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8/15/2019 Suplemento Aula abierta. Antonio Machado20081025_AA

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aula abierta 25 de octubre de 2008 aula abierta

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aula abiertaDIARIO CO LATINO, SÁBADO 25 DE OCTUBRE DE 2008 Nº 38

SECCIÓN DEL SUPLEMENTO TRES MIL EN APOYO A LOS PROGRAMAS DE LENGUAJE Y LITERATURA DE EDUCACIÓN MEDIA DEL MINISTER

Antonio Machado

Responsable: Vladimir Baiza

PRIMER AÑO DE BACHILLERATO

LA GENERACIÓN DEL 98

Para cumplir con el Programa

Revisando las lecciones, dejábamos en del Aula Abierta a Antonio Machado y lción del 98. Esperamos lo disfruten y que que se hace camino al andar.

Se lo dedicamos a los jóvenes y a Manuadmirador de losCantares de Machado.

Breve contexto histórico

España ha perdido las últimas coloniaPuerto Rico, Filipinas y Guam. Ha tenido ble debacle ante el ejército de los EE.UUral, su poderío militar, pero sobre todo, sestán por el suelo.

En todos los ámbitos de la sociedad essentimiento es de verdadera y alarmante fr

Generación del 98 es el término acuñaAzorín en 1913, con el cual designa a unescritores de lengua castellana: MachadInclán, Unamuno, Benavente, Baroja, Rubén Darío y el propio Azorín, son sóloJuan Ramón Jiménez también es parte deneración del 98, y él, precisamente, es el de puente entre ésta y la llamadaGeneraci27.

Pero pasemos adelante, conozcamos algsus principales representantes:

Antonio Machado, (1875-1939).

Poeta español, formado, como la mayoque conforman la Generación del 98, en ción Libre de Enseñanza. Fue elegido ade la lengua en 1927. Al estallar la Guerra pañola en 1936, trabajó en servicios de pry dio conferencias a favor de la República pios de 1939 se refugió en Francia, don poco después. Con su hermano Manuel coalgunas obras teatrales, aunque en un tonque su obra poética. Autor deSoledades , Galeotros poemas ,Campos de Castilla , Proverbios y tares .

Machado, es ante todo, el símbolo de lación del 98.

Antonio Machado y la Generación del 98 ] páginas 1, 2, 3 y 4 [. Un ensayo de Paul Auster: Los poemas y los días (I) ] páginas 5, 6, 7 y 8 [.

Minicartelera cultural ] página 8 [.

El poeta español Antonio Machado

Edgar Alfaro Chaverri


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aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abiAzorín.Este fue el seudónimo de José Martínez Ruiz (1873-1967).

Literato español, miembro de la Academia Española desde1924. Autor de novelas como Don Juan , Doña Inés . Obrasteatrales: Lo invisible , Old Spain (Vieja España). Ensayoliterario: Los pueblos , La ruta de Don Quijote , Lecturasespañolas , El paisaje de España visto por los españoles .

Ramón María del Valle-Inclán,(1866-1936), escritor español. Las sonatas de primavera, de estío, de otoño y deinvierno constituyen su primera obra de importancia, y su- ponen la culminación del modernismo. Después de unasobras en las que la acción se hace más importante y en lasque se aproxima a lo popular, Valle-Inclán inicia una nue-va etapa (hacia 1913) en la que su estilo adopta la formadel diálogo teatral o de la farsa, y que culmina con lo queél llamó “esperpentos ”.Autor deTirano Banderas , Lucesde Bohemia , Divinas palabras .

Miguel de Unamuno, (1864-1936), escritor y pensador español, encuadrado en la Generación del 98 y situado en-tre los precursores del existencialismo. Autor de: Del sen-timiento trágico de la vida , La agonía del cristianismo , Latía Tula , Niebla , etc.

Jacinto Benavente,(1866-1954), dramaturgo español,autor de Los intereses creados , La malquerida , Señora ama .

Premio Nobel de Literatura en 1922. Miembro de la RealAcademia Española desde 1913.

Pío Baroja, (1872-1956), escritor español. De su exten-sa obra, plena de memoria personal o remembranzas histó-ricas, Zalacaín el aventurero , Camino de perfección , El árbol de la ciencia , La lucha por la vida ( La busca , Malahierba y Aurora Roja ), Desde la última vuelta del camino .

Ramiro de Maeztu, (1874-1936), figura representativade la Generación del 98. Autor de Defensa de la hispani-dad , La crisis del humanismo y Don Quijote, don Juan y laCelestina .

Es de rigor aclarar, que el modernismo, el movimientoliterario que se desarrolló a finales del siglo XIX y princi- pios del siglo XX, acogió la membresía de algunos miem- bros de la Generación del 98, entre los que podemos men-cionar a los españoles Valle-Inclán y Benavente, y obvia-mente, al nicaragüense, Rubén Darío, que luego de su es-tancia en El Salvador, y de conocer el trabajo de don Fran-cisco Gavidia, (referido a la musicalidad del alejandrino

francés traducido al español), detonó el modecual, justamente atendía con prioridad el ritmo ydel verso.

Una muestra de la poesía de Machado:

A orillas del Duero

¡Oh, tierra triste y noble,la de los altos llanos y yermos y roqueadas,de campos sin arados, regatos ni arboledas;decrépitas ciudades, caminos sin mesones,y atónitos palurdos sin danzas ni cancionesque aún van, abandonandoel mortecino hogar,como tus largos ríos, Castilla,hacia el mar!

Castilla miserable, ayer dominadora,envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ign¿Espera, duerme o sueña? ¿La sangrederramadarecuerda, cuando tuvo la fiebrede la espada?Todo se mueve, fluye, discurre, corre o gira;cambian la mar y el monte y el ojo que los m¿Pasó? Sobre sus campos aúnel fantasma yerrade un pueblo que ponía a Dios sobre la guerra

Otros fragmentos

(contra la superficialidad de la poesía)

“Guitarra del mesón que hoy suenas jota,mañana petenera,según quien llega y tañelas empolvadas cuerdas;guitarra del mesón de los caminosno fuiste nunca, ni serás poeta...”

Machado y su esposa Leonor Izquierdo y la tumba de Antonio Machado.

La poesía completa de Antonio Machado, quien murió en el marco de la Guerra Civil española


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El anterior fragmento, valga el comentario, es parte deun poema que ya fue musicalizado por un cantautor cata-lán, más adelante decimos de quién se trata... por ahora,mejor sigamos con Machado y su poesía, a propósito, ¿sa- ben qué es una jota ?... jota es un baile de Navarra, Aragóny Levante, según dice nuestro querido diccionario.

(Acerca de sus versos, Machadoescribe lo siguiente)

“...no amo los afeites de la actualcosméticani soy ave de esas del nuevo gay-trinar.Desdeño las romanzas de los tenores huecosy el coro de los grillos que cantana la luna...”

(acerca de su esperanza de perfección)

“Dejar quisierami verso, como deja el capitánsu espada:famosa por la mano viril que la blandiera,no por el docto oficio del forjador preciada”.

(personifica sus ideas y los elementos del paisaje, dialo-ga con todo y con él mismo)

“Converso con el hombre que siempre va conmigo-quien habla solo espera hablar a Dios un día-;mi soliloquio es plática con este buen amigoque me enseñó el secretode la filantropía”.

(sus símbolos, el sueño y el espejo se combinan como unir al más allá de lo cotidiano y del recuerdo)

“Yo te busqué en un sueñoy allí te vi vagando en un borrosolaberinto de espejos”.

(el camino es una imagen recurrente en Machado, tantoen los sueños como en lo cotidiano, sobre todo para alcan-zar el ideal)

XXIX

“Caminante,son tus huellasel camino y nada más;caminante, no hay camino,se hace camino al andar.Al andar se hace caminoy al volver la vista atrásse ve la senda que nuncase ha de volver a pisar.

Caminante, no hay camino,sino estelas en la mar”.

Quienes ya leyeron El Viejo y el mar , deben recordar un pasaje donde se menciona que sólo quienes aman al mar dicen la mar , o sea que no es un simple capricho de losmarineros; recordemos que España es un pueblo marino, yque en determinada época, casi casi llegó a monopolizar las rutas marítimas; por ello es usual este término en lamayoría de autores hispanos.

Pero seguramente, los anteriores versos les habrán sona-do muy conocidos y familiares, y apostaría que más dealguno llegó a pensar enJuan Manuel Serrat. Pues bien,los versos son de Machado, y la canción que conocen bajoel título deCantares , la interpreta Serrat, como un home-naje dedicado a Antonio Machado, justamente, para lo cual,el cantautor catalán musicalizó diez poemas del poeta encuestión. Estos versos pertenecen, pues, al poemario Pro-verbios y cantares del poeta sevillano. ¿Estamos?

(Machado es un creyente de la libertad en la creación poética)

“Verso libre, verso libre...líbrate, mejor del versocuando te esclavice”.

(y aconseja a los poetas)

“Prefiere la rima pobre,la asonancia indefinida.Cuando nada cuenta el canto,

acaso huelga la rima”.(De su libroSoledades , el siguiente poema)

XI

“Yo voy soñando caminosde la tarde. ¡Las colinasdoradas, los verdes pinos,las polvorientas encinas...!

¿A dónde el camino irá?Yo voy cantando viajeroa lo largo del sendero...

-La tarde cayendo está-“En el corazón teníala espina de una pasión;logré arrancármela un día:ya no siento el corazón”.

Y todo el campo un momento se queda, mudo y sombrío,meditando. Suena el vientoen los álamos del río.

La tarde más se oscurece;y el camino que serpeay débilmente blanquea,se enturbia y desaparece.

Mi cantar vuelve a plañir:“Aguda espina dorada,quién te pudiera sentir en el corazón clavada”.

(A un olmo seco se titula el siguiente poema, mtambién por... tú ya sabes)

Al olmo viejo, hendido por el rayoy en su mitad podrido,con las lluvias de abril y el sol de mayo,algunas hojas verdes le han salido.

¡El olmo centenario en la colinaque lame el Duero! Un musgo amarillentole mancha la corteza blanquecinaal tronco carcomido y polvoriento.

No será, cual los álamos cantoresque guardan el camino y la ribera,habitado de pardos ruiseñores.

Ejército de hormigas en hilerava trepando por él, y en sus entrañasurden sus telas grises las arañas.

Antes que te derribe, olmo del Duero,

con su hacha el leñador, y el carpinterote convierta en melena de campana,lanza de carro o yugo de carreta;antes que rojo en el hogar, mañana,ardas en alguna mísera caseta,al borde de un camino;antes que te descuaje un torbellinoy tronche el soplo de las sierras blancas;antes que el río hasta la mar te empuje por valles y barrancas,olmo, quiero anotar en mi carterala gracia de tu rama verdecida.

Mi corazón esperatambién, hacia la luz y hacia la vida,otro milagro de la primavera.

Hemos podido echar un vistazo a la poesía dMachado, pero hay un poema que a mi juicio, un paso adelante acerca del eventual tradicionagioso español. Este poema, titulado La Saeta , tambuna canción, y dice así:

La Saeta

¿Quién me presta una escalera, para subir al madero, para quitarle los clavosa Jesús el Nazareno?

Escenas de la Guerra Civil española

Antonio Machado


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Saeta popular

¡Oh, la saeta, el cantar al Cristo de los gitanos,siempre con sangre en las manos,siempre por desenclavar!¡Cantar del pueblo andaluz,que todas las primaverasanda pidiendo escaleras para subir a la cruz!

¡Cantar de la tierra mía,que echa floresal Jesús de la agoníay es la fe de mis mayores!

¡Oh, no eres tú mi cantar!¡No puedo cantar, ni quieroa ese Jesús del madero,sino al que anduvo en el mar!

Saeta, en España, significa más que la simple flecha quetan bien conocemos, saeta son los decires, como especiede letanías, que principalmente los andaluces, lanzan enlas celebraciones religiosas de la Semana Mayor o SemanaSanta. Son algo así como los famosos pregones o estribi-llos, que escuchamos en las canciones del género musicalconocido como salsa, los cuales se entremezclan con laletra principal, o como las famosas bombas. Pero, ojo, noconfundir los tales pregones ni las tales bombas con elcarácter reverente de las saetas; si lo mencionamos es sólo para ilustrar y dar a entender de una manera más fácil, lafunción de ellas. De regreso al poema, ¿qué nos está di-ciendo Machado en la última estrofa?

Características

Antes de comenzar con la Generación del 98, vamos aestablecer cuál es el concepto deGeneración literaria, para diferenciarla de la escuela literaria, que se basa exclu-sivamente en el estilo literario.

Para Ortega y Gasset, la Generación es como un cuerposocial íntegro, con su minoría selecta y su muchedumbre.La Generación viene determinada por los dos elementosque la constituyen: lo recibido y lo espontáneo. Si predo-

mina lo recibido, tenemos las generaciones acumulativas;si destaca lo espontáneo, se dan las generacioneseliminativas. A esta segunda clase pertenece la Generacióndel 98.

En general, las condiciones que han de reunir los hombres de una Generación son:

a. Coincidencia en los años de nacimiento (coetaneidad). b. Homogeneidad de formación.c. Relaciones personales entre ellos.d. Un hecho histórico que cree un estado de conciencia.e. Un caudillo común.f. Lenguaje generacional.

Siaplicamos estas condiciones a los hombres del 98, ob-tenemos los siguientes resultados:

a. Nacen todos ellos entre 1864 y 1875. b. Se forman todos en la Institución Libre de Enseñanza.c. Se conocen y coinciden todos en Madrid.d. El desastre de Cuba y Filipinas en 1898.e. En filosofía, siguen todos la postura de Nietzsche.f. Su lenguaje es común entre ellos, porque han tenido lamisma educación y opuesta a los movimientos anterio-res y posteriores.

El nombre de Generación del 98 se debe a una serie deartículos publicados por «Azorín» en el periódico ABC, en1913.

Los caracteres de la Generación del 98 son el alma deEspaña y el sentido de la vida, sus máximas preocupacio-nes. Para ello tenían tres caminos:

1. El paisaje. Descubren el paisaje castellano, ya quetodos son de la periferia peninsular.2. La historia, como reflejo del alma española comúnen todas las épocas.3. La Literatura. Gustan de los primeros poetas y prosistas.

A finales del siglo XIX, la Literatura de ideas -crítica,erudición, historia, filosofía- adquiere un nuevo ímpetu.

El mvimiento renovador, con el cual comienza la épocamoderna, se conoce con el nombre de Novecentismo, cu-yos caracteres son:

a. Espíritu europeizante,frente a lo hispánico (nismo). b. Seguimiento de la ideologíay cultura europc. Refinamiento y exquisitezen el estilo.d. Afán de perfecciónen la obra literaria.e. Carácter intelectual de la mayoría de los e del grupo.

Dentro de la Generación del 98, aunque el causófico fuese el alemán Nietzsche, el verdaderofue Angel Ganivet.

Mientras que en el plan literario destaca espeUnamuno, como verdadero maestro literario de neración, aunque, a pesar de todo, sigue la Generdel espíritu literario alemán.

Dentro de la Generación destaca un grupo inicel de Ramiro de Maeztu, «Azorín» y Pío Barojadenominado «Grupo de los Tres». En principiolucionarios, pero evolucionaron hacia una ideoconservadora.

Generación del 98.¿Quiénes la conformaron realmente?

Aunque la Generación del 98 es muy difícil decuanto grupo, vamos a señalar en ella dos grupferenciados en cuanto a actitud y calidad literar

El primer grupo (formado por Benavente, Alvarez Quintero, Marquina, Blasco Ibáñez, Péry G. Miró) no se plantea tan directamente el prEspaña a la manera del 98, sino que, o bien se historia viviendo en el recuerdo, o bien adoptanra humorística ante la historia y ante la socieda

El segundo grupo formaría propiamente la Gdel 98, y estaría integrado por Maeztu, «Azoríncomo «Grupo de los Tres», y por Unamuno, ValAntonio Machado.

Fotografía y dibujo de Antonio Machado

(Sevilla, 1875 - Collioure, 1939)Poeta español. Aunque influido por el modernis

mo y el simbolismo, su obra es expresión lírica deideario de la Generación del 98. Hijo del folcloristAntonio Machado y Álvarez y hermano menor dtambién poeta Manuel Machado, pasó su infancien Sevilla y en 1883 se instaló con su familia enMadrid.

Se formó en la Institución Libre de Enseñanza yen otros institutos madrileños. En 1899, duranteun primer viaje a París, trabajó en la editorialGarnier, y posteriormente regresó a la capital fran-cesa, donde entabló amistad con R. Darío. De vueltaa España frecuentó los ambientes literarios, dondeconoció a J. R. Jiménez, R. del Valle-Inclán y M. dUnamuno.

En 1907 obtuvo la cátedra de francés en el insti-tuto de Soria, cuidad en la que dos años despuéscontrajo matrimonio con Leonor Izquierdo. En 191le fue concedida una pensión para estudiar filolo-

gía en París durante un año, estancia que aprove-chó para asistir a los cursos de filosofía de HBergson y Bédier en el College de France. Tras lmuerte de su esposa, en 1912, pasó al instituto deBaeza.

Doctorado en filosofía y letras (1918), desempeñó su cátedra en Segovia y en 1928 fue elegidomiembro de la Real Academia Española.

Al comenzar la Guerra Civil se encontraba en Madrid, desde donde se trasladó con su madre y otrosfamiliares al pueblo valenciano de Rocafort y luega Barcelona. En enero de 1939 emprendió caminoal exilio, pero la muerte lo sorprendió en el pue-blecito francés de Colliure.

ANTONIO MACHADOMINIBIOGRAFÍA


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I

Francés e inglés constituyenuna sola lengua.Wallace Stevens

Este exceso es verdad: de no ser por elarribo de William y sus ejércitos a territo-rio inglés en 1066, la lengua inglesa comola conocemos ahora nunca habría llegadoa madurar. Durante los siguientes trescien-tos años, el francés fue la lengua que sehabló en la corte inglesa, y no fue sino has-ta el final de la Guerra de los Cien Añosque quedaría claro, de una vez para siempre, que Francia e Inglaterra no llegaríana unificarse en un solo país. Incluso JohnGower, uno de los primeros en escribir eninglés vernáculo, realizó una gran parte desu trabajo en francés; y Chaucer, el másgrande de los primeros poetas ingleses,dedicó mucha de su energía creativa a latraducción de Le Roman de la rose, y en-contró sus primeros modelos en la obradel francés Guillaume de Machaut. No setrata tan sólo de que el francés deba ser considerado como una «influencia» en eldesarrollo de la lengua y la literatura in-glesas; el francés es una parte del inglés,un elemento irreductible de su maquillajegenético.

La temprana literatura inglesa está llenade evidencias de esta simbiosis, y no seríadifícil compilar un grueso catálogo con los préstamos, los homenajes y los plagios.

William Caxton, por ejemplo, que intro-dujo la imprenta en Inglaterra en 1477, fueun traductor amateur de obras francesasmedievales, y muchos de los primeros li- bros impresos en Bretaña fueron versio-nes inglesas de romances y cuentos de ca- ballerías franceses. Para los impresoresque trabajaron bajo las órdenes de Caxton,la traducción era una parte normal y acep-tada de sus labores; más aún, la obra in-glesa de mayor popularidad que editó elsello de Caxton, la Morte d’Arthur deThomas Malory, era ella misma un saqueo

Un ensayo de Paul AusterPor su peso específico, y no por otras razones, la poesía y la narrativa estadounidense han sido una referenciaobligatoria en la literatura universal. Nombres como Eliot, Pound, Hemingway, Faulkner, Dos Passos y muchísi-mos más han influido en nuestras letras. La actual literatura estadounidense sigue requiriendo nuestra atención.Un autor importante es Paul Auster, Este autor nació en Nueva Jersey en 1947. La lectura —iba a escribir «tem-prana», como si acaso las lecturas no llegan en el tiempo exacto— a los quince años Dostoievsky le hizo decidir suvocación literaria. Una parte significativa de su juventud la pasó trabajando en París. Su obra narrativa compren-

de novelas —como la llamada Trilogía de Nueva York, compuesta por los volúmenesCity of Glass, Ghosts, y The Locked Room, todas de un clima borgeano—, relatos autobiográficos — Hand to mouth y The Red Notebook— yensayos —el texto recopilatorioThe art of hunger, título de un ensayo cuyo punto de partida es el novelista noruegoKnut Hamsun—. La fuerza de la casualidad, que une personas y circunstancias, es una obsesión de Auster. He aquí una muestra de su prosa: un estudio sobre la poesía francesa. Fue traducido por Francisco Beltrán Granados. Eldibujo es parte de una adaptación al comic de City of Glass, hecha por Paul Karasik y David Mazzuchelli.

LUIS ALVARENGA

de las leyendas arturianas de oricés: Malory advierte al lector nde cincuenta y seis veces en el cunarración que el «libro francés» e

En el siglo posterior, cuando maduró enteramente como una una literatura, tanto Wyatt comodos de los pioneros más brillanteso inglés- encontraron una fuent piración en la obra de Clément Spenser, el poeta más grande de lte generación, no sólo tomó el títShepheardes Calender de Marotdos secciones de su obra son imdirectas de ese mismo poeta. Mátante aún: la tentativa que Spencretó a los diecisiete años de edaducir a Joachim du Bellay (Theof Bellay) [Las visiones de Belltituye la primera serie de soneto produjo en inglés. La revisión poSpenser de ese trabajo y la traduotra serie de du Bellay, Ruines [Las ruinas de Roma], se publi1591 y se instalarían en el pangrandes obras de ese periodo. Spembargo, no es el único que ohuella del francés. Casi todos los isabelinos se apoyaron en los poPléiade y algunos de ellos -DanieChapman- fueron tan lejos que pasar traducciones de poetas fcomo si se tratara de su propia Fuera del reino de la poesía, el imla traducción de Florio de los en

Montaigne sobre Shakespeare hativo de una buena documentacobtendría otro beneficio si se escla relación que liga a Rabelais con Nashe, cuyo poema en prosa de Unfortunate Traveler es considgeneral como la primera novela lengua inglesa.

En el terreno más familiar de lara moderna, el francés ha seguidodo una poderosa influencia sobreA pesar de la observación delici

Los poemas y los díasPaul Auster


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aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abisarcástica de Southey, que la poesía enfrancés es tan imposible como en chino,la poesía inglesa y norteamericana de losúltimos cien años sería inconcebible sinel francés. Empezando por el artículo deSwinburne sobre Las flores del mal deBaudelaire, publicado en The Spectator en1862, y las primeras traducciones de la poesía de Baudelaire al inglés, que datande 1869 y 1870, los poetas modernos deGran Bretaña y Norteamérica no han ce-sado de volver los ojos a Francia en buscade ideas nuevas. El artículo de Saintsburyen un número de 1875 de The FortnightlyReview nos brinda un ejemplo. «No erasolamente una admiración por Baudelairelo que tenía que infundirse en los lectoresingleses», escribió, «sino la imitación deBaudelaire lo que, con la misma urgencia,tenía que mostrarse como prioridad antelos escritores ingleses.»

A lo largo de las décadas de 1870 y 1880,en gran medida inspirados en Theodore deBanville, muchos poetas ingleses comen-zaron a experimentar con las formas delverso francés (baladas, lais, virelais yrondós); y las ideas del «arte por el arte»de Gautier constituyeron una fuente importante para el movimiento prerrafaelistade Inglaterra. Hacia los noventa, con el ad-venimiento de The Yellow Book [El libroamarillo] y del decadentismo, la influen-cia de los simbolistas franceses se expan-dió a lo largo y a lo ancho. En 1893, por ejemplo, Mallarmé recibió una invitación para dar una conferencia en Oxford: unsigno de la estima que suscitaba en los ojosingleses.

También es verdad que en inglés se es-cribió poco de valía como resultado de lasinfluencias francesas en ese periodo, peroel camino estaba listo para los descubri-mientos de dos jóvenes poetas norteame-ricanos, Pound y Eliot, realizados en la pri-mera década del nuevo siglo. Cada uno lle-gó al francés de manera independiente, ycada uno se inspiró para escribir una clasede poesía que nunca antes había registra-do el inglés. Eliot escribiría más tarde que«... la clase de poesía que yo necesitaba para enseñarme el uso de mi propia vozno existía del todo en Inglaterra, y habríade encontrarla en Francia.» Por lo que tocaa Pound, afirmó sin más que «práctica-mente todo el desarrollo del arte del versoinglés se ha logrado gracias a robos en elfrancés».

Los poetas ingleses y norteamericanosque conformaron el grupo imagista en losaños anteriores a la primera Guerra Mun-dial fueron los primeros en comprometer-se en una lectura crítica de la poesía fran-cesa, con el propósito no tanto de imitar el francés como de rejuvenecer la poesíaen inglés. A poetas más o menos ignora-dos en Francia, como Corbière y Laforgue,se les confirió una importancia de primer orden. El artículo de F. S. Flint publicado

en The Poetry Review (Londres) en 1912y el de Ezra Pound, publicado en Poetry(Chicago) en 1913, hicieron mucho en fa-vor de esa nueva lectura del francés. Inde- pendiente de los imagistas, Wilfred Owenvivió varios años en Francia antes de queestallara el conflicto bélico, y cultivó unarelación estrecha con Laurent Tailhade, un poeta admirado por Pound y su círculo.Eliot comenzó a leer a los poetas france-ses a temprana edad, es decir en 1908,cuando todavía era un estudiante deHarvard. Bastaron sólo dos años para queestuviera en París, leyendo a Claudel y aGide y asistiendo a las conferencias queimpartía Bergson en el Collège de France.

Hacia los días en que se realizó la expo-sición Armory en 1913, las tendencias másradicales del arte y la escritura francesesse habían desplazado a Nueva York, don-de encontraron un hogar en la galería deAlfred Stieglitz, ubicada en el número 291de la Quinta Avenida. Muchos de los nombres asociados con la vanguardia norte-americana y europea participaron en esaconexión París-Nueva York: Joseph Stella,Marsden Hartley, Arthur Dove, CharlesDemuth, William Carlos Williams, ManRay, Alfred Kreymborg, Marius de Zayas,Walter C. Arensberg, Mina Loy, FrancisPicabia y Marcel Duchamp. Bajo la in-fluencia del cubismo y Dadá, deApollinaire y el futurismo de Marinetti,varias revistas llevaron el mensaje de lavanguardia a los lectores norteamericanos:291, The Blind Man, Rongwrong, Broom, New York Dada y The Little Review, quenació en Chicago en 1914, vivió en Nue-va York de 1917 a 1927 y murió en Parísen 1929. Leer la lista de los colaborado-res de The Little Review es entender has-ta qué punto la poesía francesa había permeado la escena norteamericana. Ade-más de trabajos de Pound, Eliot, Yeats yFord Madox Ford, así como su colabora-ción más célebre, el Ulises de James Joyce,la revista publicó a Breton, Eluard, Tzara,

Péret, Reverdy, Crevel, Aragon ySoupault.

Empezando con Gertrude Stein, que lle-gó a París mucho antes de la primera Gue-rra Mundial, la historia de los escritoresnorteamericanos que residieron en Parísdurante los veinte y los treinta es casi idén-tica a la historia de la literatura norteame-ricana misma. Hemingway, Fitzgerald,Faulkner, Sherwood Anderson, DjunaBarnes, Kay Boyle, e. e. cummings, HartCrane, Archibald McLeish, MalcolmCowley, John Dos Passos, Katherine AnnePorter, Laura Riding, Thornton Wilder,Williams, Pound, Eliot, Glenway Wescott,Henry Miller, Harry Crosby, LangstonHughes, James T. Farrell, Anäis Nin, Nathaniel West, George Oppen: todos ellosy otros más visitaron París o vivieron ahímismo. La experiencia de esos años ha sa-turado la conciencia norteamericana a tal punto que la imagen del joven escritor

muriendo de hambre mientras raprendizaje en París se ha convuno de nuestros mitos literarios mderos.

Sería absurdo creer que cada unescritores recibió la influencia dde manera directa. Pero sería igabsurdo creer que fueron a Parísque era un lugar barato para vivrevista más seria y vigorosa de transition, escritores norteamerfranceses publicaron lado a ladonámica de este intercambio conque ha sido probablemente uno driodos más fecundos de nuestra l Ni siquiera la ausencia de París cinterés por las cosas francesas. Elcófilo de todos nuestros poetas,Stevens, jamás puso un pie en F

Desde los veinte, poetas nortenos y británicos han estado tradconstantemente a sus colegas frno sólo como un ejercicio litercomo un acto de descubrimiento Consideren, por ejemplo, estas del prefacio que escribió John Den 1930 para sus traducciones de «...A un joven que acaba de empeversos en el año de 1930 no le sdarse cuenta de que este método palabras apenas acaba de llegarriodo de virilidad, experimentacisa y significados que atañen la vdiana... Por el bien de este hipoven y por la confusión de humantores pacatos, compiladores de ay poetas laureados, sonetistas yde bodrios, creo que no ha sido eintento de traducir al inglés la vla informalidad y la cotidianidad poemas de Cendrars...» O T. S. Eescribió ese mismo año unintroductoria para su traducAnábasis: «Creo que se trata de literaria de la misma importancimo trabajo de James Joyce, tacomo Anna Livia Plurabelle.Y estamente muy meritorio.» O KRexroth, en el prefacio a sus tradde Reverdy de 1969: «Entre todotas modernos de las lenguas eurcidentales, Reverdy ha sido sindudas la influencia que ha ilumtrabajo -mucho más que cualquiun inglés o un norteamericano-;y amé su obra desde que leí porvez Les Épaves du ciel siendo ucente.»

Como lo hace constar la lista dductores incluidos en este librode los poetas contemporáneos mtantes de Norteamérica y Gran Brsometido su pluma a la prueba ducción del francés, entre otrosWilliams, Eliot, Stevens, BMacNeice, Spender, Ashbery, BBly, Kinnell, Levertov, Merwin,Tomlinson, Wilbur, por menciona

Paul Auster


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aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abigunos de los nombres más conocidos. Se-ría difícil imaginar su obra si no hubieransido conmovidos en cierta medida por elfrancés. Y sería todavía más difícil imagi-nar la poesía de nuestra lengua si esos poe-tas no hubieran formado parte de ella. Encierto sentido, esta antología habla tantode la poesía norteamericana y británicacomo de la poesía francesa. Su propósitono sólo estriba en presentar el trabajo delos poetas franceses en su lengua original,sino ofrecer traducciones de ese mismotrabajo tal como nuestros propios poetaslo han re-imaginado y re-presentado. Por lo tanto, esta antología puede ser leídacomo un capítulo de nuestra propia histo-ria poética.

II

La tradición francesa y la tradicióninglesa en esta época se encuentran en polos opuestos. La poesía francesa es

más radical, más total. En un modoabsoluto y ejemplar ha asimilado la

herencia del romanticismo europeo, unromanticismo que se inicia con William

Blake y románticos alemanes como Novalis; y culmina -con Baudelaire y los

simbolistas de por medio- en la poesía francesa del siglo XX, particularmenteen el surrealismo. Es una poesía dondeel mundo se convierte en escritura y el

lenguaje en el doble del mundo.Octavio Paz

Por el otro lado, este exceso también esverdad: si bien ha existido un interés cons-tante hacia la poesía francesa durante losúltimos cien años de parte de los poetas británicos y norteamericanos, el entusias-mo hacia el francés frecuentemente se havisto atemperado por cierta cautela, inclu-so hostilidad, ante las prácticas literariase intelectuales de Francia. Esto ha tenidomás validez por lo que toca a los británi-cos que a los norteamericanos; sin embar-go, el establishment literario de Norteamérica conserva una fuerte orien-tación anglofílica. Uno sólo tiene que com- parar las corrientes dominantes de la filo-sofía, de la crítica literaria o de la novela para darse cuenta del enorme golfo quedivide a las dos culturas.

Muchas de esas diferencias residen enlas particularidades que separan a las doslenguas. Aunque el inglés se deriva en granmedida del francés, sigue nutriéndose in-dudablemente de sus fuentes anglosajonas.Al contrario de la gravidez y lasubstancialidad que se encuentra en la obrade nuestros grandes poetas (Milton, por nombrar uno, o Emily Dickinson), que per-sonifican una conciencia del contraste en-tre el espeso énfasis del anglosajón y laconceptualidad aérea del francés/latín -yque confrontan en repetidas ocasiones-, la poesía francesa con frecuencia nos pareceligera o estar compuesta por dosis líricasetéreas y muy poco más. El francés es por

naturaleza un medio menos ductil que elinglés. Lo cual no quiere decir que sea másdébil. Si la escritura inglesa ha marcadocomo su territorio el mundo de lo tangi- ble, de la presencia concreta, del acciden-te sobre la superficie, el lenguaje literariofrancés ha sido durante mucho tiempo ellenguaje de las esencias. Si Shakespeare, por ejemplo, nombra más de quinientasflores en sus obras de teatro, Racine pre-fiere únicamente la palabra «flor». En con- junto, el vocabulario de los dramaturgosfranceses está conformado por escasasquince mil palabras, mientras que esteconteo en las obras de Shakespeare reba-sa las veinticinco mil. El contraste, deacuerdo con Lytton Strachey, se da en tér-minos de una «comprehensión» y una«concentración». «El objetivo supremo deRacine», escribe Strachey, «no consiste en producir una obra de arte ni extraodinariani compleja, sino una obra de arte sin de-ficiencias; deseaba ser en todo momentoconciso y nada impertinente. Concebía eldrama como algo breve, inevitable: unadecisión tomada en medio de una crisis,sin redundancias, no importa cuán intere-santes pudieran ser; sin complicaciones,no importa cuán sugerentes; sin momen-tos irrelevantes, no importa cuán hermo-sos. Por el contrario, debía ser directo, in-tenso, vigoroso y espléndido, sin nada másque su propia fuerza consubstancial.» Enfecha más reciente, el poeta YvesBonnefoy ha definido al inglés como un«espejo» y al francés como una «esfera»,el primero aristotélico por su aceptaciónde lo que es, el segundo platónico por su

disponibilidad a hacer elucubractorno «a una realidad diferente,diferente».

Samuel Beckett, que ha pasado parte de su vida escribiendo en laguas, traduciendo su propio trafrancés al inglés y del inglés al frsin duda uno nuestros testigconfiables en lo que respecta a ladades y las limitaciones de ambaEn una de sus cartas de mediadcincuenta, se quejaba de las difde traducir al inglés Fin de(Endgame). La frase en que ClovHamm: «Il n’y a plus roues de biofrecía un problema particular. cés, según Beckett, la frase signiflas ruedas de bicicleta como unría habían dejado de existir, quemás ruedas de bicicleta en el muembargo, el equivalente inglés más ruedas de bicicleta» signifi plemente que no había más ruedcicleta disponibles, que no las hde supuestamente uno podía encUn mundo de diferencia subya punto, debajo de una similitud Así como los esquimales cuentande veinte palabras para referirse (un ejemplo utilizado con frecuecual significa que son capaces dexperiencia de la nieve en formamás acusadas y elaboradas que tras -literalmente: ven cosas queno podemos ver-, los franceses vtro de su propia lengua en formatienen nada que ver con las formnosotros vivimos dentro del inglé juicio de ninguna especie que pmitirse a esa observación. Si la msía francesa tiende a las abstraccmecánicas, la mala poesía ingleteamericana ha tendido a ser deterrestre y pesada, sumida en ladad y la incongruencia. Es difícise con cualquiera de los dos maes útil recordar que un buen poemcés no es necesariamente lo miun buen poema en inglés.

Los franceses han tenido su Adurante más de trescientos añoinstitución que al mismo tiempoy contribuye a perpetuar una nocteratura mucho más grandiosa qquier otra cosa que hayamos conInglaterra o en Norteamérica. Coto de vista oficial, ha provocado terario se deslinde del reino de lono; mientras que los escritores innorteamericanos se han sentidoral a sus anchas en el paso de tdías. Sin embargo, porque han iuna tradición en contra de la cuareaccionar, los poetas francesesdido paradójicamente a ser másque sus colegas británicos y nocanos. Las presiones del conformdado como resultado concreto lde una anti-tradición, que en mu

Si la mala poesía francesatiende a las abstracciones

casi mecánicas, la mala poesíainglesa y norteamericana

ha tendido a ser demasiadoterrestre y pesada, sumida

en la trivialidady la incongruencia.

Los comics


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aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abierta aula abidos ha usurpado el lugar de la tradiciónestablecida como cauce primordial de laliteratura francesa. Empezando por Villony Rabelais, siguiendo con Rousseau,Baudelaire, Rimbaud y el culto del poétemaudit, y más adelante, ya en el siglo XX,con Apollinaire, el movimiento Dadá y lossurrealistas, el francés ha combatido demanera sistemática y desafiante las nocio-nes convencionales de su propia cultura -en primer lugar, porque la certeza de queesa cultura existe los ha mantenido a buenresguardo. Las lecciones de la anti-tradi-ción se han asimilado a tal punto que hoydía más o menos se dan por hecho.

Por el contrario, el gran interés que mos-traron Pound y Eliot hacia la poesía fran-cesa (y, en el caso de Pound, también ha-cia la poesía de otras lenguas) puede ser entendido no tanto como un ataque en con-tra de la cultura angloamericana sino comoun esfuerzo por crear una tradición:maquilar un pasado que podría de algunamanera llenar el vacío inherente a la ju-ventud de Norteamérica. La naturaleza deeste impulso era esencialmente conserva-dora. Con Pound, degeneró en una propa-ganda fascista; con Eliot, en una piedadanglicana y una obsesión con la idea deCultura. Sería un error, sin embargo, esta- blecer una simple dicotomía entre el radi-calismo y el conservadurismo y colocar todas las cosas francesas en la primera ca-tegoría y todas las cosas inglesas y norte-americanas en la segunda. Los elementosmás subversivos e innovadores de nuestraliteratura han aterrizado frecuentemente enlos lugares más inapropiados, y en conse-cuencia han sido absorbidos por la cultu-ra tarde o temprano. Las canciones decuna, que forman una parte esencial de la primera educación de todos los niños dehabla inglesa, no existen como tal en Fran-cia. Asimismo, las grandes obras de la li-teratura victoriana para niños (LewisCarroll, George Macdonald) no tienen unequivalente en francés. Por lo que toca a Norteamérica, siempre ha tenido un espí-ritu Dadá propio, hecho en casa, el cualno ha dejado de existir como una fuerzanatural, sin necesidad de manifiestos o fun-daciones teoréticas. Las películas deBuster Keaton y W. C. Fields, las sátirasde Ring Lardner, los dibujos de RubeGoldberg, sin lugar a dudas igualan la exu- berancia corrosiva de cualquier cosa quese haya hecho en Francia durante ese mis-mo periodo. Como Man Ray (oriundo de Norteamérica) escribió a Tristan Tzaradesde Nueva York en 1921, en una cartasobre la posible expansión del movimien-to Dadá a los Estados Unidos: «Cher Tzara: Dadá no puede vivir en NuevaYork. Todo Nueva York es Dadá, y no to-lerará un rival...»

Tampoco debemos creer que la poesíafrancesa del siglo XX está sentada ahíafuera como una entidad conveniente y au-tónoma. Lejos de constituir un cuerpo de

trabajo unitario que reside cómodamentedentro de los límites de un país, la poesíafrancesa de este siglo es variada,tumultuosa y contradictoria. No existe uncaso típico, sino una horda de excepcio-nes. Porque, de hecho, un gran número delos poetas más originales e influyentesnacieron en otros países o pasaron una parte sustancial de sus vidas en el extran- jero. Apollinaire nació en Roma de unamezcla de sangre polaca e italiana; Miloszera lituano; Segalen pasó sus años más productivos en China; Cendrars nació enSuiza, escribió su primer poema mayor en Nueva York y hasta que tuvo más de cin-cuenta años rara vez permaneció en Fran-cia el tiempo suficiente para recoger sucorrespondencia; Saint-John Perse nacióen Guadeloupe, trabajó durante muchosaños en Asia como diplomático y viviócasi exclusivamente en Washington, D. C.,desde 1941 hasta su muerte en 1949;Supervielle era de Uruguay y la mayor par-te de su vida dividió su tiempo entre Mon-tevideo y París; Tzara nació en Rumaniay llegó a París por vía de las aventurasDadá en el Cabaret Voltaire de Zurich,donde solía jugar ajedrez con Lenin; Jabèsnació en el Cairo y vivió en Egipto hastaque tuvo cuarenta y cinco; Césaire es deMartinique; du Bouchet es en parte norte-americano y fue educado en Amherst yHarvard; y casi todos los poetas más jó-venes que fueron incluidos en esta anto-logía han estado largas temporadas tantoen Inglaterra como en Norteamérica. Lavisión estereotípica del poeta francés comouna criatura de París, como un surtidor xe-nófobo de valores franceses, sencillamenteno se sostiene. Mientras más conocemosel trabajo de estos poetas, más reacios nosvolvemos a hacer cualquier generalizaciónacerca de ellos. Al fin y al cabo, lo únicoque podemos decir con certeza es que to-dos ellos escriben en francés.

Una antología, por lo tanto, es una espe-cie de trampa que tiende a cerrrarnos elacceso a los poemas, incluso cuando los pone a nuestro alcance. Al reunir el trabajo de tantos poetas en un solo volumen,nos vemos tentados a considerarlos comosi fueran un grupo, a disolver su indivi-dualidad en la gran olla de la literatura.Así pues, incluso antes de leerla, la anto-logía se convierte en una especie de cenacultural, un muestrario de platillos nacio-nales servidos para el consumo popular,como si dijéramos: «He aquí a la poesíafrancesa. Cómanla. Es buena para la sa-lud.» Aproximarse a la poesía de ese modoes perder el piso por completo: nos impi-de realizar una lectura atenta del poematal como está impreso en la página. Y eso,después de todo, es la obligación primor-dial de todo lector. Uno debe resistirse ala idea de ver una antología como si fuesela última palabra con respecto al tema encuestión. No es más que la primera palabra,una ventana abierta a un espacio nuevo.

CAFÉ CULTURAL LA LUMBRECAFÉ CULTURAL LA LUMBRECAFÉ CULTURAL LA LUMBRECAFÉ CULTURAL LA LUMBRECAFÉ CULTURAL LA LUMBRE

*Viernes 31 de octubre 8 PMNoche de Brujas Sabias

*Sábado 01 de noviembre 8 PMNoche infernal, recordando al

Taller Literario XibalbáRecital y Tertulia

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Comediante. Vesna Geraldine

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