Tres maneras de escribir la literatura policial.Nuevas perspectivas para el género en la obra

de Roberto Bolaño.

por Andrea Pezzè, Universidad Orientale "Nápoles"

Los cuatro grandes poetas chilenos son tres:

Alonso de Ercilla y Rubén Darío.Nicanor Parra.

Intentar un análisis del género policial en Roberto Bolaño em-pezando por la novela Estrella distante (1996) puede parecer atrevido, ya que esta novela no se puede clasificar como policial ortodoxo, sin embargo allí se plantean varias temáticas del géne-ro, ya que en la novela de Bolaño hay un misterio, una pesquisa y una sospecha a través de la explotación de rasgos que se relacio-nan con el género. Sin embargo falta un personaje fundamental – el detective - y un enigma por develar. Hay crímenes de los cua-les se conoce el culpable y solo queda acorralarlo y encontrar las huellas que permitan dar con el cuerpo del delito. En efecto lo que plantea Estrella distante es un recorrido a través de las du-das, los temores y las sospechas que el secreto puede plantear.

Celina Manzoni1 escribe a propósito de lo siniestro en la nove-la, citando las consideraciones de Freud acerca de la evolución del lenguaje y de su aporte al desarrollo del discurso aterrador. Según ella la creación del doble proporciona a la novela el desa-rrollo del discurso siniestro y una de las posibilidades para alcan-zar lo siniestro es la intensidad de la poética con que se habla del doble. En la novela de Bolaño, el tema del doble produce un con-tinuo desplazamiento del referente de un lado a otro de las ver-dades, proporcionando la pérdida del reconocimiento de la iden-tidad, la mecánica del complot y la consecuente paranoia. La no-vela cuenta de un poeta/aviador Carlos Wieder que tortura y ma-ta amparado por los militares de la dictadura de Pinochet. Wie-der escribió sus primeras poemas cuando frecuentaba un taller de poesía en la Universidad junto al narrador, a Bibiano O'Ryan - amigo del narrador - y las hermanas Garmendia, sus primeras víctimas. Cuando Wieder asistía al taller de poesía los demás lo conocían como Alberto Ruiz-Tagle. Por lo tanto la falsa identidad de Alberto Ruiz-Tagle escamotea la realidad de Carlos Wieder y

1 Celina Manzoni, «Narrar lo inefable. El juego del doble y los desplazamientos en Estrella Distante» en Id. (compilador), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquía, Buenos Aires, Corregidor, 2002 pp. 39 y ss.

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su aparición en la historia chilena, ya que Carlos Wieder efectúa sus primeras hazañas oculto detrás del disfraz de Ruiz-Tagle. En Estrella distante el infame no se esconde bajo falsas coartadas, depistajes y dobles juegos (como en las novelas polciales clási-cas), sino detrás de un engaño semántico: el nombre falso. Por eso las palabras y el lenguaje tienen la capacidad de ocultar mis-terios, secretos e identidades. Más adelante en la novela Wieder se esconderá detrás de un tejido de creaciones artísticas. El es-critor o el artista son criminales mientras que el lector y el crítico son llamados para remontar al sentido y descubrir al culpable2.

En una ortodoxa novela policial, el disfraz de Wieder sería la clave por develar para llegar a la verdadera identidad del ase-sino; pero a ésa se llegaría sólo tras la investigación de un inge-nioso detective o unos tiroteos en la calle.

Como escribe Ezequiel del Rosso3, en Bolaño el planteamiento de un enigma (o de una sospecha) satisface ciertos patrones del género policial, creando un espacio narrativo donde la mayoría de los recursos se gastan en la develación de un enigma (un se-creto) y, sobre todo, brindando un texto para lectores del género. Así se respeta cuanto declarado por Borges4: el género policial crea un lector sospechoso de las palabras del narrador y si el lec-tor sospecha de la palabra, sospecha también del texto.

Y efectivamente Bolaño crea la sospecha en el lector que hasta el final duda de cualquier paso del infame Carlos Wieder. El lec-tor, en la medida en que adelanta en la lectura, descubre que sus sospechas no se refieren a un enigma que paulatinamente se de-vela, sino a un secreto que brota poco a poco de las palabras del texto. El secreto en las novelas de Bolaño produce sentido y alre-dedor del secreto se desarrolla la novela.

En Estrella distante se hallan rasgos fuertes de la novela poli-cial que inducen a la constante duda al lector en espera de la lle-gada de un detective, de un cadáver o, en suma, de los ingredien-tes de una clásica novela policial.

Pero, hay un problema para el género:

Y nunca se encontraron los cadáveres, o sí, hay un cadáver, un solo cadáver que aparecerá años después en una fosa común, el

2 En un cuento de Ricardo Piglia, «Nombre falso», contenido en la colección de cuentos omónima (1975), falta el detective propiamente dicho y se deja la investigación al lector. Este cuento se puede considerar un desvío del policial clásico. En la obra de Bolaño no se marca esta voluntad, sino la creación de una novela en la que el policial se inserte para en-tregar más valor textual.3 Ezequiel Del Rosso, «Una lectura conjetural. Roberto Bolaño y el relato policial» en C. Manzoni (al cuidado de), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquía, cit., pp. 133 y ss.4 Jorge Luis Borges, Borges oral, Buenos Aires, Bruguera, 1983, pp. 71 y ss.

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de Angélica Garmendia [...], como para probar que Carlos Wieder es un hombre y no un dios5 (bastardilla mía).

El primer crimen de Wieder queda durante un tiempo harto largo sin huellas y, sobre todo, sin cuerpo del delito. Falta el icono del crimen: el cuerpo donde estriban los signos del delito, la interpretación de los signos y la develación de las huellas: es decir la escritura del género. Durante muchos años Wieder será un dios: inconcebible para el sentido, inalcanzable para la justicia como los militares y la policía de la dictadura quienes perpetra-ron crímenes invisibles, o sea, la desaparición de personas. La falta del cadáver es el signo de la imposibilidad de la investiga-ción contra el crimen.

Pues el crimen de estado es otra dificultad para el género poli-cial: ¿A quién entregar el culpable cuando el que viola la justicia es el mismo que la maneja, o sea el estado?

Los primeros capítulos de la novela son una búsqueda imposi-ble, una pesadilla poblada por monstruos poetas y crímenes im-posibles de develar.

Sin embargo la dictadura termina y los que antes participaron impunes a sus crímenes pierden el tamaño de dioses, para con-vertirse en asesinos. Cuando aparecen fosas comunes y, en éstas, cadáveres, es posible volver a la investigación (exitosa) y al géne-ro policial.

Los rasgos típicos y además ortodoxos del género policial apa-recen en la novela cuando un ex-policía de Allende contacta al narrador6.

Pero ya unas páginas antes de la aparición del policía el narra-dor empieza a relacionarse con sus trascursos de lector de nove-las noir.

El nuevo retorno de los brujos es un ensayo ameno (y a su es-critura no le son ajenas las novelas policiales que Bibiano y yo consumimos en nuestros años de Concepción) sobre los movimien-tos literarios fascistas del Cono Sur entre 1972 y 1989 (33).

En la novela el autor del "ensayo ameno" es Bibiano O' Ryan, con el que el narrador compartió el taller de poesía al cual asistía también Ruiz-Tagle y que sigue desde Chile – mientras el narra-dor se movió a Europa y ahora vive en Barcelona - las hazañas, los movimientos y los disfraces de Carlos Wieder. En suma, Bi-biano O'Ryan es autor de un ensayo sobre los movimientos litera-

5 Roberto Bolaño, Estrella distante, Anagrama, Barcelona, 2000, p. 33. En todas las citas se utiliza esta edición; el número de página se coloca entre paréntesis.6 En La literatura nazi en América (1995), el capítulo final se titula "Ramírez Hoffman, el infame" y es la misma historia contada en Estrella distante. Ahí el narrador es el mismo Bolaño, aquí es anónimo.

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rios nazis en América7, y al mismo tiempo es un lector de la nove-la policial. Este recurso literario crea dos desplazamientos se-mánticos: por un lado nos dice que hay un estudioso que escribió un ensayo sobre la literatura nazi en América y que al mismo tiempo es lector del género y, por el otro, descubrimos que esta-mos leyendo una historia contada por un narrador "adicto" a la li-teratura policial.

La segunda referencia a la novela policial se encuentra en unas páginas más adelante, cuando aparece Romero, ex policía en los tiempos de Allende y de la Unidad Popular. Ingresa en la escena después de la presentación que le hace el narrador.

Su fama, su pequeña leyenda estaba ligada a dos hechos delic-tivos que en su día estremecieron, como suele decirse, a los lecto-res de la crónica negra chilena (121, bastardilla mía).

El detective de Bolaño, el personaje que representa los patro-nes del policial más clásico – tanto novela de enigma como hard boiled -, ingresa en la novela como personaje con su propio públi-co lector. Además parece un personaje de ficción (dentro de la ficción) por tener su "pequeña leyenda", por ser conocido a tra-vés de escritos periodísticos; como los primeros detectives de la literatura policial los lectores podían leer de él en los diario: es un personaje de "Kiosco", como se diría en la Argentina. Un per-sonaje que debe su notoriedad a la literatura popular como los detectives de las novelas policiales en sus orígenes. En este sen-tido Bolaño inserta un personaje arquetípico del género dentro de una novela que se aleja - y se acerca - rapsódicamente al gé-nero policial mismo. A lo largo de la novela el lector encuentra muchas huellas del género pero es en estas páginas donde se ha-ce más presente.

Relatando las investigaciones del detective Romero el narra-dor nos presenta dos historias.

La primera cuenta un crimen en el cual se vislumbran todos los caracteres de una novela policial de enigma. Hay un cadáver – Pizarro -, un cuarto cerrado, ningún testigo y un amigo – Enri-quito - del cual nadie sospecha. Frente a la complejidad del caso la policía soluciona el asunto definiéndolo un suicidio. Luego, ten-drá que inventar un asesinato llevado a cabo por alguien que lo-gró escabullirse por la ventana "y en la prensa nacional fue bauti-zado como el equilibrista (122)".

La policía, insatisfecha, manda a llamar a Alberto Romero des-de Santiago el cual ofrece su explicación del caso.

7 Bolaño es autor de un falso ensayo sobre la literaura Nazi en América. ¿Es O' Ryan el do-ble de Bolaño? Uno, personaje real, escribe ensayos de ficción y el otro, personaje de fic-ción escribe ensayos "reales" dentro de la ficción misma.

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Cierra la puerta por dentro, coloca la silla reforzando el encie-rro, pone la pistola en la mano del difunto, asegura las ventanas y cuando cree tener dispuesta una escenografía de suicidio se mete en el ropero y espera. (123).

Contado por el mismo Romero al narrador en discurso indirec-to libre, la narración de la develación del misterio es el clásico monólogo final de las novelas de enigma, donde el detective – sin otros recursos que su inteligencia - explica la solución del caso, llegando donde la policía no pudo llegar con su propio raciocinio. El monólogo final del detective es una historia en la historia que parte de un punto en el pasado, para llegar al momento en que empieza la novela: el descubrimiento del cadáver8. El narrador deja de ser el que cuenta la historia para dar la palabra al detec-tive. Bolaño usa esta estructura del género desplazando la narra-ción de un narrador a otro (el detective Romero) efectiva y rápi-damente. De esta forma Bolaño logra enriquecer las técnicas lite-rarias9 y si la historia del primer caso de Romero es una perfecta historia de enigma, la segunda micro-historia contada se inserta en otra tradición del género policial.

Mayor notoriedad le dio la resolución del secuestro de Las Cármenes, un fundo cercano a Rancagua, pocos meses antes del fin de la democracia (124, bastardilla mía).

La segunda proeza de Romero – la segunda microhistoria con-tada sobre el detective de Allende - aconteció en ocasión del se-cuestro de un importante empresario, supuestamente perpetrado por una agrupación de izquierda. Romero opina que se trata de un autosecuestro y sigue a dos jóvenes de la agrupación de dere-cha Patria y Libertad. El autosecuestro termina con un tiroteo cu-yo balance es de un muerto y dos heridos entre los cuales el mis-mo Romero. En esta novela dentro de la novela, Romero "arroja el ajedrez del enigma a la calle" (hablando con Chandler) para lanzarse él mismo entre balas y criminales. Además el crimen se inserta en las lógicas existentes "entre el dinero y la ley"10. El de-lito se justifica por el dinero: un rico industrial simula su secues-tro para cobrar la suma de dinero pedida. En esta novela apare-cen las pautas de la novela dura, así com las explica Ricardo Pi-

8 Todorov, Tzvetan, «Tipología de la novela policial » en Fausto, año III, n. 4, (Buenos Aires, 1974). Todorov afirma que el policial se constituye por una estructura presente (la historia de la investigación) y una estructura ausente (el drama que lleva al crimen). Cree-mos que, en cambio, el monólogo del detective sea la narración de esta estructura ausente.9 Esta misma capacidad fue una de las cualidades que más se tomaron en cuenta al otorgar a Bolaño el Premio Rómulo Gallego en 1999 por la novela Los detectives salvajes.10 R. Piglia, «Sobre el género policial» en Id. Crítica y ficción, Barcelona, Anagrama, 2001, pp. 59 y ss.

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glia11: el crimen es un viaje dentro de las mecánicas del capitalis-mo.

Sin embargo, Romero, "lector sin experiencia" de Les misera-bles y de crónicas periodísticas, busca a un lector experto para solucionar una investigación que sigue las huellas sembradas en-tre creaciones artísticas. El detective es un lector, siempre. Aquí Romero es sólo un principiante, por eso precisa de un buen lector que además haya conocido a Wieder. Ya que el narrador es un gran lector de novelas y poesía ajenas, Romero le otorga el papel de detective.

El narrador puede aceptar este encargo después de haber de-clarado sus conocimientos del género, fruto de las tardes pasa-das en Concepción leyendo novelas policiales con O'Ryan. Estas lecturas "franquean" su entrada al mundo de la novela policial.

Romero en cambio es detective de un mundo del que se puede entrever su existencia pasada, que sólo puede existir (o volver a existir) en el lenguaje, en las microhistorias del yo-sujeto: el des-aparecido Chile de Salvador Allende. Romero llega a ser un Lönnrot borgeano, detective de un mundo inexistente, que sin embargo puede vislumbrarse en un pasado (el caso de Unidad Popular) o en un presente (la Buenos Aires imaginaria de La muerte y la brújula de Borges).

Gracias a estos recursos del género policial Bolaño puede in-cluir a un personaje nuevo y distinto en la novela y añadir rasgos literarios al narrador12.

Bolaño coloca su detective en un tiempo americano que ya no existe, pero que el narrador-detective puede alcanzar a través de la mimesis literaria.

En una novela donde el lenguaje parece ocultar la verdad, don-de las palabras arrastran un secreto inefable, aparece un perso-naje – Romero - que ofrece a las páginas unos síntomas de racio-nalidad a través de su personal novela de enigma y de denodada lucha contra el crimen - su personal novela hard boiled - cuando la novela está llegando a una solución. Llegado el momento el mismo narrador enfrenta la cumbre del clímax de la novela, libe-

11 Ibid., p. 61.12 La apropriación de un personaje de la tradición literaria anglosajona o francesa en la lite-ratura latinoamericana ha sido siempre un problema con el que el escritor de novelas poli-ciales tuvo que enfrentarse: ¿Cómo poner en una ciudad de latinoamérica un personaje típi-co de otras ciudades, de otras tradiciones? Cuentos o novelas argentinos enfrentan este pro-blema tanto en la ambientación de la narración, como en el lenguaje. Por ejemplo cito a «La muerte y la brújula» donde el detective pertenece a una ciudad inexistente - harto parecida a Buenos Aires -, o Seis problemas para Don Isidro Parodi, donde le detective - Parodi(a) - está encerrado en la cárcel. Otro notable ejemplo es Triste, solitario y final de Osvaldo So-riano donde el narrador va a buscar a Marlowe en Los Angeles, escenario de la novela.

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rándose del mundo de los monstruos: "Esta es mi última transmi-sión desde el planeta de los monstruos (138)".

Las marcas de novela policial más estrictas en Estrella distan-te aparecen, entonces, como novelas dentro de una novela más ancha que es la narración, como ya he dicho, de una pesquisa de monstruos: la tentativa de narrar una pesadilla.

Patricia Espinosa H.13 hace hinacapié en la intertextualidad y en la posibilidad de desarrollar temas distintos balanceándose entre niveles y tradiciones literarias diferentes, creando – añadi-mos - una intratextualidad constituída por esta mezcla de recur-sos literarios, llena de desvíos semánticos y estéticos. Contar de un detective, insertarlo en una pesquisa pesadillesca, inventar un narrador/lector que ayude al detective a solucionar la pesadilla - o la paranoia/secreto que la arma -, valoriza el tejido literario a través de desplazamientos temáticos, cambios de estructura lite-raria que no va a constituir jamás un pastiche, sino una novela que explora las posibilidades (infinitas) de la literatura misma, de la mimesis literaria.

En la novela de Bolaño se insertan – a través de su estricta re-lación con La literatura nazi en América - problemáticas relacio-nada con la falsa biografía, la cual no tiene que ver sólo con las infinitas posibilidades de producción literaria sino que plantea la búsqueda de la memoria del narrador y de quienes se aprove-chan del texto: los lectores.

Como advierte Marta Morello-Frosch, las falsas biografías son galerías de personajes que cambian radicalmente – y muy a me-nudo - de vivienda, ocupación, país, rol y por lo tanto, "requieren un considerable ejercicio de la imaginación para articular esta galería cambiante de papeles"14. Para articular la galería Bolaño necesita cambios continuos de registro literario, entre los cuales se articula fuertemente el registro policial, de acuerdo con el te-ma de la pesquisa. En este sentido la pesquisa se hace total, tan-to en sentido literario como en sentido histórico. En sentido lite-rario por el ya citado cambio de registros, por la búsqueda de verdades dentro de expresiones literarias y estéticas distintas, por la recuperación, por parte del sujeto, de la memoria históri-ca. De hecho la dicotomía sujeto/objeto desaparece a favor del sujeto en el momento en que se decide contar historias de ficción insertándolas en marcos históricos determinados. El pasado – y aquí estriba la apropriación del sentido de la historia chilena - se vuelve contemporaneidad en la escritura; la experiencia objetiva llega a ser experiencia individual en el texto porque se infieren

13 Patricia Espinosa H., «Un territorio por armar», en C. Manzoni (compilador), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquía, cit., pp. 125 y ss. 14 Marta Morello-Frosch, «Biografías fictivas: formas de resistencia y reflexión en la narra-tiva argentina reciente» en VV.AA., Ficción y política. La narrativa argentina en el proce-so militar, Buenos Aires, Alianza/University of Minnesota, 1987, p. 62.

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nuevos "significados a partir de viejos discursos que se trasfor-man de acuerdo a leyes que define el nuevo enunciador"15.

De acuerdo con la concepción estética de Roberto Bolaño y con la necesidad de explorar la estética marginal en busca de un asesino que se está deteniendo al margen de la novela, la narra-ción de la pesquisa viaja a través de otras literaturas marginales. El detective Romero encuentra en una habitación de hospital a una actriz de películas porno – Joanna Silvestri - la cual había en-contrado a Carlos Wieder disfrazado de fotógrafo de escena. El narrador tiene que leer revistas de poetas menores y ver pelícu-las porno para detectar huellas del infame Wieder. El punto de vista de Roberto Bolaño se desliza por las literaturas marginales valorizando el conjunto de intertextualidades a través de la mar-ginalidad misma. En efecto los personajes que nos presenta Bola-ño son ellos mismo marginales. El mismo Romero fue un detecti-ve muy importante, pero ahora en Francia pega carteles por la ciudad dormida o limpia las oficinas de noche: doble de sí mismo, vive la marginalidad del olvido16. Es en París donde Romero en-cuentra a Joanna Silvestri en un cuarto de hospital y le pide infor-maciones sobre Wieder (que en el mundo de la pornografía es R.-P.English), pero ¿qué le cuenta Joanna a Romero? Lo sabemos gracias a un cuento incluído en la colección Llamadas telefóni-cas: «Joanna Silvestri»17. Aquí Joanna cuenta su experiencia, su historia de amor, vivida entre las escenas del porno, desdoblando los mundos representados; Romero cuenta algo que se relaciona con la búsqueda y la novela policial y ella le contesta con una his-toria de amor y pornografía, contada además en otro espacio físi-co: un libro distinto. La respuesta a una demanda de la literatura marginal se da con la narración de una historia marginal. Por lo tanto la develación del enigma no se encuentra en la lógica, sino en la literatura. En Bolaño la intertextualidad es un viaje por la li-teratura marginal para recuperar una estética perdida en Video-clubs de ínfima categoría o kioscos de arrabal.

A la manera de Jorge Luis Borges Bolaño disfruta el género po-licial para contar espacios del conocimiento muchos más anchos de la literatura. A la manera de Borges disfruta la biografía falsa para añadir sentido a la búsqueda de realidades, de conocimiento y de posibilidades de la literatura. Bolaño, gran lector de la obra del escritor argentino, re-escribe páginas de literatura en las que la duda, la pesquisa, lo falso y el disfraz se arman como materia a investigar gracias a los recursos del policial. Las microhistorias, 15 Ibid., p. 65.16 "De vez en cuando si [...] el hombre que trabaja pegando carteles se quedaba quieto du-rante mucho rato podía ver a alguien que se asomaba a la ventana de uno de los edificios [...], fumando o contemplando la ciudad con los brazos en jarra (125)". Bolaño inserta otra vez el tema del doble, no como disfraz o amenaza, sino como "espejismo" de la marginali-dad urbana de un hombre fracasado por la dictadura.17 R. Bolaño, «Joanna Silvestri», en Id., Llamadas telefónicas, Barcelona, Anagrama, 2003.

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las infinitas posibilidades de la literatura, se apoyan también en el perfecto mecanismo de la literatura policial, conectándose con las otras forma, de manera original y al mismo tiempo polémica. No hay más ortodoxia literaria, sino la representación de posibili-dades. En el análisis de Estrella distante se destaca un movi-miento literario de acercamiento y alejamiento del género, un movimiento estético que disfruta de los rasgos del polical para crear una obra literaria más compleja: un diálogo con el género tanto en sentido de exploración de las posibilidades del género mismo, como polémica con la tradición literaria, ensanchando sus límites.

Hay otros dos cuentos en los que podemos encontrar algunas propuestas para la literatura policial: «El policía de las ratas» y «El viaje de Alvaro Rousselot»18 (2003).

El policía de las ratas es un ratón antropomorfo que remite, por su carga grotesca a la historieta de Art Spiegelman, Maus19, en busca de un asesino serial que mata otras ratas.

El policía se mueve, anda y busca por las alcantarillas de la ciudad en un espacio cerrado que proporciona al lector cierta an-siedad. Un mundo cerrado y sembrado de peligros: los depreda-dores en general y las comadrejas en particular.

En estas alcantarillas se consuma un crimen que desconcierta al policía Pepe el Tira. En una alcantarilla ciega encuentra el ca-dáver de un bebé de rata, que fue amordazado y luego dejado morir de hambre junto al cadáver degollado de una rata-mucha-cha Elisa. El policía Pepe el Tira descubre que el asesino es otra rata. Esto destruye la convinción de las ratas que ninguna rata podría matar a otra. El policial comienza siempre con un crimen violento – no hay, de norma, policiales que hablen de estafas o ro-bos de coches, si éstos no son causas de crímenes mucho peores -, también el crimen violento abre el enigma y da a las ratas la conciencia que algo ha cambiado para siempre.

18 Los dos incluidos en R. Bolaño, El gaucho insufrible, Barcelona, Anagrama, 2003.19 La misma C. Manzoni en su ensayo habla de Maus de Spiegelman, relacionándolo con la historieta que de su inocencia se "ha vuelto arma terrible en las diversas operaciones que realiza Art Spiegelman". Celina Manzoni estudia el tejido de intertextualdides en Estrella distante. En C. Manzoni, Narrar lo inefable, cit., p.42.

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De no ser policía20, Pepe el Tira sería un perfecto "Marlowe con hocico y cola"21.

Sin embargo, antes del asesinato del bebé por otra rata había crímenes, a veces horribles: pero Pepe el Tira "solía encontrar el cadáver de un explorador o el cadáver de un empresario o los ca-dáveres de sus hijitos (Policía, 55)". Asesinatos que se insertan en las lógicas de las alcantarillas, como los delitos del policial moderno se insertan en la lógica del capitalismo. Pero cuando el crimen sale de las reglas sociales ahí se produce un quiebre en las dinámicas literarias, que hasta ese entonces habían contado el crimen.

Pero volvamos al caso: Pepe descubre dos cadáveres, el Bebé y una muchacha/rata, degollada. A partir de este descubrimiento arranca la pesquisa que lleva al detective hasta los rincones más lejanos de las alcantarillas. En este sentido, la investigación es también un viaje a través de un mundo marginal, un mundo sub-terráneo con sus límites y peligros. El cuento se va llenando de cadáveres en la medida en que se adelanta la investigación del detective. El asesino degolla a las víctimas más viejas y deja mo-rir de hambre a los cachorros, llevándolos siempre a unas alcan-tarillas muertas. Es un ritual y él es un asesino serial, que mató al bebé por deleite, no por hambre.

El cuento sigue con la pesquisa, el develamiento del asesino y la lucha final entre el detective y el culpable. El policía no entre-ga el asesino a la justicia, sino lo mata; por esto acontece el en-cuentro del policía con el poder del estado, que hasta entonces había permanecido oculto en un no-espacio no contado por las palabras. La spannung del cuento ofrece, entonces, el descubri-miento físico del rostro de un asesino que viola toda regla social hasta entonces definida y, al mismo tiempo, el encuentro con el poder.

20 En la ortodoxia del cuento policial, de Poe a nuestros días, el detective que pertenece a la policía es raro. Más a menudo el detective es absolutamente ajeno a los cuerpos del estado o ha sido policía en el pasado -dibujando un hilo costante entre privado y estatal y teniendo conocimientos del espacio estatal-. Este rasgo le permite moverse dentro de las reglas y de los marcos constituidos por el estado, como escribe Luis Rogelio Nogueras, Por la novela policial, La Habana, Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1982. Encontramos otros ejemplos de novelas policiales en las que el detective es un policía, como en La pesquisa (1994) de Juan José Saer, donde, además, se cuenta de crímenes seriales. 21 A lo largo de la historia del género policial un rasgo constante ha sido la soledad del de -tective. Este personaje es un hombre aislado, el cual no tiene relaciones personales que pue-dan afectar sus investigaciones y la soledad expresa la lejanía de toda forma de relación so-cial. El detective-ratón de Bolaño respeta este rasgo por saberse "distinto de los demás y por lo tanto buscarme un oficio solitario, un oficio que me permitiera pasar muchas horas en la soledad más absoluta y que, al mismo tiempo, tuviera cierto sentido práctico". R. Bo-laño, «El policía de las ratas», en Id., El gaucho insufrible, cit., p. 54. Todas las citas se re-fieren a esta edición. Todas las citas se refieren a esta edición: da ahora se colocará l núme-ro de página entre paréntesis.

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El espacio del cuento tiene sus límites: las alcantarillas tienen su perímetro. Es, entonces, un espacio limitado y asfixiante, un espacio de claustrofobia. Los ratones que viven en las cloacas sa-ben de un mundo afuera, donde hay un río hermoso pero también unas jaurías de perros: una amenaza. Por esto se produce la clau-sura, la imposibilidad de escabullirse de la vida en las alcantari-llas, la imposibilidad de zafarse de la condición de acosado por el asesino serial. Es un personaje literario - un ratón sacado de un comic - el que tiene que arrimar los pedazos del oculto y brindar-nos la verdad.

Aparece en este cuento el tema del sótano. Bolaño nos hace re-montar a los ambientes siniestros, aterrorizadores de otra nove-la: Nocturno de Chile (2000). Sótano como lugar cerrado, donde un hecho aislado puede destruir las certezas; en Nocturno de Chile es en el sótano donde se cometen crímenes (torturas) que destrozan el lenguaje y la sociedad. En las alcantarillas el hom-bre-ratón descubre que no hay reglas: una referencia evidente a la dictadura y a sus crímenes: seres que matan otro seres (dego-llan a los mayores y dejan morir de hambre a los bebés), asesina-tos que ocurren en espacios escondidos. Un viaje hacia lo oculto, otra vez hacia lo pesadillesco en el que el policial juega un rol fundamental.

En el cuento "Viaje de Alvaro Rousselot", un escritor argentino logra cierto éxito después de un par de novelas que pasan medio desapercibidas por los lectores de masas y la crítica literaria. Al comienzo el escritor Alvaro Rousselot es sólo un hombre de prin-cipios, "pródigo en argumentos originales"22, que escribe su pri-mera novela: Soledad, una obra dostoevskiana sobre una peniten-ciaria patagónica donde todos están muertos. La novela se tradu-ce al francés con el título Las noches de la Pampa. Tres años más tarde, por azar, Alvaro Rousselot ve en un cine una película del director francés Guy Morini - Las voces perdidas - que es una "hábil relectura de Soledad" (Viaje, 90). Años más tarde, Rousse-lot escribe una novela policial (que se parece mucho – tal vez de-masiado - a La muerte y la brújula y a otros policiales de enig-ma), seguida por la novelita Vida de recién casado, en la que se cuenta de un hombre recién casado que descubre que la mujer es un ser monstruoso. También esta novela se traduce al francés y en seguida se estrena una película de Guy Morini que es una vil relectura de la novela. En este cuento se tratan crímenes blandos como el plagio y, paradójicamente, son los plagios de Morini que otorgan envergadura crítica y éxito a Rousselot. Algunos se inte-resan en el caso por tener conocimientos legales y le proponen

22 R. Bolaño, «El viaje de Alvaro Rousselot» en Id., El gaucho insufrible, cit., p. 87. Las ci-tas son de esta edición: entre paréntesis se colocará la abreviación "Viaje" y el número de página.

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una acción judicial. Otros amigos del escritor se interesan por ser chismosos o simplemente curiosos.

Después del plagio, Morini sigue rodando películas y Rousselot escribiendo novelas (que siguen pareciéndose a otras), siempre con más éxito de público y crítica.

Hasta que un día Rousselot viaja a Europa para un encuentro de escritores. Aprovecha del viaje para detenerse unos días en París y buscar a Morini.

La pesquisa no parece sencilla y Rousselot se hace ayudar por un amigo periodista23, hasta que Rousselot llega a casa de los pa-dres de Morini en Normandía. Al llegar el sentido de venganza o de justicia desvanece para dejar espacio a la duda. El encuentro con el director de cine es más bien un encuentro con un doble que le ofrece la posibilidad de entender su literatura.

Rousselot, después de una pesquisa en la que el enfoque está en el sentido de la justicia acerca de la propriedad intelctual, se da cuenta que todo lo que atañe la creación literaria y la mime-sis, no puede ser controlado por leyes que manejen la propriedad intelectual. El sentido de la literatura es el viaje por las formas li-teraria, la apropriación de textos que brinden la composición de una obra. Pensar en el plagio es acatar una idea de literatura que no se constituye a través de una experiencia artística, sino por le-yes económicas. El crimen blando del comienzo de la novela llega a ser un sin sentido dentro del concepto de produción literaria.

Este cuento, entonces, se puede considerar como un viaje den-tro de la reapropriación de la propiedad intelectual, un análisis del sentido de las formas estéticas y la re-presentación de las mismas formas. Alvaro Rousselot desprende su viaje con la inten-ción de conocer y averiguar la identidad del director de cine que le robó la originalidad para rodar sus películas, pero comprende que el plagio de Morini es el reconocimiento y la justificación de su valor artístico. La mimesis es el sentido de la literatura. Como afirma Gérard Genette:

[...] el autor de una obra no detenta y no ejerce sobre ella nin-gún privilegio, la obra pertenece desde su nacimiento (y tal vez antes) al dominio público, y vive sólo de innumerables relaciones con las otras obras en el espacio sin frontera de la lectura. Ningu-na obra es original, porque el "número de metáforas de que es ca-paz la imaginación de los hombres es limitada24.

23 Un bonachón patético y haragán, un Sancho Panza burlón que explora los secretos del protagonista -y de la literatura argentina, diciendo que está escribiendo "la gran novela ar-gentina del siglo XX" (Viaje, p. 100)- según la definición del burlón dada por Bajtín. En Michail Bajtín, Voprosy literaturi i estetiki, (Estética y novela), 1975.24 Gérard Genette, «La utopía literaria» en L'herne (París 1964).

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Nos explica Genette - citando al mismo Borges25 - que el senti-do de la literatura es la interpretación de otros textos, retoma de formas ya empleada. Si "todo ya ha estado escrito", cualquier tex-to es un plagio de otros. Se da así con la imposibilidad de encon-trar una obra original, echo que en la Argentina se persiguía por razones políticas de nacionalismo cultural (podemos decir que Arlt y Borges nos libraron de autores propagandistas como Ma-llea y Lugones), más que por reales razones de originalidad.

Sin embargo, para llegar a estas evaluaciones literarias, Rousselot ha de investigar un supuesto crimen (blando): el pla-gio. Para averiguarlo tiene que "leer" la obra de Morini, recorrer el "espacio sin fronteras de la lectura". La investigación rodea el concepto de la relación entre el dinero y la ley y este concepto es el compás con el que se desarrolla la novela negra. El investiga-dor en este cuento es un lector. Rousselot "lee" las películas de Morini y se percata de la "vil relectura". Un lector, un crítico es siempre un detective26 y, en este caso, la pesquisa es un viaje a través de las dinámicas de apropriación y creación literaria, una investigación de la idea misma de literatura depurada del siste-ma de circulación de dinero. El crimen con el que, supuestamen-te, se desprende la pesquisa, llega a ser la mera representación de la creación literaria o artistica. Morini llega a ser un escritor cuando alguien se apodera de "su literatura", franqueándole el paso hacia el espacio si fronteras de las formas literarias. Ya el crimen no existe, existe solo la literatura.

Conclusiones

25 J. L. Borges, Otras Inquisiciones, Madrid, Alianza, 2003, p. 293.26 "[...]persigue sobre la superficie de los textos, las huellas, los rastros que permiten desci-frar su enigma". En: R. Piglia, «Nombre falso» en Id., Nombre Falso, Barcelona, Anagra-ma, 2003, p. 145 (en nota). El tema del cuento de Piglia (cf. nota 2) es la falsificación de un texto de Roberto Arlt. El periodista Emilio Renzi busca la solución de este enigma: ¿el cuento que un tahúr de nombre Kostía le vendió es de Roberto Arlt o del mismo Kostía? Pi-glia nos dice que un lector atento, trás haber leído el cuento en apéndiz a "Nombre falso", se entera de que el cuento arltiano es un plagio de Andreiev. Entonces ¿de quién es el cuen-to? Esto no tiene importancia, sabemos que es de Piglia, pues lo escrbió él. Pero es un "Ho-menaje a Roberto Arlt" (así se titula la apéndice del cuento). "Homenaje" porque fue Arlt, entre otros, que entendió que la originalidad de la literatura de su país está en el plagio, en la apropriación de literaturas ajenas: una tradición literaria que se funda en lo que Rousselot persigue. Por eso subrayé la caracterización de Rousselot como pródigo en argumentos ori-ginales. Rousselot descubre la realidad de la literatura argentina después de un viaje por los conceptos de plagio y literatura: "El resto del día Rousselot lo pasó como si en realidad fue-ra un escritor argentino, algo de lo que había empezado a dudar en los últimos años, no solo en lo que le concernía a él sino también en lo tocante a la posible literatura argentina" . (Viaje, 113).

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La obra de Bolaño está repleta de referencias a la literatura policial y a la manera con la que esta literatura enfrenta el cri-men.

A pesar de esto, su literatura no se puede clasificar de policial ortodoxo. Las mismas novelas La pista de hielo (1993) y Mon-sieur Pain (1994) son viajes dentro de este género literario27, huellas de la lectura y de la comprensión del policial. Me parece que se puede pensar que del policial de Bolaño se desprende una cuarta manera de escribir el género donde el punto de vista se desplaza hacia el género mismo, en dialéctica polémica y renova-dora con la estructura literaria28.

No hay "Marlowes", ni "Dupines" que rigen todo el código her-menéutico de la presentación de un enigma hasta su develamien-to. A veces es el mero "hecho de contar" que brinda investigacio-nes, huellas y detalles. En las novelas de Bolaño aparecen el mis-terio, el secreto, la pesadilla y la lógica del complot. El género policial se inserta como infratextualidad (e intertextualidad) lite-raria que añade sentido al cuento, como marginalidad dentro de un texto que explora las marginalidades. Se puede pensar un via-je dentro de los grandes autores latinoamericanos que escribie-ron novelas policial: de las infinitas historias de Borges que lin-dan con el policial (cuando no le pertencen), a las microhistorias de Bolaño que se enriquecen gracias al género y que al mismo tiempo lo enriquecen abriendo a una nueva tradición.

El genio de Bolaño pudo crear un lector, sospechoso como el del género policial, que busca entre las microhistorias, entre los textos lo inefable y lo aterrador, un lector contaminado por la li-teratura policial pero al mismo tiempo distinto; interesado por las expresiones de la marginalidad y la experimentación.

En suma, Bolaño logra operar dentro de las reglas del género para ir más allá de sus confines y brindarnos textos que operan nuevas problemáticas literarias pero, sobre todo, nuevas posibili-dades de combinación de las formas. De hecho sabemos que el género literario es un universo de confines que se desplazan y su continuidad se da con la renovación de los límites.

27 Ver E. Del Rosso, Una lectura conjetural, cit. 28 Magda Sepúlveda destaca rasgos polémicos en Monsieur Pain, donde el policial es juzga-do en su estructura fundamental y en las certidumbres del género. En Monsieur Pain no se destacarían rasgos fijos del género, sino que los papeles de los personajes y la construcción de los juegos clásico del policial son harto ambiguos. Cf. Magda Sepúlveda, «Bolaño, pole-mizando con la novela policial» en Adolfo Bisama (editor), El neopolicial latinoameri-cano: de los sospechosos de siempre a los crímenes de estado, Valaparaíso, Puntoángeles, 2004, pp. 109 y ss.

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Bibliografía

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