el presente atrapado de la fotografÍa …webs.ucm.es/info/univfoto/num2/pdf/alonso.pdf · tico de...

EL PRESENTE ATRAPADO DE LA FOTOGRAFÍA

Luis Alonso García

RESUMEN/ABSTRACT:El autor plantea la construcción de una nueva historiografía de la fotografía. La impor-

tancia de la revolución ideotecnológica surgida en el medio fotográfico resulta incuestiona-ble para el devenir de las imágenes contemporáneas. El verdadero cambio se fundamentapues en el registro maquinal de huellas de lo real en bruto. Pero la primera consecuenciade tal emergencia ha sido la destrucción misma de la idea de temporalidad, de pasado,presente y futuro, subsumidos en la huidiza idea de actualidad. La historia de la fotografía,en la asunción radical de lo fotográfico como componente esencial de la Modernidad, sevuelve así una arqueología y genética de todas las imágenes en cada imagen, de todas lasprácticas en cada práctica.

The author brings up the construction of a new photography historiography. Theimportance of the ideotecnological revolution emerged in the photographic mean resultsunquestionable for the future of the contemporary images. The real change is based on themechanical register of traces of the reality in gross. But the first consequence of suchemergency has been the destruction of the idea of temporality, of past, present and future,snowed under the feeling idea of present time. The history of photography, with the radicalassumption of the photography as an essentialand genetic of all the images in each image, ofall practice in each practice.

PALABRAS CLAVE/KEYWORDS:Fotografía, historiografía, noesis, tecnoi-

deología, posmodernidad, hipertextualidad,registro, huella, trampantojo, infografía.

Photography, historiography, mind, tec-noideological, postmodernity, register, trompel´oeil, computer graphics.

Por el difícil acceso a la actua-

lidad

Partamos de un hecho evidente: la

complejidad de las relaciones de nues-

tra época con la temporalidad. En los

bordes tontos de un próximo cambio

numérico de siglo y de milenio (y el

UNIVERSO FOTOGRÁFICO Nº2 El presente atrapado de la fotografíaPor Luis Alonso García

13

José Ortiz-Echagüe. Beso al prior. 1944

d/efecto 2.000 realmente fue y es nuestro exceso en pensarlo) estamos

atrapados entre los dos extremos de un devenir.

En un extremo, el pasado. A un tiempo realmente vivido y, sin embar-

go, "necesariamente olvidado" (Augé, 1998). Aunque las ya experimentadas

nuevas tecnologías digitales nos prometen y nos amenazan, por mor de la

capacidad de almacenamiento y procesamiento digital, con impedir que olvi-

demos todo (casi todo) lo vivido y seamos entonces incapaces de recordar

algo (casi nada) de esa

vida, pues recordarlo

todo sería gastar la vida

en lo vivido.

En el otro extremo,

el futuro. A un tiempo

sólo soñado, intuido y, sin

embargo, constantemente

previsto, anunciado (y

puede tomarse la "anun-

ciación" en su doble sen-

tido bíblico: vaticinio y

alucinación). Pues las experimentales nuevas tecnologías digitales de la

acción y la información vienen precedidas y engalanadas por un discurso

institucional (político, económico, publicitario... en fin, acabemos, mediático)

que se empeña en hacer presente un futuro dibujado como perfecto. Huxley

pudo con Orwell: el "gran hermano" que todo lo ve y registra (en el panóp-

tico de Bentham) deja paso al "mundo feliz" cuya ración de "soma" es mitad

interactivad (todos con todos) y mitad virtualidad (nadie con nadie). Pero el

horror nace del hecho mismo de dibujarse tal futuro como ineludible e

ineluctable, ya producido sin haber sido todavía vivido.

No es pasado aquello que nos es ocultado, enterrado por el peso de

todo lo almacenado, procesado y mostrado bajo unos intereses mediáticos

que son los del consumo desaforado y el recambio perpetuo. No es futuro lo


14

Henri Cartier-Bresson. Cardenal Pacelli en Montmartre(París). 1938

que se nos da cerrado, ya realizado en los estudios de proyectiva mercado-

técnica (cuyo mayor logro es hacernos creer que ya no hay posibilidad de

elegir o, peor aún, que la elección ya ha sido hecha en nuestro favor y a

pesar nuestro). Entre malos diagnósticos del pasado y buenos pronósticos

del futuro, el tiempo presente desaparece bajo el muy posmoderno eufemis-

mo de la actualidad. Todo ocurre en el aquí y ahora de la producción mediá-

tica (Requena, 1988). Incapaz de inscribirse como presente en la temporali-

dad del antes y del después, de la

causa y del efecto, esa actualidad

sólo se reifica como pasado revisita-

do o futuro vaticinado. Estamos de

acuerdo con Jameson (1989) cuando

habla del "presente perpetuo" para

caracterizar la modernidad, pero no

cuando para ello niega la existencia

de un pasado y futuro para ese pre-

sente. Pues, precisamente, esa

actualidad perpetua, incapaz de pre-

sentificarse -en la brevedad ya pasa-

da de una instantánea fotográfica, en

la velocidad de un estar pasando del

fotograma fílmico- se ve empujada

compulsivamente a devorar pasados

y defecar futuros: los propios y los

ajenos, los posibles y los imposibles.

Vivimos una época consciente de su historicidad (el pasado muerto) y

proyectividad (la vida futura). Pero esta doble presión temporal se pliega en

una perpetua actualidad donde caben todas las épocas (todas ellas presen-

tes en la pantalla), donde todas las épocas se funden (todas las continuida-

des comidas por la momentaneidad de su visión). Una instantaneidad sin

devenir (el "haber estado allí" de la fotografía), una velocidad sin freno (el


15

Tomás Montserrat. Niñas de Lluc-Major.1915

"estar ahí" del cine). La posmodernidad es un pliegue espacio-temporal pro-

vocado por la superposición de todos los paradigmas tecno-ideológicos pre-

vios a partir de su enviscamiento en los medios surgidos con la fotografía.

Sería, por fin, tras dos siglos de acumulación del saber, el cumplimiento del

anhelo ilustrado: una sociedad del conocimiento. Pero con un determinado

efecto colateral. No hemos llegado a la cima de la historia, a su fin, donde

todo el pasado (y el futuro) se ordenan en una línea de fases sucesivas que

conduce a nuestra época. Hemos vuelto al origen, allí donde la temporalidad

ni siquiera es cíclica (no tiene la forma del

círculo del cosmos) sino helicoidal (su forma

es el remolino del caos), donde todos los

tiempos (pasados y futuros) todos los luga-

res (cercanos y lejanos) son las densas

capas enterradas bajo el delgado filo de la

actualidad.

En defensa de una nueva historio-

grafía

¿A qué cuento esta reflexión vaga al

supuesto tema de este trabajo: el pasado y

futuro de la fotografía? La respuesta es sen-

cilla por más que lleve a un lugar tremenda-

mente complejo. Antes de pensar en lo que

lo fotográfico ha sido, es o puede ser -y de ahí deducir sus nacimientos y

sus muertes- es imprescindible aclarar que el verdadero problema de nues-

tra reflexión es la influencia que la fotografía y sus derivados ha tenido

sobre la historia como objeto y la historiografía como disciplina. Como histo-

riador de los medios audiovisuales -y ajeno doblemente, si se quiere, al

campo de la creación fotográfica, por objeto y por enfoque (desconecten

cuando quieran, es su privilegio)- no puedo evitar saber que el objeto de

mis trabajos es uno de los ejes esenciales en el cambio de la supuesta dis-


16

Henri Cartier-Bresson. Abruzos(Italia). 1953

ciplina que sobre ella aplico: la historiografía.

Es necesario asumir -nos complazca o nos disguste- el carácter posmo-

derno de nuestra época. Consecuentemente, la historiografía, ya que dice

tener por eje el tiempo y el devenir, no puede actuar ingenuamente: pensar

que la historia es, hoy, continuidad y sucesión, evolución y/o involución,

progreso y/o retroceso. El objeto, la historia, ya no es la nítida línea ilustra-

da que tenía término en su fin (aquel donde era escrita) sino cualquiera de

las estructuras confusas y caóticas posmodernas: la ola, la espiral, el remo-

lino, el laberinto y que no tiene fin porque no tiene principio, sólo un retor-

no perpetuo al origen [1].

Estas consideraciones tienen una doble consecuencia. En primer lugar,

convierten a la historiografía en una arqueología y genética. No tiene ya

sentido buscar sólo en el pasado los rastros de lo que fue (y de ahí concluir

las señas de lo que podría ser). Esos rastros y esas señas están ahí mismo,

delante de nosotros, pero debajo (en las

calas arqueológicas que conforman nues-

tras prácticas mirando al pasado) y dentro

(en los mapas genéticos que construyen

nuestros objetos mirando al futuro). Esto

significa que hablar de la muerte de la

fotografía (o del cine, del teatro, del arte)

es una mala forma metafórica de pensar

en una más de sus metamorfosis. Nada

puede morir realmente en una época de la

perpetua resurrección y/o reencarnación

de objetos y prácticas. Otra cuestión es si

vuelven como espíritus buenos o como

malos zombies. Esta forma de entender la

posmodernidad nos obliga, en segundo lugar, a pensar la historia como

aquello que ha de ser desplegado. El presente perpetuo de la actualidad es

el pliegue espacio-temporal de una continua reedición (del pasado muerto


17

Diane Arbus. Mellizas idénticas,1966

que se nos fue y retorna) y reiteración (de la vida futura que será y se

anuncia). La historiografía cobra entonces una dimensión excepcional que la

sitúa por encima de otras disciplinas en su estudio de la realidad (especial-

mente, y dado que suele ser su término constante de comparación, la socio-

logía). Un presente tan evasivo y

ubicuo hace que nuestro acerca-

miento a él deba ser siempre reali-

zado desde un distanciamiento

marcado por el devenir. Debemos

devolver la actualidad a su cronolo-

gía. Hoy, más que nunca, la teoría

y la práctica dependen de su histo-

ria. Pues, precisamente cuanto más

se niega el enlace con el pasado y

el futuro, más atrapado está nuestro presente en ellos.

¿Complicado? La verdad es que sí. Pero la complejidad viene dictada

por la época, aunque los discursos posmodernos (y éste lo es, que duda

cabe, a pesar nuestro) parezcan a veces complicar gratuitamente aquello

que debieran explicar sencillamente. Pero sólo desde esta reflexión es com-

prensible la operación que a continuación se detalla sobre el pasado y futu-

ro de la fotografía y el sentido original y terminal de lo fotográfico.

Un deseo late en este trabajo: convencer a los fotógrafos fin de siglo

(véase la dedicatoria) de aquello que ellos ya saben sobre su objeto, la

fotografía,pero de lo que sin embargo reniegan dada su necesariamente

contemporánea postura ante lo fotográfico en la época digital. Convencer de

algo a alguien que lo ignora es fácil. Convencer a quien (ya) lo sabe o supo

requiere una operación analítica tremendamente ardua. Pues de lo que se

trata es de afirmar no algo que pueden aceptar o rechazar sino algo de lo

que ellos ya han renegado. Con el agravante de parecer estar volviendo a

ideas supuestamente caducas. Si relacionar teoría e historia de la fotografía

es de por sí bastante complejo, intentar que nuestras propuestas puedan,


18

Aurelio Grasa. Hispano-suiza. s/f

de algún modo, servir de enlace entre reflexión y creación sobre lo fotográ-

fico, seguramente haga que nuestro intento fracase a ojos vista. Y sin

embargo, el campo fotográfico se merece dicho intento, pues de forma dife-

rente al cine (donde sólo muy recientemente se ha establecido una vía de

doble sentido entre teoría e historia y aún está por establecer el nexo de

éstas con la práctica) la fotografía siempre se entendió como un espacio de

intersección entre todos los acercamientos y actores posibles [2].

De la fotografía y lo fotográfico

Atrapados en una época donde lo fotográfico pierde terreno ante lo

infográfico -la intratable onda-corpúsculo

de la luz convertida en procesable bit de

información- los últimos fotógrafos buscan

insertar su práctica en esta nueva manera

de entender y crear el mundo de lo digital,

lo hipertextual y lo virtual. Pero dicha

inserción no responde esencialmente a una

reconversión tecnológica. (coexistirán

durante tiempo y por mor del fetichismo

las cámaras analógicas y las digitales, así

como, por mor de la eficacia, el laboratorio

fotográfico ya está entrelazado ineludible-

mente con la consola infográfica). Es pri-

mordialmente una renovación ideológica, de sus prácticas y objetivos, en la

ideología punta de la actualidad. El cambio ideológico no depende entonces,

como siempre, del falso determinismo tecnológico que impera en el discurso

mediático de la nuevas tecnologías sino de un específico dirigismo ideológico

que nos presenta, ahora sí, dicho cambio tecno/ideológico como ineludible.

Los fotógrafos consiguen así rebasar -"a ver si de una vez por todas",

dicen- las sempiternas ideas del registro y la referencialidad implícitas a la

fotografía en cualquiera de sus variantes tradicionales. Ello les permite pen-


19

Charles Sheeler. Fábrica Ford,Detroit. 1927

sar -llevan un siglo afirmándolo- su producto como uno más entre otros,

sean éstos los de la tradición pictórica o la innovación electrónica. Dicen: "el

fotógrafo es un profesional (de la prensa, el estudio o el arte) como cual-

quier otro y sólo se diferencia de él por los instrumentos de los que dispone

para realizar su trabajo... la creatividad está en el autor, no en sus herra-

mientas". Pero al decir esto olvidan que la creación es tanto una cuestión de

ideas (plasmadas en la relación forma/contenido) como de materias (con y

contra las que se trabaja) y obvian que las tec-

nologías concretas de creación y recepción de

imágenes (gráficas, pictóricas, fotográficas o

infográficas) dependen de ideologías, abstrac-

tas pero densas, subyacentes a la relación del

sujeto con el mundo y sus imágenes.

La rápida y múltiple digitalización de la

antigua tecnología química (del Photoshop a la

infografía, del "todo automático" al "nada quí-

mico") ha provocado una reconsideración ideo-

lógica general de los diversos ámbitos fotográ-

ficos. La fotografía, por la pregnancia social de

sus objetivos y la diversidad cultural de sus

ámbitos, se situó a la vanguardia de esta revo-

lución digital. A ello coadyuvó sin duda la lentitud, por parte de las nuevas

tecnologías, del abordaje de la imagen en movimiento (cinematográfica,

televisiva y videográfica) debido a los límites de velocidad y capacidad de

procesamiento. El caso es que la fotografía volvió a ser (como en el primer

tercio del siglo XIX) el eje de un cambio tecno-ideológico. Y eso provoca

dudas, miedos, pavores. Ante la real o imaginaria muerte de la fotografía el

interrogante no debería dirigirse al quién de su ejecución sino al cómo, pues

esta muerte tiene todos los visos de un suicidio más que de un asesinato. Y

más allá de pensar tontamente en si desaparecerán o no los fotógrafos, lo

interesante es saber si en esa muerte viviente (living death) de la fotografía


20

Lászlo Moholy-Nagy.Fotomontaje. 1927

(Lister, 1993), quedará algo de lo fotográfico que denominó y dominó la

modernidad en el último siglo y medio.

Por segunda vez hemos dejado colar en este texto un juego de pala-

bras a partir de una oposición -entre la fotografía y lo fotográfico-como si

estuviera lo suficientemente definida como para no tener que aclararla. Y en

realidad, así es -todo fotógrafo entiende la diferencia- y si volvemos a ella

es porque nos permite centrar y desplazar el eje de nuestra reflexión. Algo

ocurre en el ámbito terminológico cuando pasamos del sustantivo (fotogra-

fía, photo, photography) al adjetivo (fotográfico, photographic image/s)

hasta hacer que los dos términos cobren sentidos diferentes [3].

La fotografía es (era, hasta la actual digita-

lización de la toma) una técnica única definida

por una tecnología concreta, la imprimación y

fijación química de imágenes fijas -fíjense que no

menciono la cámara oscura- que a su vez sostie-

ne unas prácticas, concretas aunque diferencia-

das (de la fotografía de arte a la de prensa).

Lo fotográfico, sin embargo, sufrió, desde

finales del siglo XIX, un proceso de expansión

hasta convertirse en una cualidad, la captura y

registro de emanaciones lumínicas -fíjense, por

un lado, que no hablo de imágenes perspectivo-

figurativas y, por otro, que dicha cualidad es el

origen a su vez de todas las poéticas y teorías

fotográficas, del "instante esencial" al "acto fotográfico"- cualidad que la

fotografía cede a otras prácticas con tecnologías semejantes o diferentes

(cine, televisión, vídeo) cuyo común denominador es, en sus usos dominan-

tes, partir de una toma realizada maquinalmente por el artefacto [4].

Por supuesto, pueden entenderse estos dos términos y enunciados

como cuasi-sinónimos, dos maneras de hablar de la misma cosa. Lo foto-

gráfico (registro maquinal de huellas) sería así una idea filosófica super-


21

Nicolás de Lecuona.Fotomontaje. 1935

puesta a la fotografía como materia física (imprimación y fijación química).

Pero el carácter expansivo de la fotografía hacia otros medios bajo el con-

cepto de lo fotográfico también nos permite y casi obliga a entender esos

dos términos como dos caras no necesariamente indisolubles ni exactamen-

te ajustadas. Por un lado, la faceta técnica y tecnológica (referida a las

prácticas y los aparatos) en lo que se llamó fotografía como campo de tra-

bajo. Por otro, la faceta noética e ideológica (referida a las ideas y los usos)

aludida en lo fotográfico y, a partir

de ahí, expandida a una serie com-

pleja de medios de la modernidad.

Lo audiovisual/real contra

lo hipertextual/virtual

No sólo conviene mantener

esta diferencia entre principio técni-

co (la fotografía) y centro noético

(lo fotográfico), sino ahondarla y

extenderla. A fin de cuentas, se

trata de asumir ese papel rector que la fotografía tuvo en el origen y térmi-

no de una cierta modernidad y pensarlo más allá de su campo estricto. Para

ello, sólo tenemos que aceptar y nombrar esa gran idea, tan evidente que

parece difícil que aún no lo hayamos usado. Pero es que el término y el

concepto de audiovisual resulta ser mucho más escurridizo que el de lo

fotográfico. Por un lado, escasamente formalizado como concepto, más allá

de aglutinar a una serie de medios de la imagen y el sonido aparecidos en

los dos últimos siglos: de la telegrafía y fotografía a la audiovideografía y

compugrafía. Por otro, centro incuestionado de la modernidad misma al sos-

tener la supuesta y falsa oposición entre una cultura de las nuevas imáge-

nes (y sonidos) y una cultura de la vieja palabra.

La introducción y asunción de los nuevos conceptos de lo hipermedial y

lo virtual tiene una doble consecuencia respecto al concepto de audiovisual.


22

Alexsander Rodchenko.Chófer. 1933

Por un lado, si no lo desplazan, al menos lo relegan a ser una etiqueta,

difusa aunque inevitable, cómoda aunque precaria, donde aunar y englobar

los ya viejos medios mecánicos y eléctricos y las nuevas tecnologías digita-

les, creando una ilusión (técnica) de continuidad sobre la que los fotógrafos

cabalgan con total impunidad. Por otro, lo historiabilizan, lo convierten en

algo del pasado, observable, por tanto, con una cierta distancia, creando

una ilusión (noética) de ruptura donde los fotógrafos pueden romper con la

tradición. Pues si algo diferencia a lo nuevo de lo viejo en este desarrollo de

los instrumentos expreso-comunicativos es el permitir reconocer en lo

audiovisual -ahora, que ya es historia- una determinada idea-faro de la

modernidad, aquella que basaba su poder en el registro maquinal de las

imágenes y sonidos del mundo: de lo foto/fonográfico a lo audio/videográfi-

co. Idea muy distinta a la nueva idea de generación digital por mucho que a

veces se asemejen o confundan sus resultados.

Es hora por tanto de historizar lo audiovisual -ponerlo a distancia histó-

rica, hacerlo pensable como algo más que una postura teórica- como esa

serie de medios de registro maquinal opuestos a los tradicionales instru-

mentos de representación manual o a los nuevos medios de generación dig-

ital. Se trata de llevar al pensamiento históri-

co una de las grandes líneas de reflexión teó-

rica del siglo XX en torno a los media,

comenzada muy temprana aunque equívoca-

mente por Walter Benjamin. La paradoja del

audiovisual es por tanto ésta. Que por un

lado existe una raíz teórica donde lo audiovi-

sual es un concepto específico definido sobre

todo en lo cinema/fotográfico: la pérdida del

aura y la mano liberada (Benjamin), la onto-

logía de la imagen y el más que real (Bazin),

el tercer sentido y el punctum (Barthes), el

efecto de real (Oudart, Comolli), el acto foto-


23

Alexsander Rodchenko. Mujeren el teléfono. 1928

gráfico (Dubois), la imagen precaria (Schaeffer/JM), el radical fotográfico

(Requena)... Y que, por otro, existe una base histórica positiva donde anu-

dar esa especificidad de diversos medios de la imagen y el sonido, más allá

de las precarias definiciones negativas sobre lo que no es: lo verbal, lo pic-

tural, lo teatral. Sin embargo, no se quiso o no se pudo formular histórica e

historiográficamente ese carácter específico y diferencial [5].

Medios Audiovisuales son aquellos instrumentos de expresión y comuni-

cación basados en el registro maquinal de sonidos y/o imágenes del mundo,

para su conservación en el tiempo o su transmisión en el espacio. El carác-

ter diferencial y específico no es la tekné (técnicas: los instrumentos con-

cretos de operación y las tecnologías a ellos asociados: el pincel, la cámara,

el ratón) sino el arché (génesis: la atribución de un sentido a la forma y

nexo de creación entre el sujeto, sus discursos/representaciones y el

mundo: la acción, la presentación, la representación, el registro, la genera-

ción) [6].

El recorrido canónico de los medios audio-

visuales sería así el de los usos dominantes

establecidos por la fotografía, la fonografía, la

telefonía, la cinematografía, la radioteledifu-

sión y la audiovideografía. Son, por tanto,

diferentes a otros tipos de creación (anterio-

res, coetáneos o posteriores) como las instru-

mentos de representación (de la pintura y la

escritura al telégrafo y el procesador de tex-

tos) o los instrumentos de generación (de la

infografía a los mundos virtuales). Los medios

audiovisuales son, por tanto, una parte de la

totalidad diacrónica de las formas y prácticas

expreso-comunicativas de la humanidad y una

parte de la totalidad sincrónica de los fenómenos expreso-comunicativos de

nuestra modernidad, totalidad desde la que se concibe nuestra era como la


24

Josep Renau. Fotomontaje paracartel. 1938

de la comunicación. De ahí que, junto al concepto de medios audiovisuales

debamos anotar, como mínimo, las telecomunicaciones y los medios de

masas como los tres ejes fundamentales de la época, con el nada casual

caso ejemplar de la radio y televisión como intersección de los tres campos

mediáticos.

La fotografía, otra vez, pero ¿hasta cuándo?

¿Para qué sirve el salto que hemos dado entre fotografía y medios

audiovisuales? ¿Para qué el mantenimiento de la idea del registro maquinal

como base de un más o menos indefinido concepto de lo fotográfico y un

aquí redefinido concepto de lo audiovisual? Como mínimo, debiera hacer

recapacitar a los fotógrafos sobre ese rechazo que siempre les ha inspirado

la idea de una máquina que toma por sí sola imágenes, rechazo que está en

gran parte de la entrega posmoderna de la fotografía a las nuevas técnicas,

noéticas y prácticas digitales. Afirmar que el centro noético de la fotografía

y el audiovisual es el registro maquinal no implica ningún juicio sobre el

papel del autor en la obra (supuestamente disminuido por el principio técni-

co que rige su trabajo). Dicho de otro modo, las prácticas construyen estéti-

cas concretas a partir del cruce de noéticas y técnicas diversas. El devenir

de la fotografía ha estado esencialmente pegado a esa idea del registro y la

referencialidad, incluso cuando parece negarlo (en la fotografía espiritista o

en el fotomontaje). Un vistazo al cine muestra claramente hasta que punto

una práctica y estética puede construirse en contra de su aparato e idea de

base. El cine quedó definido, a partir de la segunda década del siglo, como

una fábrica de sueños y una factoría de ficciones (aunque pensemos que su

gran poder onírico o ficcional depende de forma estrecha de la máquina de

registro sobre la que se construye).

A veces -escuchando a los fotógrafos- pareciera que lo que persiguen

es descubrir esa segunda piel -o sea, una máscara- de la que el cinemató-

grafo se dotó en la segunda década del siglo XX. Y, sin embargo, es precisa-

mente la historia de la fotografía la que nos impide caer en la tentación de


25

pensar que esta salvaje reducción sea posible. No porque no haya prácticas

fotográficas dirigidas en ese sentido (paradójicamente, la foto de prensa o

de publicidad son un buen ejemplo) sino precisamente por la riqueza de las

prácticas fotográficas en sí. La fotografía ha tenido siempre una porosidad

social y diversidad cultural que le ha sido negada al cine. Sólo un gran diri-

gismo ideológico -siempre disfrazado de determinismo tecnológico- sería

capaz no de hacer caer a cierta fotografía en el rechazo de lo fotográfico

sino de reducir toda la fotografía a ese rechazo.

Caída y reducción que sin embargo ya pueden nombrarse. De la auto-

rreflexividad del ámbito documental a la foto construida del ámbito artístico,

no parece muy exagerado plantear cómo la fotografía ha entrado en un

cuarta fase en la forma en que piensa su relación respecto al mundo .

Cuarta fase respecto a las tres propuestas por Dubois (1983) sobre las posi-

ciones históricas de la cultura ante el mal llamado "realismo fotográfico" (la

fotografía y su relación con lo real): el espejo (el icono y la semejanza); la

transformación (el símbolo y la convención); la huella (el índex y la referen-

cia). Si uno se libera del ternario esquema peirciano que está en el origen

de dicha periodización, no es excesivamente complicado pensar en una

cuarta fase donde la fotografía sería una pantalla de simulación de lo real,

pantalla desde la que pensar y dar el propio trabajo como un hacerse ante

el espectador, o desde la que crear y generar mundos fotográficos salidos

de la más pura imaginación y vueltos de espaldas a toda realidad.

Ahora bien, si uno observa atentamente estas cuatro posiciones se per-

cata de que más allá de constituir una línea evolutiva son un bucle involuti-

vo movido por vaivenes. De la foto espejo (donde la imagen es simple refle-

jo del mundo) pasamos a la foto código (donde la imagen es complejo signo

en el mundo) y de ésta, por reacción, a la foto huella, donde la mirada

explora aquella realidad especular para encontrar en ella una huella de lo

real intratable. La última fase, la foto pantalla (autorreflexividad, ficcionali-

dad, narratividad...) es, a un tiempo: reacción contra la foto huella (lo real

es aquello de lo que la sensibilidad posmoderna no quiere saber nada), pro-


26

fundización en la foto código (lo visual es una construcción semiótica de

cabo a rabo) y reverso de la foto espejo (pues los mundos generados ya no

son los tomados de la realidad sino los creados por el sujeto). Volveríamos

así al punto de origen, al cierre, gracias a los instrumentos infográficos, de

la discusión entre fotografía y pintura. ¿Valía la pena?

NOTAS

1. Y de paso, ésta es la diferencia entre nuestra época y el manierismo con el quetantas veces se identifica. Allí y entonces estas estructuras eran tema y contenido; aquí yahora, son también enfoque y forma. Ellos veían (querían ver) un mundo en descomposi-ción y recomposición perpetua. Nosotros vemos (no podemos dejar de ver) deconstructiva-mente un mundo en continua re/descomposición. Somos, si seguimos la lógica de lo queaquí proponemos, manieristas, pero también manieristas respecto al manierismo... y ope-ración semejante podría hacerse con lo primitivo, lo antiguo, lo clásico, lo moderno... elrenacimiento, el barroco, el romanticismo...

2. La fotografía fue definida históricamente por la tensión de un doble movimiento: deunificación bajo una simple técnica (surgida en el primer tercio del siglo XIX), de disgrega-ción sobre unas complejas prácticas (consolidadas en la época del mismo nacimiento delcine: científica, periodística, artístico, profesional, familiar). Toda historiografía fotográficaasume esa tensión y, aunque a veces se centre en la práctica artística, nunca pierde devista el marco global de referencia, de los clásicos Newhall y Beaumont a los modernosLemagny o Rouillé y aunque esta tensión le parezca un problema a Durand (1995) en susugerente pero muy equívoco "ensayo sobre las condiciones de una historia de las formasfotográficas". La fotografía no es un fenómeno histórico más complejo y diverso que elcine; simplemente no fue sometida al mismo tipo de reducción que la ejecutada sobre elcine, a partir de la intercalación -entre el teleteatro de Le Bargy (1908: el Asesinato delDuque de Guisa) y la telenovela de Griffith (1915: el Nacimiento de una Nación)- delencumbramiento del cine como summa y síntesis de las artes (Canudo, 1911). Mientrasque la fotografía nunca ha dejado de ser históricamente un fenómeno a un tiempo sencilloy complejo (de la técnica única a los usos múltiples), el cine, sin embargo, nunca ha podidoescapar de la condena que supuso nombrarla como la séptima y última de las artes.Condena literal pues, al mismo tiempo, borró o subyugó histórica e historiográficamentetoda una serie de prácticas alternativas y encumbró como horizonte inalcanzable de suobjeto algo que sólo precaria y colateralmente sería conseguido (pues junto a la definicióndel arte aparecería inmediatamente la afirmación de la industria que reduciría todo a unacuestión de fábrica de sueños).

3. Un buen ejemplo de esta desviación es la obra colectiva "la Imagen Fotográfica enla Cultura Digital" (Lister, 1995; edición española de 1997), que a partir de la interrogaciónsobre la muerte de la fotografía, se centra en las consecuencias para el paradigma fotográ-fico de su introducción en el entorno de las nuevas tecnologías. Sólo cuatro de los once tra-bajos están dedicados a la fotografía en sus diversas prácticas; el resto lo componen estu-dios sobre otras viejas y nuevas tecnologías (del cómic al vídeo vigilancia), discutibles bajo


27

el concepto expansivo de lo fotográfico pero no, evidentemente, en el ya de por sí amplioconcepto de fotografía.

4. Usos dominantes: aquellos que definen un medio en lo que es ideológicamente,sean cuales sean las posibilidades tecnológicas del aparato de base. Y a partir de aquí unopuede hacerse los repasos e interrogantes que convengan. Por ejemplo, ¿hasta qué puntola cámara oscura pertenece a la definición tecnológica o ideológica de la fotografía, cuandodesde el principio está claro que lo que la define es la química y no la óptica y, sin embar-go, y a pesar de todos los momentos que uno quiera señalar (de los dibujos fotogénicos deTalbot a los fotogramas de vanguardia) la óptica acaba siempre por superponerse a la quí-mica: la cámara oscura a la emulsión plateada? Por ejemplo, ¿hasta qué punto las van-guardias (fotográficas y cinematográficas) escapan a esta definición de uso dominante,cuando muy poca de esa vanguardia niega el hecho de la toma aunque sí bastante el de laperspectiva y, al mismo tiempo, el origen del ars electrónica se sitúa, antes de lo digital, enla simple manipulación de la señales televisivas sin referente alguno en la realidad?

5. En su ausencia, su historia se transformó en una manera más de llamar a las for-mas y prácticas de comunicación propios de nuestra época, aunque se realizará una equí-voca acotación sobre aquellos definidos por unas determinadas nuevas tecnologías. La tec-nofascinación que se oculta bajo el concepto de medio -en esa falsa identificación entretecnología y modernidad escondida en el paso de la mecanización al maquinismo, de lasherramientas como extensiones a las máquinas como sustitutas del hombre- impide ver elproceso de continuidad y ruptura respecto a otras formas y prácticas expreso-comunicati-vas, antiguas y actuales. Hay que reconocer en este caso la pertinencia de la tradiciónanglófona pues la lenta sustitución del problemático término de Mass-Media -tan parcial yesquivo como el nuestro de Medios Audiovisuales- por el más genérico de Media le ha per-mitido dar el radical salto (histórico y teórico) de lo medial (mediático) a lo hipermedial.

6. Es precisamente este juego de las técnicas y las génesis el que debe explorar lahistoriografía. En el modo en que cada época define un paradigma propio que no eliminasino que filtra las creaciones de paradigmas anteriores. En las relaciones -para la idea deregistro, por ejemplo- entre artefactos de dibujo renacentistas, perspectógrafos y fisiono-trazos románticos, la invención de la fotografía, la academicista pintura de historia y ladecimonónica quiebra del realismo en la doble vía del impresionismo y del simbolismo. Oen el modo en que determinadas pulsiones ocultas se desarrollan en cada época, con elcaso ejemplar de la evolución de aquello que parece horadar el eje de cada paradigma ide-ológico: el trampantojo pictórico y la trápala fantasmagórica (en la representación), el reto-que y truco fotográfico (en el registro) y el timo y la trampa infográfica (en la generación).Pero, claro está, todo esto es la historia que hay que contar desde los determinados presu-puestos teóricos e historiográficos que aquí se proponen.

Luis Alonso

[email protected]


28

el presente atrapado de la fotografÍa …webs.ucm.es/info/univfoto/num2/pdf/alonso.pdf · tico de...

Documents