Tal y como lo entendemos, Godard se refiere no necesariamente al eventual retraso

temporal con que surgió el aparato cinematográfico, pero más bien más bien al desencuentro

mental que empieza en el desarrollo de una tecnología y desemboca en una disconformidad

entre la necesidad y la argucia. O sea: que el cine como técnica surge con un potencial retraso,

pero algunos años delante de su tiempo como posibilidad mental, como no podría dejar de

ser. Pero por otra parte, se puede leer en sus palabras una alusión al hecho de las

transformaciones y sobresaltos que ocurren en el siglo XIX al nivel de la percepción de la

realidad. El ojo, elemento fundamental en la acción de interpretar al mundo, se ve

catapultado hacia un nuevo umbral de exigencia. Ver la memoria en la materia se vuelve

posible por la capacitación nueva de una calidad sensitiva y la posibilidad de reproducción ad

infinitum de la realidad. De esta oposición del valor de original a la copia nació también la

noción benjaminiana de aura, cuya aparición fue favorecida por la emergencia del capitalismo

y de la sociedad de consumo de la que descendemos. Es posible que también de esa oposición

haya nacido el deseo primordial del cine.

La teórica de cine Mary-Anne Doane afirma por su parte que, en el momento de transición

inter-secular ocurrida hace poco más de cien años, “el organismo humano es cada vez más

superficie *…+ El shock1 se opone a lo aurático, que es una especie de fenómeno de la

superficie. Las experiencias no permanecen; se desvanecen” (DOANE, 2012: 33). Doane se

sirve de la actividad documentada de Sigfried Kracauer (1899-1966) para ejemplificar lo que ha

ocurrido en ese momento: el almacenamiento de imágenes fotográficas de desastres

naturales. La rápida divulgación y reproducción de estas imágines da cuenta de la angustia del

individuo contemporáneo; de la ansiedad generada por el exceso y el papel de las imágenes en

un tal contexto. Demasiadas cosas, y sucediendo demasiado rápido: desde el sociólogo Georg

Simmel hasta Walter Benjamin, la modernidad se conceptualiza y define como un aumento de

la velocidad, de la intensidad de los estímulos. El tiempo empieza a considerarse como un

problema estrechamente vinculado con la teorización de la modernidad como trauma o shock,

mientras lo accidental y la casualidad se vuelven productivos, a la vez que pueden representar

una amenaza en su relación con la falta de sentido.

El inmenso continuum de una contingencia puede resultar abrumador. Baudelaire, quizás el

primero traumatófilo de todos, temía, ante la ausencia de categorías como el eterno o lo 1 En los términos propuestos por Benjamin, el shock surge en estrecha relación con la sumersión del

hombre en la sociedad contemporánea, y está relacionado con las convulsiones a ella inherentes: el tráfico, el ferrocarril, la luz eléctrica, la publicidad constituyen los vehículos fundamentales de esos shocks.

inmutable, que la libertad degenerara en anarquía y de que prevaleciera la multitud de

detalles. La contingencia introduce el elemento de vida y lo concreto, pero un exceso de ella

pone en peligro el concepto de totalidad, de integridad; según Doane, “el inabarcable,

incontrolable ámbito que en última instancia carece de sentido.” (2012: 31) Así es como Freud

concluye que los fragmentos de memoria “más fuertes y duraderos son los dejados por un

proceso que nunca llegó a la conciencia” (idem: 32). En términos proustianos, esto significa

que la memoria involuntaria está formada por elementos que nunca se experimentaron de

manera consciente, y que en cierto modo han logrado pasar por encima del nivel de

consciencia. Freud afirma que la consciencia no recuerda; su función más importante es la

proteger el organismo frente a un exceso de estímulos, ser un escudo protector contra

energías externas. Si así es, la tarea de revivir mentalmente queda en manos de lo

inconsciente, que lo almacena todo, no desecha nada, y quizás más importante que todo: está

fuera del tiempo.

Algunos siglos antes del morbo suscitado por las fotos de desastres en Kracauer – una

obsesión compartida con Alain, el protagonista de Fuego Fatuo de Louis Malle –, surgió en

Portugal un subgénero literario que trataba de narrar, en textos que vendrían a conocerse

como las “relações”, los naufragios sufridos por embarcaciones portuguesas a lo largo de la

segunda mitad del siglo XVI. Redactados ya por sobrevivientes de los naufragios, ya por

individuos de cierta cultura a quien eran relatadas las minucias de lo sucedido por los

sobrevivientes, los textos de las “relações” eran normalmente publicadas poco tiempo después

de los naufragios. El más conocido de esos relatos, la Relação da Muito Notável perda do

Galeão Grande São João (Tomo I) habrá inspirado Luis de Camões en el canto IV de Os

Lusíadas, en el cual el monstruo Adamastor profetiza los infortunios vividos por la familia del

capitán Sepúlveda.

Desde el principio que la aspiración del cine no es muy distinta de lo que hace el Adamastor

delante de Vasco da Gama; estar fuera del tiempo abre la puerta de la imaginación a la

posibilidad de escapar al dominio absoluto de la muerte. La publicidad al cinematógrafo del

principios del siglo XX no habla de ilusión, sino de la posibilidad de devolver la vida al rostro y

los rasgos de un ente querido muerto. Consecuencia de ello, cuando miramos hacia delante

nos damos cuenta de que vivimos en un territorio poblado de realidades venidas de un tiempo

pretérito, que escapan continuamente hacia el futuro donde se urde la trama del tiempo ya

consumado. La problemática de la relación com la muerte queda enunciada en la sentencia del

filósofo José Gil: “Quando o luto não vem inscrever no real a perda de um laço afectivo (de uma

força), o morto e a morte virão assombrar os vivos sem descanso.” (GIL, 2005). Por eso el cine

se veía como la sede de un almacenamiento ideal, una actualización de las imago romanas o

incluso de la fotografía; por ello se obtiene el tema recurrente del cine como la máquina ideal

del retraso, la ilusión que vence a la muerte.

El fuego-fado de la memoria.

“Fernão, mentes? Minto.” Así rebautizaron las lenguas coetáneas de Fernão Mendes Pinto al

autor de Peregrinação (1614). Su obra, publicada treinta años tras la muerte del autor, es el

relato de viaje más famoso producido por la literatura portuguesa hasta la fecha. La

incredulidad derivada de los hechos que contestan y dan un reverso a la expansión marítima

portuguesa y al comportamiento de los Portugueses en vías de llevar a cabo los

Descobrimentos narrados por Pinto llevaron a que por mucho tiempo Peregrinação fuera

considerada una obra “mentirosa”. Pero algunos siglos después, el director chileno Raul Ruiz

encontró en el rincón más occidental de Europa una especie de hombres que constituían a sus

ojos una especie de emulación pretérita de muchas características que le remitían a la

mentalidad colectiva de su país. Siguiendo esta línea de raciocinio, podríamos estar hablando

de dos países de Bartlebys, el escrivano emblemático de la obra homónima de Herman

Melville cuya subversión peculiar consiste en encender hogueras para luego quedar absorto

por la contemplación del fuego, prefiriendo no apagarlo. “Ah, Bartleby! Humanity!”

Miguel Gomes parece traer en él ese exceso de civilización de los incivilizables a los que un

general romano se refirió para describir las tribus que habitaban el costado más occidental de

la Península Ibérica por aquel entonces. Ese exceso estará relacionado con una vena

declaradamente romántica, que en Portugal conoció su apogeo en mediados del siglo XIX con

la pieza Fray Luis de Sousa (1843), de Almeida Garrett. Aunque establecido como movimiento

artístico tardíamente en el país (esto si tenemos en cuenta el contexto del continente

europeo), la corriente dejó una huella indeleble en las letras y las artes del siglo XIX luso, que

luego se extendería hacia algunos de los momentos más decisivos de la historia del cine lusa.

En Manoel de Oliveira, por ejemplo, un seguidor más directo de Camilo Castelo-Branco y Julio

Diniz, se forjó un creyente absoluto en la calidad del texto literário que, “sous prétexte de

raconter une chose linéaire, prosaique”, lanza “tout le temps de préciosités très ironiques,

glissées l'air de rien, très élégamment” (NEYRAT, 2013: 176-177). Camilo, Diniz y Oliveira son

hombres del Duero: su cultura y visión del mundo es indisociable de la mediación realizada por

la geografía y las formas de ser intemporales de la región. O en João César Monteiro, aunque

su caso sea un poco distinto. Gran admirador de los dos escritores y del director recién-

fallecido, Monteiro consumió con gran fruición toda esta concatenación de sabiduría popular,

costumbres, tradiciones, historias, etnografía, pero con una forma de hacer más próxima –

aunque no tanto como Oliveira de sus conterráneos – de Eça de Queiroz2. Este detalle le lleva a

mirar la realidad portuguesa como un entomólogo. Queiroz y Monteiro se distancian un poco

más de la realidad que describen, y Monteiro añade a ese paso atrás una distorsión

indispensable a su forma de bien vivir: una forma algo similar al mote atribuido a Mozart,

según el cual vivir bien y vivir feliz son dos cosas distintas, y la segunda no sucede sin algo de

magia.

Si aplicamos la máxima atribuida al genial músico austríaco del siglo XVIII al cine portugués,

podríamos pensar que se trata de un cine las más de las veces que intenta vivir bien, es decir,

que se hace espejo para reflejar la “tristeza vegetal” con que el poeta Alexandre O’Neill se

refiere al pueblo portugués3, pero casi nunca de forma feliz. Un cine hecho de líneas de fuga,

de “francotiradores” en la visión de Daney. La excepción, o excepciones, que confirmarían la

regla de la tristeza se encuentran precisamente en el cine contemporáneo más reciente, y va

sellada por cineastas muy jóvenes, de los que eventualmente Gabriel Abrantes, Gonçalo Tocha

João Nicolau y Miguel Gomes son los nombres más destacados. Pero la trinidad de la felicidad

melancólica del cine portugués une indeleblemente a los dos últimos con Monteiro.

El cine de Miguel Gomes se encuentra entre el polo de Camilo y Oliveira y el de Queiroz y

Monteiro. Gomes es él propio un mutante de carácter dualista: nacido y creado en Lisboa, se

muestra capaz de emocionarse con la musica “pimba”4 de los bailes de verano de Aquel

Querido Mes de Agosto; conocedor y admirador de la obra de Monteiro, no por ello deja de

reconocerse en él una fuerte inspiración Oliveiriana. Sus películas construidas en un sistema de

capas, basadas en pequeñas bromas e una fina ironía, dejan todos los intervinientes en ellas –

director, equipo técnico y personajes por igual – en un limbo entre el interior y el exterior del

2 Queiroz (1845-1900) es probablemente el escritor portugués decimonónico más reconocido, tanto

nacional como internacionalmente. Curiosamente oriundo también él de las cercanías de Póvoa de Varzim, en las afueras de Oporto, Queiroz ha pasado la mayor parte de su vida adulta desempeñándose en cargos diplomáticos. 3 Un adiós portugués (1985), de João Botelho.

4 El término “pimba” ha sido acuñado en mediados de la década de los 90, cuando un género de música

que mezcla la música folclórica con el pop más bailable emergió como una fórmula de gran éxito. La otra característica de esta música son sus letras, que incluyen casi siempre innuendos de obvia connotación sexual (pase la contradicción).

plano que tiene la virtud de extenderse a la sala de proyección. Como si nada, el espectador ríe

un poco al principio de estas películas por su aparente inocuidad, pero las risas terminan

dejando espacio a un sobrecogimiento melancólico cuando se acercan del final. Ahí se

encuentra el verdadero ministerio del misterio Miguel Gomes: en el triangulo bizarro que

establece entre la película en vías de construirse delante del espectador, la anterioridad de las

dos memorias – la de la película y del espectador – que vienen antes, y los lugares internos que

hace descubrir al espectador y al propio cine.

Un anfíbio melancólico

Mary-Anne Doane (2012) explica que las primeras proyecciones de los hermanos Lumiére

empezaban con un fotograma proyectado – una forma de representación que al espectador le

resultaba totalmente familiar – y al que, posteriormente, se infundía movimiento para que la

función cinética y temporal del cinematógrafo pudiera mostrarse como un espectáculo por

derecho propio; en el sentido de la adherencia a una nada modesta presunción de crear

(también) una historia del cine, el primero guiño de Tabú a esa edad primera del cine no se

hace esperar. Surge bajo la forma de un “trompe l’oeil” durante el genérico inicial. La primera

imagen que vemos de la película es la de un hombre de hombros abatidos en medio de la

jungla. Víctima de la melancolía, esta imagen establece una relación de contraste entre el

dinamismo del viaje, con su componente de exotismo, y el aceptar conformista de la

adversidad por parte del explorador, él mismo una “melancólica creatura” inmóvil de machete

en mano.

El explorador es criatura de esencia fotográfica; mientras los nativos se mueven en su

alrededor, entrando y saliendo del plano, él mira al vacío. El contexto es el del viaje, uno de los

rasgos definidores de la modernidad; pero el hombre es flagrantemente contemporáneo, es

decir, se encuentra desbordado por la experiencia. Un hombre-estatua claramente abatido,

que asume una derrota de la que apenas sabemos algo. Las notas del piano5 que acompaña la

descripción de Gomes del explorador remiten el espectador al universo de una melancolía

bañada en una suave ironía, a la vez que el recorte clásico del tipo de letra nos proyecta, l’air

de rien, a una vaga pero persistente idea de la escrita “under erasure”, al término rayado pero

legible ya mencionado en el capitulo anterior.

5 “Variações pindéricas sobre a insensatez” es el nombre de la música compuesta por Joana de Sá.

“Pindérico” se podría traducir al castellano como “hortera”, de mal gusto.

Varias temporalidades se cruzan en este primero plano: la mecánica del propio aparato;

luego, la diegética. Para el espectador, poco parece suceder en la pantalla más allá del

asombro causado por los contornos de la historia; para el explorador, sin embargo,

demasiadas cosas y demasiado rápido. Detenido por una memoria que se le resiste en

términos freudianos, se erige en coordinador del espectáculo que luego vendrá, atestado por

la presencia intemporal de un cocodrilo que representa el receptáculo ideal, weather proof,

para todas las memorias que en él vendrán acoplarse.

1. El reposo y el movimiento del explorador (Telmo Churro) en Tabú.

Daney dice que “il est encore possible de se mettre à la place du spectateur qui a eu peur [de

la llegada del tren a la gare de Ciotat+, cela vaut dire qu’il y a dans le cinéma quelque chose qui

est du passé mais pas passé.” (1994 : 164) A esa categoría pertenece el cocodrilo Dândi, que es

la memoria de la difunta amada, intransigente en su resolución de no dar descanso al alma del

explorador hasta que él propio se convierta en una memoria. Y el explorador pasa al otro lado,

y la danza tribal empieza en todos sus detalles disonantes: miradas a cámara, objetos hechos

de goma inexistentes en el final del siglo XIX. Se consuma la transición abrupta al otro lado de

la pantalla; en la sala oscura, encontramos Pilar, sola, los ojos demasiado abiertos, buscando

algo en la proyección que todavía no ha encontrado.

Según parece6, la gran mayoría de los insomnes adultos que se recusan a tomar somníferos

dedican gran parte de su tiempo de vigilia involuntaria nocturna a dos actividades: pensar en

las tareas del día siguiente y la actividad de calendare. El término, oriundo del dialecto

milanés, se refiere a la recordación de acontecimientos ocurridos en el pasado. Pero hay un

momento del insomnio en que los acontecimientos del pasado y del futuro se agitan,

provocando una tensión que no habría disgustado a Henri Bergson: la contemplación en un

6 Según parece segundo Raúl Ruiz, tal y como surge en Poétique du Cinéma (FALTA BIBLIO).

mismo instante del alma en reposo y en movimiento, los acontecimientos del pasado y del

futuro mezclándose y diluyéndose en el aquí y ahora.

En la introducción de este texto, hemos intentando subrayar por vía contrastiva el campo en

que nos movemos, que no se reporta a una recuperación de los “flashbacks” clásicos tal y

como Deleuze se ha referido a ellos, sino a otras formas de representación visual de la

memoria. Si en el primer capítulo identificamos la aparición en su dimensión doble (además de

surgir, viene para indicar el camino a Boonmee), podríamos decir que el caso de Tabú (2012)

es distinto porque sus dos personajes más destacados se asemejan a Shakespeare, a Pessoa, a

los portugueses en general, cómo refiere Alberto Ruiz de Samaniego en su texto sobre figuras

espectrales7: son seres que “viven en sus personajes. Mejor: que sólo viven en sus personajes.”

(RUIZ DE SAMANIEGO, 2013: 143,144)

La provocación de Tabú empieza con el título de la película, que interpela frontalmente la

historia del cine y la película homónima de Murnau. Esta “película soñada por otra” en las

palabras de Mar Diestro-Dópido, filmada en blanco y negro (los colores del luto), cuenta de la

historia de un amor prohibido entre une explorador y una mujer casada durante los últimos

años de la África colonial portuguesa. Mediando entre los polos del olvido y la memoria, las

opciones formales de Gomes – además del blanco y negro, se destacan el recurso a película de

33mm y 16 mm para cada una de las dos partes y el formato de proyección original del cine

mudo – son bastante claras como declaración de intenciones en su ambición de recrear, es

decir, recrearse con la creación de un ambiente falso porque inexistente, anacrónico,

adulterado, pero susceptible de dar cuerpo a una melancolía genuina a partir de la memoria

de un relato que se auto-delata como falso.

Gomes recoge los restos del naufragio, es decir, la memoria de lo ocurrido con los galeones

naufragados en mares lejanos por el exceso de carga y la avidez de transportar un mundo

idílico hacia otro mundo real: una Lisboa donde no se permite que la vida se asemeje a los

sueños, como dice Aurora en el casino. Del exceso, se repite de forma más o menos sutil, surge

el desborde, en este caso derivado del rescate de la memoria, de una construcción que

redundará en la gestación de una sensación verdadera.

7 Ser y No Ser. Figuras en el dominio de lo espectral. Micromegas. Múrcia, 2014.

Dividida en dos partes8 que aparentan estar basadas en dos concepciones opuestas de cine,

Tabú gira alrededor de un incendio de la memoria; como buen romántico, Gomes construye su

historia de amor con base en el relato. En realidad, se trata de una gentil subversión apenas

perceptible de lo que sería el contra-plano al plano, a la imagen del modo como irrumpen de la

memoria de Boonmee las apariciones de su esposa e hijo. En el caso de Gomes, la

metamorfosis operada se inventa con una idea de cine asociada a la memoria del pintoresco,

el exotismo y el romanticismo del pasado, templado de un humor finísimo de que apenas

queda la ironía de Aquel Querido Mes de Agosto. En Paraíso Perdido, la primeria mitad de

Tabú, el cine es usado como medio de presentación de las cosas privadas, normalmente

invisibles no por su contenido voluble, pero altamente anodino. Casi toda la acción transcurre

al interior de casas, edificios, escaleras, coches: pero los vapores de la segunda mitad, difíciles

de detectar en una primera visión, se van gestando y concitando. Hay, en la primera mitad de

Tabú, varios momentos que ilustran esa anticipación.

El primero es la secuencia en la que Santa, la empleada doméstica de Aurora, sabe que

Aurora está en el casino de Estoril y que ha perdido todo el dinero que tenía en las “slot-

machines”. Es la primera vez que vemos a Santa: esta se encuentra en medio del salón, de

espaldas a la cámara, planchando. El teléfono suena una, dos veces: Santa posa la

planchadora, y con un vagar displicente sale de los límites del plano. Nada sabemos todavía ni

de ella, ni de Aurora, por lo que la conversación de Santa con el más allá del plano fijo de

Gomes nos empuja a la contemplación del plano: en el salón del apartamento, el vapor que se

desprende de forma exuberante de la plancha sube hacia un candelabro de techo, del que

cuelgan unas plantas lujuriantes y exóticas. El segundo momento, quizás más cinematográfico,

es la secuencia en que las señoras toman el té mientras una tormenta “de cine” inviste sobre

las ventanas de la casa. En uno y otro caso, la invocación del extraordinario, es decir, de la

película que está por venir, surge bajo la forma de una energía sublimada, potencial. En ningún

momento es la acción que guía al espectador; lo extraordinario de sendas secuencias son los

recursos encontrados por Gomes para hacer el pasado irrumpir en el plano del presente. El

vapor, la hiedra y los relámpagos darán origen a la espiral de liberación de energía de la

segunda mitad, una energía domesticada por acción de la voz fatigosa de Ventura.

8 De hecho tres, si tenemos en cuenta el prólogo de la desdicha del explorador narrado por la voz del

propio Gomes.

2. Deseo de cine en Tabú: Pilar acaba de asistir al prólogo de su propia película (imagen 1) ;

Santa planchando (imagen 2); el té de las señoras (imagen 3).

La segunda mitad de la película corresponde a una idea de cine casi clásico, rozando el tópico

de esa noción. Se convoca el exotismo del lugar, la juventud, la presencia de animales exóticos

y ancestrales que remite a la noción del principio del mundo. Los personajes, que en la primera

mitad de la película parecen almas errantes en el limbo, desconectados que están de sí

mismos y del mundo, se vuelven caprichosos e infantiles. Sin emabrgo, la gran peculiaridad de

Paraíso es el hecho de estar basado exclusivamente en un relato comentado, es decir,

desprovisto de diálogos, exclusivamente contado en voz “off” por la voz del viejo amante9, que

contesta a una forma vagamente formulada en la memoria del espectador que ha visto algo

antes que solo ahora se concretiza: un espectáculo público, el ya mencionado deseo hecho

carne. O película.

La tercera parte tiene su existencia condicionada por la memoria individual del espectador,

que como en las estructuras narrativas de Lynch, debe intervenir para realizar una síntesis: el

encuentro entre las materias orgánicas que se sueltan de la historia y las imágenes. Los cruces

urdidos por Gomes y su “Comité Central”10 nacen de una confianza ilimitada y acordada al

poder de captación del rodaje, de la posterior recuperación de ese poder al montaje, y

últimamente, en la reconstrucción del espectador. Joachim Lepastier afirma que Tabú “réussit

l’éxploit d’être nourri de cinéma, mais d’oublier le cinéma, ou alors de le (re)mettre au service

9“(…) quand on se souvient de choses passées depuis longtemps, les mots concrets, les paroles dites dans

le passé ont disparu. On se souvient de l’histoire, mais pas des mots précis.” (Entrevista de Miguel Gomes en Cahiers du Cinéma n.º 684, diciembre de 2012). 10

El Comité Central es una de las muchas invenciones que Gomes desarrolla a lo largo del rodaje. El Comité Central de Tabúi, especie de Trinidad hecha carne en Mozambique, discutía y decidía lo que filmar día al día, y estaba compuesto por Mariana Ricardo (co-guionista y la difunta mujer del explorador) y Telmo Churro (montador y el explorador del Prólogo).

du foisonnement romanesque” (LEPASTIER, 2012 : 25). Bosquejo de la memoria, de lo que ella

olvida, es un proceso de recreación de una memoria que implica un síntesis de consumación.

Una actriz, un actor y un arma

Deleuze se refiere a una categoría de simpatía subjetiva cuando menciona las relaciones

establecidas entre el espectador y los personajes de Fellini que nos parece muy adecuada a

Aurora del Paraíso Perdido, la vieja señora que vive en Lisboa olvidada por su hija y con un

vago pasado en una ex colonia portuguesa, y Pilar, la solitaria entregada a las causas idealistas

y a los demás para rellenar un vacío existencial. Las dos vecinas forman, en compañía de Santa,

una red que atrapa al espectador de modo a hacerlo “complice de la décadence, et même la

précipiter, pour sauver quelque chose, peut-être, autant qu’il est possible…” (DELEUZE, 1985: 9)

La posibilidad de rescate de esa “quelque chose” surge por el dedo de Aurora, cuando este

dibuja en la mano de Santa el nombre de Ventura, y de una forma tan intensa que Pilar y Santa

pronto se difuminarán en nosotros y no volverán a ser proyectadas en la pantalla.

Paraíso Perdido tiene en Pilar su eje fundamental: el personaje desempeñado por Teresa

Madruga ocupa el espacio del espectador con su nostalgía y anhelo por algo que no es tangible

sino por su ausencia. La vida que lleva nada tiene de apasionante: se encuentra tullida por una

angustia indefinible, y se hace cargo de la culpabilidad de los demás con una determinación

aparentemente ingenua y obstinada. Pivote ella propia del deseo, del anhelo, y la nostalgia

ajenas, hace pivotear a los personajes a su alrededor como para nosotros, espectadores. No es

casualidad que la primera vez que la veamos en la peli ella esté al centro de una sala de cine

casi vacía, capturando y almacenando tiempos presentes. Simulacro del archivo, Pilar se

volverá el director invisible de una película llamada Paraíso Perdido, pero antes tendrá que

reunir a su alrededor los elementos fundamentales de su cine. El primero de ellos lo encuentra

en un lugar donde también el sueño comanda sobre todas las cosas y la realidad se queda

afuera: el casino.

Además de marcar la irrupción del espectáculo en Tabú, la secuencia del encuentro entre

Pilar y Aurora en el casino establece los términos de la relación entre las dos señoras. Pilar se

desplaza desde Lisboa al casino de Estoril para recoger a la vecina, que no tiene forma de

volver a casa porque ha perdido todo el dinero al juego: “sorte ao jogo, azar ao amor”,

recuerda Aurora, la vieja señora de aire distinto que se encuentra esperando a Pilar sentada a

la mesa del bar giratorio del casino de gafas oscuras. Su coquetería, propia de las divas del cine

de los años 40, se traduce en una mueca y un breve silencio. Pero Aurora no tarda en

explicarse, atribuyendo la desgracia de la tarde a un extraño sueño mientras Pilar la mira de un

aire abnegado, y le permite que se explique.

Tal como el sonido hipnótico de la jungla es el medio por el que se establece el acceso a la

memoria y a sus apariciones en El Tío Boonmee, en Tabú es este carrusel que pone en marcha

el sortilegio, poniendo en marcha la maquinaria hipnótica de regreso al pasado por intermedio

de un movimiento circular. Pilar la espectadora intuye, o nosotros por ella, que tiene delante

su posibilidad de cine: en Aurora se acumulan la locura histriónica de la Norma Desmond de El

Crepúsculo de los Dioses (1950), de Billy Wilder y la melancolía casi resignada de la Lola Montés

(1955) de Max Ophuls. Y la ronda gira, gira suavemente: el sueño de Aurora incluye traiciones

conyugales, muertos que se comportan como si estuviesen vivos; vuelven los mutantes que

son hombres y monos a la vez, llegan los trenes cuyos billetes se compran en “slot-machines”.

Norma Desmond, Lola Montès y Aurora se proyectan las tres en su pasado; la verdadera vida

de cada una se encuentra ailleurs. El público que Norma intenta alcanzar – el público del cine

mudo –, se ha ido hace tiempo, se metamorfoseó en otra cosa. En cuanto a Lola, fantasma de

sí misma, no podrá encontrar el descanso que anhela en una idea demasiado intensa del

pasado, que la conduce a arriesgar la vida todas las noches. Ya Aurora es, incluso antes de

morirse, un fantasma que vuelve a un público ansioso por ella, incluso metamorfoseada.

2. Aurora después y antes.

¿Pero quién es Aurora? El nombre, ya lo vimos antes con el título de la película, nada tiene

de casual. Estamos totalmente situados en el rescate de la memoria cinematográfica de

Murnau y, partir de él, de todo lo que ha ocurrido en la evolución del cine. La estrella decaída

con sus gafas oscuras, a la que ni hace falta moverse para girar en el bar del casino, es una

Pandora en los términos definidos por Núria Bou i Sala11; "dotada de todo", creada

artificialmente por los dioses para punir la osadía de Prometeo por haber obsequiado la

humanidad con el fuego. Gomes la dota de un tipo de feminidad poco convencional, que

instiga la acción mutante de la segunda mitad de la película a través del encuentro entre Pilar y

el viejo Ventura. Un encuentro ya fuera de tiempo, ya que ocurre en su propio funeral. Por ello

es Aurora, también, la imagen que se opone al crepúsculo. Muerta ella, el pasado revive.

La actriz que le da forma en la segunda mitad de la película, Ana Moreira, surge caracterizada

como un personaje del cine americano de los años 40, de forma a hacer creer al espectador,

aunque sea por un instante12, que Ana Moreira puede ser Katharine Hepburn, pero a

sabiendas que eso no es posible. En ella tienen que coexistir, tal y como en la Aurora mayor, la

posibilidad y la imposibilidad de ser Katharine Hepburn, Ava Gardner, Meryl Streep,. O como

dice Joachim Lepastier: “Si ce visage radieux nous saisit autant, c’est aussi par la vibration

même de l’image, plus fragile, vibrante et contrastée que dans la première partie, et qui donne

à ce profil un impact plus fort que celui du souvenir, celui d’une véritable obsession”. (Lepastier,

2012 : 25) Ya definimos antes que Pilar está buscando algo que le permita una redención. Su

actitud inquieta representa una especie de encuentro entre el explorador del prólogo – de la

película a que ella asiste, recordemos – y una versión deliberadamente inacabada del propio

director. Pilar se encuentra sin saberlo en búsqueda de los elementos básicos para realizar su

película: acaba de encontrar en Aurora a su actriz. El arma y la cámara no le hacen falta de

momento: lo que todavía necesita es a alguien que pueda guiarle, darle una historia, y el

pintor que la mira de una mirada amorosa no tiene lo que ella ya no busca vivir, sino ver: como

mucho, es excelente para una ópera bufa. O sea, que le falta también el actor.

Pilar pronto se dará cuenta que ese señor mayor a quien Aurora ha llamado en su último

momento sintetiza los dos. Gian-Luca Ventura: un señor suficientemente mayor para que su

cuerpo convoque un otro tiempo, pero también lo suficientemente loco para osar contar y

convocar cosas que no son adecuadas. Alguien que podría usar las palabras de Godard13 en

para autodefinirse: “Je n’ai vraiment oublié, mais les choses s’en vont. Si je force le souvenir,

tout d’un coup je comprends ce qu’il m’arrive. J’imagine. Voilà, je ne m’y souviens plus.

11

En Diosas y tumbas: mitos femeninos en el cine de Hollywood. Trad. de Carles Roche Suárez. Icaria, Mujeres y culturas. Barcelona, 2006. 12

A ser único, será probablemente el mismo instante de “attention flottante” al que Jacques Aumont condena todo espectador de cine al menos una vez durante la proyección en Penser entre images (1996). 13

En Historia(s) del Cine (1998).

J’imagine. ”14 Esa es la insensatez la que le permite establecer un cruce con el joven que ha

sido, generando una ruptura en la coexistencia del tiempo, de la que resurgirá el cocodrilo

Dândi como vehículo de la melancolía a lo largo de la segunda mitad de Tabú. Un cocodrilo en

tamaño reducido, simulacro del que ha devorado al explorador en el prólogo, pero que lleva la

tristeza en sí porque recuerda. Porque lo han extraído de la jungla y las lagunas, el territorio

original de donde salen los mitos, los animales fantomáticos – y por aquí Gomes establece otro

vinculo con Weerasethakul y su ghost-monkey. Como el propio tío Bonmee, como Nadie

anhelando el pasado de William Blake en Dead Man, todos dan forma a una vivificación de lo

que es actualmente el cine: una criatura melancólica que, en poco más de cien años, ha vivido

una cantidad asombrosa e incalculable de tiempos. La vida desliza, el recuerdo esmorece, pero

el pasado insiste en su deseo melancólico de volver a ser vivido.

Pilar, Ventura y Aurora son los ejes fundamentales de Tabú, la trinidad posible del abad

Joaquín. Ya vimos como, desde una perspectiva formal, la película funciona como objeto

fetiche: el lado de la muerte del cine es exterior a la película, pero el mero hecho de rodar en

blanco y negro, “d'arriver à une sensation du muet grâce au récit d'un homme qui débarque à

la fin de la première partie pour disparaître immédiatement et ne laisser que sa voix qui

raconte une histoire” (NEYRAT, 2013 : 123) la remite en su totalidad a un contexto de fatuidad,

de relación celebratoria con el patrimonio del cine, con sus personajes mayores, con una

materia – la película de 16 y 35mm – en vías de de-función, ya desfasada como el Wunderpad

de Freud ante las novedades tecnológicas de la fotografía y el cinematógrafo. Vasco Pimentel,

el sonidista-actor de Aquel Querido Mes de Agosto y Tabú, defiende que “le film existe entre le

désir de produire une narration fictionnelle et la possibilité de le faire” (idem). Lo etéreo fuerza

así un pasaje, pasible de leerse como el camino que va de la escrita en la tablilla mágica que es

la palma de la mano de Santa a la lectura de nubes por dos recién-enamorados.

14

En Histoire(s) du cinéma, episodio 4b (Les signes parmi nous).

3. Escribir y dibujar en el aire: Paraíso Perdido y Paraíso en Tabú.

De la morosidad del sonido

“Miguel [Gomes] me disait: de la même façon qu'on va collectionner des lambeaux de film, de

bouts de fiction, de rêve, de choses qui n'existent pas, j'ai besoin de l'équivalent sonore de cette

collection. Vas-y, rapporte-moi des sons.” (NEYRAT, 2013 : 167). El movimiento incesante del

sonidista de Miguel Gomes ya había quedado patentado durante los créditos finales de Aquel

Querido Mês de Agosto, en que se le hacía responsable por la captación de extraños ruidos en

la floresta, desconectados de lo que normalmente se esperaría encontrar allá. Pero la caza a

los sonidos de la floresta ha, según las palabras del propio, tenido el efecto pretendido al

montaje. El hecho que el sonido captado en directo fuese retirado en la segunda mitad deja la

película sumergida en un resplandor de materia orgánica, fuego frío del que normalmente

recordamos las impresiones, pero olvidamos el contenido, como explicó Gomes: el sonido

propio de las palabras. No hace falta ser surdo-mudo, como dice el director de la película, pero

simplemente comprender portugués para entender en los labios de los actores del Paraíso

vestigios de un anacronismo perturbador que nada tiene que ver con el ambiente que las

imágenes y el relato de Ventura proponen recrear. Pero la magia, una vez más, del riesgo del

juego se asocia con el deseo del espectador para hacerle olvidar el hecho que, a un dado

momento, Aurora informa los demás de la muerte de Gadafi, u otro en que dos actores se

asombran con otra victoria más del Barça sobre el Real Madrid.

En la misma línea, se detecta otra perturbación en Tabú en la elección de las músicas

interpretadas por la Mario’s Band y en toda la banda musical de la película. El lado fantomático

– mutante si lo consideramos de un punto de vista temporal, de la (ausencia de) conyugación

entre sonido e imagen – nos confirma que el deseo de rememorar no corresponde

exactamente a vivir de nuevo, encontrándose más asociado con un devenir de la imaginación.

La provocación del espectador con la citación musical deliberadamente fuera de tiempo es

directa; como si de un “playback” temporal se tratara, Gomes recurre a la música de los

Ramones – una banda de finales de los años 70, cuando el tiempo histórico de la narración de

Ventura es el principio de los 60 –, o de Los Surfs reinterpretando Be my baby, el gran éxito de

las Ronettes.

Desde nuestro punto de vista, es posible que, en un contexto contemporáneo, el arco de la

memoria construido por Miguel Gomes desde el Paraíso Perdido de Lisboa (la actualidad) al

Paraíso (años 60) vivido en Mozambique – que más que a un lugar geográfico, corresponde a

un andrajo de memoria – vuelva posible la presencia de las canciones y demás referencias

anacrónicas de la película. Tal y como es cierto que “dans ce décalage de choses opposés existe

le vrai film.” (idem : 211), el espacio del Paraíso y las canciones que ese escuchan en él no

corresponde al topos geográfico y temporal, sino a la recuperación de los momentos más

felices de la vida de los personajes del relato de Ventura: el tiempo de su juventud.

5. F for fake: la asistenta de dirección (primera imagen, al centro) entra en el plano hablando al teléfono móvil; niños corriendo con camisetas de equipos de fútbol contemporáneas – e incluso de Barack Obama.

El más insolente de los planos

El recuerdo engañoso del amor insensato de Aurora y Ventura da cuerpo a la capacidad del

cine de transformar en archivo su propia duración. Freud mencionó15, al definir el aparato

psíquico, la existencia de fallos o huecos capaces de proteger el recuerdo de las energías

venidas del exterior, definiendo la continuidad del sistema percepción-consciencia como el

agente provocador de esos vacíos, que crean por su lado el concepto de tiempo. A dado

momento de la narración truncada y algo confusa de Ventura, su vida pasada con Aurora

transita de forma asaz brusca de la bucólica actividad de adivinar formas en las nubes a la

consumación carnal del deseo de los dos amantes. Como que venidas a superficie después de

un largo periodo ocultas en la profundidad del inconsciente, las imágenes de los dos cuerpos

“jóvenes y sexy” irrumpen delante de nuestra mirada sin ningún tipo de introito; entre los

cuerpos sudados y nuestra mirada, no hay más que una muy fina capa del mosquitero que

pende de la cama de Ventura, y la voz muy arrastrada del viejo Ventura explicando cómo el

conocimiento y relación amorosa con Aurora iría cambiar su vida para el resto de sus días.

15

En Más allá del principio del placer (1920).

Además de crear un filtro de pudor urdido con la complicidad del tiempo, el segundo

elemento confirma la existencia de la disfuncionalidad en el plano, sobre todo al nivel de la

contradicción entre los cuerpos jóvenes que se debaten en la cama y la voz que se debate con

las dificultades para seguir con su relato. Hasta que en el plano siguiente, Ventura besa a

Aurora antes de desaparecer por tras del cuerpo de su amante. Inmediatamente después,

Aurora abre los ojos y mira la cámara, extasiada pero a la vez consciente de nuestra presencia.

La cámara desliza entonces hacia su vientre (Aurora se encuentra embarazada de su marido),

sobre el cual viene reposarse la mano de Ventura. Qué hace Aurora mirándonos a partir de un

recuerdo ajeno? Recordemos: estamos totalmente instalados en el recuerdo de un viejo

hombre, que revisita su relación con la vieja señora que se acuerda de él antes de morirse. En

ese caso, ¿qué hace una muerta mirando al espectador desde el recuerdo de otro personaje?

En la secuencia siguiente se consuma la caída del Paraíso. Los dos amantes se pasean por un

terreno y juegan entre ellos, enamorados y totalmente absortos en la presencia uno del otro.

El espectador percatado por Aurora sigue ahí, sintiendo que a ninguno de los dos personajes le

importa su presencia. Agamben escribió que la felicidad es un asunto exclusivo de la

inconsciencia; pero a un dado momento los amantes se detienen y sus rostros se vuelven

tensos y sombríos. Los dos miran a cámara, y el Paraíso se ha perdido como para Roland

Barthes16.

Es como un momento de vértigo; un ansia de volver súbitamente al nivel del suelo. “Mira,

nos miran”, parecen decirse. La gravedad da forma a una creencia en el amor – el “teenage

love”, como Miguel Gomes llama a ese plano –, a la vez que lo condena, a partir de ese

momento, a un cruel destino, porque “à la fin il faut regarder le spectateur droit dans les yeux,

l'affronter, car c'est son désir (des spectateurs, du moins je l'interprète comme ça), et

uniquement son désir qui rend tout cela possible.” (NEYRAT, 2013: 53)

De la secuencia resalta la disfunción entre su contenido imagético y el comentario de la voz

jadeante de cansancio y la yuxtaposición de dos miradas a cámara consecutivas. Pero creemos

que el aspecto más relevante se prende con la autonomía del fantasma de Aurora en el

recuerdo de Ventura. El “travelling” del segundo plano se trata de un final de experiencia; de

un momento construido a partir de una intuición de la memoria, que arriesga y olvida por un

momento que está instalada en el recuerdo, tal y como los amantes han olvidado su condición

16

“Un seul regard venu de l’écran et posé sur moi, et tout le film sera perdu.” (publicado en L’obvie et l’obtus (1982)).

para abandonarse a la felicidad de un momento. Como si se metamorfosease en plena

película, Aurora aprovecha el limbo en que se encuentra en el recuerdo de los que acaban de

asistir a su entierro para cobrar una sorprendente autonomía, es decir, para apoderarse de un

recuerdo ajeno.

Eso permite al espectador investirse en un paseo que le instigará a coger el más insolente de

los planos para sintetizar, a partir de ese punto, la película con las coordenadas que tiene ya en

manos. La mirada a cámara de Aurora a solas está relacionada con el desaparecimiento del

sujeto enunciador del recuerdo y el funcionamiento del ojo “como objeto (a), es decir, al nivel

de la pérdida” (BARTHES, 1982: 70). Se trata de un fenómeno de intersubjetividad imaginaria

en los términos definidos por Lacan –1) yo veo al otro; 2) yo lo veo verme; 3) él sabe que yo lo

veo –, pero aplicados a la mirada amorosa, una mirada menos retorcida en la medida que le

falta el tercer trayecto: "Veo al otro con intensidad; no veo otra cosa que él, lo escruto, quiero

atravesar con la mirada el secreto de ese cuerpo que deseo. Por otra parte, lo veo verme: me

siento intimidado, atónito, pasivamente constituido por su todopoderosa mirada; mi

aturdimiento es tan grande que no puedo (o no quiero) reconocer que él sabe que yo lo veo.

Eso me desalienaría: ergo, me veo como un ciego ante él."(BARTHES, 1982: 96)

Aurora vuelve de entre los muertos como Elpenor, y es como si la memoria de Ventura

hubiese acumulado en sí la mirada que delata la traición en Monika en Un verano con Monika

(1953) y la de Henriette, en Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir; que a ellas se

juntara el recuerdo del Hombre de La Jetée (1963), de Chris Marker, de su amada al despertar.

Una memoria de cine, en suma, que no le sirve a él sino al espectador para ver, en un presente

en el que todo ya ha ocurrido. Los ojos de Aurora se abren como los Boomsong en la floresta;

pero como Boonmee, ella no puede ver.

6. Olvidar Monika, antes y después de Bergman: Une partie de campagne (1936), de Jean Renoir; La

Jettée (1962), de Chris Marker; El pasado año en Marienbad (1961); y Tabú (2012).

La secuencia del “teenage love” corresponde a una experiencia de consumición de la

memoria en los términos definidos por Jordi Balló y Xavi Pérez, según los cuales la restitución

del recuerdo es una forma terapéutica de preservar la fidelidad, pero también una redención

del trauma de la separación inminente. “La nit d’estiu s’havia acabat i només en quedaría el

regust agridolç de la memoria verano se termina, dejando solamente un gusto agridulce en la

memoria.” (BALLÓ; PÉREZ, 2005: 104) Las lágrimas de Ventura mientras toca la batería y canta

el refrán de “Be my baby” son una respuesta a las lágrimas de Pilar al cine mientras el pintor

enamorado ronca a su lado. A la emoción tan buscada y finalmente encontrada por Pilar,

figura del espectador que apunta directamente al corazón, “el más insolente de los órganos”

según las palabras de Miguel Gomes en el prólogo, y se convierte en una entidad

correspondiente a un gimmick de difícil consecución que no en francés: el spectatueur.

La mirada morosa

El desencuentro de lágrimas compartidas entre el Ventura del Paraíso en la pantalla y las de

Pilar en la sala de cine correspondería a ese lugar vacío al cual Nick Browne se refiere, según

Marc Vernet en Figures de l’absence (1988): a un “ensemble des regards dans un film de fiction

(et qui ne visent pas la caméra) *qui désignent+ un locus, une place vide qu’occupe idéalement

le spectateur et qui ne se confond pas avec celle qu’il occupe réellement.” (VERNET, 1988). Un

locus solus, idealmente ocupado por el espectador, y que no se confundiría con la plaza que él

ocupa en realidad. La complejidad de esta interacción reside en el hecho de que, una vez más,

Miguel Gomes anteponga el contra-plano (es decir: de las lágrimas de Pilar en el lugar por

antonomasia del Paraíso Perdido que es la sala oscura, con el pintor roncando a su lado) al

plano desencadenador de esas lágrimas (es decir: Ventura y Aurora llorando en el Paraíso de

un presente constituido de amor a la distancia, de ausencia). La subversión de la dinámica

entre plano y contra-plano de la mirada amorosa en el cine clásico da de este modo forma a

una ilustración de la teoría del “frottement”, es decir, del encuentro deseado y fallido,

rechazado, prohibido. Pero la energía acumulada tendrá que salir por algún lado.

***

A lo largo de este capítulo hemos abordado distintas formas mentales, narrativas y técnicas

patentes en Tabú para dar cuenta de cómo Gomes ha llegado a recrearse con el pasado en el

presente, demostrando de esa forma la potencialidad del cine como máquina generadora de

fuegos fatuos de la memoria. Aurora se convierte en un fulgor del Más Allá. Su columpio es el

de Madeleine y su negativo, Judy. Lo que nos lleva a la idea de Stoichita: “como na arte da foto

e do cinema, o negativo é que é o original, e o original a sua contrafação" (Stoichita, 2012:

208).

Al final de Tabú, “… il reste une dernière lettre, destinée à être brûlée. Le film se construit sur

les souvenirs qui n'existent que dans la mémoire des gens [...], où il n'y a pas d'hyerarchie parce

que tout le monde continue d'être disponible parce qu'il existe dans la tête des gens qui ont vu

ces films. (2013 : 125) Cuántos fantasmas nos quedan después de Boomsong y de la mujer de

Bonmee? ¿Cuántas creaciones quedan a Ventura como aspirante a fantasma, le queda el

cuerpo de la memoria? “Tu n’as rien vu à Hiroshima”, repite de forma incesante el amante

japonés de Ella (Emanuelle Riva) en Hiroshima Mon Amour (1959), de Alain Resnais. En el

último capítulo, indagaremos los motivos que quedan para mirar.

III. Después que todo arda

“ – Dimmi, mammina, dunque non è vero che tu sia

morta?

– Par di no – rispose sorridendo la Fata." (142)

– COLLODI, Le avventure de Pinnocchio.

Formas de Nadie

El lugar ocupado por Miguel Gomes en el cine portugués ejerce de punto de intersección

entre Manoel de Oliveira, plenamente integrado en los mitos y leyendas del lugar dónde nació

y vivió, y João César Monteiro, cuya visión apocalítica de las blandas costumbres portuguesas

no le impidió reconocerse y deleitarse en las idiosincrasias del ámbito que se convencionó

llamar de nacional. A Oliveira y Monteiro, cuyas obras de naturaleza superficialmente tan

dispar no obstaban a un reconocimiento mutuo, les unía el idealismo romántico, trazo

fundamental si lo hay de una eventual historia del cine portugués.

Este ultrarromantismo es un trazo que viene de lejos, desde la leyenda de Pedro e Inés de

Castro hasta el siglo XVI, y en el momento más sensible de la historia de Portugal se vuelve

místico por fuerza del proceso de asimilación de la muerte del rey Sebastião en la batalla de

Alcácer Quibir17. La presencia perenne de este trazo en el modo de ser luso no obstó, sin

embargo, a que la corriente estética oriunda de Alemania e Inglaterra se implantara en el país

con un significativo retraso18. Para dar inicio al tercer y último capítulo, nos gustaría recurrir a

Fray Luís de Sousa, una pieza de teatro escrita por Almeida Garrett en 1843, basada en la vida

e historia de D. Manuel de Sousa Coutinho.

17

La batalla de Alcacer Quibir y la fecha de 1578 presuponen un marco traumático en la historia de Portugal, ya que la muerte del rey Sebastião y la crisis dinástica que supuso la inexistencia de descendientes directos culminaría con la ascensión al trono portugués de Felipe II de España y 60 años de subyugación a la corona española. La forma como el monarca se habrá entregado a la muerte, desapareciendo en medio de la batalla, adquirió contornos de leyenda, dando forma a un sistema de pensamiento místico básicamente conocido por Sebastianismo. 18

Rasgo, recordamos, inherente a la condición del cinéfilo en los términos definidos por Daney (1994).

La acción de la pieza trascurre en el tramo final del siglo XVI: Coutinho vive en harmonía

con su esposa, Madalena de Vilhena. Madalena se ha casado en segundas nupcias con él, sin

saber si era realmente viuda de D. João de Portugal, noble dado como muerto en la

mencionada batalla. Los acontecimientos que dan origen a la narrativa se precipitan cuando

Manuel de Sousa Coutinho incendia su propia casa en Almada como acto de hostilidad hacia

los gobernantes españoles, que le habían impuesto que la cediera a las entidades oficiales, y la

pareja se instala en la casa que fue la del matrimonio anterior de D. Madalena de Vilhena,

donde todavía permanece colgado en la pared un retrato de su anterior marido. No tarda que

un extraño hombre surja rondando la casa: se trata de un romero, venido de un largo

cautiverio en Tierra Santa. El perturbador personaje resulta familiar a Telmo Pais, escudero de

D. João de Portugal que se ha mantenido fiel a la familia en nombre de la memoria de su

señor. Todo el misterio se aclara cuando Telmo, ya al borde de la desesperación, le pregunta:

“Quién eres tú?” La respuesta, escueta, se oye mientras el Romero apunta con el dedo a la

pintura colgada en la pared. “Nadie, Telmo. Nadie.”

1. D. João de Portugal, de Miguel Ângelo Lupi (1863).

Además de acercarlo al compañero del hombre muerto de Jim Jarmusch, el gesto del

Romero es consciente de su condición fantomática. Pero la mano tendida hacia su propia

imagen de antaño es una confirmación de que la intención primera de todo el sujeto es de

revelar su propia imagen en cualquier acción.

Hemos visto que Apichatpong Weerasethakul y Miguel Gomes se han servido de la mirada

como elemento de conexión con la memoria. El gesto del Romero apuntando a su propio

retrato, por su parte, da forma a un fuego frío que quizás no quema, pero es susceptible de

alumbrar a todos los que le rodean y guiarles hacia la perdición. Rescatándose cada uno a su

manera out of the past, todos caminan por una vía hecha de dinámica presente, pero siempre

anclada en el pasado, demostrando que hay formas distintas de tener el valor para dirigirse

directamente a las imágenes-memoria por entre un denso bosque, poblado de troncos de

árboles. Todos los fuegos el fuego: incluso en el que arde también Leos Carax y Holy Motors

(2012), su quinto largo-metraje. Agostinho da Silva definió al mundo como una pantalla donde

está pasando una película: “um ecrã ou um quadro grande na parede tão grande, que se

principia a olhar para ele quando se tem um ano e se acaba de olhar quando se tem cem e se

morre” (1994: 37) La pantalla, como hemos visto en el segundo capítulo, nos ha habituado a

devolvernos un reflejo cargado de pasado y memoria, que da forma a una imagen proyectada

hacia un futuro habitado de apariciones y creaciones. A continuación, nos asomaremos con

más detalle a las relaciones entre alteridad y memoria.

La vida es sueño

“En América, en los años 50, un viajante, un blanco, entra en un pequeño hotel y pide una

habitación para una noche. No quedan habitaciones libres, solo un cuarto con dos camas, y una

ya está ocupada por un negro. Al no haber otra solución, el viajante acepta. Deja sus maletas y

pide al botones que le despierte a las cinco de la mañana, que llame a la puerta e incluso lo

zarandee si no contesta. Es la cama junto a la ventana, no la del negro. Antes de dormirse, el

viajante baja al bar donde conoce a algunas personas mientras bebe, canta y baila jazz. En un

momento dado, uno de los juerguistas le pinta la cara de negro con un corcho quemado.

Entrada la noche, los ocasionales amigos del viajante borracho le llevan a su cuarto y le

acuestan en la cama. A las cinco de la mañana el botones le despierta, él coge sus maletas y

corre hacia la estación de tren. Consigue subirse por los pelos, coloca sus maletas, y va hacia el

baño para lavarse. Al ver su imagen en el espejo, grita: “Ése imbécil ha despertado al negro!””

(DARDENNE, 2005: 56)

La anécdota contada por Luc Dardenne ilustra hasta cierto la tensión establecida entre las

nociones de identidad y alteridad en Leos Carax, cuyo nombre real es Alexandre Oscar Dupont.

Gerard Genette dice que “le pseudonyme est déjà une activité poétique, et quelque chose

comme une œuvre. Si vous savez changer de nom, vous savez écrire.”19 (2002: 57) Exceptuando

el caso de Rohmer, no es muy común constatar el recurso a pseudónimos entre los cineastas.

La trayectoria de Carax y su persona pública confieren al propio cineasta una naturaleza

espectral, desencarnada, dotada de una moralidad dudosa según el dictamen de Emanuelle

Riva en Hiroshima Mi Amor (1959), de Alain Resnais: como ella, Carax duda de la moralidad del

mundo a su alrededor.

Le atraen sobre todas las cosas los personajes marginales, los asociales, los monstruos: en

una palabra, la diferencia. Serge Daney ha dicho que tarde o temprano, el romanticismo es

reinventado por todas generaciones. Se vuelve, pues, necesario el regreso a una casa de

partida, donde todo empieza realmente: el regreso a Boy Meets Girl (1984)20, año de la muerte

de François Truffaut. Filmada en blanco y negro, la película dibuja un recorrido poético por

París bajo la excusa poco inventiva del encuentro amoroso; pero el encuentro fundamental

que se procesa en ese momento ocurre entre el objetivo de Carax y un pequeño cuerpo

atlético, colmado por un rostro inconfundible. Carax descubre su alter-ego en la pantalla, y es

Denis Lavant.

Después de Boy meets Girl, le sucede Mala Sangre (1986), que confirma la existencia de ese

extraño dúo Carax-Lavant que se vuelve uno en la pantalla, al que se junta una estrella en

ascensión (Juliette Binoche) y otra en su rota descendiente (Michel Piccoli) para equilibrar de

forma magistral la reinvención de la historia anterior bajo la égida del virus del SIDA. Dos

planos se inscriben en la historia del cine de forma casi inmediata: el de Denis Lavant (Alex)

corriendo mientras suena Modern Love de David Bowie (reinvención de los ensayos

cronofotográficos de Marey); y el mítico salto en paracaídas de Juliette Binoche, Denis Lavant,

Leos Carax y Jean-Yves Escoffier, el director de fotografía. En el cuerpo de Lavant y las

imágenes de Carax, empieza a dibujarse el arrastrar de la memoria de todos los vencidos de la

historia del cine, con una belleza tóxica a la que no es ajena la sombra de la muerte.

A partir de ese momento, el cuerpo y el rostro de Denis Lavant se vuelve el territorio

fundamental donde ocurren las películas de Carax: el de las ensoñaciones macabras donde se

19

En Seuils, Éd.Points Éssais. Paris, 2002. 20

Antes de eso, Leos Carax ha firmado un corto-metraje llamado Strangulation Blues (1980).

suceden las innovaciones demoníacas y los episodios de barbarie, con los paisajes del vértigo y

muerte que dan el tono a las infinitas variaciones de la bella y la bestia, con guiños a la

transgresión y a lo perverso. Estamos ante todo delante de un caso de exceso de identidad: de

ego y alter-ego, espacio donde siempre hay una energía que queda sin objetivo. Impelido por

el choque romántico de la memoria con el presente que inspira la obra de Carax y el físico de

Lavant, Serge Daney menciona la posibilidad de que esta relación sea un sucedáneo de la que

ha ocurrido en el pasado con Godard y Belmondo. Quizás porque esos encuentros legitiman la

posibilidad de un hipótesis de encontrar un reflejo del “espejo del arte cinematográfico [que

permite] al espectador equivocarse sobre su persona. No reconocerse, tomarse por otro, ser

otro. Percibir, en la noche de la proyección cinematográfica, al otro que eres tú mismo, pero

que tu mirada diurna te ocultaba.” (DARDENNE, 2005: 56).

***

Dante se refiere a la vía tortuosa en que se encuentra a mitad del camino: ese es el punto

de partida a la Divina Commedia, cuyo trayecto empieza en el Infierno; siete siglos después, el

poeta modernista brasileño Carlos Drummond de Andrade da cuenta de la existencia de una

piedra precisamente en el mismo lugar21. La piedra encontrada es, fundamentalmente, la

sorpresa, el detenimiento ante el objeto que suscita la imposibilidad de avanzar. Pero un

objeto capaz de generar una vía de escape pasible de volverse histriónica: la risa. En el prefacio

de Las Palabras y las Cosas (1966) de Michel Foucault, el filósofo francés se refiere al relato El

idioma analítico de John Wilkins de Borges y más concretamente a su “cierta” enciclopedia

china de clasificación de los animales para dar cuenta de la risa que, según el propio, se

apoderó de él durante varios días. Se trata de una risa nascida de la perplejidad que la

imposibilidad de encontrar un criterio razonable puede provocar. Risa desconcertante,

susceptible de introducir una nota de locura al centro del logos como sentido de razón y

discurso.

Después de la gravedad del amor en Los Amantes del Pont Neuf (1991) y el roce de la

grandilocuencia de Pola X (1999), se sucedió un largo espacio de tiempo de inactividad para el

cineasta. De él surge y más concretamente del personaje de Merde surge la risa

desconcertante, que da título a su contribución al largo-metraje Tokyo! (2008). En esa risa, ya

se transmuta en una forma de llave de acceso al pliegue del que acaba naciendo la fisura, la

21

Cf. Tinha uma pedra no meio do caminho (1928).

inestabilidad, y que por ello denuncia precisamente la existencia de un orden, es decir: “aquilo

que só existe através do crivo de um olhar, de uma atenção, de uma linguagem”. (FOUCAULT,

1966: 9)

La risa como fuente de inestabilidad llega anunciada en Holy Motors, ya en el crepúsculo

del día. Ante el cansancio y el desgaste, Oscar (Denis Lavant) comenta con su motorista Céline

(Edith Scob) que hay que reír antes de media-noche. Poco después, una paloma blanca

alumbrada – anunciación del encuentro que está por venir – casi provoca un accidente, y un

comentario jocoso de Lavant provoca una risa exagerada en los dos, que se vuelve la máscara

fundamental de la tragedia del tiempo trascurriendo. Una risa como rictus de desesperación,

que les relaciona con la Mujer Sonriente de Bonello. Todo es visual, efecto: como las llamas de

la chimenea de la limusina. Los sueños y conexiones se reorganizan, permutan datos, cambian

de sentido. Y la mirada, harta de imágenes como después de una bacanal romana, se

concentra en el gesto.

Soy un fue, y un será, y un es cansado

Por qué puerta entra el cineasta en su proyecto? Y el espectador en la película? Estas son las

preguntas que Leos Carax se hace al despertar de su largo letargo de 13 años en una

habitación de paso. Carax no ha vuelto a dirigir ninguna película después de POLA X (1999): de

la adaptación del relato de Melville a las cuatro paredes de la habitación en que le

reencontramos literalmente al principio de Holy Motors pasó un tiempo de un largo eclipse,

susceptible de concentrar una energía que se liberta de forma espasmódica, sincopada.

La película empezó su periplo en el festival de Cannes de 2012, fagocitado por las alfombras

rojas pero debidamente rescatado por no una, pero dos limusinas blancas22. Long live the old

life: la limusina de Carax se muestra después de recoger la materia orgánica de lo que queda

de sus propios proyectos a lo largo de esos trece años de inactividad. Objeto provocador y

anacrónico, comúnmente asociada al erotismo y la morbidez de las bodas, la limusina se ha

vuelto un objeto de alquiler, por el que se pasa por unas horas como al burdel antaño: su

habitáculo se transforma en vestidor, especie de sótano móvil donde se encuentran los

objetos más sorprendentes y todo, hasta el fuego de la chimenea, es artefacto.

22

En el mismo año, David Cronenberg presentó Cosmopolis, que además de la extraña coincidencia tenía la peculiaridad de contar con Juliette Binoche, la ex amante del Pont Neuf que originó la existencia de su simulacro en el cuerpo de la cantante pop Kylie Minogue.

Holy Motors es una concatenación de situaciones y vivencias concentradas en tres espacios

relacionados entre sí como si fueran katiuskas: el cerne es el cuerpo del actor Denis Lavant,

que en esta película se llama simplemente Monsieur Oscar; el punto intermedio y espacio de

conexión, la limusina blanca dirigida por otro cuerpo y rostro que son historia del cine en sí

mismos, Céline23 (Edith Scob); finalmente, la ciudad dónde simbólicamente ha empezado la

aventura del cine, París, filmada por Carax ya sin película, en registro digital, durante el espacio

de un día, se vuelve la superficie extendida de proyección. Esa travesía de la ciudad en modo

de revisitación cinematográfica adquiere los contornos de una reconquista, al interior de la

cual todas las posibilidades se vuelven legítimas: una anticipación de DSK (2014), la última

película de Abel Ferrara; un “ballet mécanique” erótico de dos personajes computarizados,

precedido del fantasma del deseo propiciado por el cuerpo de los actores, cubierto de

captores de movimiento; y hasta una versión filmada de Cars: Una Aventura Sobre Ruedas

(2006).

Hay, sin embargo, un rasgo que Carax comparte con Gomes y Weerasethakul: la creencia

de que el amor vence a la muerte. De que la materia puede fenecer, pero el recuerdo es

eterno. Hemos visto como en El Tío Boonmee el ataúd se vinculaba a la gruta; como, en Tabú,

el placer no permite escindirse del dolor, tal y como la belleza se vincula a la melancolía del

viejo Ventura; como pronto veremos, Holy Motors se coloca en una posición excéntrica,

siempre al margen, para que el anhelo de una memoria todavía más amalgamada que en los

ejemplos anteriores irrumpa y rompa los límites convencionales entre la vida y la muerte.

La película empieza con la imagen provocadora de una platea adormecida24 en una sala de

cine: no sabemos si los presentes están adormecidos, si muertos. Se oyen ruidos, una película

está pasando en la pantalla. Cocteau decía en 1959, al respecto de la potencialidad de rescate

del cine, que “un film ressuscite les actes morts”25; en 2012, Carax parece seguir creyendo en

esas palabras, aunque su perspectiva sobre el público sea más bien funesta: “on fait les films

pour des morts, ils sont vus par des vivants”.

23

El personaje de Céline es interpretado por Edith Scob. A la evidente homenaje al escritor francés Louis-Ferdinand Céline, fuente primordial de inspiración Caraxiana, el autor añade una capa de memoria compuesta por el cuerpo y el rostro de la actriz, inmortalizada como objeto de las experiencias de su padre, el Dr. Génessier, en la película Ojos sin Rostro, de Franju (1960). 24

No es exactamente verdad; en realidad, las primeras imágenes de la película son la repetición de un ensayo cinematográfico de Étienne-Jules Marey. 25

En El testamento de Orfeo (1959).

2.Pilar, la última directora de cine, y sus espectadores (Tabú y Holy Motors).

Ya vimos que el primero plano de la película, sobre el cual vienen inscribirse los títulos, es

un sueño que nos deja con una sensación de inquietud. Presente de cuerpo pero ausente de

espíritu, el público de Carax se aparta de la rêverie de los personajes de El tío Boonmee, que

sueñan en hamacas y camas con mosquiteros. El recuerdo de los espacios perdidos del

cineasta y la memoria evanescente de la película llega en el balcón de uno de esos “picture

palaces” de los años 20, cementerio de esplendor en que todas las quimeras se conyugaron

con el sueño de hacer del cine una forma de vida más intensa que la propia vida – y la pesadilla

de la instrumentalización del medio como máquina de condicionamiento de masas. Sagrados

muertos, si es que de hecho han muerto en el palladium antiguo.

Holy Motors transita de ese plano inicial de la sala de proyección repleta de muertos-

vivientes a una habitación de lo que parece ser un hotel donde es el propio Leos Carax –

filmándose a sí mismo por segunda vez – quien se despierta de un largo sueño. “Tout cela est

si lent, et lourd, et si triste”26: el ambiente permanece soturno, perturbador, pero a la vez invita

a quedarse en él. Se escucha el graznar de las gaviotas, el silbar grave de una embarcación

titánica, pesada, a puntos de dejar el muelle. Carax se pone sus gafas oscuras, se levanta como

un sonámbulo o un bebé, y da sus primeros pasos titubeantes por el espacio donde se

encuentra. Los objetos colgados en la pared o desvelados por la panorámica hacen una

propuesta de viaje histórico por el siglo XX, marcado por el concepto del viaje: hay la foto de

un dirigible, epítome de la modernidad optimista del principio del siglo, y luego un espejo que

ya es prenuncio del espacio de alteridad. La tercera pared se encuentra casi totalmente

ocupada por una ventana panorámica, especie de pantalla en la que distinguimos las luces de

una aeronave en vías de aterrizar; situada un poco más abajo, se desvela un ordenador portátil

cuya pantalla se encuentra en stand-by. Todo parece concitar a un despliegue en breves

26

Con estas palabras principia el libro Muerte a Crédito, de Céline. De ellas se sirvieron Leos Carax en Boy Meets Girl… y João César Monteiro, en Recuerdos de la Casa Amarilla (1989), para iniciar sendas películas.

instantes hacia destinación desconocida, pero familiar. Falta que Carax se predisponga a

romper la cuarta pared. Su piedra a mitad del camino se convierte en un agujero encontrado

en la pared densamente cubierta por un papel donde se dibuja una floresta. El director mira a

través de él: Carax no es sutil, todo se vuelve sugestivo en su plano. Cada gesto suyo parece

evocar una parte fundamental de la historia del cine: este evoca a Hitchcock, a su vocación de

mirar indiscretamente a los demás en general y al personaje de Norman Bates en particular.

3.Rompiendo la cuarta pared con sus propias manos: Leos Carax en Holy Motors.

En su mano surge un dedo biónico. Después de la mirada, el tacto: el dedo penetra en un

orificio misterioso y gira después de alguna insistencia. El paso pintado en la pared de la

habitación de hotel es tan ambiguo en su esencia, tan extrañado de sí mismo y de su propia

memoria como el hombre despertado a las cinco de la mañana de la anécdota de Luc

Dardenne. Nada a declarar en ese espacio de frontera: sin una sola palabra, como los amantes

cuando se encuentran y se reconocen, Carax contesta a la cuestión – ¿quién eres tú? –, la otra

pregunta fundamental de la Otredad; nos dice que es nadie, y camina por el bosque como un

hombre muerto. Movido por proyectos abortados, por el olvido que implica la existencia e

insistencia de la memoria, Leos Carax empuja la pared hasta romperla, y abandona su

habitación.

La mención de Jordi Balló y Xavi Pérez27 hacen del cine de Theos Angelopoulos y su

dinámica de memoria puesta en marcha con La mirada de Ulises (1995) es un ejemplo del

movimiento de retorno a un panteón personal para recuperar las imágenes perdidas de

registros precedentes. La descripción del dispositivo de Angelopoulos se puede aplicar al

construcción que Carax hace de una ciudad, París, pero con una capa distinta de decadentismo

rebelde y decadente, en que memoria y mirada se asocian para añadir una nueva coordenada

geográfica al mapa de las ciudades muertas del que hacen ya parte Venecia, Brujas, o Benares.

Se recupera la paradoja de San Gregorio28, y la intensidad del recuerdo recuperado se expande

al interior de la noción del tiempo. Es el reto de toda existencia, vivir y alejarse de su origen.

¿Será posible volver a casa? ¿O será que vivir no es más que quemar, uno por uno, nuestros

navíos?

La vida es sueño

La película de Carax tiene dos secuencias cuya prevalencia del onírico nos parece

especialmente interesante en el ámbito de la concepción de una producción de memoria

contingencial, de “conceptos inteligibles, representables, pero antissistemáticos” (DOANE,

2012: 30). Como hemos referido anteriormente, Carax se perfila como un agente

ultrarromántico del cine contemporáneo, en la línea de traumatófilo perfilada por Baudelaire

en mediados del siglo XIX y que Benjamin vendría a definir como el individuo que sale

activamente en búsqueda de las convulsiones del entorno urbano. Según el hipótesis

freudiano, la excitación oriunda de los “shocks” está imposibilitada de instalarse en el

consciente a la vez que crea una huella de impresión económica: “Les restes des souvenirs les

plus intenses et les plus durables sont souvent ceux laissés par de processus qui ne sont jamais

parvenus à la conscience.” (BENJAMIN, 1979: 156) Tema predilecto de Proust, la memoria

involuntaria se traduce de forma directa en el sueño de Monsieur Oscar entre la interpretación

del personaje de aspecto beckettiano moribundo29 y la secuencia del encuentro delante del

Pont Neuf, que funciona como corolario del periplo fantomático.

27

En Jo ja he estat aquí: ficcions de la repeticiò. (2005) 28

« Le « paradoxe de Saint Grégoire » survient quand l’âme est à la fois au repos et en mouvement, tournant vertigineusement sur elle-même, comme un cyclone autour de son œil, pendant que les événements du passé et du futur s’évanouissent dans la distance. » (Ruiz, 2005: 13) 29

Katiuskas incesantes, como si fueran un homenaje inconsciente de Carax a la persona a quien dedica la película: la escena del personaje moribundo es una declinación de un momento de Retrato de Una Dama, de Henry James, en el cual el primo de Isabel Archer, la protagonista, se encuentra en su lecho de muerte en compañía de la prima amada.

El sueño se da ya al final del día, después del desempeño de Merde en el cementerio y con

el cansancio acumulado pasando factura. Una vez más, la placidez de los devaneos espirituales

de El tío Boonmee y el rescate de la memoria romántica de Ventura en la segunda mitad de

Tabú contrastan con la liberación del inconsciente de la memoria de Oscar, que da forma a una

pesadilla desgarradora de un paseo por el cementerio cuya imagen literalmente se desintegra

a la aurora. Como si fueran nuestros ojos, los faros de la limusina alumbran el camino de un

cementerio – visitado esa mañana bajo circunstancias más auspiciosas, quizás –, cuya imagen

se desintegra por decadencia del pixel. La luz exterior nos remite precisamente a los espacios

de transición, propicios al rasgo; a la aurora o el crepúsculo. En ese momento, la imagen

empieza literalmente a desintegrarse. Amenaza del verde del pixel, presente en varios

elementos importantes de Holy Motors, desde los néons del garaje donde se aparcan las

limusinas al final del día hasta el traje de Merde, pasando por la inefable pantalla situada

detrás del tercer avatar de Denis Lavant, que corre en “continuité, un siècle et demi plus tard,

des travaux de Muybridge et Marey”30 (CARAX, 2012: 95) mientras dispara una ametralladora

cubierto de captores de movimiento en una sala vacía y oscura. Sin embargo, aquí se alude a la

condición de la posibilidad de desaparecimiento de la imagen, como en una noticia publicada

recientemente en El País31. El reportaje en cuestión da cuenta de la inauguración de Data

Recovery, una exposición que tuvo lugar en ese momento en Madrid de la autoría del

fotógrafo Diego Collado. El tema de la exposición es el rápido deterioro de las fotos digitales

en comparación con el soporte analógico: su espolio consiste en imágenes provenientes de

tarjetas de memoria compradas en segunda mano y rescatadas por un programa informático.

El criterio de elección de imágenes ha sido descrito por el periodista Ramón Peco de la

siguiente forma:

“La elección de las imágenes que realizó Collado no fue aleatoria, pues escogió

aquellas que “contenían un vacío en la porción crucial de la imagen, que permitiría de

otro modo comprender exactamente qué ocurría en ellas, un vacío que permite a cada

lector malinterpretar cada relato”, explica.”

El caso del cine es distinto, en la medida que el vacío ya existe anclado en su naturaleza por

el abismo que separa cada fotograma de los demás; sin embargo, lo que ocurre en Holy

30

En el mismo testimonio, Carax habla también de nuestras manos y dedos transformados en gadgets de motion capture. Ratones, teclados, palancas: todo sirve al hombre para transmutarse en captador. En Chaplin de los Tiempos Modernos (1936), pero sin maquinas ni motores en su alrededor. 31

¿Qué será de nuestras fotos dentro de 10 años?, disponible en: http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2015/01/27/actualidad/1422381379_764743.html

Motors parece aludir a la posibilidad de una desintegración total, que abarcaría la imagen y

todo lo que ella abarca: esto incluiría los cuerpos por igual. La idea se hace más clara si

tenemos en cuenta que no se trata de una cuestión tan reciente; la secuencia inicial de

Mulholland Drive (2002) de David Lynch, en la que Rita, la ocupante de una limusina negra, es

llevada por dos hombres a lo largo de Mulholland Drive y es salvada por un fenómeno puro de

contingencia: un accidente. El sueño de Monsieur Oscar en la limusina termina exactamente

de la misma forma. No se trata de un accidente tan grave: sucede ya después que todo arda,

asiente sobre los restos de ruinas de la memoria más recóndita. “Ectoplasme à roulettes!”,

grita Céline al conductor de al lado, que resulta ser el conductor de una limusina exactamente

igual. Fantasma sobre ruedas, sí: dispuestas en el choque como si fuesen una el reflejo de la

otra, los ocupantes de las limusinas se reconocen por la mirada. Se encuentran delante del

Pont Neuf, pero el puente ya no es suyo. Los ectoplasmas abandonan los coches y deslizan

hacia el almacén fantasma. Un fantasma y un simulacro, si somos exactos; contenidos vacíos

“en la porción crucial de la imagen”, como en las palabras de Diego Collado.

4. Cementerios de la memoria: la desintegración de la imagen en Holy Motors y una imagen de Data

Recovery, la exposición de Diego Collado.

El cuerpo que desaparece

Desde las primeras películas de Leos Carax que el sufrimiento de los cuerpos es palpable

más allá de la pantalla. Se trata de de una sensación que la voz del interludio de Level Five

(1997) de Chris Marker describe con notable exactitud:

“Sufro de dolores de tiempo como se sufre de una migraña. Es una cosa que rueda por

dentro. Quería arrancarla, sacarla al exterior y dejar la cabeza tener sus dolores”

De qué se quejan los cuerpos? Del exceso de uso, del movimiento, de una sobreexplotación

que deriva en el motivo del doppelganger. Inspirado en el relato de un sueño recurrente de

Jean Cayrol, el escritor y poeta que testimonió en propia carne el horror de los campos de

concentración, Carax desdobla a dado momento su alter-ego en una tercera vía, que retoma la

reflexión de Nadie en Dead Man32 e instala definitivamente una vía lazarista en el espacio

cerrado de la ciudad vuelta pantalla de proyección. El autor de los Poemas de la Noche y Niebla

evoca el tiempo concentrado de su internamiento con una metáfora ajena: “Un kapo m’avait

dit : «Ici il n’y a ni passé, ni présent, ni avenir. Vous ne pouvez vivre que le moment présent»”33.

Un tiempo lazariano, en el que no se busca “distinguer strictement le « rêve » et la « réalité »”

(idem). Oscar vive de y para la sala de cine. A partir del momento en que sale de la limusina, lo

que vemos de él es su proyección. Denis Lavant es el cuerpo de archivo de la memoria, una

especie de exilio con predisposición del personaje a la disolución oceánica, al que

perpetuamente regresa. A un universo reconocido in absentia, casi como en los amantes de

Holy Motors.

Oscar es el retrato del artista eternamente joven. Su fatiga infinita lo pone en contacto con

la memoria de otros auto-secuestradores notorios como el Dorian Gray de Oscar Wilde, con el

Doctor Cordelier víctima de la vitalidad infinita de Monsieur Opale. Sus estados físico y

anímico hacen dos: es notorio el desaliento que acompaña la tenacidad de sus gestos que

entendemos, tarde o temprano, en consonancia con la definición de repetición que Agamben

menciona en su ensayo sobre Guy Debord34. La estrecha correlación entre su gesto repetido y

la memoria, que no saben cómo restituirnos a lo que fue de forma exacta.

Su cuerpo parece reposarse no más que en desempeño de un trabajo más absorbente que

el de un banquero que se entretiene a sembrar la miseria ajena; quizás porque, como sostiene

Agamben, el cine ocurra precisamente en esa zona de fatuidad donde se resguarda la

posibilidad (en la pantalla, en la performance) de la imposibilidad del pasado. Si en Mala

Sangre los estadios de ánimo de Alex se rompían por virtud del estado de su cuerpo, en Holy

Motors son los estados del cuerpo los que interrumpen – palabra fundamental – la fatiga

advenida del reposo del presente, verdadero interludio infernal del cuerpo de Oscar. En estos

términos, es posible pensar que la aparición de la memoria coincide con la desaparición del

32

“Mataste al hombre que te ha matado?( …) Entonces eres un hombre muerto.” 33

En MERCIAT, Thomas. De l’écriture au témoignage, les récits lazaréens de Jean Cayrol, en Études de littérature des XX

e et XXI

e siècles. Classiques Garnier. Paris, 2009. Publicado en :

http://www.fabula.org/revue/document5069.php 34

En Le cinéma de Guy Debord, ensayo publicado en Image et Mémoire.

cuerpo en el cine contemporáneo. Los síntomas están distribuidos por todas partes de Holy

Motors bajo el halo de resistencia solitaria perpetuada por el periplo de Lavant; asimismo, se

pueden atisbar en la mirada a cámara de Aurora y en el relato de Boonmee del sueño de las

imágenes proyectadas del pasado que concluían con su propio desaparecimiento físico.

El cuerpo que cae

Beauty, weird: al fotógrafo que presencia el encuentro de Eva Mendes con Merde, le basta

con expresarse recurriendo a casi tantos fonemas como los sonidos inescrutables de Merde,

probablemente el personaje más divertido e inquietante de toda la película. Merde, rostro y

cuerpo del que se sabe ser uno de los proyectos abandonados por Carax y luego sublimados a

lo largo de su letargo. De este encuentro fragmentario y de difícil descripción35 (si

exceptuamos la evidente homenaje a la figura de King Kong) se retira la invocación, una más,

de la gran historia del cine. Pero se puede igualmente deprender, si uno está familiarizado con

la “pequeña” historia del cine de Carax, la idea de un prolegómeno al encuentro fundamental

que ocurrirá más tarde, ya entrada la noche en París, entre el cuerpo de Oscar cargado de

memorias del Pont Neuf y una mujer instalada en la otra limusina con un espejo de camerino

exactamente igual al de Oscar. Instalada en otra vía que transcurrió casi siempre de forma

paralela, pero que la contingencia reunió en la gran noche del cine de Leos Carax.

Como ya hemos visto, la secuencia empieza por el accidente de limusinas. Mientras los dos

motoristas discuten en inglés, el chico reconoce a la chica sentada en el banco de atrás y se le

acerca con una mirada semejante a la del arqueólogo hechizado por el bajorrelieve de una

mujer caminando en la Gradiva de la novela de Wilhelm Jensen. La historia que tanto ha

fascinado a Freud según Mary-Anne Doane, da cuenta de la fascinación de Norbert Hanold, el

protagonista de la historia, de su anhelo por traspasar el umbral del signo y resucitar a

Gradiva. En Holy Motors, la peculiaridad es que Oscar reconoce a unos rasgos que en nada se

asemejan a los de su amante de los tiempos del Pont Neuf36, que está inmediatamente al lado

del lugar del accidente, pero en ningún momento será pisado; mientras tanto, el espectador

menos familiarizado con la obra maldita de Carax reconoce a Kylie Minogue, cuerpo por

antonomasia de la sociedad del espectáculo, pero suficientemente alterado para funcionar

35

Bastará con evocar la secuencia en que Merde se baja los pantalones y se desnuda para crear, junto con Eva Mendes, una de las Pietà más treslocadas de siempre para entender el sentido de nuestras palabras. 36

Juliette Binoche se encontraba circulando en outra limusina, precisamente la de Pattison y Cronenberg en Cosmopolis.

como depósito de otras promesas (Jean Seberg sobre todas las otras). La fascinación causada

por el simulacro surte su efecto: con ella, Carax abre una fisura en el tiempo de la memoria de

cariz semejante al fetiche en los términos definidos por Deleuze en L’image temps; a la herida

causada por la mirada a cámara de Aurora de Tabu. La memoria se expande el tiempo de un

paseo hasta la terraza invadida por las hierbas salvajes; por treinta minutos, si nos atenemos a

las palabras de Kylie Minogue.

En el primer capítulo de L’image temps, Deleuze se refiere al trabajo de definición del

neorrealismo llevado a cabo por Cesare Zavantini. El guionista y teórico de cine italiano define

los encuentros de esa etapa como “fragmentaires, éphémères, hachées, ratées” (DELEUZE,

1985: 9). Como si toda la miseria del mundo naciera de la mirada, las películas Rossellinianas

que conforman la trilogía de la soledad dan forma a un transcurso de situaciones que, más allá

de un aprendizaje de la mirada, dan forma a la descubierta de algo de insoportable.

A través de Holy Motors, Carax refiere la posibilidad de un cinema sin recurso al cuerpo de

las cámaras. Como hemos visto anteriormente, Carax contraría la idea crepuscular de una

supuesta muerte del cine en la vida contemporánea con una postura alternativa: y si el cine ha

salido de la sala de proyección y se instaló de lleno en todos momentos de nuestra vida? El

fenómeno no sería tan distinto del mencionado por Jean-Louis Comolli37 cuando se refiere al

desaparecimiento del síndrome de Gilles de la Tourette, que coincidió con la aparición del cine

y la pérdida de los gestos identificadores de la burguesía. El desvío se convierte en norma: si

todos ejecutan ahora gestos frenéticos y aleatorios, eso les impedía de detectarlo como una

aberración. “Les caméras me manquent. Avant, elles étaient plus hautes que nous, puis elles

sont devenues plus petites que nous. (…) La beauté est dans l’œil de celui qui regarde. Qu’en

restera-t-il s’il n’y a plus personne pour regarder ?”38

De la mirada al gesto, la cuestión es entender el balance qué se gana y se pierde. Varios

procesos ya descritos por Deleuze para dar cuenta del cambio de paradigma del régimen de la

imagen-movimiento a la imagen-tiempo se pueden identificar en Holy Motors: el más notorio

es la ausencia de contra-planos. Se podría pensar en la posibilidad avanzada por Glòria

Salvadò39 del contra-plano con la muerte; sin embargo, el proceso de eliminación de este

elemento formal se encuentra, en el momento álgido del encuentro entre miradas de Oscar y

Eva Grace, efectuado por vía de un reflejo (el del vidrio de la limusina) que confirma la

37

En Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, documentaire (pp.84-85). 38

Extracto del diálogo entre Oscar y Michel Piccoli a bordo de la limusina. 39

En Espectres del cinema portuguès contemporani : Història i Fantasmes en les Imatges.

presencia de un cuerpo, aunque habitado por fantasmas, como si Carax se sirviese de esa

dialéctica plano/contra-plano en una sola imagen para probar que la idea difundida vía radio

por Cocteau en su Orfeo sigue válida. Para eso están las pantallas y los espejos: para reflejar.

5. Los espejos harían bien en reflexionar más. En la imagen, plano y contra-plano del amor

imposible según Carax (Kylie Minogue y Denis Lavant).

Además de bastarse como forma expresiva del amor, con esta imagen se procesa el análisis

de algo aún más intangible que el tiempo perdido de Proust: el momento presente, que sin

embargo se les escapa completamente y da forma a toda la tristeza de sus vidas. Solo después

sus pasos que los encaminan hacia otro espacio fantasmagórico: la Samaritaine.

“Qu’est-ce qui vous dégoûte le plus dans l’amour? C’est vous, mon ami, et c’est moi.”

Es muy posible que Eric Packer (Robert Pattinson), el personaje principal de Cosmopolis

instalado al interior de la otra limusina blanca de Cannes en 2012, haya dado forma al primer

cadáver exquisito jamás efectuado entre dos películas distintas cuando se pregunta adónde

irán a dormir las limusinas. Antes de llegar el momento del descanso, sin embargo,

necesitamos volver a la azotea a la que llegan los amantes después del caldo de melancolía

poética expresada por la música. Who were we?, se pregunta Kylie Minogue por entre los

escombros del edificio, en la escalera del Titanic hundido en tierra y poblado de trozos de

maniquíes, simulacros póstumos si cabe. Llegados al exterior, los dos amantes miran a oriente,

en dirección de Notre-Dame. Nadie, podríamos contestar si de un gesto apuntáramos al Pont

Neuf. En este momento, Carax parece adherir a una idea de Gombrowicz que podría haber

estado en el origen de La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera; según el autor

polaco, el peso del individuo ha variado al largo de la historia de la humanidad según el

siguiente ratio: en el tiempo de Democrito, 1 /400 milllones; en el de Brahms, 1/1000 millones;

en el de Gombrowicz, 1/2000 milllones. Al hombre contemporáneo en su expresión más

inmediata, nos quedaría una proporción 1/7000 millones – o sea, uno para 7 billones.

6. El vértigo: al lejos y por la perspectiva, como si fuera un espectro impertinente, la torre de Jussieu

viene juntarse a las torres de Notre Dame.

Como si sus ideas no fueran otra cosa sino una impresión en su destino, y su destino un

compuesto imprimido en el cuerpo en que no se atisba más que una acumulación de capas

constituyentes, de ideas, una biografía: “assemblage inorganique, arbitraire et labile”

(KUNDERA, 1986: 41). La aparición de Kylie Minogue y la ausencia de Juliette Binoche dan

forma a la imposibilidad del “eternel retour” en los términos definidos por el escritor y

ensayista checo, a la vez que rescatan el columpio de nuestro trabajo. Kylie y Binoche: “son

amour exige d’elle une mobilisation de toutes ses forces, et tout d’un coup, elle n’en peut plus,

elle veut retourner en arrière, «en bas», d’où elle est venue. Que se passe avec elle ? Elle a été

saisi d’un vertige.” No ella; ellas.

¿Qué vértigo es ese? Un deseo irrefrenable de caer. Kundera dice que tener vértigo es

embriagarse en nuestra propia debilidad. No queremos resistirle, todo el contrario: deseamos

entregarnos a ella. Ponernos al nivel del suelo, lo más rápido posible. Designación de un locus

(solus, añadimos nosotros por la extrañeza del espacio), vacío y utópico que ocupa idealmente

el espectador y no se confunde con la plaza que él ocupa en realidad.

La gravedad del fantasma se hace sentir sobre ella, y Eva Grace salta al vacío. Como

Madeleine, claro: se deprende que Eva Grace, es decir Kylie Minogue, la sustituta del modelo

original, ha vivido no dos, pero innumerables veces. Pero sobre todo como Michèle, el

personaje interpretado por Juliette Binoche en Los Amantes del Pont Neuf, cuyo plano final es

un salto al vacío desde el puente, que culmina de forma maravillosa con un aterrizaje en la

péniche que pasaba en ese momento cargada de arena. La segunda vez, Michèle/Eva Grace

conocerá el mismo destino que Madeleine/Judy en la película de Hitchock. Oscar sale a la calle,

se depara con el cadáver de su amor ideal. Confirmación del fuego fátuo por la música: los de

los violoncelos remiten a la banda sonora tensa y desesperada de Los Amantes del Pont Neuf.

La limusina pasa delante del Panteón, el lugar donde reposan los muertos sagrados de Francia;

pero una vez más, el reflejo que tenemos de él es de la categoría de la infra-imagen.

Solo entonces la película avanza hacia el personaje final de Denis Lavant, en flagrante

contraste con el banquero asesinado por el cuerpo en el decurso del periplo. Alteridad radical:

es el final del día, el personaje de Denis Lavant regresa a casa en un suburbio bastante distinto

del lugar dónde la aurora ha surgido. Fuma un cigarro antes de entrar. “Tourne, tourne la

ronde tourne”, se escuchaba en La Ronda de Max Ophuls ; pero en la contemporaneidad de

esta película, no hay hogar al que regresar sino al interior de sí mismo, donde está la memoria,

único lugar dónde el movimiento imposible de una rotación completa del columpio con que los

niños sueñan concretizar se puede cumplir. Si hay mirada para acoger al gesto, es la muerte de

la belleza, pero se trata de una muerte que produce luminiscencia. No todo es triste, por lo

tanto, en ese deambular: como dice una de las limusinas regresadas al parking antes del sueño

reparador, “a rolling stone gathers no moss”.

6. Espejos reflexionando más: Kylie Minogue y Leos Carax durante el rodaje.

Ideas finales

“ – Ce sont tes cheveux?

– Non, pas encore. Ce sont tes yeux?

– Non."

Holy Motors.

Entre el equipo de rodaje de Tabú se encontraba un verdadero cazador, contratado por el

equipo de producción en Mozambique para matar un búfalo en una escena de la película. Pero

la producción se depara con un problema: el cazador se encuentra constantemente borracho,

y pierde todos los concursos de disparo que se organizan al final de cada día de rodaje. A la

medida que el rodaje avanza, Ana Moreira, la actriz que desempeña el papel de Aurora joven,

se obstina por su lado con la idea de disparar ella mismo sobre el búfalo: si Aurora mata

búfalos, ella debe hacerlo también. El director hesita, no le parece demasiado claro lo que

podrá salir de todo esto. Llega el día de rodaje del plano: se decide que las armas del cazador

borracho y de Ana Moreira estarán ambas cargadas de munición real. El búfalo será abatido,

pero en un solo take. No hay búfalo de reserva, y el animal sacrificado será incluido en una de

las dinámicas puestas en marcha durante el rodaje: “si se filma, se come; si se come, se filma”.

Llegado el momento, Ana Moreira y el cazador disparan sobre el animal: la actriz en el plano,

de espaldas a la cámara, y el cazador fuera de campo. Según Gomes, el cazador falla una vez

más el tiro, y es Ana Moreira quién abate el animal. El disparo deja marcas en Ana Moreira.

***

Mary-Anne Doane opone lo que sucede con la fotografía, que se construye históricamente

alrededor de nociones tales como “prueba, “realismo”, “objetividad” – una característica que

acerca la imagen inmóvil a la idea del “take” del jazz –, al cine, nacido bajo el signo de soporte

plástico idóneo para la ficcionalización del real. Pero llegados a este punto del camino, nos

preguntamos qué está ocurriendo para que el cine haya adoptado la vía inversa, es decir, la

realización de la ficción en la realidad misma. A través de este trabajo, creemos haber dejado

constancia de un factor fundamental que une al trabajo de los tres directores abordados: la

consciencia de haber llegado después del plato principal de la historia del cine. Esto implica

que, en un tal contexto, lo que se hace eterno no es el retorno, pero el retraso,

constantemente aludido y recordado por la asunción de una necesidad-deseo de prorrogar esa

historia tantas veces dada como cerrada.

Esta “insistencia” conlleva la creación de una paradoja del fin en términos nada alejados de

los definidos por Kundera en L’art du roman:

“Quand un phénomène annonce, de loin, sa disparation, nous sommes nombreux à le

savoir et, éventuellement, à le regretter. Mais quand l’agonie touche à sa fin, nous

regardons déjà ailleurs. (…) Si l’homme a perdu le besoin de poésie, s’apercevra-t-il de sa

disparition? La fin, ce n’est pas une explosion apocalyptique. Peut-être il n’y a rien de plus

paisible que la fin.” (KUNDERA, 1986: 57)

Entre los sueños no filmados por Miguel Gomes, que incluían la boda de Aurora con los

novios sobre elefantes y centenas de figurantes, figuraba la idea de terminar la película con el

nacimiento de la hija de Aurora. Gomes deseaba filmar un nacimiento real, suficientemente

potente para conectar el fin del mundo, de un mundo, con el nacimiento de algo fundamental.

La consecuencia del fin dejaría así como posibilidad primordial la huída de la mirada en

adelante. Por otras palabras, del retraso se pasaría a la anticipación y del pasado al futuro,

consumándose la lógica columpiana a la que pretendíamos llegar. Este periplo de polaridades,

establecido entre la primera edad del cine y la modernidad – y con paso constante por su

punto medio, la etapa clásica – queda reflejado en las palabras del propio Miguel Gomes en su

entrevista a Cyril Neyrat40: "Aurora veut jouer Out of Africa avant l'heure, comme le groupe de

Mario joue Baby I love you avant l'heure, avec la voix de Joey Ramone vingt ans avant.

Comment peut-on inventer des choses si naïves, qui viennent du cinéma muet, de l'innocence

qu'on avait comme spectateur [...] - voir des formes d'animaux dans les nuages -, et en même

temps comprendre que c'est impossible, que tout ça est déjà un peu fini.” (NEYRAT, 2013: 52).

Las lecturas se vuelven múltiples y de difícil percepción: como el cazador del rodaje de Tabú,

40

En Au pied du Mont Tabú (2013).

apuntan en más que una dirección, complaciéndose con el agudizar del mal de archivo descrito

por Derrida de que padecen, ahora, espectadores y personajes por igual.

En estas premisas, la vida anterior de todos estos personajes adquiere una vertiente

suplementar. Una vida en hilo, como la del sueño de Boonmee, o la de la memoria de Ventura,

o del cuerpo de Lavant. Quizás ellos tengan necesidad de simulacros y no de fuegos fátuos.

Pero para el espectador, esa necesidad está dictada por la incapacidad, también ella

contemporánea según parece, de fabricar sueños y contemplarlos en la oscuridad. Quizás

Carax y Weerasethakul sean agentes que trabajan la evolución de la mirada para el día en que

no necesitemos más del cine; sería una clave para que entendamos nuestras existencias en lo

que son, y la parte fundamental que ocupa en ellas todo este lastro de reminiscencias. De

momento no es así, sino más bien al revés.

1. Holy Morts: últimas imágenes de Holy Motors, y fotograma de Cementery of Splendour, de

Apichatpong Weerasethakul (2015).

La dinámica descrita por Daney en 1992 sigue vigente de forma prácticamente inalterada;

aunque el personaje clásico haya iniciado una mutación que está coagulando ante nuestros

ojos en una forma muy próxima del espectro, sigue siendo “moins malin que le scénario quand

le film commence” (1994: 117), obligado a “faire son retard devant nous. (…) C’est un

personnage qui a un temps de retard, et ce temps de retard, le film dure pour lui le temps de le

combler.” (idem) Pero las citaciones no se hacen solamente hacia el pasado.

Aproximadamente a mitad del rescate de la memoria de Ventura, Miguel Gomes instala una

calidad exponencialmente pregnante en Aurora, ya embarazada, leyendo un libro en el porche

de la casa. El libro es Las Mil y Una Noches, y de la mise-en-abîme a la mise-en-avant,

Sherezade escapa a la muerte ineluctable también porque el plano en cuestión ha sido

materialmente salvado in extremis, según el relato de Gomes, que dice de ese plano que es

como si la película quisiera irse a otra parte. Hacia la última película del director, seguramente.

2. Imagen rescatada de la contingencia: Aurora desvelando la última película de Miguel Gomes.

“S'il n'y avait pas de spectateurs, si personne n'avait pas vu ces films, tout cela n'éxisterait

plus, même pas en tant que souvenirs.” (NEYRAT, 2013: 125) Macabros, pero divertidos;

funestos, pero infantiles. Se vuelve palpable la sensación de que nos preceden, que nos invitan

a seguirles con confianza; como si fuesen el papel a que Gombrich se refiere y que cae al largo

del pozo de la Historia, iluminando brevemente las paredes para los ojos que quedan. El

contacto con el aire lo mantiene encendido a la vez que lo hace consumirse. Estas películas

películas rodadas desde el futuro con materia del pasado espejan el tiempo del presente,

también él precioso. Juntando la memoria del cine de los primeros tiempos (y su recurso

hiperbólico a las figuras de la vida, la muerte, la inmortalidad y el infinito) a Vértigo, “un autre

film en deux parties, qui decidément contenait cinquante ans de cinéma à venir” (DANEY, 1994:

26), se podría preguntar quién mira a quién. Pero el espectador debe estar consciente de que

la disfunción es el modo de existir actual del cine. La dialéctica es constante entre el fin y el

principio; al espectador le queda hacer como Ana Moreira y matar a la película.

***

Cómo hemos referido en la introducción de este trabajo, los fuegos fatuos son

extremadamente difíciles de encontrar en la naturaleza. Hemos intentado probar que su

orgánica sensible y peculiar ha encontrado en la sala oscura del cine un punto de refúgio; sin

embargo, creemos que este trabajo no estaría concluido sin la referencia, aunque meramente

episódica, de la puesta en imágenes de lo que hemos dado cuenta. Un fuego fatuo en términos

exactos. Lo encontramos en La edad de la inocencia (1993), de Martin Scorsese. En el

momento del recuerdo, Leland se encuentra sentado en un banco en París, delante de la casa

del que fue el gran amor de su vida. Muchos años antes, Leland se había prometido una última

oportunidad para los dos y la había dejado en manos del azar: si la condesa rusa se volviese, él

se quedaría con ella. Pero no se volvió.

3. Captura de un fuego fátuo de la memoria.

Ya en París, un reflejo de sol en la ventana que él cree ser la casa de la condesa le da de

pleno en el rostro. La luz del crepúsculo lo transporta de inmediato a ese momento

fundamental de su vida. En su recuerdo, la condesa sí se vuelve y le mira directamente a la

memoria. Después de tantos años, la pregunta que da nombre al soneto de Sá de Miranda

sigue vigente: ¿qué hacer cuando todo arde?

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