taller. Intenta mostrar con lógica por qué es difícil para los papeleros organizarse para exigir un nivel de vida digno y cuáles son sus alternativas. La respuesta se da clara con un símil; el peor enemigo del papelero es su propia escoria síquica, la que parece ir absorbiendo en los tarros de la basura de su trabajo y en su vivienda, siempre sumido en lo que otros menosprecian por sucio e inútil. Si una de las papeleras decide organizar una protesta, ésta falla por falta de coo-

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peración de todos. Si se quejan, por fin, al rico dueño del ba-sural, éste los silencia intimidándolos o los compra enviándo-les un cordero asado y damajuanas con vino. El poeta chileno Volodia Teitelboim apuntala la importancia de un mensaje que habla "de la verdad y no de la ilusión".

La comunicación última del mensaje brota después de un acto simbólico apoteósico; la residente agitadora quema el basural para empezar un mundo mejor, después de que —tam-bién simbólicamente— nace en él un niño. Aguirre deja la solución y el desenlace final abiertos. La acción se hiela des-pués de ofrecer algunas alternativas: la del predicador reli-gioso y la del joven revolucionario. La canción final "¿Qué harán?" deja la respuesta en el público después de haberlo encaminado hacia ella.

Esencialmente dentro del mismo formato, Isidora Agui-rre crea Los que van quedando en el camino, donde se alter-nan, agitadamente, vistas del pasado y del presente de unos campesinos.' Estos se quejan; un altavoz proclama que la huel-ga es ilegal; Mama Lorenza vuelve al tiempo en que sus her-manos vivían; los campesinos son educados por el profesor idealista, desalojados por los policías de sus tierras; se ilus-tra el relato de Mama Lorenza —ya vieja.— a su nieto, sobre la insurrección. La canción final vuelve al tiempo presente del espectador.

El título proviene de La guerra revolucionaria, de Ernesto "Che" Guevara. El tema se basa en un hecho histórico ocurri-do en abril de 1934 (en que la policía intervino en un alza-miento de campesinos en Ranquil y Lonquimay, arrojando muchos muertos y heridos), tal como Antonio Acevedo Her-nández lo había hecho en La canción rota, en 1921. Tiene un fin didáctico, como lo aclaró la autora en "Teatro y partici- pación" Cormorán (Año 1, N? 7, 1970, p. 3). De manera que, siguiendo el consejo de Chejov a un amigo escritor: "No de-bes bajar Gogol al pueblo, sino subir el pueblo a Gogol", Agui-rre declara que basa su teoría dramática en el sistema de ni-veles del teatro shakesperiano.

La autora logra el propósito de alcanzar tanto los niveles obreros como los cultos en algunos aspectos y en otros no. A pesar de que la obra es brechtiana por la estructura de escenas

6 Santiago, Chile: Imprenta Müller, 1970. También: Conjunto, Ca-sa de las Américas, La Habana, Año 8, N? 8, s. f. Estreno: Teatro de la Universidad de Chile, 1969, bajo Eugenio Guzmán. El día del estreno los actores salieron a la ealle y continuaron la representación en ella. "Isidora Aguirre: de la comedia musical al teatro de protesta", Revista de Puro Chile, Santiago, recorte, s. f., s. p.

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BRECIITIANISMO

sueltas, la intención didáctica y el uso de canciones, se echa de menos a veces la sutileza de Brecht en el mensaje social. Especialmente por la hiperbólica voluntad patética, eco de las novelas indigenistas desde la Matto de Turner hasta Ciro Alegría. Son caídas diametralmente contradictorias al ideal de Brecht tan bien expresado en su artículo "El teatro épico y sus dificultades". La canción final, "Ahora sí la historia tendrá que contar con los pobres de América", es una aserción de valor exclusivamente político, sobre un levantamiento de los campos que podría haberse dado en un sencillo y valioso producto lírico. El lenguaje sobrecargado de términos propa-gandísticos, "la pobreza y la injusticia", el gobierno "respon-dió con ]a sangre", "la violencia represiva", "la unión es el arma del pobre", vulgariza algunos valiosos mensajes. También se echa de menos en la caracterización el "gestus" de Brecht, o sea las contradicciones y complejidades de cada personaje, tan esencial en el código dramático y didáctico del alemán; por ejemplo, el profesor idealista goza de una inmaculada per-sonalidad. Los que van quedando en el camino carece., asimis-mo, de ese placer y esa alegría que son esenciales para Brecht; en cambio se viste de la austeridad de las obras serias de Anouilh o del Teatro filosófico francés de postguerra. Al pre-senciar o leer esta obra es imposible sustraerse al recuerdo de los dramas rurales de honor de Lope, especialmente Fuen-teovejuna, basado en un hecho histórico parecido y también desnudo de efectos escénicos y adornado con canciones. (Se representaba con frecuencia en la Unión Soviética hasta hace un par de décadas). Esta pieza ha emocionado a públicos de toda clase desde más de tres siglos y medio. El depuramiento artístico, el ambiente poético (aún más en Peribáñez... ) y-el respeto a los personajes hacen que la obra resista el poder des-tructivo de los siglos y la geografía.

En general, la secuencia de escenas, a la manera del Tea-tro Total, consigue el ideal brechtiano formulado por Barrault a propósito de Claudel; no una "complicidad de las artes", sino una "coincidencia" de ellas, una conjunción que produzca una suma completa y unida. Las técnicas escénicas, como el juego de luces que divide los mundos terreno y de ultratumba, el manejo del tiempo que proyecta la significación del pasado en los hechos del presente, uniendo rítmicamente la vida y la muerte, el uso de voces grabadas para indicar distintas eta-pas en la educación política del campesinado (ya había usado este recurso en el altavoz de Los papeleros), alcanzan ese alto nivel al servicio de la originalidad artística y de la eficiencia dramática. Otros valiosos recursos son los recuerdos que ase-

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dian con la palabra. Son ecos como cantos gregorianos en que dos actores relatan hechos del pasado mientras el coro de campesinos va repitiendo temas como "igual que hoy", "lo mismo que hoy", "igual que ayer", con ritmo de ceremonia religiosa. Entre los clisés aparecen otras joyas dramáticas, algunas de un pathos alucinante, como la escena sincroniza-da en que Juanucho, muchachito campesino, habla a su abue-la, Mama Lorenza, para pedirle más sopa, pues tiene hambre, y al mismo tiempo relata el tiroteo que ocurre fuera. Mama Lorenza empieza a recordar la masacre que ocurrió en su ju-ventud, estableciéndose así dos planos de vida, en dos genera-ciones. Desde el fondo del escenario aparecen, en forma inter-mitente, los fantasmas de los recuerdos en las figuras de los tres hermanos fusilados de Mama Lorenza. Acciones que se empalman en forma visual y auditiva simbolizan el móvil y la consecuencia de la Iucha.

Los que van quedando en el camino no despliega el abun-dante humor y la chispa característica de otras obras de Agui-rre. Por otra parte, se evita el humor costumbrista y no se ha-cen chistes fáciles a costa de la falta de instrucción de los campesinos excepto una o dos veces; con intención maliciosa se apoda a los patrones "pulgueses".

Para alcanzar el nivel de Los papeleros, esta obra tendría que ser depurada de sus elementos antiépicos.

Otra manifestación de la búsqueda de expresiones origi-nales en el teatro no naturalista es la farsa lingüística, que no alcanza gran popularidad entre los dramaturgos de este perío-do chileno y que, sin embargo, vale la pena mencionar. Don Anacleto Avaro, de Isidora Aguirre, obrita en un acto publica-da en un tomo de teatro escolar, es una parábola construida cautivadoramente con la premisa "el que más da, más recibe"? Con juegos de palabras, la autora desarrolla un retozo lin-güístico basado en un hechizo de Juan Malulo, el diablo, por el cual el avaro Don Anacleto, víctima de una mimesis irresis-tible, se ve obligado a repetir las últimas sílabas de todo lo que se le dice. Don Anacleto, involuntariamente, va impul-sando el curso de los acontecimientos, para su mal o para su bien, creando en este proceso una sencilla y graciosa diversión.

Las obras que hemos visto de Aguirre experimentan con variadas formas la comedia de un acto, el monólogo largo o corto, la obra brechtiana en dos actos y la farsa lingüística.

Isidora Aguirre es capaz de un autoanálisis poco corrien-te entre escritores. En una entrevista reconoce entre las in-

7 Rubén Sotoconil, Teatro Escolar (Santiago, Chile: Editora Aus-tral, 1965), p. 127.

fluencias en su obra las de Chejov, Miller, O'Neill, Shakes-peare, Brecht, Armand Gatty y Genet. Y en cuanto a otros ele-mentos de su obra, admite lo difícil que es crear para un público amplio y considera su teatro entre el expresionismo y el realismo.

El brechtianismo de esta autora sigue de cerca o de lejos al maestro. A veces el efecto "y", o voluntad de alienación, funciona para ciertos públicos, como en Los papeleros. Otras veces, la obra halaga el sentimentalismo del espectador que sim.patiza con la misma posición ideológica de la autora, como en Los que van quedando en el camino, postura antibrech-tiana. Para bajar la tensión dramática, Aguirre recurre a va-rias técnicas, entre ellas el personaje que se dirige al público. Los elementos humorísticos son escasos en Los que van que-dando ..., pero abundan en Los papeleros el eufemismo, la so-carronería, la meiosis y otras formas de ironía de las cancio-nes. En Los papeleros entramos en la obra con uno de los per-sonajes. Las canciones explican una situación, narran aconteci-mientos o describen problemas y conflictos internos. A ellas se agregan voces grabadas y coro.

La caracterización a veces sigue el "gestus" brechtiano, es decir, que es compleja y hasta contradictoria. Otras veces, como en Los que van ..., se simplifica y vulgariza. En Los pa-peleros el mensaje comprometido se hace con la razón; las explicaciones son a la vez lógicas y artísticas. Esto se pierde en Los que van quedando... Recursos valiosos de esta última obra son el salto rítmico del tiempo y la simultaneidad y sin-cronización de acciones desarrolladas con elementos visuales y auditivos.

El humor es la característica sobresaliente de las obrasno brechtianas de Aguirre. En Carolina resaltan el ligero ab-surdo, la incomunicación, la yuxtaposición de elementos di-sonantes, el ingenio, los estribillos y los gestos repetidos. Lo cómico de Don Anacleto Avaro está en los sufijos.

Por su mensaje social explícito que busca ciertas profe-siones, ciertos lugares geográficos, como el basural o el la-tifundio, que reproduce cierto lenguaje y crea cierto humor comprensible a su público, la "chilenidad" de Aguirre es de-liberada y manifiesta.

FERNANDO DEBESA

Otro autor extremadamente difícil de clasificar es Fernando Debesa. Sus dos mejores obras son sicológicas, pero poco co-

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nocidas y cortas. En cambio, sus obras representadas y am-pliamente conocidas tienen estructuras que es necesario iden- tificar con el brechtianismo antes que con cualquiera otra tendencia.

En 1956, un año después de estrenarse Fuerte Bulnes, de Requena, y Las santas mujeres, de Roepke, Fernando Debesa recibe el premio del Teatro Experimental por su obra Mama Rosa.' A pesar del título, es en realidad un réquiem a una fa-milia aristócrata chilena, puesto que, aunque paralelamente viven un proceso de decadencia, la Weltanschauung es más de la familia que de la criada. Rosenda es una empleada do-méstica que vive, en las tablas, desde que entra, adolescente aún, a servir en una casa, hasta su vejez. A través de desilu-siones, sacrificios, decadencia moral y obsoletismo, tanto Ro-senda, ahora Mama Rosa, como la familia Solar se desinte-gran hasta llegar a la disolución, la senilidad y la muerte. Mama Rosa es un leitmotiv vivo que reúne y simboliza todos los demás elementos. Esta pieza tuvo gran éxito de público en Chile, según su autor "porque presenta un mundo agoni-zante que a todo el mundo le gusta recordar" 9

De "cuarta pared", sigue un orden temporal y se divide en cinco actos, llamados partes, profesando así más las pre-ceptivas horaciana, rusa (Meyerhold) y europea clásica que los hispánicos y modernos tres actos. Estas corresponden a etapas de la vida de la familia sintetizadas en cinco épocas: 1906, 1910, 1925, 1941 y 1956.

Dehesa elige desnudar tanto una casta socioeconómica, como su subtipo jerárquico, la "Mama", en forma costum-brista. Las profundas conmociones históricas, sociopolíticas e ideológicas apenas afectan a la familia, para quien el paso del tiempo, como lo nota Piga, es "cambio de la moda del vestuario".

La caracterización es indirecta, y se muestra más bien a través de las acotaciones a los actores. Este costumbrismo convierte en periférico el estudio de los juegos sicológicos que hacen de la "Mama" un personaje de devoción y martirio y obvia el entusiasmo y la elevación poética de personajes po-pulares, en la forma como aparecen la sabia criada de Les femmes savantes de Moliere, la nodriza de Julieta o, en nues-tro siglo, de un Lorca o un Synge. La obra indica que Mama Rosa dedica su vida a esta familia por motivos totalmente generosos y es de una nobleza sin tacha, y tanto para Debesa

8 Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1969.9 En entrevista, Santiago, Chile, 1971.

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como para Julio Durán Cerda, entrega "gozosa" su vida. El método del autor no explora, pues, el complejo sistema de resortes de la devoción del siervo subyugado: necesidad de aceptación, resentimiento reprimido, etc., así como aquellos oscuros medios de interacción social, por ejemplo la forma en que la típica "Mama" manipula a la familia para ejercer su poder. Mama Rosa se ha comparado con Madre Coraje. En ambas hay un foco engrandecedor. En la obra de Brecht, la guerra que mata a otros da la vida (y en última instancia la muerte en otra forma) al personaje. Así cl sistema social que permite una servidumbre cuasi esclava es lo que da grandeza a Mama Rosa. La clave está en la ironía; ambas adoran a "sus niños", pero contribuyen en sus actividades a perpetuar el statu quo que las victimiza. Al contrario de Madre Coraje, Mama Rosa está vista con amabilidad por un autor espectador, no como un símbolo examinado con la frialdad del cirujano, donde salen a luz sus faltas, sus virtudes, lo bello, lo horroroso y aquello de su ambiente que la impulsa a ser como es. Debesa declara en entrevista que sus obras son "de personaje"; tiene razón al observar que más lograda es la caracterización de la patrona de Mama Rosa. La intuición humorística acusa también recursos costumbristas. Se utiliza, por ejemplo, un cruel sarcasmo tradicional de ciertos sectores a costa del campesino súbitamente introducido en un medio social que desconoce y en el cual se debate lo mejor que puede, casi siempre con poco éxito (recurso que utiliza también Sieveking en La remolienda). Por ejemplo, Liduvina, empleada de la casa, trae a Rosenda del campo y la presenta como candidata para niña de dormitorio o mucama. Ni que decir tiene, Rosenda se enreda y queda mal parada.

A pesar del gran interés del tema y de la atrayente idea de presentar la historia de una generación, la pintura local (que es lo que la hace también exóticamente entretenida pata auditorios no chilenos) y algunos valores tácitos convierten a Mama Rosa en una obra de interés criollista. No se proponen alternativas implícitas, más bien se nos dan simpáticas o me-lancólicas pequeñas situaciones familiares.

El interés histórico que se acusa ya en Mama Rosa lleva a Debesa a buscar grandes figuras individuales. En 1961 es-trena Bernardo O'Higgins, estudio sobre el héroe de la Inde-pendencia chilena, acerca del cual se habían escrito dos obras en 1942: La última victoria, de Gloria Moreno, y O'Higgins, de Eugenio Orrego Vicuña. 10

10 Revista Escenario, Santiago, Chile, Año 1, N? 3 (junio 1961).

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La obra de Debesa, de estructura brechtiana, es una cade-na de escenas unidas por el intento de comunicación entre Bernardo O'Higgins y Demetrio, su hijo ilegítimo. El cambio de escenas corresponde a períodos cronológicos que fluctúan entre un presente, donde O'Higgins interroga a su hijo sobre su hostilidad, e ilustraciones del pasado que explican al hijo los episodios decisivos de la vida del ahora ex héroe.

La obra se debate entre dos polos. Por un lado la inten-ción heroica de raíz brechtiana, pero de tronco folklórico. Por otro lado, la interpretación personificadora que nace de una conjunción de los dramas post-ibseniano, costumbrista y sicoanalítico. Es decir, Debesa se propuso la difícil tarea de coordinar los planos del héroe nacional como ser humano or-dinario, sin que perdiera por eso su estatura mítico-heroica.

El autor hace un laudable esfuerzo por huir del arquetipo panfletario del héroe político-militar histórico. Pero la concep-ción tiene un propósito brechtiano (didacticismo) que se con-centra en un moralismo patriótico platónico (la exaltación de grandes hombres). La tónica de este polo es grandiosa: más de cuarenta actores con trajes de la época, uniformes es-pectaculares, animadas acciones de batallas, bailes de salón, debates agitados del Congreso. Las incursiones en el didacti-cismo hacen que el O'Higgins de la estatua se baje del caba-llo con aire marcial, banderas y auras de sincero patriotismo. O sea que se queda en cl pedestal, pues aunque la voluntad de humanizarlo lo baja de nivel, queda todavía aprisionado en la piedra del monumento. Es difícil evitar el criterio hebbe-liano sobre la biografía teatral cronística: "La mayoría de los escritores de tragedia histórica no nos dan personajes histó-ricos, sino parodias de ellos".

En el otro polo, Debcsa se esfuerza por reconstruir la fi-gura de O'Higgins de carne y hueso. La caracterización direc-ta e indirecta concuerdan (exceptuando el rencor del hijo, cu-yas raíces no se exploran), abrogando así el pathos brechtiano, pues el unifacetismo quita interés a las emociones que pro-fesa sentir el personaje. En sus orígenes de juventud el héroe se mueve en aguas freudianas (O'Higgins se convirtió en pró-cer por odio a su padre). En su madurez, camina por terrenos antitéticos de la leyenda (O'Higgins es un verdadero patriota mesiánico que ama a Chile más que a su vida).

La estructura interna cambia a mitad del camino. El pa-sado pronto toma importancia fundamental y el conflicto nuclear padre-hijo se desintegra. La relación entre Don Ber-nardo y Demetrio —explorada incipientemente— se desliza fuera de foco y entran en él aspectos marciales del héroe de

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Chile, de San Martín y de la Guerra de la Independencia. Es. tas escenas son descripciones naturalistas y objetivas desde el punto de vista del personaje. Así se desmonta el estudio, que prometía el comienzo, de los sondeos e intentos de este hombre de la vida pública por descubrir lo significativo de su vida privada.

El lenguaje logra algunos toques emotivos, por ejemplo los diálogos entre O'Higgins y su viejo cuidador., al que ha nombrado su cabo ayudante a causa de la revolución. Los cua-dros alternados, que parten del momento histórico en que O'Higgins es un abatido exiliado de 65 años, tienen un tono costumbrista (característica que Debesa abandonará en otras obras), ya sea la casa del prócer en Lima, los manerismos de su criada o las vistas a su vida política y militar. A la manera del teatro naturalista, se evita el monólogo; sólo al final hay uno lírico ilustrado. La escena (lo mismo que en Willie Lo-man) se desarrolla en la cabeza del personaje. En ella el Ge-neral, antes de morir, hace un recuerdo y justificación de sí mismo, rodeado, al igual que Artemio Cruz, de los fantasmas de su vida. Como dice Strindberg de otro drama, la obra pa-rece haber sido escrita para esta escena.

Muy superior a Bernardo O'Higgins es el tributo de De-besa a ese gran hombre que fue el jesuita Luis de Valdivia, motivo de su obra El guerrero de la paz.11 El autor lo llama "una crónica dramática en dos partes". En ella combina el drama histórico de personaje real conocido, que nos llega en este caso ya bañado de pathos, con el montaje del drama brechtiano: escenas sueltas, importancia del foco, escenario vacío de decorados, personajes que se dirigen al público para autoanalizarse o relatar hechos, etc.

Siguiendo el mismo método, ésta es una obra de tesis; la crueldad y avaricia de los españoles impedían la pacificación de Arauco (las actuales investigaciones históricas difieren de esta tesis). Debesa introduce, sin peligrosas hipérboles, los in-tereses, las vanidades, intrigas y luchas entre fuerzas opues-tas de los círculos políticos, tanto cortesanos como del Nuevo Mundo. Muchos de los temas tratados tienen aún actualidad: la lucha por la paz, la contienda de cada hombre por defender su modus vivendi, cl autoanálisis, el poder del Estado que rige el destino del ciudadano desde lejos, la vacilación ocasio-nal de los que gobiernan y de cuyas decisiones depende la vida de algún remoto individuo, la incomprensión que lleva innecesariamente a la tragedia, etc. Sin embargo, el especta-11

Separata de la Revista Mapocho, Biblioteca Nacional, Santiago, Chile, N? 18 (verano 1969). Dice que fue eserita en 1962.

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dor no capta con facilidad esa fina enlazadura entre temas del pasado y temas actuales, que es lo que hace grande a toda buena obra histórica. A pesar de la metodología brechtiana (reconocida por el autor en una entrevista), el mensaje per-tinente a nuestro tiempo, aprendido del ejemplo legendario, pierde importancia frente a la estampa histórica.

La obra está dividida en dos partes, y las escenas se se-paran por necesidad interna de la acción. Cuadros retrospec-tivos ("flashbacks") interrumpen la secuencia temporal de la acción principal para explicar hechos del pasado. En éstos se detallan con verosimilitud, y a veces con fino humor, pequeñas escenas que son como ventanas abiertas brevemente hacia el siglo XVII: las eternas esperas en las antecámaras de los grandes, la altivez de los duques, la adulación de los informantes y el incesante ajetreo de los escribanos de ese apogeo burocrático que fue la corte de Felipe III.

Entre los toques de tragedia cl más efectivo es la aven-tura que termina en sacrificio (relatado por dos soldados) de los padres Martín, Horacio y Diego; el momento de peripeteia de la obra. El relato anticipatorio provoca una intensa ironía dramática cuando los espectadores recuerdan los hechos his-tóricos, en la misma forma en que el público griego reviviera sus tragedias míticas en las obras de sus dramaturgos.

El lenguaje que emplean los cortesanos es atildado, pero no auténtico; Debesa ha logrado un híbrido que resulta aceptable a un público moderno chileno.

La caracterización es indirecta y unilateral, no brechtia-na. Como los escasos comentarios que algunos personajes ha-cen de otros son necesariamente prejuiciados (por ejemplo los dictámenes de los encomenderos a propósito del padre Valdivia o de los indios), no contribuyen a dar complejidad a sus armazones sicológicas. El posible vaivén entre la figura del jesuita, que lucha por salvar a los indios de la destrucción estableciendo la paz "por las buenas", y el oscuro juego ma-quiavélico del letrado Moncada, queda estático. El letrado, en un acto final de inesperada y asombrosa autoagnición, se con-vierte al bando del pacifista Padre Valdivia.

En general, esta obra supera la mayoría de los defectos más graves que Dehesa mostró en su obra histórica anterior. Hay una nueva dignidad y un esfuerzo por evitar los excesos del historicismo romántico; especialmente se eluden con so-briedad apropiada el exotismo y el costumbrismo añadido. Sin embargo, no llega a la altura de sus obras sicológicas Pri-mera persona singular y El guardapelo.

Varios autores chilenos de esta época comenzaron por es-cribir obras de carácter histórico —a veces con propensión al costumbrismo o a la pieza religiosa— y evolucionaron hacia un neorrealismo sicológico. Debesa contribuye a esta última corriente con El árbol Pepe, estudio sicológico-poético de la relación entre cuatro personajes desvalidos: un niño enfermo, su madre separada que trabaja forzosamente como "stripti-sera", el padre, salido hace poco de la cárcel, y un viejo jubi-lado solitario que visita al niño todos los días» Esta obra, si-tuada cronológicamente entre Mama Rosa y Bernardo O'Hig-gins, indica que Dehesa logra mejores resultados en el sicolo-gismo que en el brechtianismo.

Estructuralmente dividida en dos partes, corta las esce-nas de acuerdo con la necesidad extrínseca de cambio de es-cenario o de tiempo.

En todo momento se tasan, puestos en una balanza, los diferentes destinos de los cuatro personajes. Esto, y no la pro-gresión dramática, provoca los cambios de estado de ánimo, determina los momentos principales y los secundarios y de-signa el punto culminante. Lo último ocurre cuando se decide el destino final del matrimonio, que afectará no sólo sus vi-das, sino las del niño y su amigo Don Tato.

Debesa, que maneja bien la ironía dramática en que unos personajes conocen ciertos hechos y otros no, complementa el diálogo sencillo con acotaciones que ayudan a crear un am-biente puerilmente imaginativo. Estas resultan divertidas y simpáticas para el lector, siguiendo la tradición de Shaw yGarcía Lorca.

Entre las técnicas escénicas se usan proyecciones, como las hojas tras Willie Loman, de lo que piensan o sienten los personajes. La cama del niño enfermo, convertida en barco pi-rata, es un enorme símbolo visual„ a la manera de las figuri-tas de cristal o las lámparas chinas de Tennessee Williams, de escape y evasión. La escena final, en que todos retiran las velas del barco-cama, es el gesto con que celebran el reconoci-miento y la aceptación de la realidad. Quizás la proliferación de símbolos sea innecesaria. El barco-cama por sí solo explica lo necesario, pero Dehesa, como indica el título, añade un ár-bol con el que el niño conversa y que se divisa a través de la ventana. Con esto, como en el cuento "El árbol", de María Luisa Bombal, se interpreta el paso del tiempo y de las emo-ciones.

12 Mimeógrafo, s. f., Premio Gabriela Mistral de la Municipalidad de Santiago, 1959.

EL TEATRO CHILENO DE MIDIADOS DEL SIGLO xxLa tesis es evidente; para vencer los problemas que nos

arroja la realidad, hay que afrontarla a través de cambios de-liberados en las relaciones humanas. En la primera parte de la obra cada personaje marcha sumido en su propio mundo, sin conocer ni comprender a los demás, sufriendo de su pro-pia soledad y de las dificultades creadas por la falta de apoyo y cooperación. Al Final, logran organizarse verbalmente hasta encontrar algo de felicidad. O al menos se presenta esta po- sibilidad al caer el telón.

La simplicidad sicológica y especulativa de El árbol Pepe se justifica si la visión sentimental y simplificada de la rea-lidad está vista con los prismas poéticos del muchacho enfer-mo que vive en un universo imaginativo. Pero no queda claro si en este esquema casi pueril los demás encuentran su razón de ser y a la postre su manumisión emotiva a través del niño.

Desde el punto de vista sicológico, mucho más intensa y penetrante es la obra de Dehesa, de 1963, Primera persona singular.13 Con un acto, un protagonista y otro personaje mí-nimo, se hace una recreación de la historia bíblica de Caín y Abel de obvios tonos sicoanalíticos (Acevedo Hernández ha-bía explorado los sentimientos del homicida en su obra Caín, 1927). La índole del bando fratricida se confunde en la mente —agobiada por los sentimientos de admiración y de culpabi-lidad— del personaje principal, Don Nono. Puede que toda la obra, que estructuralmente se enriquece por los vaivenes logra-dos a través de una fantasmagoría delirante hacia el pasado o el futuro, sea sólo una pesadilla onírica.

El personaje, ahora un viejo solitario, vive en una pen-sión, sumergido en las ya rancias experiencias de su vida de colegial. Ese mundo, congelado para siempre, necesita la pre-sencia del antiguo compañero Valerio, quien puede deshelarlo, revivirlo y darle su primitiva frescura. Así podrá el personaje desentrañar y expresar todos los fuertes sentimientos que pro-yectó hacia ese admirado-odiado Valerio. Y este gran aconte-cimiento, esta anhelada visita, puede ocurrir de un momento a otro. Don Nono, mote casual y apodo simbólico, es la negación de la individualidad poderosa que admira. Don Nono es víctima de un violento altibajo existencial entre la idolatría y el rencor hacia el triunfante Valerio; lo amaba y despreciaba como mujer humillada. Era uno del montón, tan deslucido yanulado que ni siquiera se acuerda ahora de su propio y ver-dadero nombre. Valerio se acordará, cree Don Nono, y será capaz de darle esa primera persona singular que ahora está

13 Apuntes, Santiago, Chile, N? 33 (octubre 1963).

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diluida, quizás por efectos de una patología o de una amnesia de mente distraída, analítica, presta al ensueño y al afecto e incapaz de entregarse enérgicamente a la acción.

En el nivel de la realidad, el antagonista es Doña Flor, la dueña de la pensión, con la cabeza llena de bigudíes y los pies enclavados en una tierra adocenada. Es incapaz de compren-der las "rarezas" de su pensionista. Su verdad es inequívoca e insustituible; se compra con dinero contante y sonante. Ex abrupto, alumbra el mundo ilusorio de complejidades sico-analíticas y míticas. El autor explora estas últimas como en un vórtice. Al final Don Nono llega a su centro v recita el pa-saje bíblico que representa su propio estado. El Abel del co-legio, matado tantas veces por Valerio en juegos, está destina-do a repetir para siempre ese movimiento circular de Sísifo sin Iograr jamás una solución definitiva.

Como recurso escénico que da vitalidad a la obra, Don Nono en una ocasión quimeriza —con monólogos reflexivos—la futura llegada de su antiguo compañero, en una dualidad de papeles que presenta una magnífica oportunidad para un buen actor. En el encuentro fingido Don Nono intenta extraer, del derroche de vitalidad de Valerio, rasgos para sí mismo que le den un viso de excelencia y notabilidad, pero falla. La monotonía dcl fluir onírico se interrumpe y anima con arran-ques emotivos. Por ejemplo, Don Nono arroja un terrible in-sulto a Valerio; en ese insulto se concentra su propia frus-tración de hombre débil. Otros críticos simplifican o divergen de estas opiniones. En el estudio preliminar, para Gabriela Roepke, Primera persona singular es una obra que expresa "la eterna lucha de los dos poderes que realmente existen: lo material y lo espiritual", y representa "el tratar de recuperar la frescura de la juventud a través de un sentimiento sólido de amistad y admiración".

Siguiendo con los sondeos sicológicos anormales, Dehesa escribe el mismo año El guardapelo, obra en un acto, manteni-da sin esfuerzo en una sola escena.14

A los 75 años, la aristócrata Misia Juana siente próximo su fin. Eufemia, su compañera de veinte años, le demuestra que la jovencita que la ha desplazado en el afecto y en el tes-tamento le ha robado uno de los brillantes de un valioso guar-dapelo. La anciana llama al abogado y cambia el testamento: dejando todo a la sufrida y maltratada sirvienta.

Esta obra nos interna por un orbe sicológico en forma nueva y origina] en e] teatro chileno de esta época, guiándose14

Revista Mapocho, Santiago, Chile, Torno 4, N? 1 (1965).

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—con diálogos tajantes y, como veremos, un solo recurso acústico— por vericuetos de refinamiento y decadencia, por un ambiente de aristócratas licenciosas, de intrigas de micro-corte, de sinceridades de un sedoso sadismo. Con lo que dicen las mujeres de sí mismas, Debesa reseña un mundo cerrado en lenta descomposición. Ellas han ido reconcentrándose, desechando el mundo "vulgar", germinando un morboso egocentrismo, hasta llegar a ser víctimas del aire enrarecido que han creado y en el que, lánguidamente, se sofocan. Por ejemplo, Eufemia trata de sobornar a la silenciosa y abusada empleada para deshacerse de la jovencita amoral. Misia Juana, la rica lesbiana, con su mal humor„ sus malos tratos a la empleada doméstica, su melosa actitud hacia la muchacha que la explota, sus miedos, su hipocondría, su lujoso departamento lleno de medicinas y antigüedades donde la enfermedad y la exquisitez se entremezclan en un aire de pavorosa evasión vital, es uno de los personajes mejor hechos del teatro de esta época. Siniestro y singular, este Charlus prustiano femenino, a pesar de estar tan alejado en edad, clase social y geografía, tiene mucho del Barón de Bernicales, de Valle-Inclán, y ese "encanto y veneno" de las creaciones de Osborne, quien a me-nudo trata el tema del homosexual. La caracterización de De-hesa anima las personalidades con parejas de emociones po-sitivas y negativas. La antigua amiga, también prisionera de la atmósfera mullida y hueca donde se reproducen con vigor los propios miedos y anhelos, es asaltada por la fidelidad amorosa y los celos; el sentido del deber y la codicia, el terror a quedarse sola y la envidia.

La caracterización de los comentarios de Eufemia sobre la suplantadora es necesariamente directa por el obvio prejuicio emotivo.

Debesa emplea bien el monólogo, ya sea lírico, reflexivo o dramático (por necesidad de la acción). Los monólogos au-tosicoanalíticos de la anciana moribunda delatan en forma entrecortada el pesimismo de sus profundidades.

La ironía doble del desenlace está en perfecto acorde con el cuadro sicológico. La vieja moribunda decide dejar su fortuna a 'la criada, no por su valor humano y por haber sido una esclava fiel y sufrida toda la vida, sino porque de pronto se le antoja que fue la única persona a quien quiso su hijita muerta, pues "se le montaba encima gritando `mi caballo' ".

El mundo exterior, en este caso el pasado que pudo ha-ber ofrecido una salida, se indica con sonidos. A través de la obra y en los momentos angustiados de la anciana aristócrata, se oye la risa de una niña pequeña. Esa risa, que llena el es

cenario, encarna el sentido que la vida quizás pudiese haber tenido para este ser patético, egoísta e intransigente. Es el símbolo de una felicidad potencial y perdida.

Esta obrita presenta excelentes posibilidades para una ac-tuación sutil. Las acérrimas pero contenidas emociones que sienten los personajes, se prestan para una expresión precisa en la elocuencia corporal y vocal, pues las pasiones internas estridentes que sienten los personajes se mantienen dentro de las formas exteriores correctas de su clase.

Como en otras obras de este autor, los diálogos recogen un eco de los ambientes modernistas: el guardapelo, el jarrón de porcelana rosado, los recuerdos de un salón violeta rociado con preludios de Chopin, los vespertinos paseos por la Alameda. Pero en la obra de Debesa esto no es un viaje literario a tierras exóticas y de fantasía; al contrario, son descripciones de un mundo que es realmente así: el de la aristocracia chilena en vías de desintegración.

Estos son los temas, los ambientes y las técnicas que De-besa maneja con éxito.

Otra obra de Debesa, corta y de exploración sicológica, es Persona y perro.15 En ella la denuncia social, parecida a la de "El hombre que se convirtió en perro", de Osvaldo Draglín, pero con un argumento diferente, es más explícita. Obra en un acto, de 1966, mezcla rodajas finamente rebanadas de humor negro, de sátira social, de suspenso policial y de especulaciones sobre el valor trascendental de la vida y de la moralidad humanas. Estas se desarrollan al delatar varios personajes a la policía un hecho inaudito; sus perros han sido asesinados, cada cual con seis puñaladas. Las declaraciones de los victimizados dueños sirven para subrayar qué clase de mimesis recíproca o qué relación funciona entre animales y amos. Estas actitudes simbolizan sus posiciones frente a la humanidad. Desfilan así ante el teniente la anciana repleta de afecto que se aferra al perro por su soledad y el banquero dueño de un perro guardián que ve a la humanidad como una gran posibilidad de explotación. El asesino, al fin aprehendido, es un padre cesante con seis hijos hambrientos.

En la corta escena de la estación de policía de barrio (que recuerda los recintos descritos por Manuel Rojas y González Vera„ buscadores de ambientes y tipos de la ciudad chilena), Debesa explora numerosos fenómenos individuales y sociales: la soledad, la agresión, la crueldad, el esnobismo, el arribismo social, el nepotismo político, la tragedia de la pobreza irredi-

15 Teatro chileno actual, ibid.

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mible, el sentimiento de frustración y la liberación de ella. La genuina y reservada comprensión humana en el personaje del teniente, hombre justo que intenta tomar en cuenta todos los puntos de vista, es una respuesta. Después de absolver al criminal, el teniente comenta:

"Mucha confusión, cabo. Hay mucha confusión... perros que parecen personas y personas que parecen perros...".

La trama y las declaraciones de tonos lúdicros suavizan la exploración sicológica. La discrepancia en la manera como los afectados tratan a sus perros se describe en forma humo-rística. La anciana, por ejemplo, siente una pasión de exalta-da ternura por su perrito.

Tanto por esta obra como por otras anteriores, Debesa tiene razón cuando afirma: "trato de esquivar los dogmas, so-bre todo los dogmas de moda".

Dramaturgo difícil de clasificar, Debesa incursionó en el teatro costumbrista de cuarta muralla, histórico, de técnicas brechtianas y sicológico. Comienza en esta época que estudia-rnos con una obra de cinco actos. Luego continúa con las estructuras brechtianas: cadenas de escenas, cantos, didacti-cismo, personaje que se dirige al público, importancia del foco, escenarios sin decorados, etc. En Bernardo O'Higgins las es-cenas se unen por la conversación entre Demetrio y Don Ber-nardo y se separan por necesidad cronológica. Sin embargo, esa unión se pierde y desintegra. En El guerrero de la paz, y las escenas de El árbol Pepe, se cortan por necesidad extrín-seca de cambio de escenario o de tiempo. El desarrollo de Pri-mera persona singular tiene la forma de un vórtice donde se encauza el deambular sicológico del protagonista. Este movi-miento monótono se anima por medio de monólogos reflexi-vos en los que cl personaje interpreta dos papeles y por arran-ques de alta tensión emotiva. Debesa usa con éxito el monó-logo autosicoanalítico en El guardapelo. Así vemos que co-mienza con una estructura rígida de cinco actos, llega al otro extremo con la flexibilidad del brechtianismo y termina en una posición intermedia con la pieza de un acto cuya estruc-tura interior sigue los vaivenes y altibajos de la exploración emotiva; éstas son sus mejores obras.

El humor no es importante en la creación de Debesa, ni tiene características que se repiten. En Mama Rosa llega al sarcasmo cruel o al episodio familiar simpático y epidérmico. En cambio, la sátira a la Corte de Felipe III es suave. E! hu-mor en Persona y perro nace de la intención lúdicra apoyada en la crítica social. Salvo algunas excepciones, por ejemplo los

símbolos visuales o el leitmotiv vivo de Mama Rosa, tampoco la simbología es fundamental.

Antes de escribir teatro, Debesa fue escenógrafo. Excepto por Bernardo O'Higgins, que despliega un movimiento escéni-co espectacular, sus decorados y utilerías son escuetos; una silla y una mesa, por ejemplo. En El guardapelo el ambiente sicológico necesita una escenografía de muebles refinados y elegantes. El árbol Pepe puntualiza aspectos interiores de Ios personajes con símbolos visuales: un árbol, un barco-cama y proyecciones. Una risa infant il se utiliza como símbolo acústico.

La elaboración sicológica que se opera en la obra de De-besa evoluciona. Comienza por ser epidérmica en Mama Rosa. La caracterización de El guerrero de la paz es indirecta y el balance entre el buen jesuita y el mal letrado, estático; excep-to por una violenta agnición difícil de aceptar. La exploración de una patología o de un soñador de Primera persona singu-lar se alimenta de complejidades sicoanalíticas y míticas den-tro de una estructura que produce vértigo. El desarrollo sico-lógico de El guardapelo consigue movimiento e interés con parejas de emociones conflictivas que crean un constante vaivén.

El historicismo de Debesa a veces se une al sicologismo (Bernardo O'Higgins), a veces no (El guerrero de la paz). La misma conjunción de interés sicológico e histórico lo lle-vó a incursionar en la crónica de una familia, o de una clase social en decadencia. Aunque en sus obras históricas Dehesa explora los temas pertinentes a nuestro tiempo, ocasional-mente el enlace entre pasado y presente es poco firme. La in-tención histórica a veces es moralista: la exaltación de gran-des hombres; otras veces, de acuerdo con las técnicas brech-tianas, aunque sin motivos políticos, su tesis es económica.

Debesa propone otros mensajes. En El árbol Pepe, que es necesario afrontar la realidad. En Persona y perro, cl mensaje emerge implícito de la exposición de temas como la soledad, la agresión, el arribismo y la frustración hija de la pobreza.

Este dramaturgo contribuyó en forma intensa a "la chi-lenidad". Excepto en El guerrero de la paz, su lenguaje es un chileno diario no diluido. Abundan chilenismos; el solecismo que coloca el artículo antes de los nombres propios (La Eu-femia, la Nelly, la Rosa), vocabulario de localismos: "rezon-gar", "catre", "huacho" (huérfano o hijo ilegítimo), y expre-siones como "facha decente" (que tiene la apariencia de una persona de la clase acomodada). Glorifica a una familia, una clase y a figuras históricas chilenas no sólo en sus vidas dia-

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rias, sino aun en su amor por Chile y lo chileno. Detalles de esas biografías pintan un cuadro inequívocamente chileno; por ejemplo, un personaje estudió en un conocido colegio santiaguino que lo sitúa en una clase acomodada de valores tradicionales (los Padres Franceses). Estos detalles son im-portantes para comprender el desarrollo caracteriológico. El ambiente físico de Persona y perro (una estación de policía de barrio) sigue una línea establecida en la literatura chilena de los años anteriores al período que estudiamos, una línea que suplanta los paisajes del campo con los recintos de la ciudad. La chilcnidad de Dehesa, pues, se despliega en tres aspectos importantes de su obra: el lenguaje, los personajes y los ambientes.

PABLO NERUDA

No sin cierta vacilación introducimos en este grupo la única obra dramática de Pablo Neruda: Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, híbrido entre espectáculo y poesía.' Neruda aseguró al terminarla que jamás volvería a escribir teatro." (Antonio Acevedo Hernández había escrito en 1936 un drama de seis actos sobre Murieta).

Estructuralmente, Fulgor y muerte ... es brechtiana y de forma circular, ya que, como lo hace notar Anderson Imbert, "la voz de Neruda canta a un bandido que al final del canto pide que Neruda le cante". Está dividida en un prólogo y seis cuadros, donde se alternan. las narraciones, cl diálogo, los poe-mas, las canciones, los mimos y los bailes, o movimientos es-cénicos. Igualmente, se mezclan o yuxtaponen en forma caó-tica las escenas principales y las secundarias. Como el mismo autor lo reconoce, algunos elementos brechtianos provienen de los No japoneses (en su versión Kabuki y no en la pureza clásica del Kwanami y Seami) : intermitentes bailes y can-ciones, orquesta, coro, lirismo y autoparodia.

El talento poético de Neruda se mezcla constantemente entre las canciones y los diálogos versificados, en más de una decena de metros distintos, cada uno generalmente al servi-cio de un elemento o de una situación dramática. Los comen-tarios del autor (la voz del poeta) se expresan en versos po-

16 Santiago, Chile: Zig-Zag, 1967. Ilustrada con doeumentos y fo-tografías. Estreno: ITUCH, 1967, bajo Pedro Orthous.

17 En entrevista, Nueva York. 1972.

lirrítmicos de rima irregular y versos de entre trece y veinti-tantas sílabas y sirven de enlace entre episodio. Estos fluc-túan entre el recuento de hechos del pasado y sentimientos presentes del poeta. Además de versos romances, también usa este tipo de métrica el Coro, que relata los hechos del pasado. Otros coros, por ejemplo, de "canillitas" (muchachitos popu-lares) o de asaltantes, hacen exclamaciones en versos de me-tros variados o en octosílabos y tetrasílabos, a veces de idén-tico ritmo y rima que los de Rosa de Job, de Valle-Inclán.

Los versos más intensos son el diálogo amoroso entre Joaquín y Teresa, y los monólogos de Murieta. En el coloquio amoroso de Joaquín con su nueva esposa Teresa (ecos del hermoso dueto de amor, en versión nerudiana, del Pelléas y Mélisande, de Maeterlinck), las metáforas ("por tu boca hu-raña me llama el avellano y los raulíes") y la poesía "desnu-da" tienen igual importancia profética. Los monólogos de Mu-rieta son dos, primero mientras vive y luego, ya muerto, en que se explica ante el público. Son cuartetos serventesios (cuatro endecasílabos ABAB), forma usada predominante-mente por los poetas del periodo romántico, otra manifesta-ción de esta tendencia (como lo recalca Amado Alonso sobre las Residencias) en la obra. Se utilizan también sextetos de rima par o impar y un apodado "casi soneto" de cuartetos y tercetos endecasílabos de rima irregular. Los versos narrati-vos no tienen la fuerza y belleza de la poesía lírica nerudiana de las Residencias, en la que el poeta habla de sí mismo, de la naturaleza, del hombre y de la sociedad. Este despliegue de versos de métrica fija o amétricos, corresponde al desplie-gue escénico, también caleidoscópico

Más de media docena de canciones apuntalan algún as-pecto importante de la acción y contribuyen a un descanso en la tensión emotiva. A la vez, realzan el tono brechtiano de es-pectáculo movido y vodevil dignificado. Las canciones van ge-neralmente en romance, guardando simetría con el carácter de narración histórica, épica y popular. También aparecen en combinaciones de heptasílabos y eneasílabos y versos de die-ciséis a veintiuna sílabas en pareados monorrimos.

Los personajes son: Murieta, su mujer Teresa, la voz que habla del poeta que habla por Murieta, los coros o voces de personajes populares que narran la acción en torno a Murieta y un interminable desfile de tipos chilenos, californianos, nor-teamericanos, oficinistas, mineros, cantantes, etc.

La caracterización carece totalmente del "gestus" de Brecht y es propagandística. Joaquín es el arquetipo del ban-dido noble, un Robin Hood latinoamericano en el que resal-

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX BRECHTIANISMO

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tan las virtudes, en oposición a los villanos rubios estadouni-denses irredimiblemente viles y asesinos. En una paradoja absurdista y caprichosa, el autor advierte que espera que los espectadores no entiendan nada de lo que pasa. Esto va diri-gido a aquellos que, ignorando ciertas advertencias, pudieran quejarse del sentimentalismo excesivo o de la exageración en el tratamiento de los personajes "yanquis".

El humor brcchtiano, por su desenfado y por la parodia, se lleva a los extremos. Iván Droguett, en sus "Apuntes", enu-mera algunos recursos: Oposiciones grotescas, comparacio-nes absurdas, reiteración innecesaria, diminutivos intenciona-dos, neologismos picarescos.18 Hay que agregar a esto, ade-más de las pullas populares, otros recursos no lingüístico, el aire de divertido desenfado de la obra entera, aún en los pa-sajes trágicos; la sátira a la burguesía y la parodia a la buro-cracia; esta última se utiliza para abrir la obra, en una escena secundaria.

El valor de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta está en las posibilidades escénicas. También llevando al extremo el efecto "y", Neruda anuncia en el prólogo a la edición de Zig-Zag: "Esta es una obra trágica, pero también en parte está escrita en broma. Quiere ser un melodrama, una ópera y una pantomima". Debe llevar invención de "situaciones u objetos fortuitos", así como imprevistos trajes y decorados. Esta crea-ción, casi toda en verso, es para la vista y el oído y no para ser leída. El tono de romanticismo azucarado y después de gesticulante parodia, conlleva tal vehemencia, que la demar-cación entre la crítica social directa y la sátira social se hace difícil. Uno de los problemas principales de los procesos ges-tativos en algunas obras brechtianas, del Teatro Total o de las de tipo Gordon Craig, es que la fuerza creadora arrasa a veces con aspectos prácticos del escenario. En Fulgor y muerte ... la falta de mesura ahoga muchos aspectos y la obra queda prácticamente a cargo del director., escenógrafo y téc-nicos. (Como espectáculo puro, la puesta en escena de Pedro Orthous con música de Sergio Ortega fue un éxito).

Esta única obra dramática de Neruda quiere que, corno espectáculo teatral, se la tome en broma, pero como mensaje social se tome en serio. Las más veces ocurre lo contrario.

1 8 "Apuntes sobre Fulgor y muerte de Joaquín Murieta de Pablo Neruda", Latin American Theatre Review, 2, Nº 1 (Fall 1968), pp. 3940.

C O N C L U S I O N

Dijimos que obras folklóricas y absurdistas usaron téc-nicas brechtianas. De las obras que hemos clasificado así en este capítulo, ninguna sigue al pie de la letra et método de Brecht; algunas técnicas se adoptan, otras se olvidan y otras se exageran al extremo. Todas siguen la estructura de escenas sueltas con saltos al pasado y al presente. Los cambios de es-cena se dictan por diversas razones, pero el más uniforme es Dehesa; por ejemplo, por períodos cronológicos en Bernardo O'Higgins. El enlace más caótico es el de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta. En todas las obras los decorados son escue-tos y rápidamente cambiables. Asimismo los focos de luz di-viden ya sea los mundos terrenos y ultraterrenos, del pasado y del presente o del exterior e interior síquico del personaje.

Las canciones no interesan tanto a Debesa, pero forman parte importante de las obras de Aguirre y Neruda. En am-bos explican una situación o narran un acontecimiento in-terno o externo y pueden ser para solista o para coro. Aun-que en Fulgor y muerte ... quedan en gran parte a discreción del director, casi la mitad del texto de Neruda son canciones. Los coros a veces se narran., otras se cantan.

Algunas canciones de Aguirre y de Neruda tienen una fun-ción humorística. Otros recursos cómicos de Los papeleros son el eufemismo, la meiosis y la socarronería. Neruda lleva el desenfado y la parodia brechtianos a sus extremos.

Una sola obra brechtiana de este período observa el "ges-tus" del alemán, es decir, caracterización que enriquece al personaje en forma tanto positiva como negativa. En Los pa-peleros no sólo la sociedad, sino las características persona-les de los casi mendigos contribuyen a su indigencia integral. Las causas de la condición calamitosa de los papeleros son de origen externo e interno (se subentiende que las causas internas se pegan al papelero desde su nacimiento, pero esto no es explícito). En las demás obras, los personajes son pla-nos, unilaterales; aunque en Bernardo O'Higgins creemos al principio que observaremos al héroe visto por su hijo, ese co-mienzo se diluye sin llegar a cuajar. No hay distintos modos de ver a los héroes. Los personajes de Fulgor y muerte ... fluctúan entre héroes y villanos; los más exagerados llegan a ser garabatos.

Algo parecido puede decirse del "efecto V" de aliena-ción. En Los papeleros se logra un poco, pues el tratamiento de los personajes oscila entre la compasión y la recrimina-ción. En las demás obras, el sentimentalismo simplificador

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quiere obligarnos a simpatizar sin pensar. Paradójicamente, Neruda, por otro lado, lleva a sus límites tal 'efecto (caballos de palo, bigotes descomunales), que nos arrancan de la órbita humana. Las bajadas de la tensión dramática, relacionadas con el mismo propósito de crear una actitud crítica en el es-pectador, se logran en Los papeleros y en El guerrero de la paz con un personaje que se dirige al público. Tanto en Los que van quedando en elcamino como en Fulgor y muerte... algunos valores exclusivamente políticos bajan la tensión in-voluntariamente.

El brechtianismo de estas obras se pone al servicio de lo chileno: canciones y dichos locales, lengua llena de chile-nismos y humor socarrón, ambientes populares, ocupaciones campesinas y obreras antes ignoradas, figuras históricas y fi-guras legendarias orgullosas de su suelo natal. Todo ello des-crito de espaldas al criollismo y abrazando técnicas que los dramaturgos consideran más eficaces para transmitir su men-saje social y estético.

CAPÍTULO V

TALLER

Esta tendencia, que tuvo gran éxito de público, comenzó a fines de la década del sesenta. Los centros teatrales universitarios, profesionales y de aficionados se entregaron a ella con exal-tación. Según el Taller de Experimentación del Teatro de Ensayo, era la mejor manera de crear un "verdadero teatro nacional".' Debido a que este estudio se basa primordialmente en el análisis de texto, no podemos detenernos en este capí-tulo dedicado a obras que en su mayoría carecen de ello.

Sus técnicas intentan sintetizar varios procesos de la ges-tación de una obra teatral. En vez de separar la labor del dra-maturgo, que entrega una pieza escrita al director, y la labor del conjunto, que da vida a esa obra (interpreta a los perso-najes, ensaya, añade escenografía, vestuario, música o soni-dos, luces y efectos), se fusionan ambas en una. El autor (si lo hay), el director, los actores y demás miembros de la com-pañía crean la obra en forma simultánea, espontánea y colec-tiva. En esencia, el teatro taller se adhiere cada vez más a los manifiestos de Judith Malina y Julian Beck, del Living Thea-tre, el Bread and Puppert Theatre y de otros grupos nortea-mericanos, que habían asegurado eliminar por completo al dramaturgo, así como al teatro de Grotowski y sus relaciones mínimas con el texto escrito. La diferencia primordial con Brecht está en la construcción ad lib. Obras como Misterios, con ideas de Artaud, y Viet Rock, de Terry Morgan, tuvieron un ruidoso éxito en Santiago. La protesta social de este movi-miento, en una estructura aún más suelta que la brechtiana, no tiene la incoherencia humorística del absurdismo. En los años sesenta, muchas obras periféricas al drama, como cuentos o poemas, fueron sometidas a este método, por ejemplo Obra Gruesa, de Nicanor Parra. En el Capítulo I vimos una obra taller de Vodanovic. Esta obra conservó todavía un espí-

Eugenio Dittborn, en entrevista, Santiago, 1971. Ver Revista Apuntes, Santiago, Chile, Nº 70 (mayo 1968), pp. 1-2.

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ritu de fondo realista, aun cuando la estructura formal tomó visos expresionistas. Acortó las escenas, suprimió los telones y decorados, añadió canciones, etc. Algunas obras de taller pueden atribuirse a un solo autor.

JOSÉ PINEDA

En 1966 el ITUCH estrenó, con enorme éxito de público, Co-ronación, de José Pineda, basada en la novela homónima de José Donoso. Dos años después, y un año antes del estreno de Nos tomamos la Universidad, el Taller del Teatro de Ensayo había estrenado Peligro a 50 metros, obra en dos partes con formatos de Pineda y Sieveking .2 Obras de misericordia, de Pineda, es la primera parte de esta "combinación de documen-to y teatro de agitación", como la define Hans Ehrman. Tanto la forma como el espíritu dan libre paso a la desintegración de estructuras cohesivas. El único elemento unificador es la pro-testa desnuda y la ridiculización directa. Cinco actores y tres actrices, asidos a una sábana, organizan un "symposium" para satirizar distintos sectores de la burguesía, mostrando cómo siguen, hipócrita y superficialmente, las siete espirituales y siete corporales obras de misericordia. Se ataca a los padres que, con sus respectivos amantes, instan al hijo a la pureza e ignorancia sexual. Se denuncia la "brecha generacional" entre un grupo adulto, cuya ilusión es ser rentista y latifundista, y un grupo joven, cuyo ideal es fumar marihuana, ser comunista, socialista y "hippie". Se parodia la falsedad de los que visitan a los enfermos por cumplir con "deberes de cristianos". Se ponen de manifiesto las frases clisés que se dicen frente a las situaciones ajenas dolorosas en hospitales y funerales.

En algunos momentos se alcanza el humor absurdista al modificar frases hechas, desde la reproducción fiel a la cari-catura. Como de una ametralladora verbal, estallan noticias de desastres mundiales a las que se contraponen novedades frívolas pertinentes. Las canciones intercaladas son paródicas. De esta forma, el mensaje se diluye en tiradas flotantes inco-herentes, acusaciones sueltas que ya en esa época se habían convertido en clisés. Sin ningún desarrollo, sin ninguna explicación y, ciertamente, sin ningún matiz, se implica que "la burguesía" y "el gran país imperialista del Norte" son la cau-sa de todos los males del mundo; desnutrición, enfermedades,

2 Revista Apuntes, Santiago, Chile, Nº 70 (mayo 1968).

pobreza, ignorancia, injusticia, desastres, la muerte, etc. El fervor del mensaje da una calidad mística, de misterio reli-gioso lindante con lo fanático, a esta y otras obras similares; se transmiten "verdades" que son dogmas impermeables a ex-plicaciones en el plano racional. Los pecados que estas obras atribuyen a ciertas sociedades, superficialidad, falta de compa-sión, comunicación con clisés, frivolidad, distanciamiento de soluciones reales a problemas humanos, son los pecados de estas obras.

Alejandro Sieveking, con Una vaca mirando el piano (se-gunda parte de Peligro a 50 metros), coquetea con el teatro taller, desplegando los elementos del Living Theatre y de Ionesco que Díaz había introducido con El cepillo de dientes. Los "flashes", o escenas cortas, enfocan cánceres sociales: el crimen de un homosexual, la muerte de una niña en un abor-to, ciertos políticos norteamericanos: los hermanos Kennedy, Johnson, King y otros. Además, se recalcan definiciones sobre la sociedad burguesa, como el conformismo, el desinterés por el prójimo y la búsqueda del éxito monetario. Otras escenas intercaladas presentan melodramáticamente soldados del Viet-nam, el Ku-Klux-Klan o antisemitismo en el Sur de los Estados Unidos. La intención explícita parece ser la misma del Living Theatre, por ejemplo en The Brig; condenar la violencia y el odio. El final reseña, en forma efectiva, las escenas transcurridas con una combinación de voces-ecos. Lo inexpresable, el misterio del cosmos y el. arcano sentido de la vida humana, se expresa en jitanjáforas. En vez de explorar los clisés que el descansado "político de salón" usa como víctimas propiciatorias, esta obra se reduce a repetirlos. También esta obra sufre de los defectos que ataca. Además de su confor-mismo con las nociones contemporáneas de moda, dice con-denar el odio y la violencia, pero insta a la xenofobia y apro-vecha la violencia para deleitar los peores instintos del es-pectador.

En 1969, un año después del estreno de Peligro a 50 me-tros, el teatro ICTUS estrena otra obra de tipo taller: Cues-tionemos la cuestión, de uno de los mejores actores que han visto las tablas chilenas, Nissim Sharim Paz? La obra, de dos actos, lleva el mismo formato de symposium, con un teatro dentro del teatro. (Como en Juana de Lorena, de Maxwell An-derson). Los actores desempeñan distintos papeles para re-presentar pequeñas escenas sobre diferentes axiomas socia-les, conservando sus propios nombres, como el Performance

3 Revista Mapocho, Santiago, Chile, N? 20 (1970), p. 131.

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Group y otros. Algunas escenas son cuadros cortados de una pieza realista o de un programa de televisión. La obra empieza con una sesión de mesa redonda sicológica o sociológica. Cada miembro opina sobre la vida y hace un pequeño relato perso-nal: un sueño, un accidente en que casi murieron. Otras esce-nas son piezas fotográficas que se van disolviendo hasta con-vertirse en un disco rayado. Una escena emula La mesa verde, de Jöss; mientras los habitantes de una población marginal no tienen ni agua ni luz, diputados con apellidos patricios pasan horas hablando sobre los deberes patrióticos. Las parodias logran efectividad, sobre todo en los verborreicos y grandilocuentes discursos de los políticos y en las entrevistas televisadas. Aun cuando el autor sabe crear momentos de delicado y triste lirismo, como en las miradas del recién nacido y el niño muerto, esta obra adolece de todos los defectos de las de su tipo: falta de unidad artística, melodramatismo, uso de temas trillados,, superficialidad.

El problema de estas obras no es la deshilvanación de la estructura, sino la del mensaje. Irónicamente, aunque intenta ofrecer el mensaje como aspecto principal, es la tendencia que menos contribuyó a "la chilenidad". La ristra de escenas unificadas sólo por el insulto, insulta la inteligencia del espec-tador al hacer un energético despliegue de los defectos que imputa a los demás. Esta tendencia fue un vehículo al que se adhirieron con entusiasmo cantidades de profesionales y de amateurs de las tablas. Quizás este entusiasmo nació de las nuevas oportunidades que se presentaban a la creación dra-mática, quizás fue impulsado por la gran aceptación que tu-vieron en el público. En todo caso, su valor es histórico y no artístico. Es de esperar que su efervescencia haya servido co-mo una etapa importante en el desarrollo dramático de este país de valiosos dramaturgos, actores, directores y técnicos, pero esto tendrá que determinarse con una mayor perspectiva histórica.

CONCLUSION

¿Es posible asegurar que el teatro chileno de mediados del siglo (1955 a 1970) logró enarbolar estandartes propios? Al compendiar los análisis de las corrientes, los antecedentes, am-bientes, personajes, estructuras, recursos escénicos, el lenguaje, el humor, los temas y los mensajes de las obras de este pe-ríodo, descubrimos, si no estandartes, al menos patrones y colores propios.

Los recursos estilísticos, en su mayoría, pertenecieron a corrientes o establecidas o contemporáneamente en boga.

Aunque hubo obras substanciales del neorrealismo sico-lógico, esta corriente no logró cautivar a ningún dramaturgo en forma exclusiva. Sin embargo, una decena de obras de Sic-veking, Debesa, Wolff, Roepke y Heiremans atestiguan su importancia. Entre los muchos tópicos hasta entonces poco explotados en el teatro chileno, los desarrollos favoritos fue-ron los juegos sicológicos que se producen entre distintos miembros de una familia. Dentro de esos juegos, interesa so-bre todo sacar a la luz aspectos familiares que la sociedad consideraba tabúes y en los que el arte no se había detenido tan repetidamente : la anormalidad, la tiranía fraterna de to-nos enfermizos, el rencor materno inmutable, el rencor nacido de la admiración, la homosexualidad patológica, los celos, la envidia y la competencia, la criminalidad y, por último, la dominación materna edípica, no aparecen como anormalida-des aberrantes, sino, al contrario, como motivos y conflictos individuales y familiares. Escondidos del mundo exterior, estos impulsan a tantos seres comunes a ser como son en la vida pública. En gran parte los autores logran transmitirnos que esas personalidades que exploran son seres corrientes, aunque sufren taras en privado, porque todos sus demás aspec-tos son ostensiblemente ordinarios. Entre los conflictos internos presenciamos decisiones individuales: abandonar la casa, ser más comprensivo, cambiar un testamento, aceptar el castigo o llegar al extremo del suicidio.

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El apoyo a estos juegos síquicos es el "leitmotiv". En general, a pesar de que en algunos casos los procesos síquicos que explora esta corriente son complejos y logrados, en otros se echan de menos justificaciones o causas enraizadas en el pasado de los personajes.

Además de las figuras que clasificamos —casi a la fuerza—bajo el neorrealismo social, Wolff, Vodanovic, Guzmán Améstica, Benavente y Cuadra, esta corriente atrajo a Heiremans, Sieveking, Morales y Debesa. El rasgo predominante de estas obras es el choque entre grupos sociales o personajes representativos de sus grupos: la aristócrata con su vecino inmigrante o su marido "siútico" o su criada o el joven de la nueva clase media; el industrial con los mendigos; el ministro corrupto con el burócrata honesto; la oligarquía tiránica con el ciudadano común; la pareja burguesa con la de la vida nocturna; el adolescente con su padre inmoral; la juventud inocente con la comprometida; el "pije" con la bataclana; cl chofer prejuiciado con la ex prostituta. Son modus vivendi de distintas clases sociales que se trizan. Este choque se describe a veces con elementos dramáticos depurados y hasta poéticos. Otras veces, la crítica o el retrato se hace con poco rigor. Ciertas preocupaciones son frecuentes, como la soledad, el arribismo, la corrupción, los problemas del adolescente. Fuera de las técnicas escénicas, que incluyen los símbolos visuales (la paloma, el ático, las flores, el juguete, el abanico, el teléfono, el auto en pana, el tocadiscos), la característica unificadora más obvia de esta corriente es el esfuerzo por describir, con todos los elementos dramáticos, lo que es "la chilenidad" en su dimensión social.

A diferencia de las dos corrientes anteriores, todas las obras folklóricas, absurdistas y brechtianas fueron escritas por los autores que clasificamos en los capítulos correspon-dientes, lo que obvia una recapitulación de sus características aquí. Sólo añadiremos que los recursos que, en cl folklorismo, revisten un esquema religioso cristiano o mítico, así como la obra de más éxito, que reviste un esquema de arte artesanal, son los más estrictamente nacionales. El absurdismo, a pesar de sus aspectos lúdicros y cómicos, es en su mayor parte un teatro angustiado y pesimista que fluctúa entre el grito rabioso y la advertencia desesperanzada, mensajes filosóficos y socia-les al público chileno. El brechtianismo se manifestó en aspec-tos de varias piezas folklóricas, absurdistas y de taller, además de las obras netamente de esa corriente. Todas esas obras, ex-ceptuando Los papeleros, son de tema histórico nacional y sus

principales técnicas brechtianas conllevan un propósito a veces político, a veces patriótico.

La corriente taller, que agrupa autores más versados en otros estilos ( Sieveking, Vodanovic, Pineda y Sharim Paz) fue la que intentó más conscientemente crear un teatro de fluida co-municación con el público chileno. Irónicamente, por su tema-ticismo nebuloso y a menudo extranjero„ fue la tendencia que menos contribuyó a "la chilenidad".

Aparte de los grupos estilísticos que analizarnos, emergen dos categorías que se destacaron temática o genéricamente: la comedia y el historicismo.

La corta pero lograda trayectoria de la comedia chilena de este período cubre el teatro guiñol de Morales, las ingeniosas obritas de Aguirre, las farsas poéticas o de enredo de Sieveking y localizantes de Requena, y la ambiciosa comedia de tesis de Vodanovic. Si bien este género cómico se nutre de los ambientes y personajes del campo, villorrio, pueblo y ciudad, ostenta en todo momento un viso filosófico o didáctico que fluctúa entre lo universal y lo local.

El historicismo atrajo a Requena, Roepke, Dehesa y Ne-ruda, y se manifestó en la épica, varias biografías, un esbozo bíblico-histórico y la elaboración de una leyenda de cierta base histórica. Se alimentó de fuentes chilenas o extranjeras de directo impacto en la región.

Algunas obras híbridas impugnan toda clasificación, en-tre ellas tres de Roepke, Los invasores y La Mantis Religiosa.

La línea evolutiva más notable de este quindenio comien-za con obras de tendencia neorrealista y universalista y termi-na en corrientes experimentales de viso nacional, especial-mente folklorismo, absurdismo y brechtianismo. Cuatro dramaturgos importantes siguen esta trayectoria.

Aclaramos anteriormente que aunque no hemos hecho un estudio formal de las fuentes de este teatro, sí anotamos ante-cedentes emparentados cuando ellos son muy obvios. Como g

ran parte del teatro moderno, éste se sintió tocado por el cine (Renoir, Fellini, Bergman). Son aparentes las influencias de la Biblia, la tradición hagiográfica hebrea y colonial ame-ricana y el ballet (esencialmente Jöss y la comedia de Broad- way). Pero los tres desarrollos teatrales más evidentes son Tbsen y Chejov, el teatro estadounidense moderno y las tradi-ciones dramáticas (incluyendo la japonesa) divulgadas por Brecht.

La mayoría de las obras neorrealistas siguen la armazón de esos dos gigantes de entresiglo: estructura de cuarta pared sostenida por un conflicto de conciencia o crisis de modus

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v vendi y engalanada con adherentes simbólicos. ¡La herencia de Ibsen es aparente en mensajes, temas, personajes y técnicas escénicas, por ejemplo el tema del negocio sucio (tres obras de Wolff, una de Sieveking y una de Aguirre). La presencia de Chejov se evidencia cn gran parte de este teatro, sobre todo en cuatro obras de Wolff, tres de Sieveking y dos de Roepke. La herencia de otros dramaturgos del siglo XIX, como Zola y Strindberg, es menor. La corriente folklórica rinde homenaje a Synge.

Otra gran presencia fue la dramaturgia estadounidense de primera mitad de nuestro siglo. De O'Neill, cuyas tres obras importantes fueron puestas en escena en Santiago por los tea-tros universitarios (1947 a 1958), se aprovechó el uso de can-ciones y temas musicales que apoyan situaciones sicológicas, la exposición paulatina de sentimientos y hechos del pasado, el uso de máscaras y apariciones, estructuras dialogales, decoraciones bipartitas, etc. Sistemas de Arthur Miller se usaron ventajosamente en obras neorrealistas y de Debesa y Vodanovic: la demitificación de falsas concepciones de los personajes sobre sí mismos o sobre el mundo, ciertas técnicas escénicas corno proyecciones visuales de sentimientos íntimos, ciertas estructuras dialogales, etc. Tres obras de Tennessee Williams fueron puestas en escena por los teatros universitarios y muchas piezas se beneficiaron con sus reflejos, en especial los unisímbolos concretizados, ya sea verbal o escenográficamente. Algunas técnicas de Thorton Wilder, como la introspección y el uso de focos, fueron útiles a muchas obras.

Otros escritores estadounidenses se manifestaron en for-ma menos intensa, entre ellos Elmer Rice, Lillian Helman, Ro-bert Sherwood, Clifford Odets (sobre todo en obras como La niña en la palomera), John Lawson (visiones sicoanalíticas), Maxwell Anderson (tema de la injusticia social), William Inge (personajes urbanos tales como el adolescente, el chofer, el intelectualoide de los cafés), Albee (desenmascaramiento), Kopit (humor negro y escandaloso), E. E. Cummings y The Living Newspaper (estructura de las obras de taller).

Seguramente Brecht fue el autor europeo más admirado en Chile en esta época y se refleja en forma fundamental en las obras dramáticas más conocidas o importantes de Debesa, Aguirre y Neruda, así como en algunos aspectos de Heiremans, Díaz, Requena, Vodanovic y otros. Aunque la influencia fran-cesa es nimia, muchos nombres se hicieron sentir en aspectos menores, por ejemplo Anouilh en Debesa, Roepke y Requena (maneras de humanizar personajes históricos), Obey en Silva y en Morales (el capricho y la fantasía), Salacrou en Sieve-

king ( tiempo sincopado), Claudel y Marcel en Heiremans; Ada-mov, Arrabal, Beckett y Genet en Díaz y Ruiz (angustia, futilidad, ceremonias), Audiberti y Boris Vian en Ruiz y Sieve-king (misterio, personaje-insecto), Marguerite Durás (la cotidianidad), y, el más importante, Ionesco en las obras del absurdo.

Del teatro sajón moderno vimos aspectos de T. S. Eliot en Heiremans (mitos, seres extraterrenos vislumbrados), J. B. Priestley en Wolff y Sieveking, Osborne en Sicveking y De-besa, Pinter en Wolff (personajes sin pasado en Los invasores) y Díaz y el irlandés Brendan Beban en Heiremans, Aguirre y Silva (conjunción de personajes populares, canciones y música).

Sieveking, Wolff y Heiremans absorbieron la inevitable influencia de Pirandello en el comportamiento de algunos per-sonajes y en la forma de arrancar ilusiones. Como Ugo Betti, Vodanovic desarrolla conflictos áticos de trazos gruesos. Asimismo, Vodanovic desvenda la hipocresía de grupo con humor, característica de Dürrenmatt. Díaz también usó filme y conversación con el público en la forma propuesta por el suizo. Heiremans es el único que acusa, apenas, influencias del belga Ghelderode.

En cuanto al "último grito de la moda", vemos, por un lado, el Living Theatre, el Performance Group y el Bread and Puppet Theatre, y, por otro, el neovanguardismo de Grotowski.

El drama español de este siglo no interesó mucho a los dramaturgos que estudiamos, como no sea Valle Inclán a Morales, Debesa, Neruda y Wolff. Se oye, sin embargo, la versificación lorquiana, y la simplicidad versificadora del Auto de los Reyes Magos y de Berceo, así como ecos de las Eglogas de Garcilaso en Morales y en Requena. Varias obras aprovechan la premonición y la rebeldía campesina del teatro de Lope.

Dijimos que muy poco de la dramaturgia hispanoameri-cana influenció este período chileno. Brotan algunos destellos débiles de Miguel Angel Asturias, Manuel Gálvez, Juan Rulfo, Cortázar. Y viven todavía la literatura indianista y González Prada en El Cheruve y Los que van... Chile continúa, pues, mirando con catalejos hacia cl otro extremo del continente y de los océanos.

De su propio teatro nacional, estos dramaturgos recogie-ron temas y lugares geográficos. El antecedente primordial es el prolífico Antonio Acevedo Hernández, con sus temas de los suburbios pobres en tres de sus obras, la vida campestre en cuatro, la intriga policial, una rebelión de campesinos, el bandido Joaquín Murieta y el tema bíblico. Otras presencias im-

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portantes fueron Germán Luco Cruchaga por el incipiente in-terés por la sicología rural, Armando Mook por lo mismo en personajes de provincia o de extracción modesta, y la drama-tización de Martín Rivas. Pocos dramaturgos chilenos apro-vecharon figuras históricas antes de 1955, entre ellos Gloria Moreno y Orrego Vicuña. Aunque la representación de la cueca había hecho su debut en el siglo XIX gracias a Martínez Quevedo, nuestro teatro la hace surgir por estímulo del Teatro Total. Sirvieron de preludio a esta época Dinka de Villarroel y Roberto Sarah, con sus temas de lucha sindical y de aspiraciones de una familia modesta. De la narrativa reconocemos lugares geográficos o ambientales de Benjamín Subercaseaux y Francisco Coloane (el Sur) y de Manuel Rojas (por ejemplo, la estación de policía).

Al igual que el arte de todas las épocas, muchas de las formas de este teatro se apoyan en técnicas de movimientos extranjeros, aunque varios lugares y temas se enraízan en la dramaturgia nacional. Ellas no se usaron siempre en forma postiza ni resultaron ajenas a la realidad chilena que es-tos dramaturgos interpretaron. Situaciones políticas, sociales, económicas y artísticas de la época que nutrió a estos dramaturgos correspondieron a situaciones europeas o norteamericanas cronológicamente anteriores, y esas manifestaciones teatrales resultaron válidas para la clase media chilena de ese momento. Lo importante es que este teatro aprovechó movimientos extranjeros que lo ayudaron a expresar lo sui géneris de una sociedad americana, nueva, vital y capaz de autoanalizarse para mejorar.

Geográficamente, exceptuando las corrientes histórica y folklórica, la gran mayoría de las obras se sitúan en la capital santiaguina: la casa de familia, la población marginal, lugares públicos como la fuente de soda o la estación de policía. Una sola obra se sitúa en otra ciudad (Valparaíso). La provincia y lo rural son el asiento de ocho obras. El latifundio, de cuatro, ya sea en la casa del terrateniente o en la choza del campesino. Varios dramas ocurren en balnearios visitados por santiaguinos. Cinco obras nos llevan a las tierras del Sur y una a la cordillera. Sólo quedó olvidado el Norte. Esta coreografía corresponde a la realidad de una tradición histórica de centralización urbana, de la cual, en cierta medida, este grupo intentó liberarse.

Socialmente, esa búsqueda de la "chilenidad" se enclava sobre todo en la clase media.' En segundo lugar en la clase

1 Todas las figuras importantes de este período son de clase me-dia y casi todos de profesiones tradicionales; varios arquitectos, varios

CONCLUSION

media alta, en tercero en la clase media baja, en cuarto en la clase aristocrática. La que menos aparece es la clase baja. A lo largo de todo este teatro, la exposición autoconsciente de clases sociales explora el choque entre ellas. Este es, además, el tema o subtema de siete obras. Dentro de esas clases, la fa-milia es el conjunto más común; aparece en forma predomi-nante en ocho obras. Las relaciones matrimoniales figuran en seis; hermanos antagónicos, en cinco. Algunos grupos de ca-racterísticas específicas se repiten, por ejemplo hermanas solas en su vieja casona de provincia (cuatro obras). Otros grupos interesaron en menor medida : la juventud, en cinco obras; héroes míticos, extraterrenos y alegóricos, en cuatro; y vagabundos, en tres.

Los ambientes geográficos así como los sociales se con-centran en moldes repetidos, mostrando un patrón que, en general, hace separaciones regionales y de clases y, en parti-cular, enfoca primordialmente a la familia.

La caracterización, como hemos visto al final de cada capítulo, se ajusta a la corriente a que pertenece la obra, pero podemos dibujar una trayectoria de trazos comunes. Requena y Roepke comienzan con la fórmula aristotélica; el estudio de personaje se subordina a la acción. Muchas obras posteriores continúan la tendencia a la simplificación de moldes, sobre todo de héroes y villanos. Si bien hay una preferencia hacia el arquetipismo, en algunos casos la caracterización es indivi-dualizadora y tanto se elabora el crecimiento de un personaje como se ensayan adentramientos sicoanalíticos (Debesa, Vodanovic, Díaz). Exceptuando algunos, como el siútico de Parejas de trapo, rara vez los personajes son estudiados con minuciosidad. La actitud caracterizadora es cautelosa. No hay confrontamientos intensos, ni de horror ni de compasión, y aunque los personajes sean individuos, ningún autor muestra su yo íntimo a través de un protagonista. De esta fórmula se evoluciona hacia la personificación emblemática (Juana Buey, el Notario), alegórica (el Abanderado, la muerte, las calaveras) y, por último, la abstracción pura (A y B). El estudio del individuo, pues, queda en algún punto entre eI hombre de carne y hueso y, el símbolo puro.

Ya sea en el neorrealismo, folklorismo o absurdismo, la intención caracterizadora fue casi siempre social y colectiva. Cuando existió la voluntad de crear "un gran personaje", el resto de la obra se desmoronó con su peso. Sin embargo, la

profesores, varios actores, un médico, una dentista, un ingeniero y un abogado. La mayoría reconoce en entrevistas una propensión a escri-bir para la clase media.

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

individualización muestra tendencias muy marcadas hacia ciertos tipos. El personaje que aparece con más frecuencia es el inmigrante europeo de primera o segunda generación; en siete obras tiene un papel significativo; tres alemanes, un yugoslavo, familias checa, italiana y catalana. (De los drama-turgos de este período, casi la mitad llevan apellidos no his-pánicos). En casi todos los casos, cl inmigrante es una persona seria y trabajadora, pero, a veces, inmigrantes de segunda generación, como Helga y "el pije", han sido infectados en sus contactos con la clase acomodada chilena, de modo que flotan perdidos, sin raíces y sin rumbo. El personaje que sigue en importancia al inmigrante, ocupando el segundo puesto, es la criada (siete obras). Está vista en forma idealizada, estereotipada y borrosa; nadie la concibió como una mujer individual y por lo tanto compleja, ni escudriñó sus resortes 'ntimos. La aristócrata ocupa el tercer puesto (seis obras). Aunque su retrato muestra vaciedad, esnobismo y altivez, está vista casi siempre en forma comprensiva. De las tres obras en que aparecen juntas, en dos la criada es más importante que la señora. En igual número aparecen bataclanas y cx prostitutas, siempre presentadas con simpatía, a veces como los únicos seres cabales. El cuarto lugar lo ocupan la solterona y el negociante (cinco obras cada uno). La primera es una mujer torturada y frustrada, el segundo un engendro corrupto y desprovisto de trazos humanizantes (excepto cn la obra de Wolff). El quinto puesto corresponde al héroe de vida real que aparece ensalzado en cuatro obras. El sexto puesto se reparte, tres obras cada uno, entre el niño, el campesino, el viejo solitario, la autoridad uniformada, el arribista, el clérigo (es casi santo en dos y duerme en una), el conductor de autobús, el indio, la muchacha indígena, la persona vulgar, el alcohólico y el periodista. El séptimo puesto lo ocupan (dos obras cada uno) el profesor, el político, la bruja, el novelista, el crítico literario y el héroe bandido. Una media docena de otros personajes no se repiten.

Este cuadro muestra una manera simpatizante, a veces idealizada, de ver a la mujer; un deseo de borrar estereotipos raciales demostrando que el verdadero chileno propulsor de una sociedad en vías de cambio es el hijo de inmigrante no hispánico, y que elementos de esa sociedad hasta entonces fue-ra de los focos dramáticos, como la solterona y tantos otros, merecen un mayor escrutinio. El aspecto negativo es que aún asoman clisés como "la prostituta del corazón de oro" o "el negociante depravado".

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CONCLUSION

Al igual que la caracterización, las estructuras dramáticas se ajustan a las corrientes correspondientes, aunque emergen algunos rasgos idiosincrásicos. Si bien, como decía Meyerhold, cada uno ve la simplicidad a su manera, podemos asegurar que el teatro chileno de esta época busca la simplicidad en su es-tructuración externa. Hay más obras estructural y escenográ-ficamente libres que de cuarta pared y la tendencia es hacia la obra corta. Entre las de uno y dos actos, más del doble son de uno. Entre las de dos y tres actos, más del doble son de dos. Sólo un par de obras tienen más de tres fragmentos, o más bien escenas largas. Tres obras son multipartitas: Viña, Martes 13 y Peligro a 50 metros.

En cambio, en su estructura interna este teatro despliega formas complejas y variadas. Las corrientes experimentales diseñan formas geométricas. Algunas juegan a ser híbridas: una conferencia, una demostración de venta. La estructura más simple es la inversión: el actor es público y viceversa, en obras de Morales y Díaz. Algunas son en forma de círculo (Mo-rales, Wolff, Díaz y 'Neruda). Otras de triángulo; de cajas chinas simples (Morales, Sieveking), de cajas chinas invertibles (Morales) o de rompecabezas (Sieveking, Díaz). Varias crean distintos niveles de la realidad, otras son un monólogo.

La tendencia general es dividir la estructura interior de las obras no experimentales en dos o más ramas vitales que se entrelazan; al final, una prevalece sobre las demás. Cada una representa una posición ética, emotiva o social. Se repiten algunas alternativas: la ambición versus la resignación complacida, la aceptación versus la negación de la realidad, el amor versus el qué dirán. A veces tienden más hacia núcleos sociales representativos, como las tres ramas de Niñamadre o las cuatro de Chiloé... La eficacia de la estructuración fluctúa entre las obras de organización sólida, como la mayoría de las de Wolff, Vodanovic y Sieveking, y otras que revelan confusiones en el punto de vista, torpeza en el manejo de la tensión o llegan al extremo de un deshilván de cinta magnética. En general, la mayor parte de las estructuras de esta época están armadas con calculaciones que se extienden entre lo útil y lo novedoso.

Los recursos escénicos, si es obra de cuarta pared, siguen los patrones tradicionales de ese teatro. Si es obra neovan-guardista, la imaginación es guía, quizás porque Chile contó en ,gsta época con excelentes escenógrafos, maquinistas, etc., que se encargaron de los diseños y efectos. Dentro de un mis-mo autor, Wolff, pongamos por caso, algunas acotaciones es-pecifican con minuciosidad construcciones y detalles decora-

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tivos, otras lo dejan a cargo del escenógrafo. Ciertos recursos arquitectónicos se repiten en varias corrientes, por ejemplo dos niveles (Sieveking, Cuadra, Morales). Otros son propios de una corriente, por ejemplo los paisajes aterradores o la escenografía dinámica: tiza, vallas movibles, peces, etc., del absurdismo. Todas las corrientes emplea,, los focos de luz. Al permitir más libertad, en algunos casos dejaron descuidar la armazón estructural.

La incursión parcial o completa en el Teatro Total (no adoptada por la tradición hispánica, sino por vías brechtianas y estadounidenses) fue atributo de todas las corrientes. Las canciones : la alegre, la descriptiva, la religiosa, la necrófila, a veces forman parte intrínseca de la obra, en otras son adicio-nes ornamentales. Las melodías pueden representar el tema de un personaje, crear un tono farsesco o seguir al espectador hasta el foyer para sacudirlo. El altavoz resuena, entrometido y superior a la voz humana (Morales, Aguirre). La proyección de imágenes visuales funcionó en varias obras con eficacia (Debesa, Morales, Díaz). Los bailes a veces fueron espectáculos elegantes (O'Higgins), se acercaron al ballet concretando un mundo mítico o fársico (Requena, Sieveking, Neruda) o fue-ron folklóricos (Sieveking). El cine fue integrado en algunas obras desde dentro, otras lo absorbieron a través del teatro. Varias obras fueron guiones adaptables al escenario o a la cá-mara. Para completar los sentidos, faltaba el recurso olfativo, lo que se corrigió con El estafador. La aseveración de Henri Gheon de que el Teatro Total producía un "superarte", pero no un arte más puro, no concierne a estos dramaturgos; antes que un arte puro, buscan intensificar su comunicación con el público con recursos que le son reconocibles.

Otras técnicas escenográficas cumplen otras funciones. En tres obras, escenas expresionistas condicionan histriónica-mente el interior de una cabeza. En tres otras, grupos con fun-ción de coro griego catalizan una conciencia social colectiva. En obras de Heiremans, Debesa y Díaz, un narrador se dirige al público. El abundantemente usado leitmotiv puede ser de tres tipos: visual (sugerido con cierta utilería): una paloma, un fantasma, un árbol, una cama, una ventana; acústico : por ejemplo un tema musical, ritmos, el ruido de un río, el teléfo-no; o puede aducirse en cl dialogo: la muerte, vuelos del Sputnik o los canarios, una estrella, flores. Todos estos ricos recursos escénicos pueden sintetizarse, a vuelo de pájaro, en tres tendencias generales: una simbología a menudo enfocada hacia un leitmotiv conceptual o visual, algunas técnicas del

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CONCLUSION

cine y una conjunción de elementos sensoriales, como focos de luz, bailes y coreografía en secuencias ágiles y libres.

El lenguaje de las obras neorrealistas reproduce casi siempre un léxico local estilizado; un habla chilena de clase media que resulta amena y práctica. El decorum, aquí o allá, se acentúa sin llegar a ser sátira, o se emblematiza; lenguaje torpe o lírico de un mismo personaje según las circunstancias. Esta habla se aliña a menudo, y en forma discreta, con chile-nismos, localismos, regionalismos (por ejemplo chilotismos), vocablos indígenas, así como con diminutivos, gracejos, excla-maciones y solecismos locales. En unos pocos casos los chile-nismos ahogan la lucidez o reproducen las germanías de moda. El particularismo se expresa bien con el uso de jergas; la mi-tad de las obras reproducen la conversación burguesa, otras las de sectores específicos: el comercial y el de la política (Morales, Díaz y Ruiz); el de los intelectualoides, el de la crí-tica, la jerga periodística o la jerigonza de la sociología. La voluntad lúdicra, por otra parte, se despliega especialmente en la corriente absurdista: oración desmembrada, non sequitur, síntesis, solecismos deliberados, juegos verbales, retruécanos, clisés, sonsonetes, muletillas, jitanjáforas, frases averbales o con verbos en infinitivo, etc.

El tono poético de las metáforas a menudo se cimienta en lo local, por ejemplo frutos de la tierra o artesanía pueblerina. Pueden apoyar otros esquemas, por ejemplo el místico. Hei-remans, Sieveking y Requena sobresalen por su interés en el diálogo poético y la musicalidad del lenguaje. En obras de Díaz, Morales y Aguirre, o todo es lenguaje y antilenguaje o éste es el tema central. Es, asimismo, un subtema en casi to-das las obras de Morales y de Díaz. La configuración del diá-logo en la dramaturgia del período que estudiamos cumple cuatro funciones principales: de reflejo social, de sátira y pa-rodia social, como recurso humorístico y como apoyo a algún aspecto importante, por ejemplo lo poético, el misterio o el mensaje.

Considerando a Neruda como un caso aparte (ya sabemos que sigue variadas tendencias de su poesía anterior), la ver. sificación tiende a mezclar lo lírico y lo prosaico. La mayor parte de los versos intentan recrear una ingenuidad y simpli-cidad de inspiración popular. A pesar de ser Chile un produc-tor de grandes poetas, la versificación es quizás el elemento menos logrado del teatro de este período.

El humor, por otro lado, se hace presente en variados y logrados moldes, aun cuando la comedia de alta categoría ar-

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tística se dio poco. En ocasiones llega a formar parte de la trama, como en la sátira social, la farsa lingüística y el bathos argumental de Sieveking, Morales y Aguirre. Otros recursos se atienen a cuatro procedimientos básicos, aparte del gracio-so, que sólo se usa en Ayayema. Lo fársico se despliega en el movimiento escénico o en un aire de desenfado que puede lle-gar al extremo. La ironía dramática —o sea que el público sabe algo del personaje que éste no sabe— con intención có-mica es practicada por Sieveking, Vodanovic y Aguirre. La parodia se encuentra en variadas formas en la mayoría de las obras. Casi siempre es benévola y tiene por motivo remecer sin amargura al público. Aun cuando los personajes actúan como bergsonianos autómatas ridículos, se acentúa sin ren-cor lo trágico de su situación (por ejemplo, Wolff). El enfo-que hacia las clases sociales crea situaciones inversas, por ejemplo el latifundista en una obra se ríe de la ignorancia del campesino y en otra ocurre lo contrario. Sólo en algunos casos, en obras de Vodanovic, Sieveking y Díaz, el sarcasmo es acerbo.

La comicidad lingüística estriba esencialmente en lo lo-cal o en la dislocación lógica. En el primer caso, estos auto-res sacan partido de la socarronería, la picardía, eufemismos, clisés, muletillas, diminutivos, comparaciones con productos locales, regionalismos, chilenismos graciosos, pronunciación popular, etc. La dislocación lógica, característica del absur-dismo, aparece también en otras corrientes, por ejemplo: in-congruencias anacrónicas, disonancias, incomunicación, hipér-boles, enigmas, bathos, irreverencias, franquezas desacostum-bradas, etc. Otros recursos, propios de la comedia, son el chis-te agregado (a veces de color) y el equívoco lingüístico. En suma, el humor en este teatro se manifiesta en gran medida en una ironía solapada y en menor grado en el desenfreno. Siendo su gesto más marcado su utilidad como crítica y re-flejo social, también el humor desemboca en una "chilenidad".

Hemos mencionado algunos de los temas que interesaron a estos dramaturgos durante el curso de esta conclusión al discutir otros recursos; por ejemplo, el lenguaje como tema. La mayor parte de estas obras tratan la incomprensión, la so-ledad y la búsqueda de cariño como tema central, o si no, la vanidad y las falsas pretensiones. Vimos que hubo comuni-dades pioneras, héroes, juventudes perdidas y mitos; estos dos últimos en seis obras. Otros temas fueron el martirio (en cuatro obras), cl caso de conciencia (en tres), el abandono intuitivo y el rencor corrosivo. El tiempo, tema principal de tres obras y preocupación de los escritores de nuestro siglo,

se utiliza como un elememto auxiliar a la muerte o a una pérdida. Entre los subtemas, el más manejado es la muerte (diez obras) expresada endos formas sinbólicas: como fin de una estructura social o como un preludio alrenacer. Personajes de Morales, Roepke y Díaz parecen establecer una batalla conel tiempo; lo importante es un presente que mira hacia adentro (el individuo) ohacia afuera (la sociedad). Otros subtemas que se repiten son: los negociosinescrupolosos, el misterio y los idilios complementarios al nudo central (cincoobras cada uno), el nacimiento de un niño como símbolo de un nuevo comienzo,un crimen, un suicidio, la infedilidad matrimonial y la rebeldía adoslecente. Latemática de este teatro antes que nada propone soluciones, tanto en temas como ensubtemas, a problemas individuales y a los grandes conflictos y filosóficos.

Los temas sostienen los mensajes al relacionarse con individuosrepresentativos de algún medio reconocible, con ideales éticos, con causasreformatorias o con un sinfín de perspectivas de la vida chilena que a veces sontambién universales. Naturalmente, todo artista que quiere reflejar la realidadsocial refleja su propia manera de ver esa realidad. Desde el principio de esteperíodo, es decir, desde Fuerte Bulnes, la intención de valorar lo nacional colocóeste "espejo" en el plano de lo que "probablemente siente un chileno" visto por susdramaturgos. La "chilenidad" no es un vocero de la individualidad del autor,aunque sí éste nos transmite su posición filosófica o ideológica. Este vocero o esun instrumento que quiere reflejar la sociedad para mejorarla (Sieveking,Vodanovic, Wolff, Guzmán Améstica), acusar a esa sociedad para mejorarla(Aguirre, Díaz, Cuadra, Pineda, Sharim Paz), o está al servicio de la ética y la fereligiosa (Heiremans) o es una exclamación de profeta (Morales).

En términos específicos, los aspectos más importantes del mensaje de esteteatro demarcan cuatro líneas básicas. A la primera categoría, la protesta sin unplan coherente, pertenecen las obras del taller y, en menor medida, obras delneorrealismo social. A veces es difícil circunscribir lo lógico o elocuente desusescapismos xenofóbicos o tautológicos. La segunda categoría, el espejo delpresente o del futuro que algunas obras ponen frente al espectador, refractamúltiples imágenes. En el absurdismo, este teatro muestra la estampa de genes. Enel absurdismo, este teatro muestra la estampa de un humanismo occidental que haterminado su ciclo de vida; el nimio modus vivendi de la burguesía, unido a lamiopía del tecnólogo, se han convertido en el fin creador de la humani-

EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX

dad. En la misma vena, pero con otros medios estilísticos, al-gunas obras atacan al materialismo contemporáneo. Una do-cena de obras hacen resaltar la tiranía de los pequeños obje-tos y eventos cotidianos. En obras de Aguirre, Vodanovic y Wolff aparecen luchas en interrelaciones personales y búsque-das de la integridad íntima. Se parodian las costumbres, la burocracia, la servidumbre del hombre ante las instituciones, los excesos de la vida moderna, las mentiras de los medios masivos de comunicación y las filosofías de moda. De estas últimas descuellan la noción de que todo es una estafa, la náu-sea y el Angst.

Las dos nociones centrales de la tercera categoría, el es-pejo con denuncia, son la injusticia social (por ejemplo la pobreza irredimible o el desequilibrio en los derechos bási-cos) y el problema de la incomunicación. Este último se ra-mifica. En tres obras la falta de comunicación entre seres hu-manos se ejemplifica con una búsqueda, ya sea concreta (pá-jaro, recuerdo) o abstracta (otros grupos sociales). En Díaz, y a veces en Morales, las tácticas del mundo comercial impi-den el trato humano genuino. En muchas obras lo poco que queda de comunicación se hace en forma mecánica a través del teléfono, el buzón y el telégrafo.

La cuarta categoría, o sea la denuncia que conlleva una solución implícita, recrimina a las clases acomodadas -por su vanidad, esnobismo y arribismo. Insinúa, además, distintas rutas para alcanzar la felicidad. Heiremans aconseja perseguir un ideal que otros puedan perpetuar. Sieveking y Wolff nos dicen que el amor redime. Este último propone gozar las co-sas sencillas. Lo que salva al hombre, según Roepke y Mora-les, es la imaginación artística. La fórmula de Dehesa es que las dificultades se componen al afrontar la realidad con va-lentía. Aguirre destaca la necesidad de la organización sindi-cal y la urgencia de la reforma agraria. Estas obras no dirigen su mensaje a aquellos que culpan, puesto que se presume que ellos son incapaces de asimilar mensajes; si hay acusación es a la apatía de los que, no sintiéndose culpables, se convierten en cómplices por su inercia.

Como se puede comprobar por este rápido compendio, hay poca relación entre corrientes y mensajes; una vez más triunfan, a través de todos los medios estilísticos, esas preo-cupaciones cabalmente chilenas de esos años específicos.

Para finalizar, al contrario de los "jóvenes iracundos" del drama europeo contemporáneo, que proclamaron: "va no hay causas buenas y valientes", el teatro chileno florece en esta época con la seguridad de que hay muchísimas causas toda-

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CONCLUSION

vía: buscar una identidad nacional, explorar y mostrar los sufrimientos de individuos de diversos medios sociales, exhi-bir tanto conflictos de relaciones familiares y sociales como básicos, de vivienda, alimentación y educación; desenmasca-rar la corrupción, etc. La mayor parte de este teatro, a pesar de recibir influencias extranjeras, no se atuvo estrictamente a ninguna. Trató de encontrar una expresión propia, enmar-cada en la sencillez como cualidad estilística primordial. El humor rara vez se limita a reproducir chistes en lenguaje chi-leno de clisé; casi siempre se atiene a una socarronería ve-lada o ironía solapada de sabor nacional. Los leitmotiv, abun-dantemente usados, tienden a elegirse entre objetos cotidia-nos y familiares, incluyendo flores y frutas locales. Las imá-genes a menudo se basan también en lo local: trabajos dia-rios, productos de la tierra. Los versos y canciones son com-posiciones simples de inspiración popular.

En suma, lo que estos dramaturgos consideraron como "la chilenidad", consciente o inconscientemente, aunque difí-cil de definir, podría resumirse como una tendencia a comu-nicar —a través de todos los recursos dramáticos a su alcan-ce— ideas, hechos, aspiraciones, problemas, ambientes, tipos humanos, temas y mensajes con los que un público, con pre-ferencia de clase media, pudiera sentirse identificado y mejo-rado vital., íntima, estética y socialmente.

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APENDICE BIOGRAFICO

Siguen, a eontinuación, breves biografías (hasta 1970) de los drama-turgos cuyas obras analizamos en este trabajo. Estos se ordenaron en forma cronológica; los naeidos en el mismo año, en forma alfabética.

JOSE RICARDO MORALES

Nació en Málaga, España, en 1915. Es ciudadano chileno. Estudió Fi-losofía y Letras en la Universidad de Valencia y obtuvo el título de profesor de Historia y Geografía en Chile en 1942.

Ha dictado la eátedra de Historia del Arte en las Universidades Católica y de Chile y ha sido elegido miembro de numerosas organi-zaciones culturales chilenas e internacionales. Ha efectuado exposicio-nes de pintura individuales y colectivas. Fue uno de los fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en el que dirigió la primera obra presentada al público: Ligazón, de Valle-Inclán. Dirigió además, El mancebo que casó con mujer brava y La Celestina.

En 1943, la Editorial Cruz del Sur, Santiago de Chile, edita su an-tología Poetas en el destierro. Margarita Xirgú estrena su eomedia El embustero en su enredo, en 1944, en Santiago de Chile. También la Edi-torial Cruz del Sur edita La fuente escondida, colección de poetas ol-vidados del Siglo de Oro, en diez volúmenes. El Teatro Experimental de la Universidad de Chile estrena su adaptación de Don Gil de las cal-zas verdes en 1948. Margarita Xirgú dirige e interpreta su adaptación de La Celestina, con la Comedia Nacional del Uruguay, en 1949. En 1958 y 1962 fue publicada por la Editorial Universitaria, Santiago de Chile, y se puso en escena por el Teatro Experimental de la Universi-dad de Chile La vida imposible, tres piezas en un aeto; De puertas adentro, Pequeñas causas y A ojos cerrados se publicaron en Santiago de Chile por Ediciones Espadaña en 1955 y el mismo año la Imprenta Carmelo Soria publica Burli l la de Don Berrendo, farsa en un acto. Bárbara Fidele (un caso de conciencia llevado a la escena, en un re-tablo de seis cuadros) se publica en Santiago de Chile por Edieiones Cruz de Sur en 1952. Escribe, en 1953, El Juego de la Verdad. En 1964 publica Los culpables en los Anales de la Universidad de Chile. Teatro de una pieza (seis obras en un acto: "La Odisea", "La Grieta", "Prohi-bida la reproducción", "La teoría y el método", "El Canal de la Man-cha" y "La adaptación al medio") se publica por la Editorial Univer-sitaria, Santiago de Chile, en 1965. Hay una nube en su futuro, La cosa humana y Oficio de tinieblas son publicadas por los Anales de la Uni-versidad de Chile en 1966. En 1967, publica Un marciano sin objeto y Las horas contadas, esta última en la revista Arbol de Letras, Santiago

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EL TEATRO CHILENO DE MEDIADOS DEL SIGLO XX APENDICE BIOGRÁFICO

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de Chile, y un año después, El segundo piso en la Revista de Occi-dente, Madrid. En 1969, Cómo el poder de las noticias nos da noticias del poder se publicó en la revista Primer Acto, Santiago de Chile, y, en 1969, Taurus, Madrid, publiea 6 obras en un acto: Burlilla de Don Berrendo, Pequeñas causas, Prohibida la reproducción, La Odisea, Hay una nube en su futuro y Oficio de tinieblas.

MARIA ASUNCION REQUENA

Nació en 1915. Vivió su infancia en Punta Arenas y su adolescencia en España. Se recibió de dentista. Tiene título de piloto eivil. En 1949 ganó el Primer Premio de Poesías con su libro Poemas en el Concurso de la Munieipalidad de Punta Arenas. En 1952 ganó el Primer Premio de la Dirección del Teatro Nacional con su comedia dramática Mr. Do-nes llega a las ocho. En 1953 obtuvo el Premio Teatro Experimental con Fuerte Bulnes, estrenada por el ITUCH en 1955 y publicada en la revista Teatro, Santiago de Chile. Esta obra también mereció el Pre-mio de la Crítica y el Premio Municipal de Santiago. Pan Caliente, que trata el problema de las poblaciones marginales ("callampas"), obtuvo Mención Honrosa del Concurso del Teatro Experimental en 1958 y fue leída en la sala Valentín Letelier por un elenco del Teatro Experimental. Ese mismo año ganó el Primer Premio de Teatro en los Juegos Literarios Gabriela Mistral, que auspicia la Municipalidad de Santiago, El camino más largo, estrenada por el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile. En 1961, la Compañía de los Cuatro estrenó Piel de tigre. En 1964 apareció Ayayema, publicado en la antología de Julio Durán Cerda, en 1970. Chiloé, Cielos Cubiertos ganó el Premio DETUCH que organizó el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile en 1971. Otras obras de Requena, en mimeógrafos sin fechas, son La Chilota y Aysén.

ISIDORA AGUIRRE

Nació en 1928. Empezó como autora e ilustradora de libros de ni-ños. Estudió técnica fílmica en Francia y dramaturgia en la Academia Chilena del Ministerio de Educación. En 1953 comenzó a escribir comedias en un acto, como Carol ina (1955) y Pacto de medianoche (1956), dos de las obras en un acto que se presentan con más frecuencia por grupos de aficionados en las provincias de Chile. Carolina, traducida como "Express for Santiago", apareció en la eoleeción Best Short Plays, 1959-1960. En 1956 apareeieron Anacleto Chin-Chin, farsa en un acto, Entre dos trenes, drama en un aeto, y Pacto de Medianoche, eomedia en un acto, las tres en mimeógrafo de la Sección de Publicaciones del ITUCH. Un año después, presentó Dos y dos son cinco, comedia en tres actos; Las tres Pascualas, drama en tres actos sobre la leyenda de tres mujeres chilenas que se suicidan por el mismo hombre (estrenada por el ITUCH en 1957), y La micro, monólogo en un acto, las tres en mimeógrafo del ITUCH. En 1958, aparece Las sardinas o la supresión de Amartela, monólogo para hombre en un acto, también en mimeógrafo del ITUCH. Población Esperanza, otra trage

Gin, en colaboración con Manuel Rojas, es estrenada por el Teatro de la Universidad de Concepción en 1959. Aguirre alcanzó fama en toda Hispanoamérica con su comedia musical La pérgola de las flores, es-trenada en 1960 por eI Teatro de Ensayo de la Universidad Católica y que se llevó al cine en Argentina. A ésta se sucedieron Los macabeos, drama épico en dos partes; La dama del canasto, vodevil en dos partes, y los dramas brechtianos Los papeleros, estrenado por la Compañía del Teatro Móvil de Alejandro Flores, en 1963, con caneiones de Gustavo Becerra, y Los que van quedando en el camino, estrenado por el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile en 1969 y que obtuvo una distinción en e] Concurso Anual de la Casa de las Américas. Se publicó por la Imprenta Müller, Santiago de Chile, en 1970.

GABRIELA ROEPKE

Nació en 1920. Fue cofundadora del Teatro de Ensayo de la Universi-dad Católica. Además de actriz y musieóloga, fue profesora de Historia del Teatro y asesora literaria del Teatro de Ensayo. Estudió dramaturgia en los Estados Unidos y en Europa. Escribió teatro para niños.

En 1954 se estrenó La invitación, comedia en tres actos y que ob-tuvo el Premio Municipal de Santiago. Un año después se estrenaron Las santas mujeres, por el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, y Los culpables, drama en tres actos, también por el Teatro de Ensayo, en Lima, Perú. Una mariposa blanca y Los peligros de la buena literatura se estrenaron en los Estados Unidos en 1957, ambas de un acto. La primera se puso en escena dos años después por el Teatro de Ensayo y la segunda se publicó en la Revista Apuntes, Santiago de Chile, en 1961. La telaraña, drama en seis cuadros, se estrenó en 1958. En 1959 aparecen Casi en primavera, Dúo y Juegos silenciosos, este último en cinco cuadros, estrenado por el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica.

En 1964, se estrenó El bien fingido, por la Compañía de Susana Bouquet, y en 1965 Un castillo sin fantasmas, por el Taller de Arte Dramátieo. Se publica en la Revista Mapocho, Santiago de Chile, la trilogía Martes 13.

FERNANDO DEBESA

Nació en Santiago de Cbile en 1921. Es uno de los fundadores del Tea-tro de Ensayo. Se reeibió de arquitecto. Ha sido diplomátieo y profesor en el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile. Realizó decorados para obras del Teatro de Ensayo, como El abanico, de Goldoni; La comedia de la felicidad, de Evreinof; El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, y La anunciación a María, de Claud e], por la que obtuvo el Premio Caupolicán. Realizó también los decorados y el vestuario de El sombrero de paja de Italia, de Labiche.

Escribió Mama Rosa mientras estudiaba arte dramátieo en la Uni-versidad de Yale. Esta obtuvo el Premio Unico en el concurso del Ins-tituto del Teatro de la Universidad de Chile. Este eonjunto la estrenó en 1957 y la obra fue galardonada al año siguiente con el Premio Municipal de Teatro.

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En 1959, su obra El árbol Pepe obtuvo el Premio Gabriela Mistral de la Municipalidad de Santiago-En 1961 aparecieron La posesión y su crónica dramática de tres actos y dieciséis cuadros Bernardo O'Higgins, publicada en Escenario, Santiago de Chile, y estrenada el mismo año por el ITUCH.

En 1962 aparece El guerrero de la paz, crónica dramátiea en dos partes, publieada en la Revista Mapoeho en 1969, y en 1963, Primera persona singular, que se estrena en 1964 por la sociedad de Arte Eseénico en el Teatro Municipal de Santiago. En 1965 aparece El guardapelo, publicado en la Revista Mapocho en 1965, y en 1966 Los Netzukes (cuento).

FERNANDO CUADRA

Nado en 1925 ó 1926. Experimentó con Cinco lagartos en 1943, y entró en el Teatro Experimental con Encrucijada, de 1945, y La Medea, de 1948. Escribió La ciudad de Dios en 1949. La obra Murallas de Jericó, tragedia en tres actos, ganó el Premio Teatro Experimental de la Uni-versidad de Chile en 1950. Se publicó y estrenó por el ITUCH en 1952. A ésta se suceden: Elisa (1953), La desconocida (1954), 1.a vuelta al hogar (1956), estrenada en el Teatro Larra, de Madrid; Doña Tierra (1957), El diablo de Machalí (1958), obra de protesta soeial; Los sacrificados (1959), El mandamás y Rancagua 1814, ambas obras históricas, de 1960. La niña en la palomera, escrita en 1966, se estrenó por el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica en 1967 y se publicó por la Editorial Zig-Zag en 1970. Los últimos días, adaptación de una novela de F. Rivas S., apareció en 1966.

SERGIO VODANOVIC

Nació en 1926. Fue dirigente del Teatro de Ensayo, de la Sociedad de Autores Teatrales de Chile y del Taller de Escritores de la Universidad de Concepeión, así como miembro de la Comisión Nacional de Cultura. Estudió Téenica del Drama en los Estados Unidos. Tiene título de abogado.

En 1947, El príncipe azul fue estrenada en el Teatro Munieipal. El senador no es honorable se estrenó en 1952 por la Compañía del Tea-tro de Ensayo de la Universidad Católica, y recibió el Premio Munici-pal, publicándose en edición mimeografiada del TEUC. Al año siguien-te presentó la compañía de Alejandro Flores y Rafael Frontaura Mi mujer necesita marido, farsa en cuatro actos. En 1955 La cigüeña tam-bién espera fue estrenada por la misma compañía. En 1959 es estre-nada, por el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, Deja que los perros ladren, obra de dos actos y cinco cuadros, que recibe el Premio Municipal de ese año. Se publica en Santiago de Chile por la Editorial del Nuevo Extremo y por la Editorial Universitaria. Esta obra ha sido representada fuera de Chile por compañías nacionales en España, Estados Unidos, México, Argentina y Uruguay. Fue, además, llevada al cine y traducida al inglés. En 1964, la Compañía del Callejón estrena Viña, que recibe el Premio Municipal de ese ario. En 1965 apareee Los fugitivos, obra estrenada por la Compañía TEKNOS, y El delantal blanco (parte de Viña) se publica en la Revista Mapoeho, San-

tiago de Chile, y por la Editorial Universitaria. En 1966 aparece Per-dón ... estonios en guerra, comedia en tres aetos que es publicada en los Anales de la Universidad de Chile. En 1969 el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica estrena una obra de tipo taller con formato de Vodanovic: Nos tomamos la Universidad, publicada además por la Editorial Universitaria.

EGON WOLFF

Nació en 1926 en Santiago. Se recibió de ingeniero químieo. En 1957 recibió la primera mención en el Concurso del Teatro Experimental por sus obras Discípulos del miedo (estrenada por el ITCCH en 1958, publieada por él mismo en mimeógrafo y que recibió además el Premio Municipal de Literatura en 1959) y Mansión de lechuzas (estrenada por el Teatro SATCH en 1958 y publicada en la antología de Zig-Zag Teatro chileno actual). En 1959 recibe el Primer Premio del Concurso del Teatro Experimental por su obra Parejas de trapo, estrenada por el Teatro Experimental un año después. En 1961 obtiene la Primera Mención Honrosa por Esas 50 estrellas en el Concurso del ITUCH. En 1962, Niñamadre es estrenada por el Conjunto de Teatro de la Universidad de Concepción; la pone en escena luego el Teatro de la Universidad de Yale, en los Estados Unidos; recibe el premio Municipal de Literatura en 1964 y la publica el Instituto Chileno-Norteamerieano de Cultura en 1966. En 1963, Los invasores es estrenada por el ITUCH, se publica en la Antología de Teatro Latinoamericano, de Carlos So lórzano, en 1964, y se representa un año después en Lima, Perú, y en Santiago de Cuba. En 1970 aparecen en la antología Teatro chileno contemporáneo, de Julio Durán Cerda.

El Teatro del Callejón estrena El signo de Caín en 1969, la que ob-tiene el Premio Municipal un año después. En 1970 Flores de papel recibe la Primera Mención en el Coneurso de Teatro de Casa de las Américas, la que se publica en Columbia University Press en inglés, así como en España por la Editorial Eslieer y por la serie Premios de Casa de las Américas. El mismo año la estrena el Instituto Cultural de las Condes en Santiago de Chile.

LUÍS ALBERTO HEIREMANS

Nació en 1928 y falleció prematuramente en 1964. Se recibió de módi-co, profesión que no ejerció. Comenzó eomo actor en la dramatización de Martín Rivas en 1954 y como autor con Noche de equinoccio, nada en 1951 por la Compañia de Eduardo Naveda. El mismo año apareció La simple historia, y en 1952, La hora robada, que obtuvo el Premio Municipal y se estrenó por la Compañía de Tobias Barros. En 1953, La eterna trampa se estrenó por la Compañía de Américo Vargas y se publieó en la Revista Mapocho en 1970. En 1957, La jaula en el árbol, comedia en tres actos, se publicó en la Revista Finis Terrae, Santiago de Chile, y en 1959 en la Revista Teatro de la Editorial Nuevo Extremo. Se estrenó por el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica y recibió el Premio de la Crítica. Ha sido representada en Bristol, Inglaterra, y en Chicago.

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En 1958 apareció la primera comedia musical escrita en Chile, Esta señorita Trini, con libreto de Heiremans y música de Carmen Barros, estrenada por el Teatro de Ensayo. La misma compañía y en el mismo año estrenó Los güenos versos y Sigue la estrella, obra en un acto, publicada en la Revista Apuntes, Santiago de Chile. En 1959 aparece Es de contarlo y no creerlo, cuento para teatro en tres actos y dos cua-dros, publicado en la Revista Teatro, Santiago de Chile, y estrenado p

or el Teatro de Ensayo. En 1961 aparece Buenaventura, ciclo teatral compuesto por dos obras en un acto, El mar en la muralla y El año repetido.

El mismo año, Versos de ciego, dividido en dos partes, aparece en la revista Eseenario, Santiago de Chile. Es estrenado nor el Teatro de Ensayo, que ya lo había estrenado un año antes en Europa, en el Festival del Teatro de las Naciones, en París y en Madrid. También el mismo año se estrena en Alemania, por el Münster Zimmer Thea-ter, Moscas sobre el mármol (que había sido publicado por la Edito-rial del Nuevo Extremo en 1958), así eomo La ronda de la buena nueva. En 1962 se estrena El palomar a oscuras, también por el Münster Zimmer Theater, y El abanderado, por el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile. Este último recibe el Primer Premio del Con-curso de Obras Teatrales del ITUCH y aparece a mimeógrafo, por la Sección de Publicaciones del ITUCH, y se publica, junto con Versos de ciego, en la Editorial Ercilla en 1969. En 1962 se estrena Gas aven-turas del ordenanza Ortega, adaptación de Les fourberies de Scapin, de Moliere, por el Teatro de Ensayo. En 1964 el mismo grupo estrena El tony chico.

JORGE DIAZ

Nació en Rosario, Argentina, en 1930. Está nacionalizado chileno. Se recibió de arquiteeto en 1955. Un tiempo se dedicó a la pintura, luego colaboró eon el Teatro ICTUS como actor de reparto y dirigente tea-tral. En 1956 aparece La paloma y el espino, y en 1957, Manuel Rodrí-guez, estrenada por el Teatro Independiente. En 1961, el ICTUS estrena Un hombre llamado Isla, monólogo en tres momentos. El mismo año aparecen Réquiem para un girasol, obra en dos actos y Premio de la Crítica 1961, y El cepillo de dientes, obra de un acto, publicada en Apuntes, revista mensual del TEUC, Santiago de Chile, ambas estre-nadas por el ICTUS. Con esta última obra se distinguió como un ex-perimentador absurdista eon predominio del humor.

El velero en la botella, obra en tres partes, se publica en la Re-vista Mapocho. de la Biblioteca Nacional de Chile, y en la Revista Primer Acto, Madrid, en 1965. Es estrenada por el ICTUS en el Teatro de la Comedia en 1962 y al año siguiente reeibe el Premio Municipal de Santiago. El lugar donde mueren los mamíferos, obra en dos actos, se publica en Revista Mapocho en 1965, y se estrena por el ICTUS en el teatro de La Comedia en 1963. Casa de las Américas publica Variacio-nes para muertos de percusión, obra con dos variaciones; en 1964 se estrena por el ICTUS en el Teatro de La Comedia y el mismo año recibe el premio Laurel de Oro. El nudo ciego, obra en tres tiempos, se estrena por el ICTUS en el Teatro de La Comedia, en 1965. En 1966 escribe La víspera del degüello, obra en un acto publicada en 1967. Topografía de un desnudo, obra en dos actos, es estrenada por el Tea-tro de Ensayo de la Universidad Católica en 1967 y se publica el mis-

mo año por la Editorial Santiago. El ICTUS, en 1968, estrena Intro-ducción al elefante y otras zoologías. Dos años después, el Instituto Cultural de las Condes estrena La Cosiacosa. El mismo año Díaz es-cribe La Orgástula, pieza breve construida a base de fonemas sin sen-tido y publicada en 1970 en la Latin American Theatre Review, Kan-sas, EE.UU.

JUAN GUZMAN AMESTICA

Naeió en 1931. Se recibió de profesor. Fue profesor de la Universidad de Valdivia. Es autor de las siguientes obras de 1960: Juanito, drama en tres actos; Trigo Morado, drama en tres actos (lectura dramati-zada por el ITUCH); El caracol, drama en dos actos estrenado por el ITUCH, y Sin vivir, sin morir, drama en tres actos. El Wurlitzer, dra-ma en dos actos, fue la obra seleccionada por el Centro Chileno del Instituto Internacional del Teatro para representar a Chile en el pri-mer concurso de Obras Latinoamericanas, en marzo de 1962. Se publi-có en la Revista Mapocho, Santiago de Chile, en 1969.

ALEJANDRO SIEVEKING

Nació en 1934, en Rengo. Estudió arquitectura brevemente, se recibió de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. En 1955 estrenó, en el Primer Festival de Aficionados, Encuentro con la sombra. El mismo año eseribió Una plaza sin pájaros, comedia dramática en un acto. En 1957 estrenó en el Segundo Festival de Alumnos de la Escuela de Teatro, Mi hermano Cristián, reestrenado en 1960 por el ITUCH y publicado por la Sección de Publicaciones del ITUCH, Santiago de Chile, y por la Editorial Zig-Zag en Teatro chileno actual en 1966. En 1957 aparece El paraíso semiperdido, publicado por el ITUCH y entre-

- nado un año después en el Festival de Verano de los Feriantes. Tam-bién en 1958 aparecen Fin de Febrero y Cuando no está la pared, es-trenados en el Tercer Festival de Alumnos. En 1959 escribe Asunto sofisticado; en 1960 Los hermanastros y La coronación de Pierrot, y un año después La carne en medio de la pieza, un acto largo. La madre de los conejos obtiene el segundo Premio en el Concurso Anual de Obras Teatrales del ITUCH, es estrenada por el ITUCH en 1961 y apa-rece publicada en la Revista Escenario, Santiago de Chile. Animas de día claro, comedia en dos actos, se estrena por el ITUCH en 1962, y el IV Festival de Alumnos estrena Parecido a la Felicidad, drama en dos actos, euyo mimeógrafo aparece en la Sección de Publicaciones del ITUCH. En 1962 es estrenada por el Teatro de Ensayo de la Universi-dad Católica la obra Dionisio ("escenas de la vida de un niño"). En 1965 se estrena La remolienda, por el ITUCH. En 1966 aparece El Che-ruve, publieada en la Revista Mapocho, Santiago de Chile, en 1970, y en mimeógrafo de la Sección Publicaciones del Departamento de Tea-tro de la Universidad de Chile. En 1967 se estrena Tres tristes tigres, llevada al cine en Chile. En 1968 aparece en mimeógrafo Todo se irá-se fue-se va al diablo. El mismo año, Una vaca mirando el piano se pu-blica en la Revista Apuntes, Santiago de Chile. En 1971 es estrenada, por la Compañía del Angel, La mantis religiosa. Hay un mimeógrafo sin fecha: Las apariencias.

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JAIME SILVA

Nació en 1934. En 1953 apareee Edipo, poema dramátieo en dos cua-dros que se publica en El joven laurel (antología de Roque Esteban Scarpa, Santiago de Chile, Editorial Universitaria). Al año siguiente aparece publicada por la misma editorial El otro avaro ("plagio en cuatro actos"). En 1958 aparece La princesa Panchita, juego musical y comedias, publicada por la Sección de Publicaciones del ITUCH. En 1959 se estrena por el CADIP la comedia Las beatas de Talca. En 1960 aparece la comedia en un aeto Los niños en el desván. En 1962, Arturo y el ángel, pieza en un acto. Por esa época aparecen también El mu-chacho y las alas, La rebelión y Los grillos sordos. En 1967 la Sección de Publicaciones del ITUCH publica Comedia de equivocaciones, far-sa poética en dos partes, adaptación de la obra shakesperiana. En 1969 el ITUCH estrena y publica El Evangelio según San Jaime.

JOSE PINEDA

Nació en 1937. Hizo sus estudios de actuación en la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, de donde egresó en 1959. Se ha incorpo-rado a diversas compañías: ICTUS, ITUCH, SAE y TUC. En 1961 eseribe su primera obra en un aeto, Pensión para gente sola, que recibió el Primer Premio en el Concurso Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Le siguen varias producciones infantiles: Mónica en los rei-nos de la luna, Tres niños de la mano, El robot Ping-Pong, La /masita y don Iván, y en 1966, el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile le estrena Coronación, adaptación de la novela de José Donoso.

Ha realizado numerosas adaptaeiones para la televisión y, en 1966, recibe el Primer Premio del concurso organizado por la Sociedad de Escritores de Chile con Los marginados, siendo editada al siguiente año por la Editorial Universitaria. En 1968 escribe Las obras de mise-ricordia, primera parte de Peligro a 50 metros.

DAVID BENAVENTE

Nació en 1941. Tengo ganas de dejarme barba se estrenó en 1964 por el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, La ganzúa, comedia en dos actos, se estrenó en 1962 y se publicó en 1966 en la Revista Apuntes, Santiago de Chile. Escribió además la zarzuela Hug en co-laboración con el Padre Jorge Cánepa.

RAUL RUIZ PINO

Nació en 1941. Se dedica al cine. En 1959 escribió El automóvil y un año después La estatua y El sillón. En 1961 apareeieron A escape, La ciudad se construye de noche y El Zoológico. El niño que quiere hacer las tareas, farsa en un acto del mismo año, se publicó en la Revista Apuntes, Santiago de Chile. En 1962, la Compañía de los Cuatro es-

trenó La maleta, y al año siguiente la misma compañía puso en es-cena dos piezas: Cambio de guardia y El equipaje. Hay un mimeó-grafo sin feoha: La estafa.

NISSIM SHARIM PAZ

Nació alrededor de 1940. Es un excelente actor y ha hecho crítiea tea-tral. En 1969, el teatro ICTUS estrenó su obra Cuestionemos la cuestión.

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INDICE ONOMASTICO

Aarons, Leroy, 16.Acevedo Hernández, Antonio, 18,

66, 69, 91, 95, 118, 164, 165, 184,194, 200, 213.

Bayden, .John, 72.Bock, Julián, 205.Beckett, Samuel, 25, 130, 131, 138,

141, 152, 160, 172, 176, 213.Acuña Larraín, Hernán, 95. Behan, Brendan, 213.Adamov, Arthur, 138, 147, 160, 213. Bello, Enrique, 85.Aguirre, Isidora, 14, 19, 27, 59, 117,

179, 180, 181, 182, 183, 184, 186,Benavente, David, 63, 65, 68, 232.Benavente, Jacinto, 32, 63, 75, 158,

187, 203, 211, 212, 213, 218, 219,220, 221, 222, 226.

210.Bentley, Eric, 42, 75, 83.

Aguirre, Magdalena, 95. Berceo, Gonzalo de, 119, 213.Alazraki, Jaime, 24. Bergman, Ingmar, 98, 101, 172, 175,Albee, Edward, 212. 176, 211.Alegría, Ciro, 81, 172, 185. Betti, Hugo, 52, 213.Alonso, Amado, 201. Blest Gana, 18, 35.Alvarez Quintero, Joaquín y Sera- Bombal, María Luisa, 193.

fin, 86. Borges, Jorge Luis, 24.Anderson Imbert, Enrique, 25, 46,

79, 200.Bouquet, Susana, 165.Brecht, Berton, 25, 26, 27, 60, 62,

Anderson, Maxwell, 207, 212. 101, 113, 124, 126, 135, 136, 176,Anouilh, Jean, 164, 171, 185, 212. 179, 181, 182, 183, 185, 187, 189,Antúnez, Nemesio, 82. 201, 203, 211, 212.Apollinaire, Guillaume, 26. Brneic, Zlatko, 18.Apolodoro, 152.Appia, Adolfo, 33.Arguedas, Alcides, 61.

Büchner, Georg, 24.Buenaventura, 119.

Enrique,Arrabal, Fernando, 130, 160, 167,

172, 175, 176, 180, 213.Ruero Vallejo, Antonio, 156.Bunster, Enrique, 18.

Arriví, Francisco, 17.Arrom, José Juan, 14. Cabrera Infante, Guillermo, 74.Artaud, Antonin, 26. 172, 174, 205. Cage, John, 44.Asturias, Miguel Angel, 25, 111,

172, 213.Cajiao Salas, Teresa, 92, 94.Calderón de la Barca, Pedro, 114.

Audiberti, Jaeques, 80, 172, 175,176.

Campo, Santiago del, 18, 103.Camus, Albert, 153.

Azuela, Mariano, 136. Cánepa Guzmán, Mario, 18.Cánepa, Padre Jorge, 232.

Ball, Lucille, 180. Cariola, Carlos, 69.Barcia, José Rubia, 166. Carter, Erwin Dale, 167.Barra, Pedro de la, 18. Caruso, Enrico, 152.Barrault, Jean-Louis, 185. Carvajal, Gabriel, 23.Barros, Carmen, 230. Castagnino, Raúl, 13.Barros, Tobias, 229. Cela, Camilo José, 137.Bassis Lawner, Isidoro, 23. Celedón, Jaime, 21, 124.

238 239

INDICE ONOMASTICO

Cervantes, Miguel de, 172.Chaplin, Charlie, 126.Chesta, José, 23.Chejov, Anton, 24, 71, 164, 171, 187,

211, 212.

Faulkner, William, 127.Felipe I I I , 192, 198.Fellini, Federico, 98, 101, 211.Fénelon, Comte de, 150.Ferrater Mora, José, 141.

Chelderode, Miguel de, 92. Flores, Alejandro, 228.Chopin, Frederique, 97. Flynn, Susan, 101.Chrzanowski, Joseph, 46. Frank, Miguel, 23.Cintolesi, Vittorio, 136. Freud, Sigmund, 99, 131.Claudel, Paul, 97, 101, 185, 213. Frisch, Max, 46.Cocteau, Jean, 148, 160, 183. Frontaura, Rafael, 228.Coloane, Francisco, 106, 214. Frye, Northrop, 71, 97, 105, 183.Coronel Urtecho, José, 119.Cortázar, Julio, 77, 213. Gajardo, Enrique, 23.Coward, Noel, 180. Gálvez, Manuel, 90, 213.Craig, Gordon, 144, 148, 160, 202. Gambano, 129.Cuadra, Fernando,32, 63, 66, 68,

210, 218, 221, 223.Cummings, E. C., 136, 212.

García Lorca, Federico, 25, 33, 83,96, 101, 125, 143,188, 193.

Garrido, José Antonio, 23.Garrido Merino, 22.

D'Arrás, Jean, 152. Gatty, Armand, 187.Dauster, Frank, 15, 16, 19, 21, 28. Genet, Jean, 53, 175, 176, 187, 213.Debesa, Fernando, 27, 35, 70, 95, Gertner, María Elena, 23.

179, 187, 188, 189, 190, 191, 192, Gheldcrode, Michel de, 101, 213.193, 194, 195,196, 197, 198, 199, Gheon, Henri, 93, 218.200, 203, 209, 210, 211, 212, 213,215, 218, 222, 227.

Debray, Regis, 135.

Ginestier, Paul, 55.Girandoux, Jean, 112, 143, 168, 170,

171.Díaz, Jorge, 16, 22, 23, 123, 124, 125, Gogol, Nikolai, 24, 53, 184.

127-141, 173, 177, 178, 179, 212, Gómez de la Serna, Ramón, 167,213, 215, 217, 218, 219, 220, 221,222, 230, 231.

174.González Freire, Nati, 134.

Dittborn, Eugenio, 14, 19, 21, 64,94, 95, 96, 99, 176, 205, 207.

González Prada, Manuel, 82, 213.González Vera, José Santos, 197.

Domenech, Ricardo, 16. Gorki, Máximo, 113.Donoso, José, 206, 232. Gottfried, Martin, 27.Dos Passos, John, 124. Gropius, Walter, 148.Dragún, Osvaldo, 197. Grotowski, Jerzy, 25, 26, 60, 61, 205,Droguett, Iván, 202. 213.Dufour, Emilio, 19. Guevara, Ernesto (Che), 135, 184.Durán, Enrique, 23. Guillén, Jorge, 118, 141.Durán Cerda, Julio, 14, 18, 27, 46, Guzmán, Eugenio, 14, 22, 136, 184.54, 63, 95, 106, 107, 180, 189,

226,229.

Guzmán Améstica, Juan, 32, 63, 64,68, 210, 221, 231.

Durás, Marguerite, 130, 156, 160,176, 213.

Dürrenmatt, Friederich, 23, 58, 60.Hardy, Karen, 133.Hardy, Oliver, 126.Harrison, Bernie, 16.

Ehrman, Hans, (Juan), 14, 19, 20,21, 22, 45, 52, 60, 118, 206.

Hartnoll, Phyllis, 15.Hebbel, Friederich, 24, 132.

Eliot, T. S., 92, 95, 100, 145, 160. Heiremans, Luis Alberto, 69, 89,Elliot, Jorge, 130, 213. 90 - 98, 100 101, 102, 103, 116,Ercilla, Alonso de, 82. 117, 119, 120, 179, 209, 210, 212,Escudero, Alfonso, 14, 18. 213, 218, 219, 221, 222, 229, 230.Esslin, Martin, 123. Hellman, Lillian, 24, 212.Falino, Luis, 21. Hemingway Ern e s t 142

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INDICE ONOMASTICO

Hoggart, Richard, 63.1-tornero, 152, 160, 176.Huidobro, Vicente, 128.

Ibsen, Enrik, 24, 33, 71, 72, 211, 212.Icaza, Jorge, 81.Inge, William, 24, 212.

Menandro, 86.Meyer, Michael, 45.Meyerhold, Vsevolod, 188, 217.Mies van der Rohe, Ludwig, 148.Millas, Hernán, 23.Miller, Arthur, 24, 25, 44, 57, 65,

67, 142, 158, 187, 212.Ionesco, Eugene, 25, 26, 125, 126, Mistral, Gabriela, 193, 226, 228.

128, 130, 141, 145, 148, 155, 158, Molière, 79, 188, 230.160, 169, 171, 172, 174, 175, 176,207, 213.

Monleón, José, 16, 141, 142, 144,145, 159.

Montherlant, Henri de, 76.Jara, Victor, 84. Mook, Armando, 164, 214.Jardiel Poneela, Enrique, 133, 176. Mora, Gabriela, 18, 46, 50.Jarry, Alfred, 26, 126, 158. Morales, Jose Ricardo, 18, 23, 123,Jodorowski, Alejandro, 167, 172. 135, 141-163, 176, 177, 210, 211,Jones, Robert Edmund, 134. 212, 213, 217, 218, 219, 220, 221,Jones, Willis Knapp, 15, 16, 19, 39. 222, 225.Jöss, Kurt, 111, 135, 176, 208, 211. Moreno, Gloria, 103, 189, 214.Josseau, Fernando, 23. Moreno, Ricardo, 21.Joyce, James, 13, 145, 160. Morgan, Terry, 205.

Kafka, Franz, 13, 145, 160. Navarrete, Roberto, 23.Kayser, Wolfgang, 13. Neruda, Pablo, 179, 200, 202, 203,Keaton, Buster, 126. 211, 212, 213, 217, 218, 219.Kopit, Arthur, 128, 129, 176, 212.Kott, Jan, 13. Obey, André, 25, 118, 119, 148, 160,

212.Lahr, John, 159. O'Casey, Sean, 25.Larraín Acuña, Hernán, 95. Odets, Clifford, 66, 212.Latcham, Ricardo E., 81. O'Higgins, Bernardo, 189, 190, 193,Laurel, Stanley, 126. 198.Lawson, John, 212. Oliver, William I . , 16, 52, 123.Lebrecht, Edmundo, 22. O'Neill, Eugene, 24, 25, 40, 45, 57,Litchblau, Myron, 17. 75, 99, 125, 187, 212.Littin, Miguel, 23. Orrego Vicuña, Eugenio, 18, 91,López y Fuentes, Gregorio, 81. 103, 164, 189, 214.Luco Cruchaga, 18, 118, 214. Ortega, Sergio, 202.Lyday, León, 41, 46, 91.

Ortega y Gasser, José, 13.Orthous, Pedro, 103, 200, 202.

Machado, Antonio, 157. Orwell, George, 160.MacLeich, Archibald, 98. Osborne, John, 75, 196, 213.Maeterlinek, Maurice, 72, 152, 155, Otano, Rafael, 33, 44.

20 t.Malina, Judith, 205. Parra, Nicanor, 205.Manrique Gómez, 119, 157, 159. Parra, Teresa de la, 84.Manrique, Jorge, 114, 157, 159. Pasos, Joaquín, 119.Marcel, Gabriel, 91, 101, 213. Paz, Octavio, 131.Marías, Julián, 14. Peden, Marga re t S., 41, 45, 91.Marques, René, 109, 129. Pereira Salas, Eugenio, 17.Martínez Quevedo, Mateo, 114. 214. Pérez, Ernestina, 106.Marx, hermanos, 126, 131, 176. Pérez de Arce, Camilo, 23.Matto de Turner, Clorinda, 81, 185. Petit, Magdalena, 18, 103.Mayorga, Wilfredo, 91, 194. Piga, Domingo, 14, 18, 37, 39, 45,McHale, Tomás, 94. 71, 72, 73, 104, 188.McLean, Norman, 77. Pineda, José, 23, 59, 206, 211, 221,Melville, Herman, 146. 232.

237

INDICE ONOMASTICO

Pinter, Harold, 45, 126, 134, 153,159, 176, 213. \

Pirandello, Luigi, 56, 143, 213.Piscator, Erwin, 44, 133.

Siré, Agustín, 20, 21.Sócrates, 148.Solari Swayne, Enrique, 17.Solórzano, Carlos, 43, 91.

Poirot-Delpeche, Bertrand, 156. Sotoeonil, Ruben, 1S6.Portnoy, Marcos, 23. Strindberg, August, 77, 191, 212.Pottlitzer, Joanne, 60. Subercascaux, Benjamin, 106, 214.Prado, Pedro, 100. Synge, John Millington, 25, 119,Prego, Adolfo, 95. 188, 212.Priestley, John Boyton, 44, 77, 213. Szajder, Diana, 22.Quintana, Marta, 15.Q Teitelboim, Volodia, 184.

Tejeda Juan, 23.Tessier, Domingo, 76.

Renoir, Jean, 90, 101, 211. Thurber, .lames, 169.Requena, María Asunción, 14, 19, Tirso de Molina, 227.

69, 81, 82, 103-117, 120, 188, 211,212, 213, 215, 218, 219, 226. Turgueniev, Iván Sergeyevich, 24.

Reyes, Alfonso, 150, 174. ligarte Chamorro, Guillermo, 16.Rice, Ulmer, Unamuno, Miguel de, 124, 143, 160.Rivas, S.F., 228.Rodriguez, Orlando, 14, 15, 18, 20, Uribe Echevarría, Juan, 91.

37, 39, 45.Roepke, Gabriela, 14, 19, 70, 124, Valdivia, Luis de, 191, 192.

163-171, 176, 177, 178, 195, 209, Valle-Inclán, Ramón del, 124, 159,211, 212, 215, 221, 222, 227. 196, 201, 213, 225.

Rojas, Elizaldo, 23. Vargas, Americo, 21.Rojas, Manuel, 197, 214, 227. Vega, Garcilaso de la, 110, 157, 159,Rousseaux, André, 76. 213.Rubia Barcia, .José, 96. Vega, Lope de, 125, 159, 185, 213.Ruiz Pino, Raúl, 124, 172, 173, 174,

175, 176, 177, 178, 213, 219, 232.

Vian, Boris, 80, 158, 160.Vidal, Hernán, 46.

Rulfo, Juan, 213. Vildósola, Pablo, 22.Villarroel Dinka de, 18, 181, 214.

Salacrou, Armand, 77, 212. Vodanovic, Sergio, 21, 23, 32, 50-63,Salas, Angel, 95. 68, 78, 165, 205, 210, 211, 212,Salgado, Maria, 140. 213, 215, 217, 220, 221, 222, 228,Sánchez, Florencio, 34. 229.San Martín, José de, 191.Sarah, Roberto, 14, 18, 37, 214. Wells, H.G., 154.Sartre, Jean-Paul, 138, 141, 155, 160. Wilder, Thornton, 25, 86, 96, 111,Saz, Agustín del, 18. 131, 2i2.Scarpa, Roque Esteban, 232. Williams, Tennessee, 24, 25, 36, 57,Scheduler, Richard, 60. 58, 71, 74, 193, 212.Schiller, León, 127. Wilson, Cohn, 24.Shakespeare, William, 187. Wolff Egon, 17, 32, 34, 3546 , 48, 49,Sharim Paz, Nissim, 207, 211, 221,

233.50, 61, 63, 68, 78, 209, 210,212, 213, 215, 216, 217, 220, 221,

Shaw, Bernard, 53, 124, 147, 183. 222, 229.Sherwood, Robert, 212. Woodyard, George, 16, 41, 91, 123,Sieveking, Alejandro, 31, 59, 63, 67, 125.

69, 70, 72, 73, 74, 76-89, 93, 120,124, 135, 158, 206, 207, 209-2.13, Xirgú, Margarita, 225.217, 218, 219, 220, 221, 222, 231.

Silva, Jaime, 69, 117, 118, 119, 120, Yáñez Silva, Nataniel, 17.212, 213, 232.

Silva, Víctor Domingo, 15. Zalacaín, Daniel, .129.Sinclaire, Peter, 16. Zola, Emile, 72, 212.

lNDICE

PROLOGO DE GERMAN ARCINIEGAS ........................................................

9

INTRODUCCION ............................................................................................... 13

Capítulo I

NEORREALISMO SOCIAL .................................................................................... 31

Egon Wolff ................................................................................. 32Sergio Vodanovie .......................................................................... 50Juan Guzmán Améstica ....................................................................... 63David Benavente ................................................................................... 65Fernando Cuadra ................................................................................. 66

Capítulo IIFOLKLORISMO ............................................................................. 69

Alejandro Sieveking ............................................................................... 69Luis Alberto Heiremans .......................................................................... 89María Asunción Requena ..................................................................... 103Jaime Silva ............................................................................................ 117

Capítulo IIIABSURDISMO ....................................................................................... 123

Jorge Díaz ...................................................................................... 124José Rieardo Morales ............................................................................. 141Gabriela Roepke .................................................................................. 163Raúl Ruiz Pino ..................................................................................... 172iCapítulo IVBRECHTIANISMO ......................................................................... 179

Isidora Aguirre .............................................................................. 179Fernando Debesa .................................................................................. 187Pablo Neruda ....................................................................................... 200

238 239

INDICE

Capítulo VTALLER .................................................................................................................... 205

José Pineda .................................................................................................................... 206

CONCLUSION ............................................................................................................. 209

APENDICE BIOGRAFICO .............................................................................. 225INDICE ONOMASTICO ....................................................................................... 235