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SOPORTES, PICTORIALISMO Y LO DIGITAL

Luis Castelo

RESUMEN/ABSTRACT:

El desarrollo de los diferentes sistemas de captura digital y la evolución de las impre-soras han favorecido la aparición de nuevos soportes sobre los que poder copiar las imáge-nes fotosensibles. La hibridación, la sustitución y desaparición de herramientas en el labo-ratorio fotográfico tradicional resulta ya imparable. El laboratorio fotoquímico está dandopaso al laboratorio digital. Con los medios digitales se está recuperando la diversidad desoportes que nos ofrecía la fotografía de finales del siglo XIX. El autor plantea aquí ciertosparalelismos entre el pictorialismo clásico y la revolución generada por los actuales mediosde manipulación digital.

The development of the different digital capture systems and the evolution of theprinters have favoured the appearance of new images storage support. The hybridation,replacement and disappearance of classic photographic laboratory tools is becoming uns-toppable. The digital laboratories are coming over photochemical laboratories. With thenew digital resources, we are recovering the diversity of supports wich where offered at theend of the XIX century. The author brings up here some parallelisms between the classicpictoralism and the revolution generated by the present digital manipulation resources.

PALABRAS CLAVE/KEYWORDS:

Fotografía, digital, manipulación, soportes, impresión, historia, pictorialismo, fotomon-taje, collage.

Photography, digital, manipulation, supports, printing, history, pictorialism, photomon-tage, collage.

La fotografía ha estado basada históricamente en la alteración o reac-

ción de ciertos productos químicos en presencia de la luz. De hecho, este

aspecto sigue estando vigente de forma mayoritaria en los materiales foto-

gráficos que utilizamos actualmente. Todavía seguimos llevando nuestro

carrete de película a revelar y, de él, obtenemos un cierto número de copias

sobre papel fotográfico (blanco y negro o color). Estos papeles emulsiona-

dos químicamente reaccionan a la luz y, tras un proceso químico más o

menos complejo, se obtiene en ellos una imagen (fotografía).

UNIVERSO FOTOGRÁFICO Nº2 Pictorialismo, soportes y lo digitalPor Luis Castelo

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La proliferación de los ordenadores personales y, sobre todo, de las

impresoras de sobremesa, cada vez más económicas y de mayor calidad,

además del abaratamiento de las cámaras digitales, supone un cambio fun-

damental en lo que a copiado y obtención de imágenes se refiere.

Tenemos que hablar de dos puntos de inflexión importantes en el des-

arrollo de los productos digitales. Por un lado, la implantación de las impre-

soras de inyección de tinta, como el estándar de impresión con la aparición

en 1994 de la primera impresora EPSON Stylus Color que ofrecía una reso-

lución de 740 ppi; y por otro, desde 1999, la profusión de cámaras digitales

que ofrecía más de 2 millones de puntos a unos precios asequibles para el

público aficionado. Particularmente considero más relevante el primer punto

que el segundo. Ello es debido a que estas cámaras digitales no se han des-

arrollado aún suficientemente como para ofrecernos unas calidades compa-

rables a las película tradicional. Téngase en cuenta que el equivalente en

número de puntos de una película de formato universal (24x36 mm) corres-

pondería a unos 20 millones de puntos. Ni que decir tiene que si lo compa-

rásemos con formatos superiores (6x6, 6x7, 9x12, etc.) el número de pun-

tos se multiplicaría considerablemente. En definitiva, la mejor opción cali-

dad-precio para la captura de imágenes la sigue ofreciendo la película foto-

química tradicional.

Sin embargo, con la facilidad con la que podemos digitalizar estas imá-

genes (negativas o positivas) convirtiéndolas en archivos fácilmente mani-

pulables, o bien, con la obtención de imágenes ya numerizadas de forma

directa con cámaras digitales, nuestras fotografías no pasan por el laborato-

rio fotográfico. Cada vez es más frecuente la obtención de copias a través

de una impresora conectada a nuestra cámara, o bien, mediante la manipu-

lación de esa imagen en el ordenador para imprimirla o, porqué no, para fil-

mar esa imagen digital sobre película convencional.

Las consecuencias de este desarrollo tecnológico son imaginables y

muchas de ellas las estamos viendo asiduamente. La posible desaparición

de los soportes tradicionales no es previsible a corto plazo, pero el cambio


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de lo que tradicionalmente se conocía como proceso fotográfico es irreversi-

ble. La hibridación, la sustitución y desaparición de herramientas es impara-

ble. Quizás el cambio más profundo se esté llevando a cabo en los laborato-

rios fotográficos. La ampliadora tradicional está siendo sustituida por siste-

mas de digitalización (escáner) y por sistemas de exposición digital sobre

papeles fotográficos convencionales. Ambos pueden ser revelados con méto-

dos fotoquímicos, o bien, copiados en impresoras de inyección de tinta de

una resolución imperceptible, incluso para miradas expertas. Naturalmente,

esto no significa a priori que la mayor parte de las fotografías que vemos

diariamente estén realizadas sobre estos soportes. La inmensa mayoría las

vemos generalmente publicadas en prensa, en revistas, en grandes carteles

publicitarios o en libros impresos en cuatricromía o sistemas afines y, cada

vez más, en pantallas de ordenador o en proyectores de vídeo. Pero, posi-

blemente, la gran mayoría de ellas haya pasado por las tripas de un orde-

nador o, más específicamente, por un programa de retoque digital.

Cada vez con más vigor, se están introduciendo en nuestra experiencia

visual un mayor número de imágenes fotográficas que aparecen impresas

directamente sobre soportes que hasta ahora podríamos haber considerado


31

Toni Catany. Bodegón. 1999. Impresión digital a partir de calo-tipo

como no estrictamente fotográficos. Me estoy refiriendo a los sistemas de

impresión que están conectados, de una forma casi inseparable, a ordena-

dores personales y que están estrechamente ligados al desarrollo de la

informática y del mundo digital: impresoras de inyección de tinta, láser o de

sublimación.

La pregunta que nos podíamos plantear es, por tanto, si estos nuevos

sistemas de impresión aportan algo original que nos haga pensar en traba-

jar con ellos de forma creativa. Lo que está claro es que, hasta ahora, vení-

an desempeñando una función imprescindible en el trabajo de oficina, fun-

damentalmente en el copiado de documentos, pruebas de impresión, etc.

Pero, cada vez más, son utilizados como arte final o soporte de una obra

plástica. Pongamos como ejemplo la serie presentada el pasado año en

PhotoEspaña 99 por el fotógrafo Toni Catany titulada Calotipos, 1976-1986

y expuesta en la galería Dionis Bennassar de Madrid. Aunque las tomas se

realizaron con una cámara de siglo XIX y con una técnica de la misma

época (el calotipo), las copias de las mismas se obtuvieron con sistemas de

impresión digital.

La principal ventaja es que nos permite trabajar con una enorme

variedad de soportes, tanto fotográficos como no fotográficos; todo ello

implica un enriquecimiento de la propia obra. No nos limitamos a obtener

una imagen sobre un soporte, en teoría neutro (papel fotográfico), sino que

podemos utilizar otros empleados tradicionalmente para otras actividades

artísticas: papeles de acuarela, de grabado, papeles hechos a mano, papel

pintado, etc.

Los fabricantes de papeles especiales para impresoras de inyección de

tinta intentaron originalmente mimetizar sus productos con los papeles foto-

gráficos tradicionales (calidad fotográfica, foto glossy, etc.). Ahora también

empiezan a incorporar otras superficies con el afán de acercarse a estos

otros papeles de acabado "noble" utilizados en las artes tradicionales.

La recién creada industria fotográfica toma las riendas en la elaboración

de los productos fotoquímicos a finales de siglo XIX, lo que inevitablemente


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provocaría una homogeneización de los mismos. Desde entonces, la varie-

dad de soportes sobre los que vemos las imágenes fotográficas se ha visto

reducida substancialmente, ya que la propia industria fue dejando de lado

aquellas técnicas que resultaban más costosas, menos demandadas o sim-

plemente las más complejas para su manipulación. Lo que en principio

podía pensarse que iba a ser revolucionario, al eliminar la fabricación arte-

sanal y tediosa del soporte fotosensible, llegó a convertirse con el tiempo en

una perdida de riqueza y variedad en cuanto a superficies, tono (color) y

acabados de los soportes. En la actualidad, nos encontramos con unos

materiales muy perfeccionados y evolucionados, aunque ofrecen un número

limitado de acabados posibles.

Cuando llevamos a revelar nuestro rollo de película al laboratorio, el

dependiente suele preguntarnos: ¿brillo o mate?. Ante semejante dicotomía

no nos queda más remedio que tomar una decisión. Pero, ¿Y si quisiésemos

unas copias en cianotipia, una platinotipia o una goma bicromatada? O, algo

mucho más simple, como unas copias sobre un grueso papel de acuarela o

sobre un papel japonés. Naturalmente nuestro dependiente nos miraría con

extrañeza y pensaría que no estamos en nuestro sano juicio. Y tendría

razón, ya que cualquiera de estas técnicas requiere de un proceso manual

no asumible por los laboratorios fotográficos convencionales.

La industria fotográfica oferta papeles de fácil manejo y de bajo costo

para sus clientes. Se fabrican papeles de tamaños normalizados con proce-

sos químicos normalizados y con acabados normalizados. La oferta es esca-

sa, sobre todo si echamos la vista atrás para poder ver la enorme variedad

y riqueza de materiales sobre los que se podían obtener fotografías. Pero si

nos adentramos en el nuevo mundo de lo digital encontramos una nueva vía

aún por explorar en lo que a diferentes tipos de salida (soportes) se refiere.

Las impresoras de inyección de tinta parecen haberse consolidado como

la opción doméstica más económica (relación calidad-precio). En este

momento, su capacidad de resolución les permite obtener imágenes de cali-

dad fotográfica en muchos casos difíciles de distinguir de una copia fotográ-


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fica convencional. En algunos modelos, la empresa Hewlett Packard ofrece

impresoras de 2400x1200 ppi y la empresa Epson ofrece modelos de

1440x720 ppi con un tamaño de punto de 3 picolitros y cuatro o seis tintas

de impresión. Lo que en principio podía considerarse como uno de sus pun-

tos débiles, el soporte de impresión, hoy en día se ha convertido en su

mejor baza, ya que nos posibilita el empleo de casi cualquier tipo de papel.

Esta diversificación de los soportes la convierten en una herramienta valiosí-

sima para copiar nuestras fotografías.

El otro punto débil es el de la perdurabilidad de las tintas empleadas,

pero esto se está subsanando rápidamente. Actualmente podemos encon-

trar tintas estables a la intemperie durante tres años, como las de HP, o

bien, y según Wilhelm, las nuevas tintas de Epson (sólo para sus modelos

870/875 DC/1270) que tienen una vida sobre papel de la misma marca de

hasta 26 años. No podemos dejar de lado las tintas pigmentadas que se

emplean con plotters de gran formato y que pueden perdurar más de ¡¡200

años!! [1]

En fin, disponer de esta nueva herramienta de copiado nos posibilita

algo que la industria fotográfica nos ha ido negando sistemáticamente: la

diversidad, la heterogeneidad de los soportes. Esto, unido a las enormes

posibilidades de manipulación y control por parte de los distintos programas

existentes en el mercado (Photoshop, Paint Shop Pro, Corel Photo Paint,

etc.), hace que el panorama fotográfico esté cambiando a pasos agiganta-

dos.

El paso del "laboratorio oscuro" (fotoquímico) al "laboratorio claro"

(digital) es una realidad y un hecho imparable. La hibridación en las técni-

cas de copiado o la incorporación de impresoras de calidad fotográfica es

algo que ya está a nuestro alcance. ¿Va hacer esto que desaparezca la foto-

grafía fotoquímica convencional? No lo creo. Más bien al contrario, la foto-

grafía se va a enriquecer gracias a estas nuevas herramientas que nos ofre-

ce la industria digital.

Todo esto nos lleva a revisar una parte de la historia reciente de los


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soportes y las manipulaciones fotográficas. Posiblemente, el último tercio

del siglo XIX haya sido, junto con el momento actual, el más rico en este

aspecto. Se vivieron también en esa época grandes avances tecnológicos,

en cuanto a la química de los procedimientos fotográficos (películas, pape-

les), la óptica y la mecánica que actuaron como revulsivo del medio fotográ-

fico.

En su misma génesis, la fotografía, o mejor dicho, el daguerrotipo, no

pudo superar el reto de la obtención de copias. El calotipo, a pesar de su

inferioridad en lo que a calidad de imagen se refiere, aventajó al daguerroti-

po en gran medida gracias a que sí se podían obtener tantas copias como

fuesen necesarias. Uno de los elementos intrínsecos de la naturaleza de la

fotografía, su reproducibilidad, había sido inventado.

La estructura fibrosa del calotipo provocaba una ligera falta de nitidez

que fue necesariamente aprovechada por los fotógrafos como "efecto artísti-

co" y como un nuevo recurso provocado por el medio. El daguerrotipo era

"demasiado" nítido para algunos fotó-

grafos de la época que, sin duda algu-

na, estaban influidos por la corriente

artística imperante en ese momento: el

naturalismo. Estos prefirieron la falta

de nitidez, "ese efecto a lo Rembrandt"

del que hablaba Talbot, como sinónimo

de artisticidad.

La evolución del calotipo y su sus-

titución por los papeles encerados (y

más tarde por los colodiones) provoca-

ría, hacia 1855, la desaparición del dague-

rrotipo. Pero, ¿qué sucede con los sistemas de copiado, con los positivos?

En este periodo, el soporte final sobre el que se obtienen las imágenes foto-

gráficas adquiere una importancia que perdurará hasta nuestros días. Las

discusiones sobre la superficie del soporte llegarán a suscitar cierta belige-


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Henry Fox Talbot. La Columna deNelson en construcción, TrafalgarSquare, Londres, 1843. Copia en papelsalado a partir de calotipo.

rancia incluso entre las distintas corrientes estéticas de finales del siglo XIX.

Desde los papeles salados, pasando por las copias a la albúmina, que en

1850 aparecerán con superficie brillante, hasta las placas secas de colodión-

bromuro, y los papeles al platino que presentará, en 1873, William Willis, se

suceden diversas corrientes estéticas que abogarán por una u otra técnica

de positivado de acuerdo con sus postulados estéticos. Concretamente, la

platinotipia va a ser determinante para vincular su uso con el ideal estético

del fotógrafo Peter Henry

Emerson: el naturalismo.

Este autor criticará dura-

mente la fabricación de

papeles brillantes por parte

de la empresa Platynotipe

Company. La disparidad de

opiniones sobre la conve-

niencia de superficies bri-

llantes o mates no tenía

tanto que ver con elemen-

tos objetivos de valoración

visual de la copia sino con tendencias estéticas concretas. De hecho, y

según Crawford [2], en un cuestionario realizado en 1870 a profesionales de

la fotografía éstos indicaban que, además de la aparición de la placa seca

de colodión, el acontecimiento de mayor relevancia fue la introducción de

las técnicas de barnizado para dar brillo a las copias. Sin embargo, otros

como Edward Wilson en su libro The American Carbon Manual [3] de 1868,

califica las copias brillantes de "vulgares".

Durante el siglo XIX, todos los sistemas empleados para la obtención

de copias eran manufacturados, bien por el propio fotógrafo, o bien por

expertos laborantes. Pero lo realmente significativo es que no se fabricaron

productos fotográficos de manera industrial hasta finales del XIX. Esto

implica una personalización de los resultados, una falta de homogeneidad


36

Peter Henry Emerson. Gathering Waterlilies, 1886

en las copias y, por lo tanto, la incorporación de elementos individuales

aportados en la elaboración de los soportes finales, tales como diferentes

tipos de papeles y superficies, productos químicos y fórmulas diversas que

se iban modificando en función de los resultados deseados por el fotógrafo

o, simplemente, por mejora o evolución de los procedimientos empleados.

Pero en el último decenio del XIX, la fotografía da un cambio concep-

tual radical. El fotógrafo va a ser justamente eso: fotógrafo; y no químico o

hacedor de recetas que le permitan conseguir mejores resultados. A partir

de ese momento será la industria fotográfica la que se encargará de comer-

cializar los nuevos papeles y películas y, por supuesto, las nuevas cámaras.

Como consecuencia de este cambio se homogeneizan formatos y químicos,

así como tipos de película y soportes. El fotógrafo ya no tendrá que fabricar

sus propios materiales; ahora podrá ir a alguno de los florecientes comer-

cios fotográficos para comprarlos. El avance industrial en lo que a tipos de

copia se refiere es tal, y tan profundo, que incluso va a cambiar la estética

de las imágenes. Estas ya no van a estar tan marcadamente supeditadas a

las características técnicas, muchas veces personalizadas, de los materiales,

sino que se van a poder realizar imágenes, incluso sin necesidad de un

conocimiento exhaustivo de la química o física fotográfica.

En este periodo, y coincidiendo con la comercialización industrial a

escala mundial de los productos fotográficos, desaparecen casi por completo

las antiguas técnicas de positivado. Se homogeneizan los productos y, en

consecuencia, adquiere una mayor dimensión el contenido con respecto a la

forma. Podríamos decir incluso que, hasta que no aparecen estos sistemas

estandarizados, la fotografía no adquiere su auténtica magnitud de obra

reproducible. En efecto, hasta ese momento cada copia que se hacía era

prácticamente una copia única e irrepetible. Esto era una consecuencia

intrínseca a su realización manufacturada y, desde luego, intencionadamen-

te buscada para darle ese "aura" de artisticidad que tiene la copia única.

Gracias a la comercialización de los productos fotográficos por parte de

la industria, la fotografía comienza a estar al alcance de un público ávido de


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imágenes. En pocos años, el fotógrafo aficionado hará su aparición convir-

tiéndose en el auténtico motor de la industria fotográfica. Este incipiente

aficionado de fines del XIX, que compra una Kodak Stripping cargada y lista

para usar, no se diferencia lo más mínimo del

aficionado actual. Ambos quieren obtener foto-

grafías sin necesidad de conocer los entresijos

de la herramienta que están empleando.

De forma paralela, comienza a surgir un

movimiento de reacción contra todos esos

avances y perfeccionamientos en la imagen

final. La fotografía es impulsada a cambiar su

estética con la búsqueda de nuevas técnicas y

materiales que modifiquen su aspecto final, la

asemejen más a la pintura del momento y la

diferencien de la fotografía de aficionado, bri-

llante y homogénea, convirtiéndola así en

"obra de arte". De esta manera, la fotografía

podrá volver a adquirir el "aura" que, según

Walter Benjamin, había desaparecido al tratarse de una obra reproducible

ad infinitum. [4]

Esta corriente tomará el nombre de fotografía pictorialista. Denostado

durante muchos años [5], el pictorialismo ha sido considerado, poco menos

que una lacra en la historia de la fotografía, o como dice Lemagny: "un des-

dichado paréntesis en la historia de la imagen mecánica" [6]. Pero visto

desde una perspectiva actual, podemos decir que se trató de una vía más

de expresión del medio fotográfico. Los pictorialistas han sido acusados de

realizar obras "poco fotográficas" o demasiado "parecidas a la pintura", sin

darse cuenta estos críticos de que la fotografía no es algo fijo e inmutable,

sino en continua evolución y sujeta a cambios formales y creativos, estre-

chamente relacionados con el tiempo y la época en la que aparece. Renegar

de la corriente pictorialista, nos guste o no, supone invalidar una parte de la


38

Publicidad de Kodak -Stripping- 1895

historia de la fotografía.

La fotografía pictorialista provocará la separación de lo real o, si se pre-

fiere, el alejamiento del referente, a base de manipulaciones, tanto en la

toma como en el positivado. Después de un período donde prevalece un

claro intento por reflejar la realidad a través de la imagen fotográfica,

encontramos que el movimiento pictorialista no

va a suponer, como algunos escritores se limitan

a criticar, una imitación de la pintura. Este movi-

miento irá más allá, como ya advierte Robert de

la Sizeranne [7], constatando que la revolución

pictorialista "se halla precisamente en la viola-

ción de las reglas de la profesión, es decir, en la

deontología del acto fotográfico en sí." [8] La

perfección de la imagen fotográfica respecto a su

referente, el realismo, ya había sido conquistada.

La identificación, la fotografía como espejo de lo

real había sido dominada y, en ese momento,

más que en ningún otro, estaba ya al alcance de

cualquiera. La única forma de diferenciarse del

resto de los fotógrafos aficionados, era provo-

cando y violando las reglas que en ese momento

imperaban.

La corriente pictorialista genera una ruptura

con todos aquellos procesos que, de una u otra forma, rompen con los orí-

genes mecánicos de la fotografía. De ahí el uso de técnicas de positivado

llamadas "nobles" que producían, debido a su complejidad de manejo,

copias únicas o al menos irrepetibles al cien por cien: platinotipias, bromó-

leos, carbro, gomas bicromatadas, etc. Estas técnicas de positivado posibili-

tan, además, una intervención manual por parte del fotógrafo. Sobre todo

aquellas denominadas de "despojamiento", que consisten en eliminar mate-

ria durante el proceso de revelado mediante diversos instrumentos: bro-


39

Robert Demachy. El GrandPalais, recuerdo de laExposición de 1900. Gomabicromatada.

chas, agua a presión o bien con los dedos.

Los pictorialistas estaban viviendo un período histórico repleto de avan-

ces tecnológicos que rechazaron conscientemente para conseguir unos pro-

pósitos muy concretos. Es decir, van a utilizar unos elementos del código

fotográfico diferentes a los que les brindan los nuevos materiales para inter-

pretar y construir la realidad

a su modo.

Contemplando el picto-

rialismo desde una perspec-

tiva actual, no parece tan

descabellado manipular imá-

genes y tratarlas, algo que

resulta muy frecuente hoy

en día. Pues bien, eso fue,

ni más ni menos, lo que

hicieron los pictorialistas.

Naturalmente hoy tampoco tendría ningún sentido intentar imitar otro

medio, como la pintura, para que una obra adquiera ese "tinte de artistici-

dad", ya que el propio medio fotográfico tiene el suficiente peso específico

para conseguir los fines expresivos que vayamos buscando. Pero merece la

pena que revisemos los planteamientos de estos fotógrafos desde una pers-

pectiva actual, inmersos como estamos en el mundo de la imagen digital y

de las posibilidades de manipulación que ésta ofrece.

Encontramos sutiles paralelismos entre esta corriente de finales del XIX

y la revolución generada hoy en día, también fin de siglo, por los medios

infográficos para el almacenamiento y, por supuesto, la manipulación digital

de las imágenes. A la postre resulta que el proceso, aun siendo distinto,

pretende resultados similares, es decir, obtener imágenes que, en alguno de

sus aspectos primigenios, han perdido parte de su referente con la realidad;

ya sea a través del empleo de técnicas de positivado alternativas que cam-

bian el carácter final de la imagen, - y que varían parte de su información -,


40

Henry Peach Robinson. Fading away, 1858. Pruebacon sales de plata a partir de 5 negativos.

ya sea digitalizando unas imágenes para su posterior manipulación electró-

nica. De esta forma, podremos obtener distintos resultados para utilizarlos

con fines estéticos, técnicos, comerciales, etc. Al fin y al cabo, no es más

que añadir o eliminar parte de la información

original sacada de su referente: la realidad. El

resultado, es una imagen fotográfica "sintética"

que ha perdido algo que era inherente al propio

medio fotográfico: la supuesta veracidad de lo

que estamos viendo y un único corte espacio-

temporal. Sin lugar a dudas, tanto en las imá-

genes creadas por el movimiento pictorialista

como en las imágenes actuales manipuladas por

ordenador se ha eliminado una parte sustancial

de la naturaleza de la fotografía: su certificado

de presencia o, dicho en términos barthesianos,

la ratificación de lo que ella misma representa. Todo ello ha sido sustituido

por una nueva naturaleza de múltiple esencia y de múltiple ubicuidad. El

fotógrafo pudo estar (el medio ya no puede certificarlo) en cada uno de los

fragmentos que componen la nueva imagen o en ninguno de ellos. Estas

imágenes gozan también de una multitempo-

ralidad. Cada uno de los fragmentos que la

componen se obtuvo en tiempos diferentes o

incluso en un "tiempo digital" aleatorio, en el

caso de una imagen completamente sintéti-

ca, es decir, un tiempo generado por el pro-

pio ordenador.

¿En qué se diferencian las fotografías de

Robinson o Rejlander, realizadas con varios

fragmentos perfectamente montados y que

generan la ilusión de estar ante una fotogra-

fía obtenida en un sólo instante y en el


41

Daniel Lee. Manimals. 1962Year of the Tiger. 1994

Spencer y Cia. Mujeres chilenas,s.f. Copia a la albúmina.

mismo espacio, respecto a otras fotografías contemporáneas donde, gracias

a la tecnología digital, es posible contemplarlas sin costuras y obtenidas de

los lugares más diversos? A veces, ni siquiera eso, ya que se han ido aña-

diendo elementos de síntesis que nos ofrecen mayor verosimilitud que cual-

quier toma convencional (sin manipulación).

La diferencia fundamental entre el tratamiento digital que se efectúa

actualmente y los tratamientos de imagen que se efectuaban a finales de

siglo XIX por medios mecánicos (retoque, recorte, collage, fotomontaje, téc-

nicas de despojamiento durante el revelado, etc.) supone unas diferencias

sustanciales, que, no por evidentes, dejan de ser interesantes.

Las posibilidades que ofrece la manipulación física del objeto se limitan

a añadir o eliminar partes de la escena; esto lo podemos ver, por ejemplo,

en el trabajo de

Rejlander. Éste añade a

la imagen final diversos

elementos o personajes

tomados de otras reali-

dades para así crear un

espacio o una realidad

virtual que conduce a

la observación de una

imagen fotográfica

única. Con esta forma

de "engaño" se pretende que el espectador observe una imagen compuesta

por diversos elementos obtenidos en tiempos y lugares diversos. La sensa-

ción provocada es creíble, puesto que estamos viendo una fotografía y,

como mucha gente cree, "la fotografía no miente".

También resultaba posible eliminar parte de la información registrada

mediante procedimientos químicos o físicos (abrasivos). Se trataba, por

tanto, de disminuir el enorme flujo de información producida por medios

fotográficos. El caso contrario también era posible, por ejemplo, al sobreex-


42

Oscar Gustave Rejlander. Two Ways of Life, 1857. Copia ala albúmina a partir de 30 negativos.

poner la copia para obtener las zonas más densas del negativo (las luces de

la escena), esto provocaba un empastamiento en las zonas de sombra. El

resultado era una imagen sin detalles significativos en las partes más oscu-

ras de la escena. Si se necesitaba subsanar o corregir este error, se podían,

durante el revelado y mediante técnicas abrasivas (chorro de agua, brochas,

etc.), eliminar progresivamente

aquellas partes en un principio

empastadas hasta conseguir el

nivel de detalle deseado.

Con las posibilidades que

ofrecen las manipulaciones o con-

troles digitales no sólo pueden

realizarse cómodamente cualquie-

ra de estas técnicas de corrección

y manipulación empleadas en el

siglo XIX (enmascarar, sobreexpo-

ner zonas concretas, recortar y

pegar elementos procedentes de

otras tomas, etc.) sino que, ade-

más, éstas se convierten en inde-

tectables. En este sentido, el tra-

bajo de John Paul Caponigro [9] es sumamente esclarecedor. El empleo de

programas de retoque como Photoshop para

realizar correcciones y ajustes para subsanar

las limitaciones que tienen los materiales

fotográficos es, sin duda, una cualidad

importante de esta tecnología. Lo que antaño

tuvieron que hacer costosamente a través de

la multiexposición Le Gray o Camille Silvy,

hoy se puede realizar de forma sencilla con

métodos digitales. Y lo más relevante es que,


43

Gustave le Gray. Brick sur l´eau,1856. Copia a la albúmina apartir de dos negativos

John Paul Caponigro. Paisaje. s/f. Imagen dig-ital obtenida a partir de 5 fotografías.

a pesar de los avances tecnológicos, los principios en los que se basaron

estos viejos fotógrafos y los métodos empleados actualmente para subsanar

esas deficiencias del medio son simila-

res.

Pero no queda ahí la cosa, ya que

las posibilidades que ofrece no se limitan

a quitar o poner elementos, sino que

esos mismos elementos pueden ser

manipulados y/o modificados profunda-

mente. Por ejemplo, en el trabajo de

Aziz y Cucher, los personajes retratados

han sufrido una profunda modificación;

podríamos decir que han sufrido una

transformación a nivel molecular, casi

una mutación perversa, puesto que les

han sido eliminados todos los orificios del

rostro. El retratado se convierte así en

un ser increíble, paradójico, aunque profundamente realista. En estos tiem-

pos de control y desarrollo de la genética, podríamos pensar en monstruos

producidos por alguna manipulación genética fallida. Sin embargo, estamos

ante una manipulación digital intencionada.

Este tipo de transformación hubiese sido impensable en el siglo XIX.

Las manipulaciones o los efectos producidos eran más bien las de un presti-

digitador que cambia las cosas de lugar o nos hace creer que alguien estuvo

allí de forma ubicua. Podríamos decir que se trata de una forma de utiliza-

ción ingenua de las herramientas que ofrecía el medio fotográfico. Las posi-

bilidades de manipulación que nos ofrece hoy la tecnología digital nos hacen

dudar de lo que estamos viendo. En el caso del trabajo Fictitious Portraits

de Keith Cottingham esta sensación es todavía más inquietante. La certeza

visual que nos ofrece una fotografía se desvanece. Estamos ante una pre-

sencia ficticia de clones virtuales de un ser humano sin referente, sin origi-


44

Aziz & Cucher. Lynn, 1994. Digitalcolor print.

nal, sin existencia física y que tan sólo

poseen una existencia electrónica. Al fin

y al cabo no son más que ceros y unos.

Como espectadores seguimos siendo

tan ingenuos como lo fueron nuestros

abuelos al contemplar una fotografía de

Robinson o de Rejlander; seguimos

haciendo lecturas de imágenes fotográfi-

cas como si fuesen imágenes obtenidas

de una realidad espacial y temporalmen-

te indivisible. Posiblemente, seguimos

arrastrando la ilusión de que la fotografía

fotoquímica es un paradigma de veraci-

dad gracias a su encuentro directo con el mundo físico: la luz del referente

que actúa como una huella directa sobre la emulsión sensible. Quizás este

paradigma de veracidad esté tan arraigado en nosotros que forme ya parte

de nuestros genes, tal y como sucede con el miedo al fuego o a la noche.

Quizá tengan que pasar algunas generaciones para poder dejar de creer a

ciegas en la realidad que nos ofrecen las imágenes obtenidas con medios

técnicos.

NOTAS

1 Compárese con el que se consideraba hasta ahora el más estable, el Ilford

Ilfochrome con una vida de 29 años o con la mayoría de los papeles negativos en color que

no duran más allá de 18 años a excepción del nuevo Fujicolor Crystal Archive Paper que

tiene una vida de 60 años. Datos de la International Association of Fine Art Digital

Printmakers. Ver también la página web: www.wilhelm-reserch.com

2 CRAWFORD, W. The Keepers of Light; A History & Working Guide To Early

Photographic Processes. New York. Ed. Morgan & Morgan, Inc. 1979. Pág. 79.

3 Ibídem.

4 WALTER BENJAMIN. La obra de Arte en la época de su reproducibilidad técnica.


45

Keith Cottingham. Fictitius Portraitsseries, Untitled (Triple). 1992.Construcción digital, copia fotográfica

Taurus. Madrid, 1982.

5 Este espíritu contrario hacia la fotografía pictorialista lo podemos encontrar en

numerosos y prestigiosos autores. Citando a algunos de ellos, tenemos a Stelzer, quien

asegura que, "al igual que Cameron, Salomon se dedicó a esa ominosa «fotografía artísti-

ca» que pretendía imitar a la pintura, alejándose de esta forma de la esencia de la fotogra-

fía, (...)". O bien califica de "engendro" a la fotografía de Rejlander Los dos caminos de la

vida. O, refiriéndose a la obra de Robinson Fading away, la denomina "culminación de la

falta de gusto" cfr. STELZER, Otto. Arte y Fotografía. Contactos, influencias y efectos.

Barcelona. Ed. Gustavo Gili. 1981.

Sougez, por su parte, califica de "mamarrachadas" la misma obra de Rejlander. SOU-

GEZ, Marie-Loup. Historia de la Fotografía. Madrid. Ed. Cátedra. 1981. Pág. 144.

6 LEMAGNY, Jean-Claude, ROUILLÉ, André. Historia de la fotografía. Barcelona. Edita

Martínez y Roca S.A. Ed. Alcor. 1988. Pág. 82.

7 Autor del ensayo titulado La photographie est-elle un art? de 1898 aparecido en la

Revue des Deux-Mondes de París; y citado por LEMAGNY, J.C. Op.cit. Págs. 82, 90, 93, 96.

8 LEMAGNY, J.C. Op.cit. Pág. 96.

9 Consultar la página web del autor en: www.caponigroarts.com. La revista Photo

Techniques , July/Aug 1999. Págs: 68-72. O su web: www.phototechmag.com.

Luis Castelo

[email protected]


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