soñando se resiste, hip hop en la calle y al parque

soñandose resiste

Hip Hop: en la calle y al parque

Gira Ópera Rap, 1995

Desafío Hip Hop al Parque, 2010

Alcaldía Mayor de Bogotá Samuel Moreno RojasAlcalde Mayor de BogotA D.C.

Catalina Ramírez VallejoSecretaria de Cultura, Recreacion y Deporte

Orquesta Filarmónica de Bogotá María Claudia Parias DuránDirectora General

Santiago Trujillo EscobarSubdirector cultural, artistico y de escenarios

Germán CéspedesSubdirector sinfonico

Luz Patricia CameloSubdirectora administrativa y financiera

Ángela María CanizalezJefe Oficina Asesora de Comunicaciones

Margoth SalinasJefe Oficina Asesora Juridica (e)

Raúl RojasJefe Oficina de Control Interno (e)

María Mercedes SantosProductora general

Subdirección Cultural, Artística y de EscenariosNatalia RippeAsistente general

Área de músicaLeonardo GarzónCoordinador

Donny RubianoAsistente

Johana PinzónCoordinadora Festivales al Parque

Janeth ReyesCoordinadora dimensiones de creaciOn y formaciOn

Doris ArbeláezCoordinadora dimensiones de circulaciOn

e investigaciOn

Área de danzaJhon Henry GerenaCoordinador

Mónica MonroyAsistente

Helena PeñaCoordinadora Festivales al Parque

© Fundación Grupo Liebre Lunar© Orquesta Filarmónica de Bogotá © Fotografías: Carlos Mario Lema, Julia Barreto,

Johan Gómez, Corporación Colombiana de Teatro, Fernando Cruz, Casa Editorial El Tiempo - León Darío Peláez, Javier Agudelo, Fernando Ariza, David Osorio, Alberto Urrego, Federico Puyo

Derechos reservados. Se permite la reproducción parcial de esta obra citando la fuente.

Coordinacion Editorial

Grupo Liebre Lunar - María Sol Caycedo, Clarisa Ruiz y Javier Gil

Investigacion y textos

Grupo Liebre Lunar - María Sol Caycedo, Clarisa Ruiz y Javier Gil

Observatorio de Culturas de la Secretaria de Cultura, Recreacion y Deporte. César Pinzón-Medina

Correccion de estilo

Francisco Díaz-Granados

Fotografias

Carlos Mario LemaPáginas: carátula, contraportada, solapa carátula, interior portada 1 y demás páginas excepto las citadas más abajo.

Julia BarretoPáginas: 24-25, 47, 88-89, 111, 122, 141, solapa contracarátula, interior portada 2

Johan GómezPáginas: interior contracarátula 1, 4-5, 28-29, 34-35, 48-49, 80, 82-83, 93, 118-119, 158-159

Corporación Colombiana de TeatroPáginas: 2-3, 42-43, interior contracarátula 2

Fernando Cruz Páginas: 93, 118-119

Casa Editorial El Tiempo - Fotografias León Darío Peláez: 50-51Javier Agudelo: 44Fernando Ariza: 154David Osorio: 27Alberto Urrego: 156-157Federico Puyo: 139 (izq.)- TitularesPáginas: 94-95

Diseno La silueta ediciones www.lasilueta.com

Impresion

Panamericana Formas e Impresos

ISBN

XXXXX

Primera edición: diciembre de 2010

Impreso en Colombia Printed in Colombia

Nora la rock

PresentaciónMaria Claudia Parias

Ciudades y estéticas juveniles.

Somos calle. La cultura del hip-hop. La escena bogotana. Lo local y lo institucional: tensiones y aproximaciones

Hip Hop al Parque. Proceso y construcción de una política cultural.

indice1721

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anexosHip Hop al Parque: El desplome de un prejuicio. CEsar PinzOn-Medina Observatorio de Culturas de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte

GlosarioParticipantes en los festivales Hip Hop al Parque

PresentaciónMaria Claudia Parias

Ciudades y estéticas juveniles.

Somos calle. La cultura del hip-hop. La escena bogotana. Lo local y lo institucional: tensiones y aproximaciones

Hip Hop al Parque. Proceso y construcción de una política cultural.

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Dj Fresh, 2010

16Hip Hop al Parque, 2010

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Pertenezco a la generación en la que se gesta la cultura Hip Hop. Fui acunada por el rock y por la salsa, alimentos que están en la raíz de mi gene-ración, mientras que en la última etapa del siglo se gestó un nuevo clamor, el Hip Hop, cuya po-

tencia la demuestra su eco universal. Sonoridades globales que se entretejen con las de nuestros mundos regionales como el vallenato, el currulao y la carranga, para iniciar un nuevo siglo de diversidades y convergencias siempre en movimiento. Músicas de cohesión y transgresión, corrien-tes que cohabitan, evidencia de la imposibilidad de reducir las culturas a una u otra posición. Así, desde la aceptación y el disfrute de esta condición múltiple y diversa es que asumimos la responsabilidad de valorar, apoyar las diná-micas y realizar las mediaciones necesarias entre la cultura hip-hop, movimiento básico que caracteriza nuestra épo-ca, y las instituciones de gobierno de Bogotá. Vivir el pre-sente a conciencia, participar de él y reflexionar sobre las transformaciones culturales que se gestan es nuestra am-bición. Superar las polarizaciones, la inmersión en ritmos rutinarios y normativizados, la vida sofocada que puede caracterizar las grandes urbes es nuestro compromiso.

La ciudad a la que me refiero como rutinaria es aquella que separa el arte y la cultura en la vida cotidiana. La cultura hip- hop no conoce esta división, por el contrario, en ella, cultu-ra es supervivencia, es expresión de anhelos profundos. El hip-hop mantiene una integración que lo convierte en la señal vital de toda una sociedad global. El presente libro es un signo de reconocimiento, una contribución a la memo-ria y a las voces de los constructores de este movimiento en Colombia y un puente entre la rebeldía hip-hop y otras culturas y generaciones. Por cerca de dos décadas la insti-tucionalidad de la ciudad ha promovido la valoración de la cultura hip-hop, madurando los canales de participación que evidencian la fuerza con la que vibra genuinamente en nuestras localidades y en otras urbes del país la gente hip- hop. Las acciones de inclusión se desarrollan y fortalecen, y con ello, crece en el diálogo intercultural y los horizontes de política que el mismo movimiento propone.

Es siempre importante recordar que, si bien las políticas culturales responden a un derecho de todos, concretar sus mandatos no es un ejercicio de estandarización; por el con-trario, su construcción conlleva el respeto de los disensos y la capacidad de reconocer las tensiones que una cultura de culturas comporta. Lo cultural es un fluido de vida, es movimiento, es permanente transformación, mientras que las acciones del Estado buscan estabilidad, continuidad y fijar normas y procedimientos. La posibilidad de construir políticas culturales públicas demanda, por la naturaleza misma de sus contenidos, la concertación y participación de la ciudadanía de manera real, plural, efectiva. Entre la cultura Hip Hop y la institucionalidad se ha logrado abrir un diálogo en el cual la cultura Hip Hop lidera los planea-mientos, orientaciones y modos de ser, mientras que la institucionalidad ha sabido ser mediadora y traductora de posiciones que respiran en el Hip Hop. Juntos, institu-ciones y sociedad Hip Hop, han propiciando un diálogo y unas construcciones en el tiempo que enriquecen las múl-tiples vías de la verdadera democracia.

En este diálogo con la cultura Hip Hop la ciudad resulta fortalecida en su conjunto. La juventud logra espacios de experimentación, encuentro y escucha. La institucionali-dad, abierta y dispuesta genuinamente a incluir lo diverso hasta lo opuesto, se ve motivada a ser creativa, a innovar en sus propios mecanismos y procederes y a hacer efecti-vos principios que, aunque válidos, muchas veces resulta-ban difíciles de integrar a las prácticas de las instituciones oficiales. Las barreras invisibles no son solo de índole ad-ministrativa, son sociales y generacionales. Las fuerzas cul-turales tradicionales son profundas y requieren el paso de, por lo menos, una generación para aceptar e incorporar las transformaciones sociales, aquello que se gesta e irrumpe desde las calles, la periferia, la innovación que emerge del asfalto. Para la Bogotá Positiva por la que trabajamos, estos son tiempos de diálogo intercultural, confianza y solidari-dad más que de prevenciones, aislamiento y exclusión.

Un fenómeno cultural que logra la integración de las di-ferentes dimensiones de lo humano, superando todas las

Presentacion

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18situaciones disciplinares y las divisiones características de la sociedad y la economía modernas, estimula cam-bios en la administración de la vida, en la construcción política y en las formas de hacer fomento cultural. Por su dinámica misma, la atención a la cultura Hip Hop pone en marcha la ambicionada acción integral de las diferen-tes entidades del gobierno.

Es así como los diálogos entre la Orquesta Filarmónica de Bogotá y la escena del Hip Hop se plasman en diferentes comités y producciones interinstitucionales, donde traba-jan en colaboración diferentes entidades del gobierno de la ciudad, oportunidad para demostrar que la dimensión cultural debe ser el eje de las transformaciones urbanas. El diálogo entre la Orquesta Filarmónica de Bogotá y la escena Hip Hop de Bogotá es un ejemplo de dinámica y compromi-so, que puede jalonar los comités de concertación de otras áreas dedicadas a la construcción de políticas en el Distrito. En este sentido, podríamos afirmar que el Hip Hop ha he-cho mucho por Bogotá, en términos culturales, educativos, políticos y administrativos.

Con catorce años de continuidad, Hip Hop al Parque está demostrando que la perseverancia de todos propicia un proceso del cual Bogotá puede sentirse orgullosa ante las grandes metrópolis del mundo. Lejos de ser simplemente un evento coyuntural, este Festival es el resultado de todo un proceso emprendido por los colectivos juveniles, que año a año recoge las fuerzas del movimiento en todo el territorio de la capital y de los territorios regionales y sim-bólicos de los que ella es resultado. Desde su primigenia musicalidad, en Hip Hop al Parque, la comunidad, en todo el abanico de sus diferencias internas, desarrolla procesos políticos, de organización, de lengua y pensamiento, de emprendimiento e intercambio artístico y cultural que dejan múltiples enseñanzas y buenas prácticas. Espera-mos que esta construcción tenga escucha y sea proyec-tada en otros ámbitos.

La cultura Hip Hop, la que vimos surgir en nuestra ciudad en las últimas décadas del siglo XX, sigue siendo con todo vigor fuente de sentido de vida. Un poema que resuena en nuestras vidas, acompañante luminoso que nos ayuda a entender de qué estamos hechos los ciudadanos del si-glo XXI. Contagia y tiene la fuerza de la juventud de hoy

en día para confrontar el vertiginoso ritmo de los cambios sociales donde nada parece ser estable. De las bases so-ciales, de los márgenes, surge una propuesta estética que encuentra en sí misma las posibilidades de sobrevivir y darse una autonomía en esta nueva era. Esta cultura nos integra, esta cultura nos apoya en las crisis. Su flexibilidad, el flow, permite conjugar identidad y diversidad, memoria y creación, rebeldía y construcción.

El rap bogotano tiene grandes íconos e hitos, una historia que debemos seguir investigando y documentando con rigor, entusiasmo y compromiso para las próximas ge-neraciones. Esta publicación es un testimonio que busca reconocer la fuerza de esta cultura, alentar nuevos estu-dios, nuevas producciones, nuevos desarrollos políticos que la apoyen. Múltiples voces de hoppers, de artistas, de gestores, de productores, de investigadores, de comunica-dores, de técnicos, de documentalistas, de críticos, se han sumado para hacer posible esta publicación. La seriedad, el entusiasmo, la empatía con que apoyaron esta propues-ta dan cuenta de la seducción que produce el mundo Hip Hop en quienes lo abordan. Es la seducción de quienes confían en que soñando se resiste. Para ellos, nuestros agradecimientos profundos y el deseo de que este libro se mantenga abierto e impulse otros futuros=

María Claudia Parias

Hip Hop al Parque, 2010

Ciudades y estéticas

juveniles

ciudades y estéticas juveniles

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Las grandes ciudades son escenario de muchos cambios y mutaciones. Lejos de ser uniformes y homogéneas, presentan una enorme pluralidad de mundos, usos, prácticas, formas de encuentro y socialización. La ciudad se puebla y se habita

con distintas sonoridades, expresiones, valores y simboli-zaciones, a la manera de un crisol poblado de una enorme cantidad de fusiones y cruces culturales. Esa creciente com-plejidad nos muestra urbes en las que no se aloja solamen-te el miedo, el caos, la pérdida de valores y la confusión, también en ellas se hacen mundos, se redefinen sujetos y colectividades y se construyen nuevos sentidos. En las ciu-dades convive el miedo y la esperanza, la tradición y la in-novación, la vida de barrio y las mediaciones tecnológicas, lo vivido y lo soñado, la memoria y sus transformaciones, el pasado, el presente y el anuncio de futuro.

En ellas se vive, y a veces apenas se sobrevive, pero tam-bién se habita, y ello implica construir sentido. El habitar trae consigo la construcción de nuevas formas de vida, el deseo de simbolizar y simbolizarse, el deseo de decirse. La ciudad es lo planificado, pero también lo espontáneo, lo no calculable, la emergencia de lo nuevo; es el lugar del orden y del deseo de transgredirlo, de lo dado y de la afirmación de lo posible. Allí, entretejidos con una realidad intensa, surgen nuevas sensibilidades y nuevos imaginarios.

La cultura, y el arte en particular, encuentra importantes cambios y desarrollos en el ámbito urbano. Los desplaza-mientos, las migraciones, los traslados del mundo rural a la ciudad, la velocidad, la saturación de estímulos y ruidos, el flujo de modos de vida a través del mundo tecnocomunica-cional, los cruces y contaminaciones culturales hacen que la ciudad presente un panorama similar a un gran collage he-cho de fragmentos, trozos y trazos de distintas procedencias y estilos de vida. Las culturas urbanas, como lo han señalado varios autores, ya no se pueden explicar unilateralmente, ya sea desde referencias a un único origen o tradición o por su pertenencia a un territorio físico o geográfico.

En ese contexto se configuran las nuevas comunidades juveniles. La fuerza y deseo de decir y decirse de los jó-venes encuentran en calles y barrios una especie de gran lienzo en el que colores, cuerpos y sonidos, se inscriben mezclando elementos del mundo global con otros de ca-

rácter local. Estos grupos se configuran de distintas ma-neras, a pesar de compartir aspectos como la profunda vinculación al mundo tecnocomunicacional y al hecho de definirse menos desde lo discursivo y más desde expre-siones estéticas como la música, la imagen, el vestuario o el gesto. Muchas nociones y conceptos con los que ante-riormente pensábamos el mundo, hoy no se sostienen, la realidad pide otras perspectivas, y eso no lo muestran con particular potencia las formas actuales de ser joven. Ideas y conceptos generales como “nación”, “identidad nacional”, “identidad regional” o “juventud”, antiguas envolturas em-pleadas para empacar a grandes sectores de la población, sin reparar en sus prácticas y diferencias, impiden ver las singularidades que asumen dichos grupos.

Si bien casi todos contraen una fuerte relación con el mun-do tecnocomunicacional, o con formas de expresión esté-tica, no es menos cierto que entre ellos se presentan par-ticularidades muy marcadas por la diversidad de estéticas, las formas de asociación y encuentro, y por sus posiciones existenciales y políticas. Antes de entrar a describir algu-nos rasgos de la cultura hip-hop trataremos de caracterizar con más detenimiento estas culturas juveniles urbanas.

Identidades mosaicoComo mencionábamos atrás se trata de culturas distancia-das de identidades focalizadas en tradiciones y territorios. Si anteriormente las culturas se definían por su pertenen-cia a tradiciones de larga duración, situadas en un territo-rio bien demarcado, en la actualidad se desligan de esas referencias duras, sólidas y extensivas a grandes núcleos de población. Las identidades juveniles no se pueden ca-racterizar desde el arraigo y la fijeza, son más porosas y fluidas, recogen y relanzan señas, signos, gestos, modos y modas, iconografías, sonoridades del mundo globali-zado. No se componen de referentes amplios, lo hacen con elementos parciales y pequeños, adicionalmente son identidades más fluctuantes y resbalosas, es factible –en-tonces- encontrarse con multiplicidades como la de un in-dividuo que toda la semana es hopero y el fin de semana se transmuta en fanático de fútbol, deviene barra brava, “comando azul”. Algún otro se arma con ideas anarquis-tas, sensibilidad y moda rapera, costumbres bien paisas de

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apasionado verdolaga (hincha del equipo Atlético Nacio-nal, de Medellín). Otro puede ser una especie de hopero ecologista cristiano.

Identidades múltiples, de muchos rostros, hechas de mon-tajes y ensambles plurales. Se es producto de una caja de herramientas apropiada y leída de diversas formas y desde distintas posiciones. Lejos de proceder de un origen puro e incontaminado, la subjetividad experimenta transforma-ciones y articulaciones producto de conexiones diversas que desdibujan memorias pero dejan abiertas una nego-ciación amplia de modos de ser y expresarse, produciendo muchas minorías socioculturales. Las estéticas visuales y sonoras fusionan dimensiones locales con aspectos más globales, y las músicas se derivan de fusiones que sinteti-zan no solamente sonidos sino modos de vida.

En todo ello, sin duda, juega un papel fundamental la fuerte vinculación a un mundo comunicacional que borra fronteras de tiempo y espacio. Esa desaparición de límites impide dicotomizar, como antaño, lo global y lo local, tér-minos que ya no son excluyentes, pues fluyen y se inquie-tan mutuamente. Un rapero, por ejemplo, se puede iden-tificar en cualquier lugar del mundo, su vestuario y gestos responden a códigos claramente establecidos, su cultura trasciende el lugar. En esa dinámica, se sitúa en una condi-ción algo paradojal, entre lo homogenizante de la cultura global y un gran deseo de diferenciación.

Los jóvenes no se protegen del mundo globalizado, se ex-ponen y lo asumen, lo convocan, y en muchos casos no desaparecen pasivamente en él, sino que lo utilizan im-primiéndole sus propios rasgos locales. Si bien el mundo de la Web tiende hacia la homogenización, marcada por lógicas comerciales, también abre nuevas opciones de construir subjetividades personales y colectivas, otros mo-dos de distinción, otras prácticas de ciudadanía. Podemos hablar de una globalización cotejada y negociada con las situaciones vitales de los grupos, una globalización desde abajo y apropiada con finalidades diversas. Esa condición marca una diferencia con respecto a las formas globales agenciadas desde arriba, desde el poder económico, las cuales definitivamente tienden a estimular la homoge-neidad. Esta globalización alternativa, distanciada de un modelo hegemónico, construye nuevos espacios para

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26configurar lo local y para redimensionar la esfera de lo pú-blico. Nuevas formas de comunidad y nuevas figuras de participación política se abren camino a partir de un uso singular de las formas de encuentro e interacción deriva-das de las redes comunicacionales, que favorecen un nivel de conexiones distinto del de los ritmos hipercodificados y tradicionalmente establecidos por la familia, la escuela o la institucionalidad oficial.

Son conexiones que exceden el ámbito de lo local, muchas veces insertas en flujos y velocidades inesperadas, incier-tas y, por ello, distanciadas de lo preestablecido, expues-tas a movilidades novedosas y creativas, a conexiones no lineales ni fijas. Se trata de una combinatoria abierta en la que las antiguas localizaciones y delimitaciones hacen cri-sis y se desmantelan. En ese marco de acción, las usuales divisiones entre primer y tercer mundo, entre clases socia-les o entre centro-periferia se desdibujan, para conformar nuevos mapas de agrupaciones y comunidades, si bien para los hoperos hay que matizar, pues muchos de ellos claramente quieren ser identificados como individuos de un gueto, de una clase.

Lo comunicacional no se puede abordar hoy desde una visión instrumental, a riesgo de imposibilitarse para captar las formas de sentir y de comunicarse, de relacionarse y encontrarse, de afirmarse social y políticamente. Ese mun-do y sus lógicas es constitutivo de lo que son los jóvenes, de sus formas de pensar, de expresarse y de narrarse. Las nuevas tecnologías inciden en los modos de percepción, en los afectos, en la selección y cultivo de las amistades, en la noción de comunidades, en el uso de lenguajes, en la concepción de tiempo y espacio.

Pasiones y estEticasSer joven implica una pulsión por lo comunitario, por el grupo, el colectivo, la banda, la tribu. Pulsión y comuni-dad: dos palabras esenciales a las que se refirió el sociólo-go francés Maffesoli hace ya unos cuantos años, al deno-minar las nuevas formas de agrupación de jóvenes como “comunidades emocionales”. El sentido de comunidad se desarrolla desde un sentir común, desde pasiones com-partidas, y estas deben entenderse como fuerzas potentes

y vitales desde las cuales se establecen contactos intensos consigo mismo y con los demás, por ello perfilan y ponen en juego la capacidad de acción, de afectar y verse afec-tado. Las pasiones definen potencias e impotencias y, por ello, resultan más contundentes que cualquier argumento en la configuración de la comunidad o en el compromiso político de cualquier colectivo. Las pasiones ponen en es-cena el deseo y la creencia y, con ellas, la fuerza del actuar. Pueden inmovilizar al colectivo, si un grupo interioriza una idea pobre y fatalista de sí en la que prevalece la emoción del miedo o el conformismo, o pueden movilizar y llevar a la acción, cuando se trata de pasiones alegres, afirmati-vas y entusiastas. En los grupos juveniles se encuentra una gran gama de pasiones y creencias con sus consecuentes niveles de acción. Es la efectividad de la afectividad.

Se trata de poner en común emociones y pasiones, con sus respectivas representaciones estéticas, por encima de sistemas de ideas construidos con lógicas racionales y argumentativas o de utopías totalizantes a desarrollar-se en el futuro. Sin desconocer esta faceta, la fuerza de la comunión está en otras dimensiones: la comunidad hay que sentirla, padecerla, y ello involucra lo estético como lugar en el que el sentimiento común se configura, expre-sa y comparte. Una socialidad alternativa marcada por lo sensorial, lo emocional y lo estético.

Aunque para un rapero su principal forma de comunicarse sea verbal, esta de ser el fundamento único de la confi-guración y sentido grupal para ceder su lugar a los tonos, ritmos, modas, gestos corporales, imágenes, narrativas, e incluso a modos de hablar atravesados por las lógicas au-diovisuales y muy vecinos a las narrativas del videoclip. Re-beldía del habla, habla de la rebeldía, habitada de nuevas palabras, composiciones inéditas de frases, otras formas de designación, fusiones de idiomas, expresiones singu-lares caracterizadas por los tonos y las ráfagas de sonidos. Comportamientos lingüísticos novedosos exigidos por la necesidad de establecer una comunidad de habla que responda a los apremios y solicitudes de cada contexto. Tentativas de diferenciación, sobre todo en contextos plu-riculturales como el nuestro.

Los imaginarios de los colectivos urbanos también se ha-cen cuerpo, que deviene soporte para narrarse a sí mis-


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27Peluquería en Bogotá, 2007

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La reinvencion politicaEn este contexto emocional y estético, lo político también cambia de aspecto. Los colectivos y comunidades de jó-venes dejan ver la incapacidad de las antiguas formas de representación para canalizar sus deseos y aspiraciones. Aquella política discursiva, montada sobre formas de re-presentación mediadas por el voto, con sus consecuentes actitudes, comportamientos y espera pasiva de solucio-nes, carece de contacto y fuerza simbólica para encantar a las nuevas comunidades emocionales. Normalmente se habla de la apatía política del joven, quizás esa valoración se formule desde el distanciamiento y la falta de resonan-cia y comprensión de los cambios que ellos representan. Estos no se pueden pensar desde las viejas categorías para concebir lo político; el joven es pasivo dentro de esos anti-guos esquemas, pero al mismo tiempo reinventa su lugar político y es activo dentro de estas nuevas lógicas.

Las distintas subculturas han hecho emerger nuevos suje-tos políticos ligados a especificidades sociales y culturales particulares: etnias, regiones, religiones, grupos de jóvenes, grupos de género, poblaciones diferentes, etc., ninguno de los cuales encuentra ya en la idea de “nación” y en sus mo-dos de participación política un escenario adecuado para

mo. Incluso cuando lo discursivo está presente, como en el caso del rap, se mediatiza con la fuerza del gesto, con lo somático, y así adquiere fuerza y plantea resistencia a una política montada desde la discursividad racional. La imagen también es constitutiva y, para algunos, es casi una tarjeta de identidad, ya no oficial sino evocadora de gestos y poses distintivos. Otro tanto sucede con la in-dumentaria, allí están los rockeros con un imaginario gó-tico expresionista o los hoperos con un imaginario que mezcla el desenfadado con lo duro y crudo del barrio. Unos y otros, con iconografías de la visualidad electróni-ca, algunos próximos a la seducción espectacularizante de los medios de comunicación, otros con la necesidad de trascender esa condición mediante una construcción simbólica.

Viejas figuras se transmutan desde esta condición estética y emocional. Las rivalidades paulatinamente se expresan estéticamente, y es conocida la figura del desafío en los colectivos de breakdance, quizás sustituyendo simbólica-mente el antiguo enfrentamiento de bandas. Tal condición se extiende al momento ritual del concierto, momento en que las pasiones se acrecientan y multiplican hechizadas por la orquestación de luces, sonidos, gestos, canciones, movimientos que definen una especie de momento y lu-gar sagrado en el que la creencia se afianza y la diferencia con el afuera se consolida.


expresarse. Los partidos políticos y sus candidatos no al-canzan a canalizar los deseos de estas minorías culturales, no logran visibilizar sus propósitos, diferencias y necesida-des. El ejercicio de la ciudadanía necesariamente se está re-definiendo con la diversidad cultural, estamos frente a una ciudadanía cultural en la que lo “común” no es el espacio de lo homogéneo, sino el escenario de la diferencia, del reco-nocimiento mutuo y del derecho a ser escuchado.

La política en la actualidad se contagia de cultura, y esta, de política, trascendiendo la figura de derechos y deberes constitucionales en abstracto y sin tocar las realidades y experiencias particulares de las gentes. Lo cultural devie-ne espacio de transformación de lo político y lo público, reclamando niveles de participación distintos, un recono-cimiento de las luchas que cada grupo representa y una vinculación más vital de la política con las nuevas realida-des culturales de los grupos.

Al ser ciudadanías culturales, sus formas de agenciamien-to son distintas. Por una parte, su legitimidad viene de las mismas comunidades; por otra parte, sus modos de ope-ración se inscriben tanto en los medios institucionalizados y oficiales como en formas no institucionales, a través de redes de comunicación, de nuevas formas de agrupamien-to y organización o de las formas mismas de expresión es-tética. El arte y lo creativo se tornan constitutivos del ejer-

cicio de la ciudadanía. Si el poder se ejerce en la actualidad sobre creencias y deseos, sobre lo que se puede concebir y soñar, en definitiva sobre la imaginación, también es claro que la acción política desafía lo establecido situándose en ese mismo terreno. Gran parte del comportamiento polí-tico de las comunidades juveniles se centra en liberar lo posible con el trabajo de la imaginación. Así, el trabajo in-material y artístico deviene político y resulta esencial para pensarse, sentirse y manifestarse=

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ciudades y estéticas juvenilesLos Aldeanos, 2010

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ciudades y estéticas juvenilesKaiser, 2008

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Somos calle:la cultura hip-hop

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l hip-hop se originó en los años 70 y 80 en los barrios populares de Nueva York y con el lide-razgo de personajes como Grandmaster Flash (DJ del sur del Bronx), Afrika Bambaataa y Kool DJ Herc (primer DJ hip-hop), todos ellos maes-

tros de La Vieja Escuela. Se trata de una cultura con fuertes implicaciones sociales y políticas, muy ligadas a las influen-cias estéticas afro y latinas. Alejado del mundo de las élites y del gran arte, surge directamente del barrio y la calle, y sus expresiones artísticas reflejan las tensiones, miserias y dificultades del mundo urbano contemporáneo. Como cultura que no puede ser reducida a sus cuatro formas de expresión artística: MC (master of ceremony), DJ (disc joc-key), breakdancing (o bboying) y grafiti, el hip-hop es una forma de sentir, de expresarse, un modo de relación y so-cialización, un uso del cuerpo y del lenguaje, una forma de vestir, una postura política y comunitaria, un modo de relacionarse con la calle y el territorio, en suma, un modo de ser, una “forma de vida”.

Fundamentalmente, proviene de comunidades con altos niveles de conflicto y grandes carencias. Al nacer arrai-gado a esas situaciones, se facilitó su adopción en países con realidades semejantes, origen que le otorga su fuerza y hace que la reflexión sociopolítica le sea connatural. El rapero es una especie de vocero de los pobres y margina-dos, pero su acción política no se entiende en un sentido tradicional, ya que articula lo político con lo artístico y de-sarrolla otras formas de organización, más informales que formales. Los modos de comunicación y acción comuni-taria tienen poco que ver con los modos tradicionales ya constituidos y son alternativos a ellos.

Las sensibilidades juveniles, con sus afectos, desencantos y encantamientos, frustraciones y esperanzas, encuentran en las distintas prácticas artísticas una forma de expresión y definición. El hip-hop nace de esas realidades; por ello, lejos de agotarse en una moda artística, ancla hondamente en los modos de ser de los jóvenes y posee un enorme poten-cial crítico. Difícilmente algún discurso sociológico o políti-co logra conectar tan potentemente con esa sensibilidad.

El hip-hop brindó la posibilidad de transmutar la violencia y el malestar en algo creador. Esa opción de descarga y creación resultaba enormemente atractiva para los jóve-

Lo propio del arte es expresar críticamente el desgarro entre el proyecto que dibuja el individuo y el destino que le impone el mundo.

Th. W. adorno1

1 Citado por Jaime Hormigos R. en Música y sociedad. Análisis sociológico de la cultura musical en la posmodernidad. Madrid: S.R.I., 2008, p. 87.

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nes de cualquier ciudad. Así se fue diseminando, y a medida que lo hacía sumaba algunos ingredientes locales a esa base común. Aunque aparentemente homogéneo, en su expansión el hip-hop surge de múltiples contactos y establece relaciones con palabras y jergas de cada lugar, con escenarios y situacio-nes particulares, de manera que cada lugar le imprimió sus rasgos distintivos. La situación social y económica de América Latina fue un terreno propicio para cargarlo con dimensiones más explícitamente políticas, a diferencia de sus ramificacio-nes europeas, donde encontró un desarrollo más académico (a la vez artístico y comercial), atento principalmente a produ-cir piezas musicales más sofisticadas.

Posiblemente llegó a Colombia hacia 1983-84 por distintas vías, una de ellas, en las minitecas, donde sonaba lo último producido en Nueva York. Otra vía fue el cine, gracias a una serie de películas que se volvieron paradigmáticas, como Beat Street, Electric Boogaloop y algunos pasajes de Flashdance. DJ Fresh recuerda al respecto:

Me tocó ver en Betamax muchas veces Flashdance para re-tener los pocos movimientos de breakdance que aparecían. Beat Street se estrenó en el cine Embajador. En esa película ya se veían MC, grafiti, moda. Ese cine se volvió luego un es-cenario de desafíos, encuentros, presentaciones. En 1985 in-cluso, cuando todo se volvió una moda, se hizo un concurso nacional en televisión de breakdance. Fue una moda como de dos años2.

También se menciona su progresiva incorporación a través del flujo de emigrantes, aquellos que viajaban, legal e ilegal-mente, y regresaban con estas propuestas. Otros afirman que paradójicamente ingresó al país por mediación de las élites y a través de jóvenes de los barrios de gente acomodada, si bien naturalmente en esos estratos sociales no pasaba de ser una moda más y, como tal, de corta duración. No obstante, fue adoptado en barrios periféricos por la profunda resonancia entre esas prácticas artísticas y el mundo de la calle propio de esos barrios.

El breakdance fue el inicio del hip-hop en el país. Lavinia Fiori recogía en 1995 este testimonio de uno sus pioneros:

2 Las trascripciones literales de comentarios y opiniones, como esta de DJ Fresh, todas provienen de entrevistas realizadas en noviembre de 2010.

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40Javier, uno de los fundadores de Gotas de Rap, es un ve-terano bailarín de break. En los buenos tiempos llegó a ser un gran breakdancer de las discotecas del barrio 20 de julio en Bogotá. “Como a los 15 años me salí de estudiar y me dediqué al break. Comencé practicando en la calle, en el parque de Las Cruces, y formamos un grupo de breakers en el barrio. En ese tiempo nos visitaron grupos de otras ciudades y otros barrios a darnos cartilla. En ese proceso se dieron grandes retos en San José, en San Bernardo… no en el norte, en el sur. El break era una forma de vida, una identidad única que no se parecía a nada y expresa-ba nuestra vida, lo que nos había tocado. Era un baile que podíamos hacer solo nosotros, no los adultos”3.

DJ Fresh recuerda que el hip-hop también se difundió por medio de discos, casettes y discotecas: “Las casetas de la 19 empezaron a traer música, igualmente se conseguía la revista Black Beat. La discoteca Rumba Latina, al frente del Parque de los Periodistas, se volvió un punto de encuen-tro; allí se presentaba La Etnnia, Gotas de Rap, Raza Gangs-ter. También en el barrio 20 de Julio la discoteca Atlántida empezó a mover la cosa”. Otras discotecas que acogieron a los breakers y se convirtieron en centros de encuentro fue-ron Studio 51, Tropidisco y Kronos. El mismo Javier (“Tor-mento”), líder y fundador de Gotas de Rap, tiene su ver-sión al respecto, esta vez en la revista La Industria: “yo no vi primero las películas ni nada por el estilo, yo vi hip-hop en vivo y en directo en el 83 u 84, y empecé a bailar hasta que aprendí de ese tiempo; vale la pena darles respeto y honor a dos grupos que yo conocí: a los Hard Breakers y a los Bone Breakers, esos fueron en mi opinión los primeros duros del hip-hop bogotano”4.

Inicialmente aparecieron los breakers, posteriormente lo hi-cieron agrupaciones pioneras como Raza Gangster, Gotas de Rap y Etnia Razta, las cuales fueron señalando caminos, siempre en barrios marginales. Mathyz recuerda que Gotas de Rap y Etnia Razta eran inicialmente una agrupación del barrio Las Cruces llamada los New Rapers Breakers, dedica-da a la práctica del break. Posteriormente se separaron para fundar sus respectivas agrupaciones musicales.

3 Lavinia Fiori, “Rap en Bogotá”. 91.9. La Revista que Suena, No. 6, 1995.

4 “Tormento. Líder y fundador de Gotas de Rap”. La Industria. Un-derground Hip Hop Magazine, junio-julio de 2010.

Para muchos jóvenes, distanciados de las estéticas propias del gran arte, se abría una opción de proyectarse artísti-camente sobre sus realidades, expresando su malestar, su rebeldía y sus aspiraciones y deseos. Su difusión fue casi viral, parecía que las realidades locales esperaban el hip-hop para activarse, también para ofrecer opciones para muchos jóvenes sin esperanza o cuya desesperanza se traducía en actos delincuenciales. Las expresiones artísti-cas no solo plantearon una alternativa de vida, una forma de descarga y una negociación simbólica con situaciones difíciles, con el tiempo también se convirtieron en un ve-hículo de construcción de comunidad, en una forma de gestionar los conflictos y de poner en escena otros valores y estilos de vida. Por ello su propagación debe interpre-tarse como una conquista política y la cristalización de un deseo que deseaba decirse. Sin duda lo que allí sucedía, y aún sucede, trasciende las usuales miradas simplistas o estigmatizadoras hacia el movimiento.

En este rápido recorrido es importante dar un reconoci-miento a estos grupos fundadores. La Etnnia (inicialmente Etnia Razta y luego Etnia Rap) surgió en el año 1984 en la escena del breakdance y pintando en las calles del cen-tro de Bogotá. El ataque del metano, su primer disco, fue editado inicialmente en cassette y posteriormente en CD (1994), hasta convertirse en sonoridad pionera del mo-vimiento. La Etnnia ha logrado presentarse en distintos escenarios internacionales y en España recibió el premio Messengers of Truth de las Naciones Unidas. Su trabajo ha sido ininterrumpido y se ha extendido a la formación y producción con el sello 527 Records.

Gotas de Rap –cuenta “Tormento”– lo formé decidiendo reunir a varios muchachos que yo pillaba bailando rap, que en mi opinión bailaban bien, y los junté, les enseñé coreografías y monté un grupo al que llamé Gotas de Rap. Después metí a varias mujeres, pero de todas ellas solo quedó la talentosa Melissa, quien murió trágicamen-te en 1999, y su muerte fue una de las razones por las cuales el grupo no ha vuelto a publicar música5.

Esta agrupación desarrolló una labor con importantes trabajos como Contra el muro, Revolución o temas como

5 Ídem.


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“Colombia sufre”, “Machismo con M de mujer”, “Mamá ma-rihuana” o “Patraña militar” (adoptado por movimientos internacionales de objetores de conciencia). Incluso par-ticipó en la divulgación del hip-hop con la revista Golpe Directo y con el encuentro del rap y el teatro en la obra Opera Rap, dirigida por la Corporación Colombiana de Tea-tro –Teatro La Candelaria–, 1995, la cual viajó a distintos países de Europa. Contra el Muro fue el primer álbum rap underground:

La producción se materializó cuando conocimos a Patri-cia Ariza. Ella es actriz del Teatro La Candelaria. Patricia, como artista más experimentada, nos sugirió que como músicos deberíamos grabar, porque nosotros hasta ese momento éramos rapers de todo lugar, tarima, esquina, cancha de fútbol, básquet, potrero, cárcel, Media Torta, Plaza de Bolívar, y en general donde hubiera un micró-fono amplificado ahí estábamos nosotros con nuestro rap, pero lo que habíamos grabado no lo publicábamos. Entonces Patricia nos ayudó muchísimo a contactar un estudio profesional (Ingeson) donde grabamos el álbum Contra el Muro, indiscutiblemente el primer disco rap un-derground en el mercado colombiano en 1995, y lo lanza-mos en la Media Torta frente a una audiencia de aproxi-madamente 20.000 testigos y fans del hip-hop6.

La Opera Rap fue un suceso para el hip-hop colombiano. Era la primera experiencia en la que el rap se encontraba con el teatro en la figura de un musical de barrio. Con la di-rección y dramaturgia de Patricia Ariza y Carlos Satizábal, del Teatro La Candelaria, la opera realizó en 1995 una gira por Inglaterra, Gales, Alemania, Holanda y Bélgica e inclu-so se presentó en el Parlamento Europeo. Debido a la can-tidad de presentaciones fue una plataforma inigualable de visibilidad y circulación. Carlos y Patricia organizaban por ese entonces los Festivales Juveniles de Cultura Popular en alianza con el Ministerio de Educación, el Viceministerio de Juventud y la Alcaldía Mayor de Bogotá. En esos festivales, que incluían todas las manifestaciones artísticas, trabaja-ron directamente en los barrios populares, así conocieron el Festival de Parches, de Ciudad Bolívar, invitado a parti-cipar en el Jorge Eliécer Gaitán en el II Festival Juvenil de Cultura Popular. Estando allí vieron a Gotas de Rap. Ese día

6 Ídem.

decidieron invitarlos a participar en un mediometraje que iban a realizar sobre una historia basada en una noticia de prensa acerca de la muerte de un muchacho en Cartago. La historia acabó siendo el guión para la película Rapsoda (1994) que luego fue el guión de la Opera Rap.

Antes de la opera trabajaron con el grupo Gotas de Rap para producir un montaje teatral sobre la historia de la toma de unos barrios por parte de las Farc. En medio de tiroteos, una bala perdida mató a una niña, cuyo novio acabó suicidándose de pena de amor. Antes de morir, el niño vendió todo lo que tenía para comprar una corona de flores para el entierro de su novia. Se empezó a trabajar esta historia, con la música (rap) entrando en coro. Otras historias se iban a sumar, como la toma de la Cárcel la Pico-ta por parte de la Farc para liberar guerrilleros presos. No obstante, una invitación a Alemania obligó suspender el montaje y optaron por adaptar el guión de la película con la estética del hip-hop.

La obra articula una especie de Romeo y Julieta con la rea-lidad colombiana y el rap como recurso narrativo y mu-sical. Por ejemplo, “La muerte” es un personaje que hace un pacto con el personaje principal (el Romeo de la obra), “Andrés”, aludiendo a Andrés Escobar, futbolista asesina-do. Andrés le enseña a rapear y a bailar el breakdance y así le devuelven la vida. La historia se devuelve..., la bala sale del cuerpo y vuelve a la pistola. La opera finalmente también se llamó Rapsoda.

Los miembros de Gotas de Rap han seguido desarrollan-do una importante labor por el hip-hop desde distintos frentes: Javier en los Estados Unidos con el rap; Cap con la producción; Kontent vinculado con Etnnia; Mathyz con las publicaciones, la producción y la conservación y difusión de la memoria del movimiento; Don Popo con la Funda-ción Ayara, la cual desarrolla una multiplicidad de labores dentro y fuera del país; Santacruz, con la producción, con procesos formativos y como director del Club Juvenil Gol-pe Directo (derivación de la revista Golpe Directo). Esta, más que una publicación –explica el propio Santacruz–, es un concepto, un pensamiento para conservar una tradi-ción con connotaciones políticas y valores antimachistas, objetores de conciencia (contra el servicio militar), antivio-lencia. A ello se suma el carácter formativo con el ánimo

Ópera Rap, 1995

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Congreso rap Sin Peros para Vivir, 1996


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de multiplicar y compartir esos valores, que tienden a per-derse para ceder su lugar a valores discutibles y fugaces. A su juicio, el hip-hop es sobre todo una construcción social y política. Ese es el Golpe Directo, la contundencia del mo-vimiento.

A la labor pionera de Gotas de Rap se sumaban en aque-llos primeros años el colectivo Raza Gangster (hoy Car-bono), con integrantes en su mayoría procedentes de la Costa Pacífica. Estos se iniciaron con el nombre Delta Rap (luego Plan Delta), abordando temas complejos. El cantan-te, Caoba Niquel, en la revista Golpe Directo se refería al uso de la cocaína que aparece en una de sus canciones:

Hay un tema que le gusta mucho a la gente, fue de una inspiración tremendísima. Se llama Mi mente juega conti-go. La mente supuestamente es la droga. Es la historia de un muchacho que por sentirse relegado de los demás co-mienza a consumir drogas. La droga le hablaba. Le decía que estaba poderosísimo, que tenía que conseguir plata para mantener el vicio y que si no la conseguía que fuera robando cositas de la casa. Se fue autodestruyendo. La droga le seguía hablando. Le decía que consiguiera un arma y que matara. Finalmente el muchacho murió de una sobredosis, pero aún después de muerto la droga le seguía hablando. Le decía que él mismo había marcado su camino7.

DJ Fonxz, quien empezó con Raza Gángster junto con Cao-ba, Montuno y Profe Pacho, es un personaje que atraviesa toda la historia del hip-hop en el país. Trabajó también con La Etnnia y ha desarrollado otras iniciativas, como la or-ganización Animales sin Rostro y las primeras escuelas de hip-hop en Bogotá. Fonx, Santacruz y DL Cash iniciaron y han continuado la formación de muchos DJ en Bogotá.

A esa labor se pueden agregar otros grupos, como Peli-gro Social, en Ciudad Bolívar; Doble Keey, en Suba; Mista Rey, Contacto Rap, Lecciones de Miedo, Ashanty, de Cali, y Alianza Hip Hop, de Medellín. El hip-hop encontró un im-pulso adicional a partir de 1995 y 1996 con la aparición y movilidad de más grupos y con la celebración del Pri-

7 Revista Golpe Directo, No. 0, 1995, p. 64. Bogotá, Impresos Co-lombia.

mer Congreso de Rap en Medellín (1996), impulsado por Gotas de Rap, Alianza Hip Hop y Segunda Fase, de Cali. El congreso se planteaba “nacionalizar” el hip-hop como una plataforma de trabajo en conjunto bajo la figura del Co-lombian Rap Cartel. También se fortaleció la producción musical, con iniciativas como Sombra Producciones, Cap Producciones o a partir del trabajo más profesional de agrupaciones como Estilo Bajo y Asilo 38, Rappers Spiders, Tres Coronas, Fondo Blanco y tantas otras.

En Medellín se llevó a cabo un proceso similar de la mano de personas como El Mocho, con el grupo Laberinto, Rulaz Plazco y otros. Más recientemente, con el trabajo de FB7 y otros colectivos, en Medellín se produjo “Barriología: ma-nifiesto contra el silencio”, iniciativa de varios grupos y de las comunas 4 y 6. Se trata de un proyecto de articulación de grupos y una compilación e investigación acerca de la historia del hip-hop en Medellín.

EstEticaEl arte le enseña a uno a vivir de otra forma, a auto-criticarse, a verse, a mirarse adentro; nos enseña a ver la realidad de otra forma, a verla con otros ojos, con otros lentes. Y eso que pueda sonar a muy cliché es muy clave, porque le enseña a leer a partir de su propia vida [...] Uno aprende a valorar la importan-cia de la vida, lo sutil, lo simple, lo cotidiano, a ver la importancia de una tienda, la importancia de chocar una mano, el juego de un niño, entonces eso lo pro-blematiza a uno y le enseña a desnaturalizar lo que le enseñan como normal. Medina, rapero de FB7 y Re-publica UND8

Normalmente se dice que el hip-hop aglutina distintas ma-nifestaciones artísticas: MC, DJ, grafiti, breakdance. Estas ex-presiones aparecieron separadas, pero probablemente un fondo común las agrupó como derivaciones de una misma cultura. El marco urbano, con situaciones sociales comple-jas como trasfondo temático, el uso y transformación del es-pacio como signo de la cultura, la gestualidad y la indumen-

8 Ministerio de Cultura, Dirección de Artes, y Canal U (Antioquia). En Obra. Serie sobre educación artística, 2009.

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46taria, la apelación a figuras compartidas, como el “desafío” o la “batalla”, las fue articulando en una sola cultura.

La estética hip-hop nació en las calles, sin pedir permiso ni reconocimiento, con el empuje de la vida, alejada de ámbitos académicos o comerciales y ligada a problemas y conflictos de los barrios periféricos o guetos, con una enorme fuerza vital y sin hacer distinciones entre lo artís-tico y la vida. Para Carlos Satizábal, la cultura no está en el centro, sino en la periferia, en donde se trabaja con lo si-lencioso, lo misterioso, lo excluido, lo invisible, lo margina-do (el hip-hop no es marginal, sino que ha sido “marginali-zado”). Cuando esa cultura llega al centro, se comercializa, se vuelve moda de consumo. A su juicio el hip-hop trajo memoria al país, ha sido importante para tener utopía, el sueño de construir una sociedad más humana. “Los rape-ros nos abrieron el universo juvenil de la rebeldía”, dice.

Esa condición del hip-hop invita a establecer distinciones entre lo popular y lo populista:

…debemos, por tanto, huir de aquellas teorías que inten-tan definir y explicar la música popular desde los criterios que definen la música populista, que no es más que una serie de sonidos prefabricados que se basan en los cri-terios del éxito comercial. Desde estas perspectivas, no podríamos observar que existen formas populares de la música que, moviéndose en los límites que marcan hoy los medios de comunicación y la sociedad de consumo, articulan actitudes, estilos y sentimientos que son re-flexiones genuinas de la situación social. Frente al éxito que está teniendo el tipo de música popular manipulada por la industria, aparecen ritmos y letras que se apartan del circuito comercial. Músicas que, compuestas con au-dacia, pretenden describir, con el arte de crear sonidos, el acontecer social9.

Las formas de expresión y creación propias del hip-hop pueden ser descalificadas desde los cánones de la alta cul-tura y la academia. Pero la fuerza expresiva siempre rompe las buenas formas e interroga la estetización y el virtuosis-mo. Pone en entredicho y relativiza lo que hemos conveni-do en denominar y celebrar como “artístico”. Con respecto

9 Hormigos. Música y sociedad, ob. cit., p. 106.

a estas tensiones entre la música académica y otra “silves-tre”, pero vigorosa, como puede ser el rap o la sonoridad de los DJ, conviene recordar a Edward Said:

… el estudio de la música puede ser más, y no menos, interesante si entendemos la música como una actividad que tiene lugar, por así decirlo, en un entorno cultural y social. O, dicho de otro modo, que los papeles que inter-preta la música en la sociedad occidental son extraordi-nariamente variados y rebasan, con creces, la actitud dis-tante profesional, académica, enclaustrada y antiséptica que parece caracterizarla. […] Aunque nos limitemos a la música clásica “occidental”, lo que resulta admirable de la práctica musical en toda su variedad es que tiene lugar en muchos sitios distintos, con distintos propósitos, para dis-tintos grupos de personas y practicantes y, por supuesto, en distintos momentos. […] A partir del siglo XVII, la músi-ca acostumbra a desempeñar un papel en lo que Antonio Gramsci ha calificado como la conquista de la sociedad civil. […] la atención y prominencia que implica el hecho de “tener” música. No menos interesante es el papel que ha desempeñado la música en las distintas alternativas discrepantes a la corriente social dominante10.

Progresivamente, para bien y para mal, se va reconocien-do el valor artístico de las distintas manifestaciones del hip-hop, incluso empieza a encontrar validación artística y académica. Muchas veces la academia, inmovilizada ad-mirándose en el espejo de sí misma, va detrás de la vida y demora en captar y valorar lo que ocurre fuera de su te-rritorio.

Semejantes tensiones las podemos también encontrar en las relaciones del hip-hop con otras tendencias artísticas. Si bien el movimiento ha introducido reelaboraciones desde la relación con otras músicas y sonoridades, algunos de sus cultores sienten que se van perdiendo rasgos de la cultura y aparecen producciones bastante distanciadas de lo esen-cial del hip-hop. En ese sentido, la influencia norteameri-cana, con sus fuertes inclinaciones comerciales, puede ocasionar esa pérdida de contacto interior que caracteriza algunos desarrollos musicales contemporáneos. Es claro

10 Edward Said. Elaboraciones musicales [1991]. Roberto Falcó Mi-ramontes (trad.). Random House-Mondadori, 2007.


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Santa cruz, 2010

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49……..Vivimos en el ghetto,y es allá donde la parchamos,contamos nuestras vivencias y lo que pasamos,

es lírica explicita no acta para todos,

música agresiva,eso es de todo todos……,

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Plaza de Bolívar, 1994

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Profetas, 2005


que el movimiento en la actualidad tiene distintos desarrollos y posturas, desde aquellos que defienden una esencia de origen, pese a sus necesarias transformaciones, y que critican lo que entienden como distorsión de los principios básicos y doblega-miento a intereses comerciales, hasta aquellos que defienden sus modificaciones y su ingreso a una estructura empresarial y comercial. En el caso de los defensores de la fuerza original, es indispensable no olvidar sus raíces críticas y reivindicativas, incluso entrando en pugna con la reproducción que el hip-hop hace del patriarcado, del machismo y de las lógicas que susten-tan las diferentes violencias. El hip-hop, como cultura y/o movi-miento, se debate entre esas posturas y gamas intermedias.

Esta polémica entre vieja y nueva escuela, entre conservado-res y comerciales, no es exclusiva de Colombia, se extiende a muchas partes del mundo. Gabriel o Pensador, gran exponen-te del hip-hop en Brasil, lo explica así:

Creo que el hip-hop sigue siendo como un vicio. Yo sé que es una cultura, sé que es una postura, que aprendí mucho y ten-go mucho de eso en mí. Pero no me restringe en mi manera de hablar, de vestir ni en el modo de elaborar músicas. Ya hice mi declaración de amor al hip-hop que es una música llama-da Como un vicio, en mi segundo disco. Las músicas fueron adquiriendo algunas mezclas diferentes, aconteció también con otros rappers. Ya pasé por la época de fanatismo, hoy mi cabeza no es igual a aquella época. Creo que esa forma de contestar socialmente, o de pensador, de querer expresar opi-niones, de tener el coraje de decir las cosas, eso fue bastante fomentado por el rap11.

Al mismo tiempo, si se considera la realidad cultural y musical de muchas regiones de Colombia, no se puede desconocer que muchos músicos han crecido y han desarrollado su coti-dianidad desde músicas tradicionales diversas y poco afines al hip-hop. Por ello puede resultar injusto afirmar que un grupo del Pacífico, por ejemplo, traiciona al hip-hop cuando lo aco-pla con esas tradiciones sonoras. La música en esos lugares es una relación social, se lleva grabada en la sangre y es factible que alguna agrupación que empezara con el rap luego natu-ralmente la fusionara con las músicas tradicionales de forma casi espontánea y sin plantearse dilemas. Puede ser el caso de una agrupación como Choc Quib Town o de otras que realizan

11 Ao Vivo Gabriel O Pensador. DVD de MTV, 2002.

MC Choco, 2010

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54fusiones con músicas antillanas o africanas. No obstante, a los ojos de algunos sectores del hip-hop, estas actitudes pueden interpretarse como traición a las raíces.

En el movimiento, entonces, es clara la tensión entre los orígenes y los procesos que se abren a la creación y la in-dustria. Algunos hablan de pérdida de identidad, otros consideran esta actitud como un radicalismo ajeno a las dinámicas de la vida contemporánea. En aquellos muy re-fractarios a grandes cambios, la experiencia del hip-hop americano es categórica como ejemplo de desdibujamien-to: su fuerza inicial se diluyó en un movimiento muy me-diático y comercial. En Bogotá, el movimiento es muy au-torreferencial, con escasa apertura a lo comercial y a otras sonoridades, también con escasa circulación a otros gru-pos sociales, y su marginalidad se afirma con vehemencia y orgullo, lo que lo hace poco accesible a poblaciones de otros estratos. Quizás se antepone lo sociopolítico a lo mu-sical y se prioriza ese compromiso por encima de la inno-vación estética. El hip-hop, no está de más repetirlo, es un fenómeno social, y eso implica un modo de acercamiento que excede lo artístico. Semejantes contradicciones y plu-ralidad de puntos de vista necesariamente se extienden a posturas frente al diálogo con lo institucional, también diversas, que van desde aquellos que conservan una gran marginalidad y distancia hasta los que atribuyen valor e importancia a establecer y madurar ese diálogo.

En términos generales, se trata de una estética internacio-nal con tendencia a lo fragmentario y lo discontinuo, a los cortes y los saltos, al vértigo y la velocidad, a la repetición. En sus expresiones, sobre todo musicales, el ritmo proce-de de una especie de reiteración maquínica que le otorga electricidad, vibración, adrenalina. Una especie de letanía que embruja al ejecutante y a sus oyentes, una especie de éxtasis que transforma al rapero, al introducirlo en una fuerza que lo sobrepasa y lo conecta de manera excesiva con la vida.

Así mismo, algo gestual caracteriza la estética del hip-hop, tanto en lo sonoro (con soplos y ruidos) como en el trazo fluido de la mano del grafitero (o escritor urbano) o en el movimiento corporal del breaker o bboy. Lo gestual tam-bién se manifiesta en las poses: muchas veces las manos gesticulan para cifrar el nombre del grupo o para señalar

Lia Santamaría, 2010


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55DJ Fonxz, 2005

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56Midras Queen, 2010


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códigos o demarcaciones territoriales. Esa gestualidad ca-racteriza al hip-hop como una cultura más corporal que racional, sin desconocer la fuerza argumental que muchos de ellos poseen y materializan en la letra de sus cancio-nes. No obstante, predomina una fuerza más instintiva y primordial que remite a la huella de una pulsión. Lo que allí habla es el cuerpo, el gesto vocal y sonoro, el ruido que expresa, más allá de lo que significa. Es esa gestualidad la que permite encontrar semejanzas entre los distintos sis-temas expresivos, pese a sus diferencias. El trazo del grafi-tero parece evocar la pincelada espacial dibujada por cier-tos cuerpos del breakdance, y los cortes sonoros del DJ se encuentran con las voces no menos cortadas del rapero.

La improvisación es una técnica que se apropia el break-dance, el DJ, el MC y el grafiti. Con ella se hace se aflorar la potencia instintiva, en toda su crudeza y sin mayores me-diaciones ni cálculos. Las batallas y desafíos, probable he-rencia y transmutación simbólica de las contiendas triba-les entre bandas, se han extendido también a las distintas expresiones artísticas. Ellas son parte del orgullo grupal, no se puede renunciar a un desafío, así las posibilidades de ganarlo sean mínimas. Todas las manifestaciones crea-tivas han de tener flow, una especie de fluidez que conecta y deja hablar a la vida libremente, sin artificios. Se trata de alcanzar un flow particular, un estilo, una forma seductora y sincera de viajar por la vida, aunque tome mucho tiempo obtenerla. “Tener flow es no dejar caer la onda, no titubear”, dice Mathyz, profundo conocedor del hip-hop en sus dis-tintas manifestaciones. “El flow se identifica por la mane-ra como se entra, el timbre, los cortes, el ritmo”. Está en todas las disciplinas artísticas, incluso en el deslizamiento mediante el skateboarding. Una especie de surfismo exis-tencial que practican algunos de ellos, combinando el rap con el desplazamiento veloz por las calles. Bien lo expresa Yako el Arriero, rapero, gestor cultural y obsesivo practi-cante: “Hace que yo fluya mucho, que sea más rápido, y [me permite] poder estar en un lado y en otro”.

Como todo hecho estético, el hip-hop se lleva a cabo en ciertos espacios, tiempos y situaciones. Los hoppers (o ho-peros) se definen socialmente en grupos, bandas o “par-ches”. Fundamentalmente, en el caso de la banda rap o el colectivo break, uno y otro normalmente están situados en un territorio, con una afiliación estrecha con este. El co-

lectivo se ubica en el barrio, la calle, el garaje, el espacio exterior de una sala de cine, ciertas esquinas. En el caso del grafitero, se evidencia la apropiación de un lugar, gene-ralmente de muros, dejando su firma como acto de pose-sión. Quizás el momento por excelencia, sobre todo para el grafitero, es cuando este se entrega a robarle un muro a la noche.

Aparte de las manifestaciones referidas como propias del hip-hop, no se pueden dejar de lado otras prácticas esté-ticas, como la indumentaria y una singular visualidad pro-pia de las publicaciones y páginas web. En el primer caso, sus adeptos se caracterizan por usar ropas desenfadadas, amplias, despeinadas, sueltas, relajadas, informales, des-ordenadas, junto con gorras, tenis sin amarrar y camise-tas de deportista (basquetbolista o beisbolista), y algunos portan imaginerías propias del grafiti o eventualmente emplean tatuajes. Un vestuario informal y trasgresor del modo de vestir de la alta sociedad, aunque luego la mis-ma moda se lo apropia en su voraz necesidad de cambio. Las versiones sobre el origen del uso de la ropa son tam-bién diversas. Por un lado, se dice que el ejército estado-unidense realizaba acciones de asistencia a poblaciones marginadas, donde dejaba ropas que naturalmente eran muy grandes para un poblador promedio, y que esas ta-llas excesivas generaron identidad en esos sectores. A esa versión, referida por Don Popo en El Espectador (2007), se suman otras interpretaciones, una de las cuales sostiene que los tenis desatados recuerdan este uso en las cárceles norteamericanas. Lo cierto es que el trabajo con la moda es esencial para el hoppero, que allí se juega su identidad, por eso no solamente se pagan precios bastante elevados, sino que algunos intervienen sus propias prendas buscan-do imprimirles un toque singular, y es usual que pongan repetidamente su nombre en algunas de ellas, incluso en los cordones de los tenis.

La visualidad de publicaciones y páginas electrónicas así mismo se caracteriza por una tipografía algo gótica y con imágenes de los cantantes y grupos provistas de poses bien cuidadas y gestos manuales, como el de simular un disparo. En estas imágenes se combinan iconografías de múltiple procedencia y allí fácilmente se pueden encon-trar elementos urbanos con imaginerías deportivas y has-ta publicitarias.

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Rasta Roof. USA, 2004


59Esteban Barrera B.Boy, 2004

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60Contestando con rima. El rap

Mi interés por el hip-hop es por su carácter contesta-tario, el cual no tienen otros géneros musicales o al menos no tan explícito. El hip-hop se produce en un ambiente de politización del joven. Para mí estuvo re-lacionado con la posibilidad de crecer en un barrio de la periferia, el barrio Santa Rosa. Crecí en ambientes con una fuerte violencia simbólica, incluso de gran violencia física. Allí pude volverme una mujer más crí-tica y relacionar la situación social con la condición de la mujer. En ese contexto el hip-hop era un instru-mento para pensar y expresarse. Diana Avella

El término inglés MC o emceeing, proviene de master of ce-remony (maestro de ceremonia). Inicialmente se aplicaba a los que se dedicaban a animar al público en sesiones de Disc Jockeys, por lo cual actualmente los cantantes de rap son conocidos como MC. Para el origen de la denomina-ción rap existen distintas versiones. Según la investigación de Luisa Trujillo en la revista Golpe Directo: “Mientras que para Jafal rap viene de la palabra Graph y significa imáge-nes habladas, otros sostienen que rap es equivalente a pa-labras habladas. Algunos teóricos norteamericanos dicen que rap es la sigla de Rythm American Poetry. Para Ángel Perea, crítico musical de El Espectador, el rap es una charla rimada. Uno de los integrantes de Gang Star afirma que el rap es `el monólogo del caos´. Check D define el rap como una pelea con palabras”12.

La investigación de Ángel Perea resulta bien pertinente para complementar la exploración de los orígenes:

Las raíces del rap o “charla” monolítica y rimada se sumer-gen en la hondura de la música negra, desde que la voz era la única opción de expresión musical en los tiempos más oscuros y mucho más en el fondo, desde las lenguas tonales de África Madre. Más cercanamente se desprende

12 Luisa Trujillo. “Identidad y sensibilidad transnacional”. Golpe Di-recto, No. 0, 1995, p. 16.


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Cescru Enlace, 2004

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de las influencias ejercidas por el estilo “seat”, de fraseo onomatopéyico utilizado por artistas como Cab Calloway y, desde otro ángulo, del estilo de gigantes como James Brown en aquellas célebres “anticomposiciones” suyas, como Get up, Get into, get envolved de 1971, y de los pode-rosos juegos sobre frases de ritmo interpuestas y acosa-doras, de geniales artistas de la escena musical subterrá-nea y “progresiva” negra, como el gran George Clinton, así como del toaster o discojockey jamaiquino que dio origen a la industria independiente de los discos en Jamaica. Un nuevo tipo de artista-sonidista, aquel discjockey que vo-ceaba a grito amplificado sus exclusivas en el descomunal sound system. El más influyente toaster jamaiquino trasla-dado al Bronx fue un tipo apodado Cool Herc13.

La lírica, el rapeo, se sostiene en una base rítmica acom-pañada de rimas. Una especie de latigazo rápido y conti-nuo, una metralleta de palabras, un martilleo sonoro. En un principio, el rapeo se complementaba con muchos rui-dos y sonidos asignificantes, muy evocadores del mundo contemporáneo. El beat box o “caja de ritmos humanos” ofrecía esa posibilidad de hacer música sin instrumentos, lo cual resultaba muy apropiado para jóvenes sin recursos ni acceso a la academia, condición esta que favoreció su rápida expansión. “El hip-hop nos permitía hacer música con ruidos por medio de la boca, y vimos que eso tenía una legitimidad y que incluía otras esferas de la creación. El hip-hop podía hacerse sin tanto instrumento. Eso siem-pre ha caracterizado al movimiento, ser creativo con lo que se tiene”, sostiene Mathyz. Posteriormente, los apara-tos tecnológicos han venido supliendo ese recurso y han sofisticado los modos de expresión.

El fuerte énfasis en una base rítmica constante le otorga una gran fuerza primaria, por encima de la sofisticación formal. Un beat constante que taladra, choca, enfrenta, de-safía, rompe. En el rap habla el ritmo duro y repetido de la ciudad, también habla algo tribal, algo instintivo y maquí-nico a la vez. Es la potencia de lo elemental, en este caso, golpeando sucesivamente, como el punch de un boxeador que da golpes repetidos, lanzando retazos y fragmentos de palabras y sonidos. El rapero le pone palabras a la vida,

13 Ángel Perea. “Rap: rebeldía sin pausa”. Magazín Dominical de El Espectador, 1991 (?), p. 13.

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64la nombra, y esa acción de nombrar la acompaña con una tonalidad ajustada a lo dicho, una tonalidad brusca y de choque. “Una memoria que fusiona experiencia y modo de contarla”, como ha dicho Jesús Martín-Barbero14.

Sin embargo, esa potencia ruda y rudimentaria necesaria-mente está expuesta a cambios y mutaciones. Don Popo, fundador y director de la Fundación Ayara, lo explica así:

El rap al principio era frasear con un golpe, el golpe del tornamesa, de los rayones del tornamesa que se fabri-caban. De las pequeñas secciones que se extraían de los samples del tornamesa se hacía el rap, y tú entonces em-pezabas a animar una fiesta. Después, a contar historias en rima, en la misma fiesta, a contar historias del barrio: “no, es que lo que me pasó viniendo acá, es que tal y tal cosa, y la calle era una mierda y la policía ta ta ta”. Y eso comenzó a volverse una cultura, esa forma de expresar-se llamada rap, muy simple, muy básica, pero entonces cada vez la cultura cambia, se alimenta de otras cosas. Entonces el rap, como expresión, empezó a adquirir nue-vas influencias, nuevos talentos a nivel de frasear, a nivel de rimar, pero también a nivel musical. Empezó a crecer, empezaron a meter organeta, a fusionarse con el R&B, con el blues, con el rock, con el drum’n bass, con el soul, con todas estas expresiones musicales15.

La lírica es contestataria, y muchas de las letras y rimas son un acto de protesta y rebeldía frente a la sociedad. Frente a una cultura del olvido e indiferencia, el rap cumple una función política, al facilitar la expresión de grandes nú-cleos poblacionales tradicionalmente expropiados de la palabra. Sus relatos entrelazan acciones, dándoles un sen-tido. Hay una necesidad de contar y narrar sensaciones, pensamientos y experiencias de la vida del barrio. Como anota el rapero Shaby, de Fondo Blanco, en Ciudad Bolí-var: “Los raperos somos los tentáculos de ese gran pulpo que es la ciudad […] Arañando la urbe, se pueden con-

14 Jesús Martín-Barbero. Oficio de cartógrafo. México: FCE, 2002, p. 156.

15 Entrevista a Jeyffer Rentería “Don Popo”, en la investigación e in-forme de Ana Carolina Díaz, María Camila Rivera, Carlos Andrés Estrada y otros, “Modelo de registro y visibilización del patrimo-nio cultural intangible de Bogotá”. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 20 de diciembre de 2007, Bogotá, p. 208.


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Danza urbana, 2005

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66quistar muchas cosas”. O como lo expresó certeramente Yaga, de Brutal Flow, en alguna entrevista hace unos años: “El hip-hop es cuestión de filosofía, una herida pequeña en el cuerpo. Y cuando yo hago mi música salen de esa herida cosas positivas”.

La lírica permite comprender y comprenderse, permite construir la memoria, porque esta solamente existe en cuanto es narrada y creada por la palabra. Pero no sola-mente se refiere a una sociedad en abstracto, generalizada; el rapero habla desde la inmediatez, desde la experiencia directa y desde la urgencia de cambiar la cotidianidad: “Yo le puedo cantar al gobierno, a las multinacionales, pero si esos monopolios todavía viven en mí, en la forma de rela-cionarme con mi hijo, con el hip-hop, con mi familia, si lo que crítico no se transforma en mí, va a ser difícil”16.

Hay una necesidad de decir, de hacer que la calle hable, pues ella es el umbral donde la sociedad y el individuo se encuentran, donde el afuera y el adentro se reconocen. “Todo funciona si hablas de lo que vives. Es un compro-miso contigo, con la realidad que vives y con la gente que vive esa realidad”, decían Los Aldeanos, grupo cubano de rap invitado al 14 Festival de Hip Hop al Parque. La lírica es poesía del barrio escrita con errores de ortografía, por ello aparece ocasionalmente en los temas una especie de ban-dido redentor, el héroe que trasgrede ciertos valores y re-glas establecidas, pero cuya acción se legitima en cuanto representa y reivindica a los grupos sociales marginados; el héroe que comete errores-faltas, pero que encarna las reivindicaciones de grupos sociales marginados; el héroe que sale de la casa y de los mundos institucionalizados a encontrarse con la calle; el héroe que se hace solo pasan-do por los infiernos de la existencia y superándolos en una especie de rito iniciático transformador.

Las canciones muestran el dolor y su superación, la posi-bilidad de otra existencia. “El hip-hop es protesta y la vez propuesta”, señala Midras Queen, reconocida rapera de la escena nacional. “El hip-hop es un arma de doble filo –dice Shaby–; como artistas tenemos el poder de transmitir tan-to lo positivo como lo negativo”. Lo que sí es innegociable

16 Entrevista a Diana Avella. “Nací mujer”. La Cuadra. Hip Hop Maga-zine, No. 3, 2010.

es la sinceridad, todo rapero debe “ser real”, es decir, mos-trar la coherencia entre lo cantado y lo vivido.

… me refiero a que si un rapper canta en un escenario “Es negativo que alguien utilice drogas psicoactivas”, eso está muy bien, pero si después, en su barrio, él no pone en práctica sus críticas, sus palabras son más desprecia-bles que las de un político que hace falsas promesas, con la diferencia de que un rapper es el prototipo más moder-no de un héroe de barrio y se ha convertido en la meta que las generaciones que le preceden quisieran alcanzar. Todo aquello que en la vida de un rapper no concuerde con lo que rapea, le hace daño a la cultura rap, a su credi-bilidad y a sus posibilidades de convertirse en una alter-nativa de estilo de vida, de espacio, de canal, de instru-mento o como se quiera llamar para todos los jóvenes17.

En el rap es evidente la fuerza de la narración oral (“Los ra-peros somos verbo”, afirma Shaby), seguramente relacio-nada con formas populares ancestrales como el refrán, el cuento, el dicho, la rima, todas modalidades de expresión de culturas que privilegian lo oral por encima de lo escri-tural. Buena parte del mundo popular alcanza su riqueza expresiva allí, y junto con lo oral surge la expresividad cor-poral y gestual que acompaña lo contado. Una especie de danza-relato comunitario, sobre todo considerando que lo oral favorece la escucha grupal. Frente a la individualidad de la escritura, la comunidad se celebra y afirma en la re-cepción colectiva de la narración.

Aparece el rap como una nueva forma de literatura oral, que guarda muchos vínculos con tradiciones de narra-ción oral extendidas en todo el país, como la copla o la décima, en cuyos versos se conserva la experiencia acumulada durante siglos y los signos de identidad de un grupo social. Al contrario de lo que afirman muchos estudiosos, la oralidad no se ha perdido en los contextos urbanos, sino que ha encontrado nuevos espacios de di-fusión y desarrollo, y se ha integrado en la cultura audio-visual que nos caracteriza18.

17 Javier Arbeláez. “De raper a raper”. La utopía rap. Periódico La Lleca, No. 2, vol. 4, 1995, Bogotá.

18 Lavinia Fiori. “Rap en Bogotá”. 91.9. La revista que suena, No. 6, 1995.


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68Mob Depp. USA, 2009


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Mob Depp. USA, 2009

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La creación es un proceso tan individual como colectivo. Las letras o líricas, cuando se trabajan colectivamente, implican un trabajo de definición de temas y conceptos, su discusión, reflexión y composición en grupo. Todo el entorno es susceptible de volverse rap: lo vivido, una poesía, una noticia, una imagen de vida ordinaria, una situación en el barrio o el país. Los procesos de creación, alentados fuertemente con la improvisación, convierten en rima y sonoridad urbana cualquier estímulo o sensación. Los compositores llevan una máquina de creación ambulante y dispuesta a activarse en cualquier momento. Existe una especie de campo unificado entre el ritmo –incorporado en el cuerpo y el cerebro, y siempre resonando allí– con todo lo que se va percibiendo. De ese modo se va improvisando y va apareciendo el rapeo. En cualquier situación o momento surge una composición, cuando el MC ha logrado un estilo propio, su identidad; cuando ya se le reconoce su flow.Naturalmente, la relación con la música es determinante, y casi toda se trabaja con pistas, ya que no es frecuente in-corporar instrumentos en una presentación. El DJ pone la pista y el rapero se ajusta a la sonoridad, cada pista pide su lírica. Es evidente la importancia de la orquestación entre sonido, ritmo, letra. “Un buen DJ detrás de uno, un buen MC, un gran grafitero, todo eso en conjunto, y eso es una vuelta total. Eso es flow”, concluye Shaby. “Cambia, que cuando la gente cambia, el mundo cambia con nosotros. Nosotros cambiamos el mundo con el cambio de la men-te”: Gabriel O Pensador.

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72Trozos y trazos sonoros. Los Dee Jay

Jóvenes que pertenecían a pandillas del sur del Bronx empezaron a ir a fiestas en los parques del barrio y cambiaron sus armas por dos torna-mesas y unos discos que movían con sus manos mientras rodaban, creando sonidos extraños con la aguja. De esta manera comenzaron a ser reco-nocidos en el barrio, ya no por sus maldades sino por sus habilidades con las manos. Es el caso de Kevin Smith, luego conocido como DJ Hollywo-od en los bares y discotecas más importantes del Bronx. Luisa Trujillo19

Otro tanto hacía Grandamaster Flash. Según Ángel Perea “Grandmaster era un disc-jockey que si bien no rapeaba (hablaba), trabajaba con un par de tocadiscos en los cua-les manipulaba los plásticos creando bloques de ritmo in-cesante, utilizando funcionalmente todos los ruidos pro-ducidos por su acción sobre los discos hasta obtener un collage de sonidos, ese estilo era conocido como scratch (arañado)20. Así, de forma tan sencilla como creativa, em-pezó la práctica musical de los Dee-Jay (o DJ), componien-do y reciclando canciones favoritas de cantantes y agrupa-ciones afro de los 60 y 70. Una especie de síntesis del habla afro con los ritmos de la ciudad. Su fundamento creativo es la manipulación del sonido, el DJ compone editando y montando sobre pistas preestablecidas, la acción princi-pal son los scratches (rayones) sobre los discos, accionan-do los tornamesa. La otra operación básica es la mezcla, el sampling. Se produce un beat, un golpe, un ritmo, un loop o repetición y sobre él se “samplea” con otras sonoridades y textos. Generalmente, el DJ posee una colección de so-nidos y una colección de vinilos con textos y canciones. Es un trabajo de rapidez, pericia y edición. En un principio no

19 Luisa Trujillo. En Identidad y sensibilidad transnacional. Revis-ta Golpe Directo, Número 0. Impresos Colombia, Bogotá 1995. Pag. 16

20 Ángel Perea. “Rap: rebeldía sin pausa”. Magazín Dominical de El Espectador, 1991 (?), p. 14.

M.O.P. USA


73Nora la rock, 2009

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74había tantas facilidades de conseguir un tornamesa, por eso los raperos se apoyaban en las pistas de CD que mon-taban, y simplemente ponían su CD en un equipo en el momento de cantar.

“En general los DJ por su propia formación empírica en-cuentran su propio estilo, no proceden de una escuela y de una formación homogénea”, comenta DJ Fresh. Ese es-tilo supone un manejo de velocidades, capas de sonidos, y algunos –como el propio Fresh– incluso incorporan dis-cursos políticos o viejas canciones y boleros, acentuando la sensación de choque. Pese al empirismo de todos, DJ Novoa señala los requerimientos del oficio:

… disciplina y práctica a diario, investigación constante de accesorios, equipos, y búsqueda de nuevas técnicas, discos en vinilo, LP, para hacer más visible el tornamesismo. Es im-portante hacer entender al público las facetas de un dee-jay, bien sea en un club o como programador, o tocar para los b-boys, o trabajar con los sonidos más oscuros y poco conocidos para generar una atmósfera novedosa y en oca-siones poco agradable para quien no conoce de rap21.

Para DJ Fresh, “El DJ es la columna vertebral del rap, grafiti y break, pese a que el mismo grafiti, por su misma natu-raleza es más independiente. El DJ pone la pista, su beat, un ritmo continuo que ha conquistado haciendo scratch, [y] el MC, rapero o cantante busca ajustar su lírica al ritmo puesto por el DJ”. Con respecto a la formación del DJ y los recursos sonoros que debe emplear DJ Novoa comenta

Mucho conocimiento musical, no solo de rap sino [de] sonidos latinos y autóctonos de nuestro país y que se ve-nían escuchando desde temprana edad. Se va trabajan-do hasta poder llegar a conseguir equipos propios, y [hay que] ensayar, en nuestro país sin bases y sin un maestro. Me considero autodidacta. Hoy en día creo que muchos se inician empíricamente, pero igual ya hay bastantes escuelas de formación y mucha información que no se conseguía en los 80 y 90. Las escuelas ayudan a que los jóvenes avancen más rápido, [y] qué bueno que las que existan puedan mostrar historia, producción, el uso de los equipos que deben ser requeridos por un dee-jay.

21 DJ Novoa. Cuestionario vía Internet.


Camilo Rincón, 2007

75Gree, 2009

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a76Hip Hop al Parque, 2008


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con sus asombrosos pasos. La moda pasó, pero algunos grupos siguieron trabajando más allá de esa circunstan-cia, sobre todo en las discotecas Rumba Latina y Studio 51. Paulatinamente, el break penetró en distintos barrios de la ciudad y fue asumido como un estilo de vida propio. Simul-táneamente, se acoplaba con el rap, de modo que muchos de los originariamente danzarines empezaron a practi-carlo e impulsarlo, y otros realizaban sus coreografías con los bboys. Estos, como todas las restantes manifestaciones del hip-hop, aprendieron de manera empírica, a través de videos, en las calles, por repetición, por la participación en eventos y valiéndose de los invitados internacionales.

En un principio, las batallas y retos se cazaban entre grupos de distintas localidades y sobrepasaban las motivaciones artísticas; en la actualidad los retos están vigentes, pero sus objetivos son netamente estéticos: se preparan para algún festival, de acuerdo con modalidades previamente establecidas. El trabajo de los bboys en la actualidad se ha hecho complejo y requiere una gran disciplina corporal in-dividual y grupal, pues las coreografías demandan exigen-cias casi profesionales en cuanto a acople, musicalización, secuencias, organización, tiempos de entrenamiento; sin embargo en Colombia aún es difícil precisar cuando un bailarín o un grupo son profesionales.

El breaker o bboy inventa cuerpo con sus movimientos: desde los básicos, es capaz de producir nuevos giros, re-molinos, torsiones, saltos, y cualquier parte del cuerpo se convierte en eje para activar rotaciones y desplazamientos. El cuerpo abandona rutinas hipercodificadas para volverse materia plástica de libre figuración. Es sorprendente asistir a una presentación de bboys: en ella se renueva la casi olvi-dada capacidad de asombro, prácticamente descubren lo imposible con sus gestos. El cuerpo parece ilimitado. Lan-zado siempre más allá de sí mismo, abierto a lo inespera-do, deviene metáfora incesante, abierta a múltiples usos y a posturas inimaginables. “Todo nace de la necesidad de expulsar la energía y hacer algo en la vida. Lo hacemos por necesidad y llevar por buen camino nuestras vidas”, afirma Yesid Castro, de la Corporación Cultural Overflow.

El grupo de breakers opera como una especie de banda jovial. Cada uno de los integrantes provoca y es provocado por los restantes, generando un torbellino de movimien-

Pese al surgimiento de nuevos DJ, son muchas las dificul-tades que aún afrontan, ya sea por costos, por falta de pro-fesionalismo y formación o por carecer de divulgación y circulación. Por el momento, se mueven en círculos muy cerrados, en el ámbito del hip-hop, por lo menos en Co-lombia. “Sería deseable ser escuchados en diferentes cir-cuitos sin necesidad de cambiar sus sonidos y líricas, tener la remuneración que hoy en día gozan artistas de diferen-tes géneros musicales. Soy consciente [de] que para llegar a esto falta educación, producción, promoción, profesio-nalismo y nuevas propuestas”, concluye DJ Novoa.

Inventando un cuerpo. El breakdanceCon el fin de rastrear las múltiples fuentes que constitu-yen el origen y definición del breakdance, seguiremos el recuento establecido por Víctor Antonio Casas en el ensa-yo Héroes de turno, publicado en la compilación Pensar la danza editada por el Instituto Distrital de Cultura y Turis-mo en el 2004. El autor encuentra sus orígenes en Nue-va York, con raíces afroamericanas y latinas. Cita distintos nombres como pioneros: a James Brown, creador de al-gunos movimientos; a Afrika Baambataa; al DJ Kool Herc, y al productor de The Sex Pistols, McMaglaren, y algunas películas orientales, con los maestros de karate y kung-fu. Su difusión en América Latina se dio a través de películas como Footlose, Flashdance, Xanadú y Electric Boogaloo y Beat Street, y también en los videos de Michael Jackson.

En Colombia entró en la década de 1980 a través de algu-nas discotecas que promovían concursos de música disco. Así mismo, menciona Víctor Casas, la presentación del gru-po colombiano Bone Breakers en el Centro Granahorrar dio paso a encuentros callejeros en distintos sitios, como el Teatro Embajador, o en las afueras del Centro de Con-venciones Gonzalo Jiménez de Quesada. Luego se arma-ron grupos, como los Hard Breakers, las Garzas Breakers, The Masters Breakers, los Speed Breakers y Streer Power. Así, progresivamente se fueron dando concursos y progra-mas de televisión en donde aparecían bailarines de break

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tos, una tempestad de posturas que para un espectador común resultan casi inasibles, por la velocidad de su de-senvolvimiento. Puro flujo y electricidad, una composición continua de trazos hechos con brazos y piernas, cabezas y manos, una inagotable invención del cuerpo y el movi-miento; una especie de gestualidad y garabateo corporal que dibuja otros mundos. En medio de sonidos cambi-antes, las acciones de cada uno de los miembros del grupo se suceden, y con ellas se va alucinando el momento, res-catándolo de sus habituales ritmos de tiempo y percep-ción. Por momentos, todos los participantes conforman una especie de conjunto escultórico vivo y pleno de mo-vimientos; por momentos, cada uno interpreta su propio recital corpóreo y los demás lo alientan. Un trabajo en el que lo individual y lo colectivo dialogan sin reparos.

En el breakdance parecen fusionarse danzas ancestrales con gimnasia deportiva, movimientos de circo, viejos y nuevos estilos. Todo ello vibra conjuntamente en y con los cuerpos del breaker. El trazo como cuerpo, el cuerpo como trazo, el garabateo infinito de las distintas figuras: los toprocks (movimientos de pie); los powermoves (movimientos); los backspins (giros soportados en la espalda); los floats (“levi-taciones” en que los cuerpos, solamente sostenidos por las manos, giran acompasadamente con los brincos de las manos); los freezes (congelamientos); el headspin (giros so-bre la cabeza); los footworks (pasos de baile en el suelo con manos y pies); el windmill ó "molino”(giros con el cuerpo pegado al suelo y sin que las piernas lleguen a tocarlo); los flares (giros del torso con las piernas en el aire, apoyando las manos sobre el suelo). El breakdance más comercial reúne más tendencias, como el looking o el pooping, que consiste en imitar los movimientos hidráulicos de los robots.

Naturalmente las sensaciones que experimenta el break-er son indescriptibles, difícilmente las palabras tocan los cuerpos. Alguno decía: “el día que uno puede girar y se suelta, es como ir a otro mundo, se le olvida a uno todo, es estar en otro espacio, sentirse libre. Es como volar”. DJ Fresh complementa: “Uno aprende a pararse de cabeza y mantenerse, luego abre las piernas, patea y mueve las manos para dar una vuelta; esa sensación es una chimba. Luego uno va cerrando los pies y va ganando velocidad, eso es un vértigo increíble”.

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La otra ciudad. El grafiti

El grafiti es una galería abierta las 24 horas. Rek

Los orígenes del grafiti se remontan a los años 60 en Nueva York, plasmado en el transporte subterráneo y en las pare-des de la ciudad. Surge como una práctica cultural urbana emergente, con claro espíritu trasgresor: pintando donde no se debe y pintando lo que no se debe. Un arte opuesto al arte institucionalizado de galerías y museos, sin afán co-mercial y en representación de otros grupos sociales.

Técnicamente, consiste en la aplicación directa del spray o aerosol con distintas boquillas para producir trazos distintos. Las letras son tan sencillas como redondea-das, brillantes, sinuosas o de aspecto tridimensional. En el grafiti, detrás de la aparente homogeneidad, existen muchos estilos, y cada escritor desea definirse y ser reco-nocido por su estilo individual. Se pinta individualmente o en parche (crew). En grupo se opera normalmente en la noche, por lo general cuando se busca capturar muros y espacios de la ciudad distintos al de la propia localidad. Eventualmente, se pinta un muro en colectivo, segmen-tándolo, y cada participante se ocupa de llenar su por-ción de superficie.

El grafiti se resiste a definiciones unilaterales, pues presenta un amplio espectro de posiciones y estéticas. Se dan pos-turas radicales y posturas más flexibles, en relación tanto con lo representado (el empleo exclusivo de letras o su am-pliación a motivos icónicos) como con la legalidad e ilega-lidad (algunos defienden una abierta ilegalidad, llegando a acciones vandálicas, como ocurre en algunos países euro-peos, los cuales incluso cuentan con secciones de la policía expertas en grafiti). Para algunos es esencial el condimento de la ilegalidad, para otros lo importante es la acción del dibujo y no resultaría indispensable la atmósfera de ilega-lidad; de hecho hay festivales que incluyen la gestión de los muros donde se realizan los dibujos, como el Meeting of Style, en distintos lugares del mundo, o el Festival Tercer Mundo, que cada año se celebra en Bogotá.

Si bien se dibuja sobre muchas superficies (paredes, buses, edificios, el metro), el soporte por excelencia es el muro, que es muy importante, en la medida que existe plena-mente como objeto que ya ha tenido vida, es decir, por es-tar cargado de pasado, de mundos previos, así que el trazo añadido es un suplemento que perturba ese orden previo. En ese sentido, es como una trasgresión, una apropiación que ha de marcarse con una huella.

En la cultura hip-hop, el grafiti ha logrado una sofisticación visual y artística antes desconocida. Las primeras etapas de este género se caracterizaban por el mensaje simple, por la palabra desprovista de cualquier finalidad estética, hoy hasta la firma más elemental se llena de una cierta filigra-na visual, e incluso los desafíos (una especie de evaluación académica dentro del gremio) se montan desde la calidad artística de los trazos. Hoy la ciudad se llena de grafitis de las más diversas calidades, desde formas rápidas, esque-máticas y de escasos colores, hasta elaboraciones más intrincadas, composiciones con tensiones espaciales, co-lores ácidos y pliegues formales inverosímiles.

Esa complejidad aumenta según los estilos de las piezas. Todas ellas giran en torno a la firma (tag) del escritor. Este crea un alter ego que se desplaza por la ciudad buscando dejar su impronta, y anhela ser conocido, gozar de reco-nocimiento por su singular estilo y su condición artística. Desea la fama, pero no para sí, sino para ese otro que lo re-presenta a través del sobrenombre. Algún grafitero aludía a “la irreverencia de poner el propio nombre en cualquier lugar de la ciudad. Hay muchos Juanes, Pedros, etc., pero Rek es un solo”. En el grafiti se produce una paradójica si-tuación: el deseo de marcar territorio, de dejar huella y ser reconocido por la singularidad de la firma, al tiempo que quien escribe es ser anónimo que no se identifica con su nombre oficial, sino con el nombre nuevo. A diferencia del arte oficial, donde prima la obsesión por el autor, acá se esconde y se muestra simultáneamente. El primer territo-rio a reescribir, el primer muro a firmar, es uno mismo en la medida que se rebautiza.

Hay distintas clasificaciones de los trazos y composiciones; no obstante, la secuencia va de lo más simple a lo más com-plejo, y casi siempre alrededor de la firma. Según Johan y Adolfo, experimentados grafiteros, el orden se inicia con

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el tag (la firma del grafitero), la pieza más sencilla. Poste-riormente, aparece el throwup (“vomitado”), el mismo tag, pero más elaborado, a dos colores y con letra más inflada y redonda. El quick piece es una forma más gestual y rápida. Le siguen trabajos que involucran elementos compositi-vos, como la pieza y la producción con fondo. El blockbuster es la firma con letras formando bloques de gran volumen y profundidad. En un proceso de aprendizaje empírico, a base de ensayo y error, el escritor alcanza un estilo propio, un movimiento propio, el flow. Dicho estilo se caracteriza por el tipo de letra y su tratamiento, por la propuesta es-pacial y cromática. Dentro de esa gama de estilos están: el orgánico (letras más abstractas complementadas con ele-mentos orgánicos) o el wildstyle, caracterizado por su gran fluidez a partir del libre juego de la mano con el aerosol. Esa potencia gestual solo se alcanza con los años.

Entre las reglas de la colectividad hay una que regula las intervenciones sobre grafitis ya pintados: solo se puede tachar y dibujar uno nuevo a condición de que este último tenga mayor complejidad dentro del rango expuesto. Así mismo, se puede presentar una batalla o desafío cuando dos escritores tienen el mismo nombre; en ese caso hay que dirimir desde la calidad de la firma ascendiendo por la misma escala.

En esa búsqueda de un estilo diferenciador se llega a composiciones casi laberínticas. Con un ritmo disipativo, complejo y fluido, las obras se multiplican y expanden desplegando y replegando formas y colores. El trazo libre de la mano parece hecho por un cuerpo situado entre el danzar y el soñar, un cuerpo distinto al organizado instru-mentalmente en la vida cotidiana. Por los muros se siente un cuerpo viajero, y el gesto de la mano fluye sin titubear y ondula creando espacios, formas y letras expresivas. En ese entrevero visual, con formas tan entrelazadas, la firma se muestra y a la vez se esconde en su espesor. La identidad del escritor urbano se hace secreta tanto por

el sobrenombre como por lo indescifrable de las formas, aunque no suficientemente para la pericia visual del gra-fitero. Ente ellos los niveles de identificación de estilos y firmas es sorprendente.

Además de los tags, se pintan caras, ocasionalmente dibujadas junto a la firma. También paisajes y composi-ciones algo barrocas. El grafiti dialoga con la historieta y otras formas masivas de comunicación, como el cine, el diseño gráfico, el diseño de ropas y de discos. Algunos se relacionan con otras imágenes y tienden a volverse narrativos, cuentan historias, siempre tratando de ser originales y de no imitar lo que otros han realizado. Algu-nos se apropian de iconografías diversas, por ejemplo, de motivos gráficos indígenas.

Un elemento esencial es el bombing o bombardeo, con-sistente en atacar lugares y espacios de manera intensi-va. Una “misión” consiste en bombardear una extensión, un número de cuadras, pero hacerlo sin límites, pintan-do al máximo y sin restricciones. Allí radica otro aspecto fundamental del grafiti, el riesgo, parte de cuya emoción es la acción veloz sobre lugares prohibidos. Por eso, y a pesar de la exigencia de calidad, también se valora el sa-crificio y el riesgo. Se adquiere un mérito mayor cuanto mayor es el sacrificio y el grado de dificultad, lo cual pue-de incluir el robo del aerosol y la ubicación del dibujo en sitio prohibido.

La emoción reúne la noche, la trasgresión y el trazo. Todo se acopla en la necesidad de sensaciones intensas y en el anhelo de rebeldía. Esa sensación la explicaba un gra-fitero al decir que eso era todo “lo que siempre quiso ha-cer, así no lo conociera”. Antes de conocerlo lo adivinaba, como canta un famoso bolero. Johan se refiere a la emo-ción comentando que la acción del grafitero: “Es como cuando uno quiere a una mujer, pero mejor, porque [el grafiti] no lo defrauda”.


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84Rito y comunidad. El conciertoEl hip-hop es una cultura, una forma de relación y de ex-perimentar lo sensible y lo emocional, una forma de en-cuentro. Casi una religión. Esto se advierte con claridad si tenemos presente que el significado de su música no se encuentra en el texto y la sonoridad tomados aislada-mente de su puesta en escena. Su significación remite al momento del concierto. Entre miles de personas, ese ins-tante se convierte en un rito que intensifica la existencia, y la vivencia cotidiana y profana queda atrás para dar in-greso a otra dimensión, a lo sagrado, a lo extraordinario. En ese momento se oficia una especie de rito que articula todo un sistema especial de signos: gestos, palabras, in-dumentaria, cánticos, formas de regulación del encuentro, apropiación y exaltación de un espacio y un tiempo. Allí se celebra una pertenencia y una creencia: una comunidad. Es el afianzamiento de un nosotros diferente del regula-do por las instituciones oficiales de la sociedad, como la familia o la educación. “Antes de subirse, se siente nervios, pero tras dar un paso, y con el micrófono en la mano, eso desaparece. Yo salgo y me siento en familia, siento que es-toy compartiendo con mis hermanos. Uno se libera y baja descansado”, dice Jay M. Vee.

Comunidad por cuanto en los festivales y conciertos se di-suelve lo individual en una fuerza colectiva que trasciende lo personal. Común-unidad que conduce a una liberación de las coordenadas normales de la existencia. Luces, soni-dos, danzas, imágenes se conjuran para liberar una pulsión creciente en la que el contagio vibrátil conduce a los asis-tentes más allá de sí mismos. Las letras, en su tono tribal y repetido, producen un crescendo energético al tiempo que celebran y confirman el sistema de creencias. Así la comuni-dad hiphopera se renueva periódicamente en los distintos festivales locales y en el festival mayor de Hip Hop al Parque. Es el momento de distanciarse de lo cotidiano y de olvidar-se de sí mismo; grafiteros, bboys, MC y DJ se encuentran en una embriaguez de sentidos que transporta a otro lado. El flow se toma la noche y los asistentes saludan el suceso con el ritmo acompasado de los brazos meciendo el instante. En el concierto, perderse y encontrarse son la misma cosa.


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Talleres composición Hip Hop al Parque, 2010

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El hip-hop y la politica

El hip-hop nos ha dado lo que Dios no nos dio. Don Popo

Antes se comentaron las nuevas formas de comportarse políticamente de los grupos de jóvenes. La política no se limita al hecho de ocupar un lugar preestablecido por las instituciones, en la actualidad encontramos modalidades de acción diferentes de las figuras tradicionales, más liga-das a nuevas ciudadanías culturales. Una de ellas, natural-mente, es la cultura hip-hop. Veamos algunos de los mo-dos de aparición de la esfera política en esta cultura.

La necesidad de simbolizaciónCon las ciudadanías culturales se ponen en escena mino-rías desplazadas o marginadas, y lo hacen fundamental-mente haciendo ver su diferencia y el derecho al reconoci-miento. Surgen así nuevas formas de fusionar lo social y lo político incorporando lo cultural. Se replantea lo político desde la cultura y la cotidianidad de personas y grupos. Ello va acompañado del deseo y el derecho a expresarse. La simbolización es necesaria para que el sujeto y la comu-nidad devengan como tales, para llenarse de historia.

Para algunos hoperos (o hiphoperos), con el solo hecho de hacer arte ya se tiene una responsabilidad política. El hip-hop difícilmente encuentra en los discursos políticos domi-nantes y aun en las estéticas oficiales un universo de sentido con el cual identificarse. Ese déficit simbólico lo suple a tra-vés de las líricas, pues la fuerza argumentativa del hip-hop es fundamentalmente estética y la necesidad de reconoci-miento pasa ineludiblemente por la narración de sí. En pa-labras de Jesús Martín-Barbero, “contar significa tanto narrar historias como ser tenido en cuenta por los otros. Lo que en-traña que para ser reconocidos necesitamos contar nuestros relatos, pues no existe identidad sin narración, ya que esta no solo es expresiva, sino constitutiva de lo que somos”22.

22 Jesús Martín Barbero. La globalización en clave cultural. Una mi-rada latinoamericana. Coloquio Internacional Globalización y Pluralismo, Montreal, 2002, p. 8 (en CD).

Para que la pluralidad cultural sea real e incida política-mente, debe decirse, y el solo hecho de expresarse, inde-pendientemente de los contenidos, ya es una forma de pensarse, de configurarse y de obtener visibilidad y reco-nocimiento. A través de la narración se construye el propio relato y se obtiene una comprensión de sí y de la comuni-dad, de modo que por su mediación lo caótico y disperso alcanza sentido. “Lo que acontece como experiencia, solo puede ser interpretado, entonces, narrativamente”, sostie-ne Jorge Larrosa, y añade: “solo en la narración de qué nos ha pasado en el camino (y de qué es lo que nos puede pasar) y de quién hemos sido en lo que nos ha pasado (y de quién podemos ser en lo que nos puede pasar), lo que nos pasa y quién somos tiene un sentido”23.

Emerge pues la clara fusión de una ciudadanía cultural con la posibilidad de creación y expresión artística. En la narración, en la composición de líricas, distintos elemen-tos se articulan con sentido, la existencia cobra tiempo. Las gentes del hip-hop están llenas de historias que cla-man relato, que precisan decirse. Esas realidades carecen de palabra normalmente en la institucionalidad y en las formas de socialidad vigentes, por ello para muchos el hip-hop deviene escuela, religión, política. Y por ello re-sulta explicable la condición de liderazgo comunitario que adquieren sus artistas y creadores, ellos saben contar lo vivido y lo que es posible vivir, en ese sentido representan a sus comunidades.

La función política del hip-hop tiene que ver con las agendas, planteamientos y posturas que muchos jóve-nes construyen a partir de la creación; el arte entonces se relaciona con resistencias a las violencias, construir desde otros lenguajes la memoria, sobre el país, sobre la ciudad, sobre el barrio. La resistencia que a través del hip-hop se hace a la guerra, al militarismo, al sistema neolibe-ral, es ante todo un ejercicio y vivencia de lo político que escapa a comprensiones tradicionales sobre el rol de los sujetos en la vida pública24.

23 Jorge Larrosa. La experiencia de la lectura. Estudios sobre litera-tura y formación. México: Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 615.

24 Cuestionario vía Internet enviado a Medina, miembro de Socie-dad FB 7 y de Republica UND, de Medellín.

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88Democratización estéticaEn consonancia con lo anterior, el hip-hop ha posibilitado acceder a distintas modalidades expresivas a comunida-des que en condiciones normales difícilmente hubiesen tenido esa opción. Esta democratización artística la expli-ca bien Don Popo:

Otra razón por la cual nos deben considerar patrimonio in-material es porque la cultura y el arte anteriormente eran algo exclusivo de las élites, solamente a los pintores, a los artistas clásicos de las academias los llamaban pintores. Solamente a los que aprendían a bailar en una academia los llamaban bailarines. Solamente a los gimnastas de gimnasio los llamaban gimnastas, y solamente a los poe-tas los llamaban poetas. Entonces el hip-hop lo que hizo fue democratizar el arte y democratizar la cultura y la parti-cipación. Ahora las personas de los guetos sin ninguna for-mación académica, sin ninguna formación institucional, a nosotros nos llaman artistas y nos llaman pintores, nos llaman bailarines, nos llaman músicos, nos llaman poetas, eso es lo que ha hecho el rap, ha democratizado todo el arte y la cultura. Y yo creo que lo ha hecho más que cual-quier otra expresión musical de esta manera tan integra25.

Proponiendo nuevos valores y estilos de vida

No cabe duda de que el arte crea unas determinadas formas de sociabilidad, unos estilos de vida propios en relación con la sociedad en que surge. El arte y, más concretamente, las características artísticas que posee una forma de sociedad concreta, va a dar lugar a unos estilos propios, configuraciones de hábitos, ac-titudes y conductas colectivas26.

Buena parte del movimiento hip-hop relaciona íntima-mente la producción artística con la construcción de una nueva sociedad y su estética está ligada a un proyecto de vida. Desde la confianza natural que contrae con sus comunidades, el hopero construye puentes por los que transitan mensajes alusivos a distanciarse de la violencia,

25 Entrevista a Jeyffer Rentería, “Don Popo”, ob. cit., p. 201.26 Hormigos, Música y sociedad, ob. cit.


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90los vicios, la agresión. En su lugar se postula la tolerancia, el cuidado sexual, la convivencia. Esta construcción de co-munidad encuentra en las vías sensibles y emocionales de lo artístico una significativa ventaja con respecto a las ape-laciones y retóricas discursivas del clásico político. Además cuenta con la afinidad espontánea que se produce cuan-do aquel que pronuncia esos mensajes es un miembro de la misma comunidad, un igual, uno de ellos.

El hip-hop hoy guarda estrecha relación con procesos lo-cales de formación y empoderamiento de las comunida-des, procesos que lo acercan a los movimientos sociales vigentes en el mundo. El hip-hop en los cinco continentes está afianzando el sentido que lo local tiene en la gestión del desarrollo, en la defensa de los derechos humanos y en las luchas que promueven la no-violencia y el antimili-tarismo como opciones para lograr otras formas de exis-tencia y la superación de problemas estructurales. En este sentido considero que se puede hablar del hip-hop como una propuesta cercana a la animación sociocultural, a la educación popular y como una propuesta artística histó-rica, que se renueva, construye y gesta de acuerdo con el entorno donde se crea y produce. […] El hip-hop permite que muchas personas participen de manera alternativa, eso implica asumir decisiones fundamentales en el ámbi-to personal y colectivo. Tomar decisiones implica ser suje-to o actor social. ¡Asumir un estilo de vida diferente al que plantea el sistema, el mercado y las instituciones ya es una decisión política trascendental!27

Inspirado en esas finalidades, el hip-hop ha generado for-mas de organización local de indudable valor y se cruza con otras prácticas de corte organizacional y comunitario, en muchas localidades de Bogotá y otras ciudades del país, donde se construye participación y organización alre-dedor de sus distintas prácticas. Muchos jóvenes generan lazos y sentimientos de identidad, pertenencia y autoes-tima desde allí. Aparte de ese nivel de conexión y perte-nencia barrial y local, se produce también una comunidad más amplia, no regulada desde las conexiones territoriales locales: es la comunidad derivada por la movilidad y cir-culación de las personas entre localidades a través de los conciertos y festivales. La otra comunidad, más amplia, se

27 Cuestionario vía Internet enviado a Medina, ref. cit.

configura desde la red. De esta forma, y por estas vías, se gesta una micropolítica, una política de deseos y acciones que no remite a poderes centrales y jerarquías preestable-cidas, sino a redes variables de conexión y acción.

El hip-hop es un movimiento vigoroso, pero su fuerza no pasa por las formas convencionales de organización, de suyo se distancia bastante de cualquier mediación institu-cional, pues sus modos de operar articulan los encuentros interpersonales y los recursos tecnológicos. Las acciones en el barrio o localidad se presentan como modalidades más vivas de encuentro y organización, modalidades opuestas a esquemas más formales caracterizados por la homogenización, pasividad y empleo de recursos expresi-vos poco estimulantes. Por otra parte, cada vez más se re-curre a la interacción tecnológica, lo tecnocomunicacional teje lo social de modos bien distintos a los tradicionales, y el arte emerge como una manera privilegiada de articular la práctica social con las tecnologías.

Así, el trabajo social y comunitario, y el deseo de mostrar una imagen diferente del estereotipo que suele cargar el movimiento, llevó a varios importante hoperos del mundo a formular una Declaración de Paz a la ONU en el año 2001, firmada por varias organizaciones, activistas y delegados de las Naciones Unidas. En ella se reconoce el hip-hop como una cultura de paz y se marca una distancia con la imagen negativa del movimiento a través del rechazo a la violencia y el fomento a valores positivos, como paz, amor, conciencia, salud y prosperidad. Así mismo, se proporcionan consejos a la comunidad internacional del hip-hop. Los principios son:

Primer principio:Hip-hop es un término que describe nuestra conciencia colectiva independiente. Cada vez más, esto se expresa comúnmente a través de los elementos que lo consti-tuyen: breaking (baile), emceein (rap), grafiti, deejaying (pinchar o rayar discos), beatboxing (caja de ritmos vocal), street fashion (estética del hopper, vestimenta, expresión corporal). En cualquier lugar y en cualquier momento en que estos y los futuros elementos y expresiones de la cul-tura hip-hop se manifiesten, esta Declaración de Paz del hip-hop aconsejará sobre la utilización y la interpretación de esos elementos, expresiones y estilo de vida.


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Segundo principio: La cultura hip-hop respeta la dignidad y la santidad de la vida sin discriminación ni prejuicios. Todos deberán exa-minar minuciosamente la protección y el desarrollo de la vida, por encima y antes de la decisión individual de tratar de destruir o conseguir alterar su desarrollo natural.

Tercer principio: La cultura hip-hop respeta las leyes y acuerdos de su cul-tura, su país, sus instituciones y de cualquiera con quien haga negocios. Hip-hop no se salta irresponsablemente las leyes y compromisos.

Cuarto principio: Hip-hop es un término que describe nuestra conciencia colectiva independiente. Como una forma de vida cons-ciente, reconocemos nuestra influencia en la sociedad, especialmente en los niños, y vamos a mantener siempre los derechos y el bienestar de ambos en mente. La cultura hip-hop alienta la feminidad, la masculinidad, la herman-dad, la fraternidad, la infancia y la familia. Somos conscien-tes de no cometer ninguna falta de respeto intencionada-mente que ponga en peligro la dignidad y la reputación de nuestros niños, ancianos y antepasados.

Quinto principio: La capacidad de definirnos, defendernos y educarnos a nosotros mismos es alentada, desarrollada, conservada, protegida y promovida como un medio hacia la paz y la prosperidad, y hacia la protección y el desarrollo de nuestra autoestima, a través del conocimiento del objetivo y el de-sarrollo de nuestras capacidades naturales y aprendidas. To-dos son siempre animados a ofrecer su mejor trabajo e ideas.

Sexto principio: La cultura hip-hop no acepta ninguna relación, persona, evento, acto o cualquier otra forma en la que la preserva-ción y el desarrollo de la cultura hip-hop, sus principios y elementos, no sean respetados o considerados. La cultura hip-hop no participa en actividades que claramente des-

truyen o alteran su capacidad de existir productiva y pací-ficamente. A todos se les anima a iniciarse y participar en el comercio justo y la honestidad en todas las negociacio-nes y transacciones.

Séptimo principio: La esencia de hip-hop está más allá del entretenimiento. Los elementos de la cultura hip-hop pueden ser cambiados por dinero, honor, poder, respeto, comida, asilo, información y otros recursos, sin embargo, el hip-hop y su cultura no se pueden comprar, no están a la venta. No puede ser trans-ferido o intercambiado por o para cualquiera por alguna indemnización en ningún momento ni en ningún lugar. El hip-hop no es un producto. Hip-hop es el inestimable prin-cipio de nuestro propio autodesarrollo (fortalecimiento).

Octavo principio: Las empresas, corporaciones y organizaciones sin ánimo de lucro, así como particulares y grupos que se benefician claramente de la utilización, interpretación y/o explota-ción del término hip-hop y las expresiones y terminologías hip-hop, son alentados a que se encarguen de realizar y/o contratar un certificado a tiempo completo o parcial de un especialista acreditado en la cultura hip-hop para in-terpretar y responder sensibles preguntas culturales en lo que se refiere a los principios y correctas presentaciones, elementos y cultura hip-hop, en relación con los negocios, los individuos, las organizaciones, las comunidades y las ciudades, al igual que con otros países.

Noveno principio: El 3 de mayo es el día del rap. Los hiphoperos son anima-dos a dedicar su tiempo y talento a su autodesarrollo y a servir a las comunidades. La tercera semana de mayo se dedica a la apreciación del hip-hop. Durante este tiempo, los hiphoperos son alentados a honrar a sus ancestros, repercutir en sus contribuciones culturales y apreciar los elementos y principios de cultura hip-hop. Noviembre es el mes histórico del hip-hop. Durante este tiempo los hi-phoperos son alentados a participar en la creación, apren-dizaje y honramiento del hip-hop, su historia y sus contri-buidores culturales históricos.

soñando se resiste

92Décimo Principio: Los hiphoperos son animados a que construyan relaciones significativas y duraderas basadas en el amor, la confianza, la igualdad y el respeto. Los hiphoperos no deberían esta-far, abusar o engañar a sus amigos.

Decimoprimer principio: La comunidad hip-hop existe como una cultura interna-cional de conciencia que proporciona a todas las razas, tribus, religiones y diferentes personas una base para la comunicación de sus mejores ideas y obras. La cultura hip-hop está unida como un polivalente, multicultural, multi-creyente, multirracial grupo de personas comprometidas con el establecimiento y el desarrollo de la paz.

Decimosegundo principio: La cultura hip-hop no participa intencional o volunta-riamente en ninguna forma de odio, engaño, prejuicio o robo de cualquier manera. En ningún momento la cultu-ra hip-hop se comprometerá en ninguna guerra violenta. Aquellos que intencionadamente violan los principios de la presente declaración de paz o intencionadamente re-chazan sus consejos, pierden por sus propias acciones las protecciones establecidas de ahora en adelante.

Decimotercer Principio: La cultura hip-hop rechaza los impulsos inmaduros de in-justificados actos de violencia y busca siempre diplomáti-cas y pacíficas estrategias para la resolución de las disputas. A los hiphoperos se les anima a considerar la posibilidad de perdón y comprensión antes de cualquier acto de re-presalia. La guerra está reservada como última solución, cuando hay pruebas de que todos los demás medios de negociación diplomática han fracasado repetidamente.

Decimocuarto principio: Se anima a los hiphoperos a eliminar la pobreza, a utilizar la palabra en contra de la injusticia y a formar una sociedad más solidaria y un mundo más pacífico. La cultura hip-hop apoya un diálogo y una acción que curen las divisiones en la sociedad, se ocupa de las preocupaciones legítimas de la humanidad y promueve la causa de la paz.

Decimoquinto principio: Todos respetan y aprenden de los caminos de la natura-leza, independientemente de dónde nos encontramos en este planeta. La cultura hip-hop sostiene nuestro sagrado deber de contribuir a nuestra propia supervivencia como seres independientes, de libre pensamiento en todo el universo. Este planeta, comúnmente conocido como la tierra, es nuestra madre cuidadora, por eso hay que respe-tar la naturaleza y todas las creaciones y los habitantes de la naturaleza.

Decimosexto principio: Los pioneros, leyendas, maestros, ancianos y antepasa-dos del hip-hop no deberían ser citados impropiamente, tergiversados o faltados al respeto en cualquier caso. Na-die debe presumir de ser un pionero del hip-hop o una leyenda a menos que puedan demostrar con hechos y/o testigos su credibilidad y sus contribuciones a la cultura hip-hop.

Decimoséptimo principio: Los hiphoperos son alentados a compartir recursos. Debe-rían dar tan libremente y tan a menudo como les fuera po-sible. Es el deber de cada hiphopero el de ayudar, siempre que sea posible, en el alivio del sufrimiento humano y en la corrección de la injusticia. El hip-hop exhibe el máximo respeto cuando los hiphoperos se respetan mutuamente. La cultura hip-hop se preserva, alimenta y desarrolla cuan-do todos se cuidan, cultivan y desarrollan ayudándose los unos a los otros.

Decimoctavo principio: La cultura hip-hop mantiene una sana, cuidada y rica aso-ciación hip-hop central, plenamente consciente e implica-da con la fuerza para promover, enseñar, interpretar, mo-dificar y defender los principios de esta declaración de paz del hip-hop =


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93Hip Hop, 2008

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soñando se resiste Diana Avella, 2010


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98 La escena bogotana


Lo local y lo institucional: tensiones y aproximaciones

La escena bogotana

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a100Lanzamiento Vía Alterna, 2009


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Una construcciOn desde lo localEn casi todas las localidades de Bogotá, importantes sec-tores de la población joven practican alguna o algunas de las artes relacionadas con el hip-hop, cuya cultura extrae su fuerza de su mismo desarrollo. Así, en muchas zonas se fueron consolidando festivales autofinanciados y gestio-nados por corporaciones y organizaciones juveniles, que ocasionalmente recibían apoyos de juntas comunales, tiendas de barrio, particulares, o de convenios que realiza-ban con instituciones culturales de cada localidad. Poste-riormente, con el cambio de políticas culturales de la ciu-dad, sobre todo a partir de la alcaldía de Antanas Mockus, la institucionalidad central se fue acercando a estos proce-sos para concertar un mayor desarrollo y crecimiento del movimiento, acompañamiento que se ha acentuado con las últimas administraciones distritales considerando las crecientes dinámicas de participación.

Los festivales contribuyeron a imprimir cierta identidad a cada localidad. Algunas se especializaron en determinada manifestación artística particular, otras, por sus contextos particulares, adquirieron una inclinación más o menos po-lítica o un aroma artístico propio. Cada localidad tiene su propia forma de rapear, su propio flow. “Es distinto hacer rap en Engativá, en Ciudad Bolívar, en Suba o en el Norte; unos son más construidos, otros menos. Hay sabores dis-tintos, los que no saben a nada son los que mejor suenan”, afirma Dagger, importante gestor de Engativá.

En la actualidad, se llevan a cabo cerca de 20 festivales, algunos con asistencias próximas a las dos mil personas. Unos pocos, por la experiencia adquirida, han alcanzado un alto nivel de organización y concertación local, como ocurre en Fontibón, Santafé o Engativá. Así se han ido for-malizando y alcanzando una significativa madurez tanto en la realización operativa como en su vinculación con las comunidades y en la posibilidad de generar buen compor-tamiento por parte de los asistentes. Los mismos hoperos controlan a sus simpatizantes desde las tarimas, saben que la continuidad y consecución de apoyos depende en buena medida de la capacidad organizativa y de la con-ducta de los asistentes.

Los festivales y el movimiento alentado por ellos también alcanzaron gran incidencia comunitaria. Debido a la pro-funda conexión emocional del hip-hop con los jóvenes de las localidades, algunos líderes se hicieron a un impor-tante prestigio social desde sus prácticas artísticas. El hip-hop se empoderó para abanderar causas sociales dentro de las mismas localidades, convirtiéndose en un vehículo expresivo y a la vez en un recurso para la formación cívica e integral. Esto le brindó una importante capacidad para la prevención y solución de problemas relacionados con asuntos como convivencia, respeto de la diferencia, vio-lencia o consumo de drogas.

Alrededor fundamentalmente del rap y el breakdance, y mediante festivales y redes locales, se produjo un creci-miento que explica el acercamiento entre el movimiento hip-hop y las instituciones culturales, proceso que llevaría a la necesaria aparición del festival Hip Hop al Parque a partir de 1995, época en la que todas las expresiones ar-tísticas del movimiento logran una reactivación tras un período de relativo silenciamiento. En el caso de la danza, César Monroy, encargado del área en el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, vio la importancia de reconocer y ha-cer visibles los festivales locales, y para llevar a cabo esa as-piración se asiste de personas que lideraran tales procesos en el ámbito local. Específicamente, John Jairo Salamanca se ocupó del breakdance.

Vladimir Rodríguez y Ángela Beltrán1 rastrean este desarro-llo en el caso de la danza. Tras la entrada del breakdance al país en los años 80 con algunas películas estadounidenses, su presencia en varias discotecas y la concentración de los practicantes en el Teatro Embajador, se empieza a relanzar el movimiento –a mediados de la siguiente década– con con-cursos, programas de televisión, encuentros, campeonatos nacionales, y con la conformación de grupos, como los For-ce Breakers. En ese momento se produce el Concurso Na-cional Break Dance al Piso, en 1995. Tras esa fuerza crecien-te, el Instituto Distrital de Cultura y Turismo lanza el festival Jóvenes Tirando Paso, en 1998, con distintas expresiones de danza urbana, ente ellas el breakdance. Allí se congregaron,

1 Vladimir Rodríguez. “La Bogotá breaker”, en Memorias de dan-za, t. 1: Danza urbana. Ángela Marcela Beltrán, Leyla Castillo y Vladimir Rodríguez (eds.). Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2005, pp. 68 y ss.

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102bajo la figura de trance dance, más tarde pop dance, muchos jóvenes formados empíricamente echando mano de videos y teniendo como referencia a Michael Jackson. Para Ángela Beltrán, esto “sirvió como catalizador de lo que estaba pa-sando en la ciudad con los jóvenes bailarines. Fue un espa-cio que en primera instancia acogió diferentes disciplinas y lenguajes sin mucha preparación, jóvenes congregados en ese entonces por el placer de bailar y el interés de presen-tarse a un público que sin mayores exigencias aceptaba los productos generados en el seno de las localidades”2. Con-siderado como el primer festival de breakdance de la insti-tución, dio como resultado la apertura de una nueva etapa con más presentaciones públicas y marcó el inicio de algu-nas discusiones y reflexiones teóricas.

En los años siguientes, el break continuó desarrollando sus festivales, pero ya separadamente de otras manifes-taciones de danza urbana. En 1999, el II Festival de Break se incorporó al festival de hip-hop que por ese entonces celebraba su tercera versión con el nombre Hip Hop Hu-rra. Esa misma lógica operó en las versiones subsiguientes, pero en el 2005 se volvieron a reunificar con el resto de expresiones de danza urbana, situación que trajo consigo algunas dificultades, pues para ajustarse a las convoca-torias los breakers debían incorporar elementos como la dramaturgia, ajenos a su identidad original. En el año 2008 las discusiones dentro del mismo movimiento break y en-tre este y el Instituto Distrital de Cultura y Turismo dieron como resultado la ubicación en categorías distintas, dife-renciando el break de las restantes expresiones.

Simultáneamente se vinieron fortaleciendo procesos for-mativos y organizativos que fueron situando al breakdan-ce en un lugar menos aislado y subterráneo (underground). En medio de ese panorama se dispuso el terreno para la necesaria emergencia de organizaciones como la Red de Bailarines de Danza urbana del Distrito Capital (Redan-za), fundada desde finales de los años 90 por John Jairo Salamanca. Con un alto grado de organización, Redanza empezó a generar eventos articulando varias localidades y produciendo circuitos formativos y acciones políticas. Así, desde el inicio, esta asociación busca:

2 Ángela Beltrán. “Pop Dance: espejismo del paraíso juvenil”, en Memorias de danza, op. cit, p. 34.

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… vincular a bailarines de diferentes sectores de la ciudad y crear una red para divulgar y fomentar el break a través de procesos didácticos y pedagógicos. Además, organi-za el I Festival Distrital en la Media Torta –Break Dance a la Torta–, y el I Concurso Nacional de Break Dance de Redanza en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán (1999), al que asistieron grupos de Cali, Medellín, Manizales y Bogotá3.

Estas dinámicas locales y su progresiva relación con la institucionalidad cultural de la ciudad siguieron un pro-ceso sostenido hasta el presente, cuando, aparte de la ya afirmada participación en Hip Hop al Parque, se celebra en el mes de octubre el Festival Colombiano de Artes Ur-banas Vía Alterna, proyecto que reúne las iniciativas de la Orquesta Filarmónica de Bogotá (OFB) y de varias organi-zaciones y festivales locales. En la misma época del año, la danza urbana desarrolla presentaciones, trae invitados na-cionales e internacionales y realiza otras actividades, fun-damentalmente formativas. Alrededor de la danza urbana se presentan distintos festivales locales: Danza Urbana Dunkan Dance Festival, Festival de Breakdance Redanza, Festival de Hip Hop Suba al Ruedo, Realflow Champions-hip, Festival Artístico Escolar de la Secretaría de Educación del Distrito, Festival Los Niños de Colombia Bailan en Pare-ja, Festival Vibraciones Urbanas.

De la calle al escenario artIstico e institucional“Desde este diálogo, la manifestación artística del break-dance construye con la entidad pública y la política cultural del Estado un espacio común. Es claro que, independien-temente de este espacio común, el breakdance sigue con-formando su ser cultural y social en los espacios que le co-rresponde hacerlo, pero también es fundamental para su existencia el contacto y la conciencia que el Estado adquie-re de su presencia”4. Con estas palabras, Vladimir Rodríguez

3 Ibídem, p. 72.4 Ibídem, p. 73.

deja ver que el desplazamiento de la calle y el gueto al escenario supuso necesariamente tensiones en un movi-miento que nació marginal. Son las contradicciones de un movimiento cuyos orígenes son antiinstitucionales, anti-culturales y antiarte oficial. Son también las distinciones entre el breakdance de la calle y el del escenario, las tensio-nes entre nueva y vieja escuela, entre la expresión del gue-to y su apertura comercial y artística, entre su exposición en la calle en un contexto participativo y su concepción como producto artístico con aspiraciones comerciales. Son las tensiones características entre cultura popular y arte, entendido desde la perspectiva occidental. Naturalmente, la cultura hip-hop, en su propio devenir y cambio, presenta una amplia gama de posiciones: desde aquellos muy fieles a los orígenes y distantes a cualquier diálogo con lo institu-cional, hasta aquellos que entablan un diálogo y una nego-ciación desde distintos lugares y con diversos intereses.

Las tensiones y negociaciones las explica Medina en los siguientes términos:

Sí, las agrupaciones tienen posturas diversas sobre sus relaciones con las instituciones. Hoy nuestro grupo cree que es fundamental tejer alianzas, redes, organizaciones; consideramos que, sin ser parte del gobierno, es impor-tante aprovechar las oportunidades generadas a través de programas con presupuesto participativo. Creemos que utilizar esos recursos es un derecho y no una renun-cia a nuestras posturas. No permitimos que nos coopten, no renunciamos a lo que queremos hacer, lograr y difun-dir; nuestro discurso es propio y creemos que la relación con las instituciones facilita la gestión y el desarrollo de nuestros ideales, aunque también los frustra y limita. So-mos críticos de la institucionalidad, por eso somos preca-vidos, cuidadosos, y no cedemos en nuestras creencias y posturas políticas. Proponemos, actuamos y hacemos desde la diferencia5.

Desde ese juego de fuerzas, es factible abordar otros as-pectos de la escena bogotana, como los procesos formati-vos, el emprendimiento, la producción y la divulgación.

5 Cuestionario vía Internet enviado a Medina.

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104Los procesos formativosEn el proceso de madurez organizacional del movimien-to y en el mutuo acercamiento de la institucionalidad con el movimiento hip-hop, los procesos formativos han surgido como uno de los puntos de encuentro. En ello han jugado un papel valioso iniciativas formativas ins-titucionales, como el Programa Tejedores de Sociedad, desarrollado desde 1999 hasta 2005 durante las alcaldías de Antanas Mockus y Enrique Peñalosa. Este programa formativo de trabajo, con talleres en todas las localida-des, facilitó el encuentro de distintas prácticas y géneros artísticos, fomentó semilleros de grupos musicales y de danza y abrió la posibilidad del surgimiento de nuevas agrupaciones. Otras, ya existentes, pudieron contrastar y transformar su trabajo gracias al contacto con otros bai-larines y músicos.

Ciertamente, los modos de transmisión y formación de las prácticas del hip-hop se iniciaron en la calle con el “parche”, pero su propio desarrollo ha demandado diná-micas educativas más formalizadas. Hoy las escuelas de MC, DJ, breakdance y grafiti empiezan a ocupar un lugar central y en ellas se generan conocimientos, saberes, res-cate de historias y una formación que va más allá de lo ofrecido por las instituciones formales de carácter artísti-co. Las escuelas de hip-hop son escenarios de reconoci-miento e inclusión y el trabajo de gestión y el desarrollo de valores sociales y comunitarios las diferencia de otras escuelas y procesos formativos: algunas introducen for-mación política, casi todas abren necesarios espacios de conversación y encuentro, otras utilizan los recursos ex-presivos propios del hip-hop para la enseñanza de otras disciplinas e incluso como instrumento terapéutico de proyección social.

Los hoppers de nuestra generación nos formamos con los relatos, con la información transmitida de manera oral y visual, nos formamos con videos, películas, eventos a los que asistimos. Los ensayos son fundamentales para en-tender cómo se da esta formación, por qué ocurre, y [ella] se tramita a través de la relación con los pares, con los compañeros, con la solidaridad y [en la] contrastación de

aprendizajes. El hip-hop se aprende con la práctica del día a día, en la cotidianidad, con la palabra y los hechos, no con manuales y transmisión de conocimiento. Es fun-damental la horizontalidad6.

Se cuentan cerca de 30 escuelas en las localidades de la ciudad. A ellas llegan los jóvenes con el deseo de encon-trar en las prácticas artísticas una posibilidad de expre-sión, y lo hacen casi naturalmente, por contagio y con-tacto entre conocidos y amigos. Esa motivación propia les proporciona una importante ventaja con respecto a la educación formalizada. Las ganas de expresión y la clara vinculación con las situaciones y contextos vitales de los jóvenes es otra ventaja con respecto a lo formal. Varias de estas escuelas funcionan sin mucha regularidad, y aproxi-madamente unas 20 se mantienen activas, algunas han consolidado un funcionamiento sólido, coherente y con desarrollos metodológicos y didácticos.

Quizás un rápido recorrido por algunas de ellas nos permi-te visualizarlas mejor. Una es la escuela de breakdance con sede en la Corporación Casa Cultural El Rincón, en Suba. Esta ha desarrollado modelos curriculares que se han lleva-do a procesos formativos similares en otros géneros de la danza. Aparte de la formación física y artística, esta escuela considera que alrededor de la práctica del breakdance y del cultivo del cuerpo se pueden detonar relaciones sanas y res-petuosas consigo mismo y con el otro, así como el trabajo colectivo y la promoción de una disciplina voluntariamente aceptada. Los valores se construyen naturalmente, sin nece-sidad de cartilla o tareas, y se adoptan con la misma natura-lidad. Parten de un trabajo con el cuerpo (el break también es educación física), luego se desarrollan técnicas básicas, tanto grupales como individuales, y finalmente se ofrecen niveles para cualificar el baile. Son cuatro semestres de prác-tica aficionada, y luego vienen procesos más complejos para configurar una práctica con proyección profesional.

En Engativá, en la escuela de rap, se trabajan técnicas, la puesta en escena, la consecución de un flow propio. Y si bien la formación no se involucra explícitamente en los temas ni en dar una línea política, no deja de lado el em-poderamiento político y comunitario ni el debate en tor-

6 Ídem.


105Talleres break-dance, 2010

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106no a esos temas. La Fundación Ayara es un caso particular de trabajo en múltiples direcciones. La formación tiene componentes sociales en los cuales lo artístico se articula con pedagogías de emprendimiento social. Ha desarrolla-do metodologías derivadas del hip-hop y fusionadas con conocimientos y prácticas psicosociales. Se considera que el hip-hop, aparte de su condición artística, es un medio de transformación social, al relacionarse fluidamente con temas de salud, cuidado y protección de sí, resolución de conflictos, convivencia, participación política, reintegra-ción social. Han realizado talleres en cárceles y con jóve-nes en estado de vulnerabilidad, discapacidad, abuso y maltratos. La Fundación Ayara maneja varios programas: de formación artística, política y de emprendimiento. Don Popo, su director, sintetiza la filosofía: “Haciendo lo que hacíamos, nos dimos cuenta de que producíamos un im-pacto positivo en nuestras vidas y en nuestros barrios. Eso se daba espontáneamente. Al observar esos cambios y transformaciones en nuestras vidas y entornos cercanos, nos dijimos: hay que formalizar esto. Lo que hemos hecho es observar esto, formalizarlo y documentarlo, y generar nuestras metodologías”7.

La necesidad de dinámicas formativas se ha traducido en encuentros de escuelas, de los que ya se han realizado dos (en 2008 y en 2009), con participación de la Secretaría de Gobierno, que encuentra muy valiosa esa relación de la for-mación con el desarrollo comunitario. En el año 2010, en el Festival de Hip Hop al Parque, la Orquesta Filarmónica de Bogotá proyectó un nuevo encuentro. Algunos de los as-pectos que se han abordado en estos encuentros son: cu-rrículos y metodologías, contenidos a desarrollar, normati-vidad para formalizarse, incremento de acompañamientos académicos y definición de niveles mínimos a los que de-ben llegar los MC, DJ, grafiteros y bboys. Al respecto, co-menta Dagger, gestor de la escuela de Engativá: “El Estado se queja de violencia y drogas, pero no apoya las escuelas, cuando estas claramente ofrecerían otras motivaciones, porque el hip-hop construye, cambia la mentalidad”8.

7 Entrevista a Don Popo.8 Entrevista a Dagger.


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Talleres break-dance, 2010

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108Zona de emprendimiento, 2010


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Emprendimiento, producciOn y difusiOnA pesar de que internacionalmente la industria de música hip-hop es poderosa, con raperos ascendiendo meteórica-mente del barrio bajo al lujo y al confort, en Colombia la si-tuación es bien distinta. La comercialización es un tema de-licado y está atravesado por las transiciones y tensiones ya referidas y, consecuentemente, por posiciones igualmente diversas. Muchos se resisten a asumir su música como un producto y entienden que lo fundamental es el arraigo so-cial, pues prefieren definirse como gueto (hip-hop under-ground). Por esta razón no existen managers del hip-hop en Colombia. Los que defienden esta postura aducen que la evolución no puede realizarse de acuerdo con lo que pide y necesita el mercado y que eso significa distorsionar su ra-zón de ser: el hip-hop apasionado, crudo, hostil, el vocablo de la calle. “En lo comercial hay presiones invisibles”, afirma Diana Avella. Quizás, en esa especie de economía domésti-ca que caracteriza al movimiento, con formas de subsisten-cia muy locales, se materializa esa resistencia.

Otros ven viable la comercialización como parte de un desa-rrollo normal, no incompatible con la filosofía del movimiento. No obstante, la proyección comercial es bastante incipiente, y quizás lo es por las raíces de una cultura bastante distancia-da de esas pretensiones. La circulación de los productos es casi interpersonal, a través de pequeños grupos, en tiendas y conciertos. En ese sentido, lo local y lo territorial siguen vivos como hechos consustanciales al mundo hip-hop.

Lo que sí se evidencia es un fuerte trabajo de gestión, aun-que sin poner en primer plano la ganancia comercial. Se trata de una gestión, como ocurre con la Fundación Ayara, que amplía su radio de acción a la generación de vínculos con grupos artísticos y a manejar redes, captar recursos, firmar convenios, hacer trabajo social, producir eventos, patrocinar a otros grupos, conseguir alianzas nacionales e internacionales, producir publicaciones.

Todos se definen a sí mismos como “emprendedores” y “gestores”, justamente por la necesidad de sobrevivir. No

se concibe el emprendimiento como un asunto individual, incluso es considerado como uno de los elementos del hip-hop. “Es el `hazlo tu mismo´; hacemos todo nosotros, además de ser artista, yo soy mi productor, yo soy mi em-presa, yo mismo hago todo, todos hacemos todo. Por eso tú ves que cada uno saca su propio sello. Es la única for-ma, si el mundo no es para ti, tú tienes que apropiarte del mundo. Eso empezó a ser un signo de identificación de esta cultura”, sostiene Don Popo.

Estas tensiones y matices, esa negociación constante, se reflejan igualmente en las palabras de Medina:

Nos preocupa mucho mantener la esencia sociocrítica del hip-hop, pero también consideramos fundamen-tal y prioritario el fortalecimiento en todos los ámbitos relacionados con la creación artística y creemos que la profesionalización es necesaria para lograr mayores ni-veles de proyección. La profesionalización implica mejo-rar la creación artística, adquirir más capacidades para la composición y creación, mejorar el desempeño artístico, la puesta en escena, tener buena imagen, potenciar los contactos a escala local, nacional e internacional y, por supuesto, lograr más número de conciertos y giras. Te-ner más discos, más conciertos y giras no es una señal de comercialización, es una parte fundamental del ser y hacer en el plano artístico, lo importante es mantener el compromiso ético, nunca le venderemos un concier-to a un actor involucrado en la guerra o a una entidad que vaya en detrimento de los valores y propuestas en las que creemos. Tampoco creemos que vamos a llegar a vender mucho, porque no estamos insertos en la in-dustria cultural, la cual prefabrica productos, los diseña y mercadea. Nuestra propuesta no es producto prefabri-cado, de esa forma perdería la esencia. Creemos que la autonomía, la independencia y la autogestión también son formas de estar, hacer y vivir en el arte, igualmente válidas y posibles9.

La producción discográfica en el hip-hop bogotano es igualmente débil y dista del nivel desarrollado en otros géneros musicales. Sostiene Jaymvee, MC y productor:

9 Cuestionario vía Internet enviado a Medina.

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110Las producciones se realizan todavía de modos poco profesionales, generando un sonido casero o semiprofe-sional. Por lo general se empieza con algunos talleres de producción en las localidades, con equipos de bajo pre-supuesto: un computador, un sistema de amplificación, un software (normalmente Fruity Loops). Así plasman las ideas en sonidos. La grabación de voces ya implica una in-tensificación del sonido, la incorporación de un micrófo-no dinámico de concierto y un software de grabación de voces. De esta manera se producen los demos para una distribución barata o regalada. Prácticamente la mayoría se encuentra en la lucha por conseguir nuevos equipos10.

Y añade: “Se presenta una sana competencia entre aque-llos sellos que hemos logrado un nivel más profesional, es una competencia para seguir mejorando, incluso se han realizado batallas de productoras para mostrar su calidad. En Estados Unidos y Europa hay concursos grandes, la ca-lidad da para pensar en esos eventos”.

Jaymvee, junto con 527 Records de la Etnnia, Audio Lírica Records, La Gallera, Crack Family y otros, es de los pocos que ha alcanzado una producción profesional y competiti-va a través de su sello Smart Revolution Records. Él define el proceso de producción y distribución así:

Lo normal es optar por apoyar a un grupo con la grabación, producción, masterización y prensaje. El Sello toma las co-pias equivalentes a sus costos de producción, el artista se lleva sus copias. Otros grupos contratan al Sello, este pone un valor a la producción y se llega a un acuerdo, los costos en el país aún son bajos para este tipo de producción. La distribución la hacemos nosotros mismos, usualmente se dejaban en consignación en tiendas de ropa, el primer y segundo disco lo hicimos así, pero la dificultad está en el escaso profesionalismo en el control de pagos de los pro-ductos que dejamos, muchas veces no nos pagaban o se hacía con mucha irregularidad y desorden, aparte de los problemas de piratería. Los últimos tres discos los distri-buimos nosotros mismos, lo cual incluso nos permitió con-traer relaciones más personales e incluyentes con los inte-resados. La difusión la hacemos por Facebook o MySpace, la gente va al estudio o los entregamos a domicilio. Así he-

10 Entrevista, noviembre de 2010

mos vendido dos mil o tres mil copias. Es necesario cam-biar la conciencia de la gente para que aprendan a apoyar a los artistas comprando sus productos y evitar la compra pirata o la bajada de la música desde el computador11.

Situación semejante enfrenta el mundo del breakdance. Es difícil precisar en qué momento un grupo se hace pro-fesional. El profesionalismo, en grupos de danza, requiere organización, producción, liderazgo y ajustar tiempos y disciplina entre sus miembros. Son pocas las agrupacio-nes que se acercan a ese nivel. No obstante, algunos han logrado circular internacionalmente. Tal es el caso de la Corporación Overflow, desplazándose a Costa Rica, Chile y Brasil, a la Battle of the Year, el campeonato internacional por excelencia. También Style Force Group viajó a Cana-dá gracias a un encuentro de breakers y bailarines clásicos canadienses, promocionado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo hacia 2005, bajo la figura de plataformas exportadoras llevadas a cabo durante el Ballet al Parque.

La situación de la difusión es semejante: por sus propios orígenes y por su distanciamiento de lógicas comerciales e institucionales, el hip-hop nunca contó con difusión por la prensa oficial y masiva. Es evidente que no se trata de una producción artística tan centrada en el objeto-mercancía ni en dispositivos comerciales desplegados a su alrededor: producción, exhibición, distribución y consumo. Normal-mente se apela a volantes, al voz a voz, a lugares como las tiendas de ropa, las cuales se convierten en almacenes de encuentros y focos de distribución. También utilizan modos de difusión alternativos como las redes sociales vía Internet, muchas producciones y conexiones se propician a través Fa-cebook, YouTube o MySpace. Estos se convierten en recur-sos válidos para impulsar y proyectar las creaciones del mo-vimiento. Donde se presenta una movilidad mayor, a partir de 2007, es en las publicaciones y revistas. Dentro de ellas se pueden enumerar Golpe Directo, La Nueva Granada, Guerrilla Flow, Habitante Urbano, La Cuadra, La Industria, Nación Sub-terranea, Objetivo Fanzine o la página web Hip Hop Bogotá.

En los medios tradicionales de comunicación de Bogotá la información es pobre, y escasamente emite un programa especializado en la emisora de la Universidad Nacional de

11 Ídem.


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Colombia, UN Radio, denominado Urbe Nativa. Es de desta-car la labor pionera que en la radio tuvo hacia el año 2001 Zkirla, con el programa Sexto Elemento; Caoba Níquel y DJ Cash, con Reino Clandestino, en la Radiodifusora Nacional, y el propio Cash, con Urbe Nativa. La gran prensa, solamente a partir del Hip Hop al Parque, y solamente en ese momen-to, se ha ocupado de la difusión, aunque generalmente lo ha hecho corroborando los estereotipos negativos que se proyectan sobre la cultura hip-hop. Sin embargo, el mismo diálogo abierto con la institucionalidad ha facilitado un tra-bajo en ese sentido por parte de la Secretaría de Cultura y Turismo y por parte de la Orquesta Filarmónica de Bogo-tá. Desde estos lugares se piensa que el hip-hop debería tener el mismo tratamiento de difusión que los restantes festivales al parque. Desde hace algunos años se procura combatir la imagen social del movimiento asociada al mal comportamiento y la delincuencia. También se procura su difusión con la intención de darlo a conocer en otros gru-pos sociales. Así han empezado a producirse más ruedas de prensa, antes y durante cada festival. También se reali-zan transmisiones en directo por Canal Capital.

DeclaraciOn Distrital de Paz del Hip Hop

Este proceso de encuentro y compromiso con las institu-ciones, el mismo desarrollo del movimiento y la necesidad de fijar posiciones frente a varios puntos, entre otros, fren-te a los arriba señalados, ha llevado a un importante grupo de artistas y gestores a tratar de adaptar a la realidad local la Declaración de Paz del Hip Hop (presentada ante la ONU en 2005) con el auspicio de la organización internacional The Hip Hop Temple. La Declaración pretende intensificar el empoderamiento político, puntualizar ciertos principios y así cambiar la visión del hip-hop hacia adentro y hacia fuera del movimiento.

En 2009, un primer ensayo entre instituciones y el movi-miento produjo un pacto, todavía débil, sin mucha forma-lización. Se precisaban acciones más consistentes y una


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Rasta Roof B.Boy Carlos El Muerto, 2004


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concertación más sólida para hacer efectiva esta formulación de posturas más constructivas entre el sector y la instituciona-lidad. Este primer documento está en revisión y a la espera de ser cotejado con varias organizaciones, incluso con el Concejo de Bogotá.

La iniciativa, que adicionalmente contribuye con la política pú-blica de juventudes en lo concerniente a la transformación del tejido social y la disminución de la violencia, se intenta con-certar públicamente gracias a la labor de un comité distrital asesor y consultivo liderado por la Corporación Tiva Jam, de Engativá (Red de Artistas Jóvenes Urbanos), la Secretaría de In-tegración Social, a través de la Subdirección para la Juventud, y la Fundación Ayara. El Comité ha llamado a los distintos cam-pos de acción del hip-hop a discutir y concertar la Declaración. Esta, firmada en octubre del 2010 y aún provisional, contempla los siguientes puntos:

Identidad. Somos hip-hop, nuestros elementos son: MC, breakdance, DJ (productor), beatbox. Espíritu del emprendimiento callejero y el público. Hip: conocimiento, Hop: Movimiento.

Vida. La santidad y la dignidad de la vida.

Unidad. El hip-hop es conciencia del colectivo, pero de manera inde-pendiente y constructiva hacia la unidad.

Desarrollo. Los hiphoppers nos animamos a presentar siempre lo mejor de nuestro trabajo e ideas, educarnos a nosotros mismos para generar productos de calidad encaminados a la profesionaliza-ción y la prosperidad.

Participación. Se anima a los hiphoppers a la participación política y económi-ca de manera honesta, transparente y recíproca. Si ganas del hip-hop, devuélvele al hip-hop.

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114Esencia. La esencia del hip-hop no se vende, el hip-hop no es solo un show o un producto, el hiphop es un movimiento cons-ciente e inteligente.

Activismo y voluntariado. Se anima a la comunidad hip-hop a participar activa y desin-teresadamente en el mejoramiento de la calidad de vida de sus comunidades, especialmente de las más vulnerables.

Memoria. El movimiento hip-hop bogotano y colombiano deberá encontrar las fechas conmemorativas que le permitan re-crearse y celebrarse.

Apoyo mutuo. Se invita a los hiphoppers a establecer relaciones solidarias y duraderas que fortalezcan las diferentes disciplinas hip-hop y la unidad del movimiento

Pluralismo, equidad e igualdad. El hip-hop respeta las diferentes razas, culturas y géneros y trabaja en armonía con todos.

Resistencia no violenta. El hip-hop no promoverá discursos o acciones que inci-ten actos violentos, nuestra resistencia será hecha desde nuestros elementos de manera pacífica.

Diplomacia y concertación. Se invita a los hiphoppers a concertar frente a las diferen-cias y a rechazar los impulsos inmaduros que despresti-gien nuestra cultura.

Justicia. Luchar contra la pobreza y denunciar las injusticias invi-tando al diálogo y a las acciones para la paz.

Naturaleza. Los hip-hop protegen el medio ambiente y respetan los derechos de los otros seres vivos.

Respeto. Se respeta a quienes han trabajado y trabajarán por el hip-hop, pero ellos a su vez deben conservar la humildad en sus palabras y acciones. El hip-hop es escuela, cono-cimiento y movimiento; todo hopper es un multiplicador positivo.

Diversidad. El hip-hop también es mujer y géneros diversos; todo hi-phopper debe propender por el respeto e integración de todos ellos. La mujer debe impulsar esta igualdad.

Calidad. El arte del hip-hop debe estar precedido de estudio, traba-jo, esfuerzo y dedicación, en búsqueda de la profesionali-zación de nuestro talento.

Tradición. El hip-hop colombiano reconoce a los indígenas, afroco-lombianos y campesinos como la raíz de lo que somos.

Esta declaración será cuidada y difundida; para ello se crea un equipo de trabajo que anualmente la revisará. Se invita a ser parte de este trabajo.

Organizaciones firmantes: Tiva Jam, Bhustak Records, Evo-lution Records, Lateral Break, Movimiento Hip Hop Ciudad Bolívar, Escuela de Arte l-mental, Rap Judesco, Konvictos Crew, Urban Art, En la Casa Producciones, Pertubando el Cráneo, Soul and Music, Armony b-boys, Universal Rimas, Colectivo Revolución y Rimas. Con el apoyo de la Orquesta Filarmónica de Bogotá (OFB) y el Programa Jóvenes Convi-ven por Bogotá de la Secretaría de Gobierno=


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El pensamiento es la fuerza creadoraEl mañana es ilusorio

El hoy es realEs la realidad lo que puedes alterar

Las oportunidades de cambio están en el presenteNo esperes que el futuro cambie tu vidaPorque el futuro seráLa consecuencia del presente

A vida é um desafíoRacionais MCs

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Hip Hop, 2008

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Proceso y construcción de una política cultural



121Hip Hop al Parque

Proceso y construcción de una política cultural

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A lo largo de estas páginas ha quedado claro que el hip-hop es un movimiento que trasciende la condición de práctica artística y desde sus orí-genes se concibe a sí mismo como una cultura, como una opción de vida con repercusiones

políticas y comunitarias. En consecuencia, como se men-cionaba en el capítulo anterior, tanto desde la comunidad hip-hop como desde las instituciones que intentan escu-charla y potenciarla, las acciones no pueden reducirse a la celebración de un evento artístico. La historia del fes-tival Hip Hop al Parque es la historia de la definición de política cultural con los jóvenes hoperos, una historia en la que tanto el movimiento como las instituciones se han ido formando y entendiendo recíprocamente. En torno al festival se producen actividades de encuentro y concerta-ción entre instituciones distritales y entre estas y la cultura hip-hop, difícilmente estas acciones serían realizables sin la presencia real y simbólica del festival Hip Hop al Parque. Este proceso encuentra en la versión 2010 su momento más enriquecedor, tanto en los avances de la concertación como en el impulso a las dinámicas de creación, forma-ción, participación, circulación, emprendimiento y ges-tión. Pero antes de describir lo sucedido en esta versión, y mirar sus implicaciones para una política cultural urbana, haremos un rápido recorrido por los distintos capítulos de la historia del festival.

Al inicio de los años 90 la ciudad llevaba a cabo festivales locales de hip-hop. En barrios como Las Cruces, distintas agrupaciones de la ciudad se encontraban a tocar juntas; en Ciudad Bolívar, en 1992 se realizó el Festival de Parches; en la Plaza de Bolívar, en 1994, se presentaron eventos de mayor magnitud, como fue Rapeando por la Vida, con los grupos Gotas de Rap, Raza Gángster, Contacto Rap, Etnnia Rasta, Doble Key, Reyes del Rap, Peligro Social, Otra Violen-ta Creación, Tiempo de Rap, Lecciones de Miedo, Incógni-ta Rap, Alianza Hip Hop de Medellín; y al mismo tiempo se celebraban los Rap and Roll en algunas localidades. Todo este movimiento dio como resultado el Rap a la Torta, en 1996, siendo el primer festival de lo que posteriormente sería el festival Hip Hop al Parque. Tuvo lugar en el Teatro al Aire Libre La Media Torta y fue el primer festival oficial lide-rado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, para el cual se realizaron jornadas de selección, con participación de 20 localidades y la presentación de las agrupaciones en

Ciudad Bolívar, el Centro Comunitario Lourdes y el Polide-portivo de Kennedy. De las 63 agrupaciones inscritas, se eligieron 23, que tuvieron un reconocimiento económico por su participación. Las jornadas de cierre en el Teatro La Media Torta, de acuerdo con los datos del Observatorio de Cultura de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deportes, contaron con 5.000 espectadores.

En el año siguiente no se realizó la segunda edición, pero el movimiento localmente ganaba adeptos y fuerza, re-flejada en la reaparición del festival en 1998, acogiendo la presión y demanda de continuidad por parte de los grupos. En esa ocasión, se denominó Rap Al Parque y se hizo nuevamente en La Media Torta con la presencia de más de 20 grupos distritales, nacionales e internaciona-les y 8.830 asistentes. En ese año el festival nuevamente experimentó la inminencia de su desaparición, pero su importancia y su significación terminaron por imponerse, logrando que fuera declarado patrimonio cultural de la ciudad. Así se fue realizando interrumpidamente hasta el momento presente.

En 1999, el festival se denominó Hip Hop Hurra. Ya por ese entonces el break celebraba campeonatos naciona-les abriendo la posibilidad de apoyos oficiales, circuns-tancias que facilitaron su inclusión en el festival. Para algunos, debido al cambio de formato propiciado por la presencia del breakdance, este fue el primer festival. Como ocurre con todo proceso, se experimentaron ajus-tes y hubo algunas inconformidades con respecto a los jurados y algún malestar por las deficiencias técnicas, so-bre todo en los lugares sede de las eliminatorias. El festi-val contó dos espacios para su realización: La Media Torta y la Plaza de Bolívar, con una asistencia de 16.807 y cerca de 20.000 personas, respectivamente.

La cuarta edición, de 2000 (que en ciertas actas, impresos y artículos de periódico aparece como segunda versión), ya con el nombre Hip Hop al Parque, se caracterizó por dar ca-bida a todas las expresiones artísticas del movimiento: MC, DJ, grafiti y breakdance. Se celebró en el Parque del Tunal con la participación de más de 17 grupos de breakers y de rap de Bogotá, Medellín, Manizales, Cali y Tumaco. La realización en el Tunal se debió a las dificultades para dar cabida al público asistente, el cual alcanzó la cifra del 19.493 personas.

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124En 2001, la quinta edición del festival (o tercera en otros documentos) se hizo por primera vez en el Parque Simón Bolívar, con mucho público asistente procedente de las principales ciudades colombianas y más de 35 agrupa-ciones nacionales e internacionales en el escenario, así el festival adquiría alcance nacional e internacional. Para ese entonces se empezaban a consolidar los procedi-mientos de clasificación y selección y, progresivamente, de conformidad con su crecimiento, se sofisticaba su or-ganización con ruedas de prensa y audiciones previas de las agrupaciones ganadoras de los ciclos de conciertos de música urbana.

El festival Hip Hop al Parque regresó a La Media Torta en el 2002, donde celebró su sexta versión. Participaron 22 agrupaciones de rap y de breakers de la ciudad de Bogo-tá y Medellín, dos (2) agrupaciones nacionales, un DJ de Medellín y siete (7) representantes internacionales, con una asistencia de 13.954 personas. En el 2003 participaron más de 20 agrupaciones nacionales e internacionales, de nuevo en La Media Torta. Séptima edición que tuvo como eslogan “Vida, máximo respeto” y la característica de que el ingreso del público a las instalaciones se organizó con una distribución gratuita previa de la boletería en distin-tos lugares de Bogotá y a través de Internet para el resto del país, de modo que en el escenario se dieron cita 20.648 personas. Un año después se vincularon con mayor deter-minación los grafiteros de la ciudad interviniendo telones alrededor de la Media Torta, 21 agrupaciones de rap y breakdance animaron la jornada, con mayoría de grupos de Bogotá, cuatro (4) agrupaciones nacionales y tres (3) invitados internacionales. De acuerdo con el Observatorio de Cultura, la asistencia fue de 23.457 personas.

El noveno festival Hip Hop al Parque, en 2005, volvió al Parque Simón Bolívar debido a la incapacidad de la Media Torta para dar cabida a tanta gente. El festival ya mostra-ba un crecimiento notable, pasando a una asistencia de 25.786.000 personas. Ello obligó al cambio de lugar y a im-plementar procedimientos y medidas estrictas en el esce-nario. La entrega de boletas, pese a ser gratuitas, presentó algunos problemas de distribución. Así mismo, el ingreso de asistentes produjo algunos desórdenes por parte de aquellos que no conseguían entrar. No obstante, se pre-sentaron 24 grupos.

En el 2006 (décima versión), participaron 14 agrupaciones y artistas de Bogotá, Cartagena, Pereira, Villavicencio y Tuma-co, y cuatro (4) agrupaciones internacionales. La asistencia ascendió a 43.533 personas. En el 2007, el decimoprimer festival –denominado por algunos el “Festival del Diluvio” o “Diluvio al Parque”, debido a los fuertes aguaceros que obligaron a suspensiones parciales de la programación– presentó una novedosa puesta en escena de tres escena-rios simultáneos. A las tradicionales expresiones artísticas se sumó la presencia del deporte urbano con skaters. Para ese entonces, el festival se perfilaba plenamente como la punta del íceberg de una gran cantidad de actividades pre-vias en todas las modalidades artísticas. Más de 20 grupos nacionales de música, grupos de breakdance, montajes de grafiti, los DJ y el deporte extremo se reunieron en esa oca-sión. El festival reunió las propuestas ganadoras de la con-vocatoria adelantada por la Secretaría de Cultura no solo de las agrupaciones de música, sino de los proyectos gana-dores en las áreas de artes plásticas (grafiti), artes visuales (videos musicales de hip-hop), patrimonio (realizadores de filminutos sobre la cultura hip-hop) y danza urbana. A ellos se sumaron las agrupaciones ganadoras de festivales lo-cales. Se contó, además, con jornadas didácticas y talleres. Para ese entonces también se ganaba en proyección in-ternacional, y ese año 10 agrupaciones del exterior fueron invitadas. La sombra estuvo a cargo de algunos disturbios presentados en las tarimas del escenario. El Observatorio de Cultura reportó 44.259 asistentes.

En 2008, con cifras de 70.918 espectadores, el festival al-canzó dimensiones sorprendentes: 19 agrupaciones de hip-hop (8 internacionales, 12 distritales, 4 de otras ciuda-des del país), cuatro (4) compañías de breakers ganadores de la convocatoria de la Gerencia de Danza de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y siete (7) DJ, a los que se sumó: una nutrida participación internacional, un encuentro con las escuelas de formación en hip-hop de distintas localidades de la ciudad, charlas y encuentros de los artistas locales con los artistas internacionales para compartir experien-cias y un espacio dedicado a la productividad y el em-prendimiento en torno al hip-hop, llamado Zona Distrito Hip Hop. El lema “Vida, máximo respeto” logró sus efectos, pues durante el festival el comportamiento del público fue de gran convivencia, no obstante que en las afueras, lamentablemente, un pequeño grupo de asistentes causó


125Teatro Embajador, 2001

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serios destrozos al final de la jornada. Esta situación trajo como consecuencia una nueva incertidumbre acerca de la existencia futura del festival, bien resumida por Dagger: “todos los años vivimos amenazados por convivencia”. A la Orquesta Filarmónica de Bogotá le correspondió una vez más abanderar una defensa fuerte para sostener el even-to, y se determinó revisar todos los aspectos de logística y seguridad para la venidera versión de 2009.

El 13 Festival Hip Hop al Parque (2009), reunió a 85.373.000 asistentes. De ellos, más del 96% tenía entre 13 y 26 años, demostrando la tremenda adhesión y la complicidad entre los ritmos de la vida cotidiana del joven con la cul-tura hip-hop. El grafiti encontró un soporte fuerte con la presencia de escritores urbanos de diferentes partes del mundo. Otra singularidad fue la presencia de las madres de jóvenes víctimas de los mal llamados “falsos positivos” (en realidad asesinatos sumarios de jóvenes por parte de militares para ser mostrados como éxitos en la lucha antisubversiva), en un acto de memoria y conciencia co-lectiva frente a un hecho tan despreciable. Ese acto se denominó “Canto a la vida y a la memoria: Vida máximo respeto”. Por otra parte, se realizó el Primer Mercado de Emprendimiento Cultural Hip Hop al Parque, diseñado como un foro, con siete seminarios referentes a la cultura hip-hop, el emprendimiento, el trabajo con la comuni-dad, el intercambio de experiencias exitosas y el aporte de herramientas prácticas para la producción de festiva-les y presentaciones en vivo. En el festival participaron 21 agrupaciones y artistas de Bogotá, una (1) agrupación de Medellín y cinco (5) invitados internacionales. Teniendo en cuenta los sucesos de la versión anterior, se adelanta-

ron acciones más decididas para facilitar el buen desarro-llo del evento, y un pacto de convivencia materializó estos propósitos, concertado entre la Secretaría de Gobierno, la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la Secretaría de Integra-ción Social, la Defensoría del Espacio Público y los jóvenes hoppers de Bogotá.

El pacto, adicionalmente, pretendía fortalecer, optimizar y promover políticas afirmativas que garantizaran el ejerci-cio de los derechos culturales de los jóvenes hoppers de Bogotá. Se desarrollaron mesas de encuentro con líderes locales y distritales representativos para construir colecti-vamente una serie de compromisos. El pacto, con el lema “!A la Cultura Hip Hop, Máximo Respeto! ¡A la Ciudad Máxi-mo respeto! ¡A la Vida, Máximo respeto!”, se sumaba al ob-jetivo de hacer de los festivales al parque escenarios de convivencia cultural, de inclusión solidaria de la ciudada-nía en la promulgación y ejercicio de derechos culturales y de encuentro de diversidades. Todo ello en el marco de un plan de desarrollo que apunta a reconocer una ciudad de derechos y un derecho a la ciudad. El pacto puntualizaba en los siguientes aspectos:

La ciudad se compromete a entregar un festival Hip 1. Hop al Parque con las mejores condiciones de pro-ducción y programación.

La ciudad se compromete, desde la perspectiva del 2. reconocimiento –bajo el lema “Vida, máximo respeto” y en un acto principal de carácter conmemorativo–, a visibilizar en el festival a los jóvenes víctimas de las distintas violencias en la capital.

Desafío break-dance, Hip Hop al Parque, 2010


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La ciudad se compromete a impulsar un Encuentro 3. de Escuelas Hip Hop con la participación de recono-cidos gestores y artistas del medio hip-hop nacional e internacional, con miras a crear una Red Distrital de Escuelas Hip Hop que pueda articular procesos de formación y articulación en el marco de la conviven-cia y el diálogo de experiencias.

La ciudad se compromete a fortalecer los festivales 4. locales de hip-hop a partir de la conformación de una Mesa Distrital de Responsabilidad Social para dichos festivales. Este proyecto se desarrollará en un compo-nente de formación y cualificación de los gestores y los proyectos culturales locales, que se realizará antes del festival y permitirá desarrollar proyectos sosteni-bles, articulados al festival distrital, con capacidad de gestión público-privada. La segunda etapa se realiza-rá después del festival y consiste en la sensibilización y cualificación de empresarios privados del espectá-culo público, proveedores de la producción, agentes del sector privado y managers para consolidar inicia-tivas de responsabilidad social con los festivales loca-les de hip-hop. El tercer componente es propiciar el encuentro entre los festivales y los empresarios con el ánimo de concretar alianzas entre los sectores senta-dos a la mesa.

La ciudad se compromete, en el marco del respeto 5. por la ciudad y la apropiación creativa del espacio público, a abrir un concurso distrital de grafiti en pa-raderos, con el ánimo de brindar un espacio creativo de expresión de la cultura hip-hop en los paraderos que en el año inmediatamente anterior fueron daña-dos. Este proyecto tiene el propósito de habilitar un espacio de reflexión y expresión para toda la ciudad en donde el hip-hop esté vinculado a una cultura de la creación y no de la destrucción.

La ciudad se compromete a asumir los controles de 6. acceso y convivencia dentro del festival Hip Hop al Parque, con respeto y buen trato hacia los jóvenes que asistan.

14 Festival Hip Hop al ParqueEl 14 Festival de Hip Hop al Parque contó con doce (12) agrupaciones ganadoras del Concurso Ciclo de Conciertos Música Popular Urbana Hip Hop; cuatro (4) invitados distri-tales, dos (2) invitados nacionales, cuatro (4) agrupaciones de breakdance, cinco (5) DJ y tres (3) invitados internacio-nales. La asistencia (71.944 personas), la calidad de los par-ticipantes y la serie de actividades realizadas alrededor del festival lo confirmaron como una referencia indispensable dentro del panorama hip-hop del continente, al punto que hoy es considerado el evento más importante de ha-bla hispana. Justamente por esas razones, su adecuada realización es un verdadero desafío para las instituciones y para el propio sector del hip-hop. El festival trae retos importantes de seguridad y organización que suponen un elevado grado de concertación entre las fuerzas del movi-miento y las distintas instituciones que participan de una u otra forma en el evento.

Participaron todas las ramas del hip-hop: los grafiteros inter-vinieron dentro del escenario, fuera de él –en los distintos paraderos que circundan al parque– y en muros de algunas localidades. La intervención de los paraderos significaba un acto de apropiación del evento y del espacio público, una apropiación responsable tendiente a producir una acción constructiva opuesta las acciones destructivas sucedidas con la agresión a los mismos paraderos en el 2008.

La creciente democratización del festival y el consecuen-te aumento de concertación con el sector se reflejaron en la configuración de distintos comités. El sector hiphopero también se hizo presente liderando posiciones en favor de la convivencia y la salud sexual. “Hiphoppers por la Paz” fue el eslogan central que abanderaron los distintos gru-pos. En la búsqueda de acciones positivas, se compuso una canción, una creación colectiva concebida por artistas de gran trayectoria de las ciudades de Bogotá, Medellín y Cali. La campaña nacional Hip Hoppers por la Paz se plan-teó el objetivo de fomentar el desarrollo de programas de convivencia pacífica basados en el respeto de la diferencia y la cohesión social, con el fin de reducir las muertes de los jóvenes en los barrios y comunas populares. Todas estas

soñando se resiste

128actividades se hilvanaron desde el deseo de transformar la imagen negativa y, en su lugar, dimensionar las accio-nes de transformación del tejido social que caracterizan al movimiento. Hip Hop al Parque se unió a esta campaña durante los dos días del festival. Esta intención se acompa-ñó de la Declaración de Paz del Hip Hop en Bogotá, con-vocada por la Red de Artistas Jóvenes Urbanos Tiva Jam, la Fundación Ayara y la Secretaría de Integración Social.

El trabajo de concertación y la constitución de los comi-tés estuvo precedido por una convocatoria para hablar de distintas temáticas. A ella acudieron 60 personas, entre productores, artistas independientes, líderes y organiza-ciones. Así se configuraron cuatro comités encargados del diseño de acciones relativas a organización y participa-ción, programación académica, programación artística y comunicaciones.

El Comité de Organización y Participación promovió y concertó la Declaratoria de Paz a partir de analizar y pro-yectar localmente la Declaratoria de Paz promulgada por el movimiento hip-hop ante Naciones Unidas. Se produ-jo una versión colombiana de esta declaratoria. El Comi-té Académico trabajó tres líneas de acción: artística, con módulos de formación en producción musical y talleres de actualización para los DJ, los MC, los bboys y los gra-fiteros; la línea de emprendimiento, con módulos de em-prendimiento cultural y rueda de negocios, en asocio con la Fundación Tridha; y la línea de foros y encuentros, con el Segundo Encuentro de Escuelas de Hip Hop de Bogotá, foros temáticos y el taller de producción de eventos. Faci-litó también el montaje del primer estudio de producción musical de Fair Tunes en Bogotá.

En el Comité de Comunicaciones participaron represen-tantes de medios alternativos: Guerrilla Flow, Habitante Urbano, La Cuadra, La Nueva Granada, Objetivo Fanzine y La Industria. Entre todos diseñaron un plan de medios. Se pautó en revistas y se hizo difusión por distintos servi-cios de Internet: Facebook (con más de 15.000 visitantes), emisoras (Graffiti Online, Oxígeno, UN Radio 98.5) y Twit-ter. Además, convocó concursos para el diseño del afiche y la creación de las líricas, con el tema del bicentenario. Finalmente, el Comité de Programación Artística se ocupó de la estructuración de la propuesta artística


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Dj Novoa, 2010

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Hacia una polItica cultural desde y con el festivalHip Hop al Parque es una plataforma muy importante de reconocimiento y visibilidad del movimiento, dentro y fuera del país. El sector se ve potenciado desde distin-tos puntos de vista: la creación, la circulación de agru-paciones, la difusión, la producción, el emprendimiento, la gestión y la formación. Además, su crecimiento lo ha convertido en un activador de políticas culturales para la juventud en la ciudad de Bogotá. Siendo el festival con mayores avances en democratización, el sector asume Hip Hop al Parque como propio y paulatinamente inten-sifica su participación en las distintas actividades que lo componen. Varias posturas y fuerzas se sientan a dialogar con el fin de alcanzar acuerdos acerca de su desarrollo, de modo que los hoppers encuentran un lugar para hacer efectivos sus derechos culturales y también una oportu-nidad para contraer deberes y compromisos. La apropia-ción del festival por parte del movimiento hace que este juego de deberes y derechos sea real y efectivo. María Claudia Parias, Directora de la Orquesta Filarmónica de Bogotá, lo explica así:

Los hoppers de Bogotá cuentan con organizaciones que los representan y acogen en los distintos barrios de las localidades caracterizadas por una mayor presencia de esta cultura en su territorio. Estas organizaciones se re-lacionan de forma directa con la Orquesta Filarmónica de Bogotá, entidad a la cual aprecian y a la que hacen críticas constructivas, especialmente relacionadas con el desarrollo del festival Hip Hop al Parque. Ellas llegan a las oficinas, traen sus revistas, sus discos y sus proyectos para compartirlos con los funcionarios. Además, partici-pan activamente en las reuniones generales de coordi-nación del festival y en el Comité Asesor del Festival, una instancia creada en 2009 con la intención de contar, de primera mano, con el acompañamiento de los hoppers para el diseño del festival y para recoger sus intereses y sus propuestas de fomento de la escena en la ciudad.

Los festivales son la plataforma distrital para hacer visible el trabajo de grupos y artistas de los distintos géneros musicales. Esto se realiza mediante convocatoria pública, con lo cual se busca garantizar el desarrollo de la músi-ca en el territorio y la circulación de las manifestaciones culturales relativas a cada área artística bajo los más es-trictos estándares de producción. El Parque Metropolita-no Simón Bolívar, como en las restantes manifestaciones artísticas, se convierte en un espacio que alberga todas las formas expresivas de la cultura hopper y reúne en su seno a un promedio de ochenta mil personas que disfru-tan de la programación y se apropian, culturalmente ha-blando, de la ciudad a través de una oferta que las hace ciudadanos con derechos culturales. A través del festival, y a partir de la concertación con representantes del mo-vimiento, se ha logrado:

- La creación de mecanismos de participación de la co-munidad hopper en las decisiones y definiciones de lí-neas de trabajo mediante la conformación de comités de participación activa.

- El fortalecimiento del componente académico del fes-tival mediante la organización de talleres de producción musical; talleres especializados para los DJ y MC; talleres sobre producción de eventos, y el encuentro para las es-cuelas de hip-hop.

- El fortalecimiento del componente de emprendimien-to, buscando el fomento de esquemas asociativos de la cadena de valor en el contexto de la cultura hopper me-diante la organización de talleres de formación para el emprendimiento cultural; ruedas de negocios (circula-ción nacional e internacional) y la puesta en escena de la zona de emprendimiento dentro del festival para la venta de producciones discográficas y parafernalia asociada a la escena.

- La generación de alianzas estratégicas con otras enti-dades del distrito que participan de las políticas de ju-ventud.

- La generación de alianzas estratégicas con las agencias de Naciones Unidas que buscan el fomento de la convi-vencia pacífica.

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134- La creación de una línea de la memoria que busca la recuperación de la historia del festival Hip Hop al Parque y el registro, por diversos medios, de los resultados y los productos del festival y la escena en la ciudad1.

La concertación se materializa con la presencia de creado-res y gestores del hip-hop en los comités antes menciona-dos. Así se marcan distancias frente a una política vertical y distante de los intereses y necesidades del sector, lo cual la dejaría sin arraigo y real fundamento. La concertación excede los alcances artísticos para extenderse a propues-tas y acciones relativas al fomento de la convivencia, la cultura urbana, la aceptación de la diferencia y la concien-tización acerca de asuntos delicados, como la violencia o la salud sexual. De suyo, el trabajo en las localidades de muchos líderes vincula íntimamente arte y construcción social, pues para muchos el hip-hop no solo hace música, hace sociedad. Las distintas prácticas artísticas se insertan en el tejido social transmutando una cultura de la destruc-ción por una cultura de la construcción. Aunque, más que insertarse desde una exterioridad, habría que decir que proceden de un tejido social lastimado y deshilachado, y desde adentro mismo tienden a restablecerlo.

Parte de los acuerdos con las agrupaciones y comités ha consistido en convertir al festival en un escenario de aprendizaje y formación, de incremento del compromiso por parte de los asistentes con respecto a su propio com-portamiento durante y fuera del mismo. La gran ventaja radica en dinamizar la convivencia y el respeto, pero no a través de un decreto, sino por una real apropiación y com-promiso por parte tanto de los líderes, como de la comuni-dad hiphopera en general. No se configuran valores omi-tiendo la expresión y la autodeterminación: se configuran desde su afirmación. La convivencia, entonces, más que una regulación jurídica, es la consecuencia de una postu-ra asumida libremente, como propuesta consustancial al movimiento. Muy probablemente, la violencia emerge con más beligerancia cuando no hay expresión, cuando no se dan mediaciones simbólicas que permitan elaborar lo que se es y lo que se puede ser. La violencia es imposibilidad de palabra. El mismo movimiento hip-hop lo ilustra con las figuras del “desafío” o “reto” entre grupos, estos trans-

1 Cuestionario vía internet.

mutan simbólicamente un enfrentamiento o rivalidad en expresión creativa. Son batallas artísticas.

La práctica artística no se explica exclusivamente por sí misma, involucra muchas otras situaciones y prácticas. Esto lo evidencia el festival, al poner en escena lo artístico junto con actitudes, comportamientos, compromisos, políticas. Una circunstancia tan concreta como es la realización del festival se torna entonces en una oportunidad inmejorable para producir una labor de concertación entre entidades e instituciones encargadas de políticas de juventud del distrito. Para todas ellas, la apertura al diálogo resulta alec-cionadora, no solo para integrar sus políticas y planes, sino también para formularlos desde una real cercanía y com-prensión del movimiento. Es fundamental que la institu-cionalidad formule y acople sus políticas en diálogo con el sector, desde un acto de escucha en el que las voces de la ciudad encuentran eco. El ejercicio democrático del diálo-go le permite a la institucionalidad referenciarse desde la vida y no solamente desde sí misma; y, de otro lado, le po-sibilita al movimiento entender los alcances y limitaciones de las instituciones. Uno y otro se benefician mutuamente y se sitúan en una sana actitud de superar prejuicios tan-to del sector hip-hop frente a la institucionalidad como de esta frente al sector. El prejuicio no deja ver, instala la dis-tancia y la inmovilidad en la percepción del otro.

Los jóvenes hiphoperos ponen sobre la mesa retos para re-pensarse desde la alteridad que ofrecen y, en ese sentido, propician la reeducación en las mismas instituciones. Tal es el caso de actitudes de la Policía –sin desconocer la impor-tancia fundamental de las requisas, las cuales no discuten ni siquiera los asistentes al festival, porque las consideran fun-damentales para el buen desarrollo del evento–, pues era evidente que por momentos se asumía una actitud represi-va y provocadora (“Ningún ejército defiende la paz”, se leía en la camiseta de Métrico, MC de Medellín, ya fallecido). La misma Policía, en la actualidad, encara la situación con otra actitud, no tanto desde la represión como desde un intento de comprensión que invita a pensar que las categorías de respeto y convivencia se vuelven principios rectores para todos. Así se genera otro imaginario institucional, un imagi-nario que rebasa la imagen de la institución como entidad burocrática y adversa, para dar cabida a una percepción más asociada a la complicidad, colaboración o comprensión.


Last For One. Corea, 2010

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Este proceso no ha sido fácil e incluso Hip Hop al Parque ha enfrentado dificultades para continuar, sobre todo cuando se han presentado los desórdenes ya señalados. Pero es una dinámica interesante y aleccionadora, como la explica Santiago Trujillo, Subdirector Artístico y Cultural de la Orquesta Filarmónica de Bogotá:

Cuando la Orquesta Filarmónica de Bogotá (OFB) recibió el festival, en el 2008, en la ciudad venía gestándose un creciente ambiente de estigmatización de algunas prác-ticas y culturas juveniles, lo cual se sustentaba en parte por los incidentes de orden público que se generaron en las versiones 2006 y 2007, que se repitieron en el 2008, situación que llevó a sectores de la opinión pública de la ciudad, vecinos del parque, e incluso autoridades, a su-gerir acabar con el festival.

La decisión de la Orquesta fue emprender gestiones para establecer un diálogo corresponsable con las distintas en-tidades del distrito que de una u otra forma tenían en su misión institucional el trabajo directo o indirecto con esta población; invitar a los medios de comunicación a cono-cer la importancia de atender con políticas públicas a los jóvenes hoppers de la ciudad –en su gran mayoría mucha-chos de las zonas más marginales de Bogotá–; formalizar distintos mecanismos de participación que legitimaran los procesos de selección de los artistas; desarrollar la es-cena hopper en la ciudad y reconocer las agendas cultu-rales, políticas y sociales del movimiento en el marco de nuestros dos proyectos más importantes en este ámbito: el festival Hip Hop al Parque y el festival Vía Alterna.

Las reuniones con los hoppers permitieron evidenciar las tensiones entre las distintas tendencias y generaciones del movimiento. En el proceso de construcción colecti-va de la historia del hip-hop en Bogotá, los relatos de los distintos participantes de las mesas hablaban de las tres o incluso cuatro generaciones de hip-hop en Bogotá y

problematizaban con frecuencia las diferencias estéticas e ideológicas de cada una de ellas. Permanentemente se escuchaban voces de un sector de mujeres que, desde una perspectiva de género, reclamaban un espacio de reconocimiento en la escena; otro tema constante era la discusión por el hip-hop en español y el consecuen-te debate entre el hip-hop latinoamericano-colombiano contra una tendencia más estandarizada del hip-hop co-mercial norteamericano. Desde el punto de vista político, las discusiones retomaban con frecuencia el “derecho a la revolución” y la transformación social a través de la cultura, expuesta por algunos de ellos, como proceso de emancipación de las exclusiones de una sociedad que los ha victimizado. “Nos piden que no destruyamos la ciudad mientras la ciudad nos destruye a nosotros”, expresaban algunos hoppers en las primeras reuniones.

De igual forma, muchos de estos debates estaban atra-vesados por una noción de lo territorial, dimensión que, en el caso de los hoppers, mucho más que en otros géneros, como el rock y el metal, es determinante en los procesos identitarios de estos jóvenes, los cuales se reconocen muchas veces no solo como hoppers sino como hoppers de Suba, de Las Cruces, del Codito, de Ciudad Bolívar o de Soacha, municipio cercano a Bogo-tá con una escena muy potente, que en varias ocasiones agendó el tema de ciudad-región pidiendo espacios para integrase a las dinámicas de la gestión colectiva de los dos festivales.

Cabe anotar también que, entre los distintos liderazgos, en un primer momento se planteó como un problema la interlocución con la institucionalidad, razón por la cual era difícil implantar mecanismos de representación legi-timados por ellos mismos que permitieran hacer opera-tivas las reuniones. Por ello se decidió construir espacios abiertos que, en ocasiones, contaron con la presencia de más de 70 líderes de toda la ciudad. Para esas reuniones,

Madres víctimas "falsos positivos", 2009


la Orquesta invitó a funcionarios de las secretarías de Go-bierno, Integración Social y Educación y a la Defensoría del Espacio Público, las cuales nutrieron los debates y permitieron identificar los aspectos comunes y comple-mentarios de articulación para la puesta en marcha de acciones conjuntas basadas en las propuestas y deman-das de las mesas de trabajo.

Este proceso allanó el terreno para ampliar el ámbito de gestión e impacto de los festivales, que ya no solo eran espacios de circulación y fortalecimiento de la práctica musical y dancística, sino también un escenario creativo para la articulación de políticas públicas y agendas socia-les. De estas reuniones se derivó y concertó la propuesta de construir un pacto por la convivencia y reconocimien-to de la cultura hip-hop en Bogotá que evidenciara la importancia creciente de este movimiento en la ciudad e identificara los actores que podrían tejer espacios de reciprocidad y legitimación entre la institucionalidad, la sociedad civil y el movimiento hopper.

De este ejercicio recogimos varias acciones que permi-tieron que los festivales de 2009 y 2010 no presentaran ningún tipo de incidente de orden público y elevaran el nivel artístico, de producción e impacto social. La pri-mera de esas experiencias tiene que ver con la firma del pacto por parte de líderes del hip-hop bogotano, la poli-cía, representantes de las distintas secretarías y algunos medios de comunicación. Dicho pacto tuvo lugar en la fachada de uno de los paraderos que en el 2008 habían sido destruidos en los disturbios.

Esta propuesta trabajada en conjunto con la Defensoría del Espacio Público –encargada, entre otras cosas, de proteger y administrar el mobiliario urbano de Bogotá– permitió además hacer una convocatoria distrital para pintores y escritores urbanos para que pintaran, con las condiciones técnicas y materiales requeridas, los 27 pa-

raderos nuevos que la ciudad había puesto en reemplazo de los dañados en el 2008. Cuando los muchachos entra-ban al parque veían a sus compañeros pintando un es-pacio de la ciudad que es también de ellos. Bajo el lema “la cultura del hip-hop es una cultura de la creación y no de la destrucción” y desde la creación artística logramos apropiar a los jóvenes de una noción del respeto a la ciu-dad alejada de la coerción. Era mejor tener un hoppers pintando el paradero que un policía cuidándolo.

Otra experiencia importante nació de la preocupación del movimiento por los jóvenes hoppers muertos por causa de las distintas violencias que habitan el país y la necesidad de generar una memoria que reconociera esas vidas perdidas. Específicamente en el 2009, por la épo-ca en que estábamos en la mesa de trabajo, en la prensa nacional el escándalo de los “falsos positivos” causó un impacto profundo en los hoppers, pues algunos de los muchachos desaparecidos de Soacha y Álamos en Bogo-tá eran de la comunidad hopper. Fue así como, en alianza con la Secretaría de Gobierno, grupos de raperos y orga-nizaciones sociales concebimos un homenaje a los jóve-nes muertos en la voz de una rapera de Soacha, quien compuso una canción para su hermano desaparecido. En este homenaje se contó con la participación de las ma-dres de varios de los casos de “falsos positivos”.

En la misma línea, en 2008, 2009 y 2010, la OFB logró con-solidar una alianza muy importante con dos oficinas del Sistema de Naciones Unidas: el Fondo de Desarrollo de las Naciones Unidas para la Mujer (Unifem) el Fondo de Población de Naciones Unidas (Unfpa). Cada una en su campo trabajó mancomunadamente con nosotros para visibilizar las agendas prioritarias. Con Unifem logramos posicionar tanto en rock como en hip-hop una convo-catoria para maratones fotográficas que investigaran visualmente cómo las mujeres viven y se apropian de los Festivales al Parque. Esta propuesta se produjo por la

Calle 63 y Av. 68, 2008 Intervenciones en paraderos Hip Hop al Parque, 2010

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140preocupación generada por los resultados de los últimos sondeos del Observatorio de Culturas, donde era clara la disminución de la presencia de mujeres en estos dos eventos masivos; entre las razones, se evidenciaba que la mayoría los relacionada con exclusión e inseguridad. La participación de fotógrafos bogotanos fue masiva, las mejores fotos se proyectaban en las pantallas de los festi-vales y muchas se han venido publicando en las páginas oficiales de la OFB y Unifem. Con el Fondo de Población y los artistas se han trabajado convocatorias de filminutos y performances, campañas de salud sexual y reproduc-tiva, desestigmatización de personas que viven con el virus del VIH y uso responsable del condón.

Otro aspecto importante ha sido la vinculación del Fondo de Vigilancia y Seguridad, al que invitamos a participar desde una perspectiva integral de convivencia apoyan-do la Red de Escuelas de Hip Hop. La OFB ha identificado más de 20 procesos consolidados o medianamente con-solidados en donde los hoppers, en trabajos de empren-dimiento muy interesantes, han gestionado espacios en sus barrios para la práctica y enseñanza de los distintos elementos de la cultura hopper. Estos espacios son po-tenciales escenarios de interlocución con los jóvenes de la cuadra, del barrio, que permitirían identificar a tiempo conflictos para propiciar soluciones integrales. Acompa-ñar pedagógicamente estos procesos permitiría que los niños y jóvenes que acuden en sus tiempos libres a estas escuelas se formen en valores sociales y éticos que pro-muevan la construcción de una ciudad que reconoce la diversidad y acepta el derecho que tienen estos jóvenes, y que reclaman con la poesía de sus cantos, a trabajar para transformar su realidad inmediata y circundante2.

Una política integral encuentra en el festival, en conse-cuencia, la posibilidad de materializarse. En su versión 14, como anota Santiago Trujillo, la Orquesta Filarmónica de Bogotá trabajó en conjunción con la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte y la Secretaría de Gobierno de Bogo-tá en el programa “Jóvenes Conviven por Bogotá”; con el Departamento Administrativo de Defensoría del Espacio Público y el Fondo de Vigilancia y Seguridad de Bogotá de la Subsecretaría de Seguridad y Convivencia en el progra-

2 Cuestionario vía internet.

Intervenciones en paraderos Hip Hop al Parque, 2010


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142ma “Amar es desarmarte”; y con la Secretaría Distrital de In-tegración Social, a través de la Subdirección de Juventud. Así mismo, contó con la participación de entidades inter-nacionales, como el Fondo de Población de las Naciones Unidas y la Organización de Estados Iberoamericanos.

La Secretaría Distrital de Integración Social, por ejemplo, considera el festival Hip Hop al Parque como un espacio estratégico para su trabajo en políticas públicas locales. La enorme asistencia que tiene es una variable sustan-cial para las campañas que fomenta. La Subdirección de Juventud trabaja con centros de desarrollo en las locali-dades, en asocio con alcaldías locales, y lo hace en accio-nes para la prevención del consumo de drogas, derechos sexuales, protección a la vida, productividad y trabajo, participación, organizaciones y democracia. Esta se vincu-ló al festival hace cuatro años con el Festival Distrital de Juventud, desarrollado en el marco del décimo festival Hip Hop al Parque, y en 2010 realizó foros de derechos huma-nos en distintas localidades sobre los focos señalados. En el evento central adelantó campañas divulgativas sobre prevención del consumo de drogas y derechos sexuales.

Dentro de las acciones de la Secretaría Distrital de Go-bierno, es importante mencionar el trabajo en conviven-cia, desde dos frentes: por un lado, con la actividad de los “gestores de convivencia”, primer grupo de reacción cuando ocurre algún problema durante el festival. Álvaro Vargas coordina el equipo y su labor consiste en llevar a cabo procesos de convivencia y manejar la conflictividad en las distintas colectividades urbanas: barras bravas, ho-ppers, rockeros, etc. Al grupo le corresponde facilitar el di-fícil equilibrio entre las instituciones y el sector hip-hop, mediando y construyendo puentes: “Somos las putas del paseo, con quien todo el mundo se quiere acostar, pero a quien nadie quiere sacar a la calle”, dice Álvaro, quien recuerda que la configuración del equipo de gestores de convivencia, como parte del Plan de Desarrollo de la ciu-dad, se motivó cuando en el 2007 varios jóvenes se subie-ron a la tarima amenazando a los operarios encargados de la música. Esa situación se reflejó en el festival de 2008, finalizado en medio una atmósfera amenazante, algunos disturbios y puentes frágiles de diálogo. Incluso el mismo equipo de convivencia terminó intimidado. Ya en 2009 el equipo trabajó más decididamente con distintos colecti-

vos hip-hop, conociendo sus lógicas, comprendiéndolos, estableciendo mapeos y cartografías, apoyado en algunos estudios de consumo cultural. En ese contexto se firmó el citado pacto de convivencia entre la institucionalidad, el sector hip-hop y la Policía.

Para Álvaro, la convivencia significa dinamizar el conflicto, darle movimiento. Ciertamente se trata de una posición distante de la simple e improductiva represión. La resolu-ción del conflicto no puede partir de la premisa de ignorar su existencia, hay que comenzar por reconocer que existe y que es constitutivo del vínculo social. La supresión de los conflictos no es una meta alcanzable ni deseable en la vida personal y colectiva. Es preciso construir un espacio social y legal en el cual los conflictos puedan manifestarse y desarrollarse, sin que la diferencia con el otro suponga su eliminación o su reducción a la impotencia o al silencio. Se trata de un proceso de tramitación del conflicto, y en ese proceso tiene cabida el diálogo, la simbolización y la exis-tencia de ciertos rituales, que varían de acuerdo con las sociedades y culturas. El arte y el festival Hip Hop al Parque tienen su lugar en este proceso y esto lo sabe el propio movimiento hiphopero mejor que nadie.

Jóvenes Conviven por Bogotá es otra dependencia de la Secretaría Distrital de Gobierno, y lo hace mediando en-tre la Policía y los grupos juveniles con el fin de alcanzar mayores índices de seguridad en la ciudad. Alix Lesmes es considerada indispensable por el sector en esta labor, sobre todo porque ese trabajo se extiende a la mediación entre diversas fracciones del mundo hip-hop. Alix está convencida de que buena parte del comportamiento vio-lento de algunos sectores se contrarresta con oportunida-des: “Solo con darle la mano, con preguntar su nombre, con valorar algo de lo que hacen, todo cambia”. Para ella el hip-hop y sus escuelas en la ciudad, pese a funcionar con muchas deficiencias y limitaciones, son centros de trabajo comunitario y una opción de vida: “Es el caso del colectivo Todo copas, originario del Bronx bogotano, de un mundo marcado por bazuco y delincuencia, pero [sus miembros] lograron terminar el bachillerato y han hecho del hip-hop un modo de vida. En la actualidad hacen un festival y van al mismo Bronx a hacer arte contra el bazuco y a desarrollar acciones de promoción de la comunidad”. Jóvenes Convi-ven por Bogotá estimuló la conformación de comités en


la versión 2010 para poder llevar a la mesa lo que piensan los hiphoperos. También fomentó la Declaratoria de Paz Distrital y los posicionamientos políticos del movimiento, sobre todo después de los pactos de paz planteados en el 2009. “La música y la tecnología permiten que la gente piense políticamente”, afirma Álex.

El hip-hop, por su propia fuerza y crecimiento, ha logrado un importante reconocimiento dentro y fuera de las co-munidades. En su relación con las instituciones el avance es considerable y el crecimiento del festival Hip Hop al Parque así lo demuestra. No obstante, los balances de los comités dejan ver la necesidad de continuar estos logros en aspectos como: propiciar una participación más cons-tante, considerando que la actividad de la cultura hip-hop es permanente a nivel local y no se circunscribe exclusi-vamente al festival; lograr una valoración del movimiento semejante a la que reciben otras expresiones artísticas; un mayor desarrollo y apoyo a las escuelas formativas, en lo tocante a asuntos legales de constitución, lineamientos curriculares, acompañamiento e investigación. También se puntualiza en la necesidad de llevar a cabo procesos de sistematización y memoria más juiciosos de la historia y el desarrollo del movimiento.

Este proceso simultáneo de afianzamiento de la cultura del hip-hop y generación de políticas culturales más atentas a la vida de los barrios periféricos de la ciudad, de la mano con el festival de Hip Hop al Parque, es esperanzador para miles de jóvenes, a quienes esta cultura les permitió en-contrar sentido a su existencia. Un proceso abierto que confirma que la esperanza no es otra cosa que la pasión por lo posible=


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Taller de actualización para Dj's, 2010

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150anexosHip Hop al Parque, 2004


anexos

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el desplome de un prejuicio



Hip Hop al Parque:el desplome de un prejuicio

* Administrador de Empresas de la Uni-versidad Nacional de Colombia, candi-dato a Magíster en Estudios Culturales de la Pontif icia Universidad Javeriana, asesor y analista del Observatorio de Culturas de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte.

Cesar Pinzon-Medina*

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154Grupo Culcha Candela, 2006


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Hace quince años, aún me encontraba en el co-legio, cursaba décimo grado en una institución ubicada en un populoso sector cerca del barrio Las Cruces, en el centro de Bogotá; escuchaba grunge, subgénero del rock alternativo, muy so-

nado en toda la década del 90. Odiaba con todas mis fuer-zas el rap, me parecían patéticas sus expresiones musicales: un ritmo que sentía repetitivo, soso e inocuo y unas letras que percibía como una suerte de rimas fáciles, llenas de gro-serías y sin contenido. También detestaba ese otro tipo de expresiones ligadas al hip-hop: el grafiti, me parecía más un acto de vandalismo que estropeaba la ciudad con sus gro-tescos matachines e indescifrables jeroglíficos; y el baile, el breakdance, era lo que más aborrecía: estos tipos haciendo piruetas, revolcándose en el suelo y parándose literalmente en la cabeza, solo para demostrar quién era el mejor. Asocia-ba toda la estética del rapero con miseria, delincuencia y mal gusto; me sentía agredido por sus formas de vestir, el modo de caminar y la actitud de siempre andar en parche, como una pandilla presta siempre a hacer maldades. Con el paso del tiempo, me fui haciendo más radical en mis apreciacio-nes. Y lo que en un principio me generaba fastidio devino luego en terror, porque en la zona de mi colegio la cultura de hip-hop florecía en cada esquina.

En 1999 ingresé a la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Nacional. Allí conocí a Fernando Martínez, puntero izquierdo de mi equipo de fútbol, un muchacho hiperactivo y locuaz que no paraba de hablar del sitio donde trabajaba, un tal Observatorio de Culturas. En un principio me imaginé que se trataba de un observatorio astronómico, pero con el tiempo entendí que ese dichoso Observatorio era una suerte de oficina del gobierno distri-tal que se dedicaba a tomarle el pulso a la cultura ciudada-na en Bogotá, así como a medir los eventos culturales que apoyaba o producía el entonces Instituto Distrital de Cul-tura y Turismo. Recuerdo sus emocionados comentarios sobre los festivales al parque, llenos de graciosas anécdo-tas e historias épicas con que Fernando nos descrestaba y divertía en las tardes, luego de las clases y los partiditos de fútbol enfrente de nuestra facultad.

En el 2001, pude darme cuenta cabal de qué se trataba ese Observatorio. Mi primera vivencia fue en el festival Rock al Parque, me ofrecí como voluntario para hacer las

encuestas, tuve la oportunidad de hablar con ese conoce-dor, heterogéneo y exigente público, algunas veces logré colarme hasta los camerinos para ver a los artistas. Fue una experiencia fascinante, terminé por pedir trabajo formal en el Observatorio. Pude lograrlo a finales de 2005.

A partir de entonces, empecé a asistir a todos los festivales al parque; mi labor era consolidar los conteos de la gente que ingresaba, distribuir y verificar que se diligenciaran las en-cuestas y repartir los refrigerios al equipo de guías ciudada-nos de Misión Bogotá que nos colaboraba. Me llegó el turno de asistir al festival Hip Hop al Parque. Tenía una mezcla de pereza y miedo, meterme entre un montón de gente que creía peligrosa y participar de un concierto que yo había condenado como detestable. Pero a partir de ese año todo cambió. Poco a poco, con el contacto cercano y directo, se fueron desmoronando todas mis prevenciones, supe que eran prejuicios y se desplomaron uno tras otro como fichas de dominó. Con los poros abiertos, pude saborear la riqueza de esa cultura hasta alcanzar una mirada distinta.

Ahora les contaré lo que otros ojos y otras miradas de personas que, como yo, hacemos hoy parte de este Ob-servatorio de Culturas y que, año tras año, hemos estado en los festivales al parque, recogiendo esas voces de los asistentes, unas veces murmullos, otras veces gritos, co-rriendo parejo, en las buenas y en las malas, Observatorio y festivales. Además de Fernando, este artículo condensa apreciaciones de Marcela Osorio, “Marcelita”, literata en ciernes; Juan Carlos Rozo, “Juancho”, el del polo a tierra; Jai-me Rodríguez “El Negro”, un bogotano de estirpe vallena-ta; Giarolly Serna, “Yayo”, metalero consumado, y Mauricio Silva, el diletante con discurso arrollador.

Según Fernando, testigo excepcional y fiel (algunas veces infiel) de los fenómenos y dinámicas que se han vivido en torno al festival de hip-hop, dentro del contexto de los eventos al parque, “en una primera etapa se trató de un ex-perimento cuya finalidad era mejorar las relaciones entre los jóvenes de la ciudad. Con esa noble ilusión se decidió juntar raperos y rockeros en un mismo escenario desarro-llando un encuentro cultural de “Extrema convivencia”1,

1 Lema que devino en lo que hoy conocemos como “Máximo res-peto, días de extrema convivencia”.

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156que bautizaron como Novenas Navideñas de Rap & Roll. Eso no resultó, pero abrió un nuevo camino. Como lo seña-la Yayo, quien para 1997 trabajaba con Fuerza de Paz:

El verdadero nacimiento del festival Hip Hop al Parque se produjo durante el cierre del Festival Rock al Parque de 1997 en la Media Torta, cuando, después de tocar la reco-nocida banda Kraken, se subieron al escenario los raperos del grupo Estilo Bajo, quienes con sus líricos ritmos ur-banos sorprendieron a los asistentes, la mayoría de ellos fanáticos del rock; el aire podía cortarse con un cuchillo, los que estábamos en la seguridad del evento sentimos la adrenalina en nuestra propia sangre, de milagro no pasó nada grave, pero quedó claro que la realización de los eventos hip-hop no debían mezclarse con la de los de rock. Desde las Novenas Rap & Roll fue evidente que roc-keros y raperos podían estar juntos pero no revueltos.

Así comenzó Rap a la Torta (en el Teatro al Aire Libre de la Media Torta), que congregó a una nueva masa de jóvenes atraídos por este ritmo de los guetos neoyorquinos en el que se mezcla el funk con el blues, el rap y el djing y surgió como expresión de miles de jóvenes en el Bronx, Queens y Brooklyn, viajó a finales de los años 70 a través de los dos grandes océanos para llegar a los principales puertos colombianos, Barranquilla y Buenaventura, para después migrar hacia las grandes ciudades, Cali, Medellín y, por su-puesto, Bogotá, donde consiguió atraer muy rápidamente a miles de jóvenes que se vieron cautivados e identifica-dos con esta forma de vida, esta filosofía, esta subcultura que se ofrece como libertad de expresión y que les per-mite pronunciarse en contra de odiosas exclusiones y dis-criminaciones. Es esta realidad el caldo de cultivo del cual se desprenden las expresiones artísticas que antes, por desconocimiento e ignorancia, repudiaba y hoy reconoz-co como hip-hop: cultura emergente, cultura irreverente y revolucionaria que se toma la calle como lugar de encuen-tro, gestación y difusión de la protesta como forma de arte en la ciudad contemporánea, exponiendo estéticas muy particulares, como el breakdance, reto a la imaginación y a la destreza del practicante en cada segundo, en cada mo-vimiento, en cada paso. El grafiti, gritos murales donde se plasma la libertad de expresión allí donde no está permiti-do y, por tanto, no cabe la censura ni el reparo para hacer evidentes los gustos o disgustos. Arte que transforma los

grises y ajenos espacios urbanos en coloridos y propios lu-gares de encuentro, donde los muros devienen en lienzos y la ciudad en una gran galería abierta a todas las mira-das. El mixing, que sin ningún escozor revalúa la métrica musical y la ortodoxia de los ritmos tradicionales en un mestizaje lleno de contenidos en las denuncias e incita-ciones al cambio, donde el arte, lo popular, la creatividad y por último la poesía dibujan una realidad que de otra manera no podría ser expresada. Así como para el inglés Edward Bulwer, famoso entre otras cosas por acuñar la fra-se “la pluma es más poderosa que la espada”, la literatura representa una arma política, en el caso del rap el lenguaje se erige como parte indiscutible de su arsenal contestata-rio, como lo afirman los hiphoppers españoles de H. Ma-fia: “las palabras son nuestras armas, mientras existan las palabras vamos a salir de casa armados hasta los dientes”. En Bogotá, durante estos quince años la evolución del fes-tival hip-hop ha sido evidente y el vértigo con el que se ha desarrollado –un evento que nació con la presencia de unas 5.000 personas en 1996 y que en 2010 llegó a más de 71.000 asistencias– no deja dudas acerca de su fortaleza a los más críticos y escépticos.

Sin embargo, estos no son los únicos ni más importantes cambios. El festival Hip Hop al Parque se ha abierto espacio poco a poco en la escena bogotana, ha crecido exponen-cialmente desde las tardes de Rap a la Torta (1996), las no-ches navideñas de Rap & Roll (1997) y las jornadas de Rap al Parque (1998) no solamente en infraestructura y número de asistentes, sino en calidad y amplitud de la oferta; este festival ha madurado en la cresta de la creciente ola de ar-tistas que lo realizan; ya no es el reducido, exótico y anodino grupo de raperos que se congregaban en las mismas fiestas underground cada semana, sino que se ha incrementado al punto de abarcar diferentes tipos de expresiones y gustos.

El cambio de nombre de Rap a la Torta a Hip Hop al Parque nos indica que no es un simple concierto, se trata de una gran fiesta en la que se reúnen movimientos hermanos: grafiti, breakdance, skateboarding, poesía, música e incluso algunos emprendimientos, como los que se ofrecen en la carpa Ciudad Hip Hop. Como lo pudo descubrir Marcelita:

Hip Hop al Parque fue una grata sorpresa, si bien uno de los primeros CD que compré fue el 5-27 de La Etnnia, me


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gustaba Gotas de Rap y Estilo Bajo, que en ese entonces eran las agrupaciones locales más populares. Y no ha habi-do quizá una sola fiesta donde haya sonado Jump around y no la haya bailado con total entusiasmo. Solamente es-tuve muy de pasada en el segundo o tercer festival en la Media Torta, allá por 1997. Tomé otra ruta, me alejé por varios de mis años adolescentes y universitarios, dedicada casi de lleno al rock y a la música clásica. Pero así es la vida. En el año 2007 entré al Observatorio, mi primer evento fue Hip Hop al Parque. Ese fue mi regreso a un concier-to de rap, y aunque no retengo de ese año un artista en especial, sí lo recuerdo con gran afecto, porque era la pri-mera vez que estaba frente a las diversas expresiones que acoge esta cultura, reunidas en un escenario. Había gente haciendo graftis, otros montando en patinetas, personas cantando en la tarima, jugando con tornamesas, otros haciendo coreografías de notables dificultades técnicas, ¡qué gran cambio desde aquella última vez!

Esto lo confirma de manera vehemente Mauricio, analista político del Observatorio: “Esto es más que un festival que congrega a los seguidores de un género musical, es mucho más, es la exaltación de una forma de ser y de actuar, de ves-tir y de andar, es la reivindicación de una subcultura urbana contestataria, es nuestro festival de hip-hop en el parque”.

Y los cambios no paran. Desde la actual administración de la ciudad, con énfasis en el reconocimiento y la garantía de los derechos, la música y especialmente este festival se han convertido en un vehículo para acercarse a los jó-venes y sus problemáticas. Así, se vienen gestado otras iniciativas, como se hizo evidente en 2010 donde duran-te todo el mes de octubre, con los cursos de formación académica a músicos y aficionados al hip-hop. Para ello, se juntaron la Orquesta Filarmónica de Bogotá; la Secretaría de Gobierno y su programa Jóvenes Conviven por Bogotá; el programa Vida Sagrada, con su campaña “Amar es des-armarte”; el Fondo de Vigilancia y Seguridad; la Secretaría de Integración Social, con la Subdirección de Juventudes y el programa Jóvenes Visibles y con Derechos; la Defenso-ría del Espacio Público; las Naciones Unidas –con el Fondo de Poblaciones de Naciones Unidas (Unfpa) y el Fondo de las Naciones Unidas para la Mujer (Unifem)–; el Ministerio de Cultura; la organización FairTunes; y la campaña de ac-ción ciudadana “Hiphoppers por la paz”. Todos sumando y

consolidando un movimiento y cultura hip-hop que tras-ciende una pasajera moda hacia una expresión artística altamente política, de calidad y responsabilidad social.

Sin lugar a dudas, Hip Hop al Parque hace parte de la entra-ña de esta Bogotá tan diversa como extensa, y en este fes-tival confluyen asistentes de todas las localidades. A dife-rencia de lo que sucede con sus festivales hermanos (Rock, Jazz, Colombia, Ópera y Salsa al Parque), en el de hip-hop contamos con registros de asistentes provenientes de la rural y lejana Sumapaz, característica en la que encuentro evidente el espíritu de resistencia de los orígenes de esta cultura no concentrada en el centro o el norte de la ciudad. Así mismo, participan todos los estratos, aunque sobresa-len el 1, 2 y 3 (12,53%, 46,12% y 35,45%, respectivamente, según la medición realizada en el año 2010). La distribución por nivel socioeconómico de las asistencias es un espejo de la población bogotana: según datos del DANE, cerca del 13% pertenece al nivel alto (estratos 4, 5 y 6), el 36% al nivel medio (estrato 3) y el 51% al nivel bajo (estratos 1, 2 y 3). Es este, entonces, el festival que representa de una mejor forma la composición socioeconómica de la ciudad, un fes-tival que reúne a todas las localidades y todos los estratos en el disfrute y goce de la oferta cultural capitalina.

Otra característica propia y única del hip-hop es la cons-tante renovación de su público. Datos históricos del Ob-servatorio de Culturas dan cuenta de que la edad de los asistentes en todas las versiones ha oscilado entre los 14 y los 26 años (94% en 2010), así que es un festival siempre joven; además, si tenemos en cuenta que solo el 23% de los asistentes en 2010 afirmó haber participado de seis o más versiones del festival, podemos intuir el recambio que tiene su audiencia. Así pues, la estética predominante es siempre juvenil y marginal a las formas “adultas” y estéticas convencionales. En palabras de Lipovetsky: “la apariencia ya no es un signo estético de diferencia suprema o una marca de la excelencia individual, se ha convertido en un símbolo total que designa una franja de edad, unos valo-res existenciales, un estilo de vida desclasada, una cultura de ruptura y una forma de contestación social”2, lo que constituye, en términos del sociólogo francés Michel Ma-ffesoli, una tribu urbana.

2 Gilles Lipovestsky. La era del vacío. Barcelona: Anagrama, 1996.

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158Respecto a la composición según sexo, es un festival mayorita-riamente masculino, pues para 2010 cerca del 75% de las asis-tencias correspondieron a hombres, es decir, tres de cada cuatro asistentes. Este comportamiento también ha sido una constante desde su primera versión en 1996; sin embargo, al indagar a las mujeres asistentes en 2010 respecto a si sentían que su integri-dad física corría peligro asistiendo al festival, el 67% dijo que no, el 86% manifestó que el festival favorece la convivencia y el 57% afirmó que las requisas hechas a las mujeres eran respetuosas. En relación con este tema, es importante anotar que las requi-sas constituyen el momento más crítico en eventos juveniles de tipo masivo; la interacción entre la Policía y el público asistente en los filtros de entrada, si bien no representa un riesgo, sí es un instante de mucha tensión tanto para los y las asistentes como para la Policía. Al respecto, podemos apreciar la opinión de los asistentes en 2009 acerca de las requisas: el 64,6% respondió que son necesarias, y respecto de la utilidad de las mismas, el 72,4% dijo que eran útiles. Analizando estos datos en su secuen-cia, apreciamos que se ha progresado, aunque se sigue estando lejos del ideal, como pudimos constatar en 2009: todavía 24,4% de los y las asistentes sintieron que las requisas fueron excesivas o arbitrarias y 27,2% las valoraron como inútiles. “Poco a poco, a pasos pequeños pero firmes, el cambio se está dando” dice Juancho, coordinador operativo de campo:

Hip Hop al Parque es uno de los festivales en los que se ha acentuado más fuertemente un cambio en los comporta-mientos del público, es un proceso que ha permitido que cada uno de los asistentes disfrute a su manera el festival. El cambio más evidente en los últimos festivales es que los con-tinuos desmanes que se presentaban en los ingresos y aun dentro del evento ya no suceden como antes. Se han mejora-do los niveles de tolerancia y respeto mutuo para con quienes disfrutan de este género, ahora se ven llegar más grupos de amigos, en una actitud diferente frente al festival, a quienes asisten, a la organización y a la misma Policía.

Este pequeño pero valioso avance se ha logrado en gran parte gracias a la realización de festivales como Hip Hop y Rock al Parque en los que tanto la Policía como las audiencias han ido aprendiendo a llevársela mejor. Esta ha venido entendiendo que los gustos y las pintas no representan una amenaza con-tra la ley y que todos y todas merecen un trato digno sin nin-gún tipo de distinción y el público viene comprendiendo que la Policía no es un enemigo, que son personas iguales a ellos,


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Entiende lo que pretende este nuevo frenteEs abrir mentes y cerrar la boca de quienes nos creen delincuentesPresentes más que nunca haciendo arte y no cavando tumbasNo más niños sufriendo por algo injustoPor cada lágrima vemos como se acaba el mundoCada día aumenta la desesperanza el producto interno

Se pierde en armasMovimiento cultural revolucionario que sea el hip hop como escenario transformando mentes estableciendo esquemas que la paz tan esperada sea la bandera

Hiphoppers Por La Pazc.h.a.c. “latino recorts” , puma

(cali) diana avella , yoki barrios

,jhoanna kl,profeta “igz”(cali),xar

xup-lex(latino recorts),fonx,

febak (tercera cuadra),loco

“igz”(cali),carinito, jhon j (zona

marginal),j cho, shaolin(zona

marginal),zethian, rico (zona marginal)

morfee quinz

Productor: okzee mezcla: okzee , paez

Bogotá, 2008

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que vienen a prestar un servicio a favor de la integridad de todos y todas.

Ya dentro del parque la atmósfera del evento muestra al-gunos matices, como lo señala Jaime, quien coordina el equipo de mediciones del Observatorio de Culturas hace más de tres años:

Algo que nunca cambiará es el parte de victoria de cada asistente, de cada grupo, luego de cruzar los filtros de control. “¡Por fin pude entrar!” se escucha con frecuencia. Luego de ponerse los zapatos, de los cuales fueron des-pojados momentáneamente como parte de la requisa y de las indicaciones del personal de Misión Bogotá que les dice: “por favor, los zapatos detrás de la cinta amarilla”, inician una nueva carrera para ocupar un lugar privilegia-do dentro de la plaza.

Como se ha podido observar en las investigaciones del Ob-servatorio en 2010, únicamente el 6,60% de las personas que asisten al evento tienen por costumbre llegar solas, el 77,54% de los asistentes acordó previamente encontrarse con alguien para ir y cerca del 15% se encontró por casua-lidad con sus acompañantes. Y continúa Jaime:

Cuando los primeros amigos ya están ubicados, marcan un territorio para completar el resto que se ha rezagado. Es evidente que han pasado días, meses, esos grupos, a la espera del festival. Pasan y pasan muchachos y mu-chachas y, con ellos, la euforia de esta música, y corren al tiempo que cantan y bailan al ritmo del rap, se detienen como para hacerse una idea de la magnitud del festival y vuelven a arrancar.

De la misma manera, se encontraron otros aspectos res-pecto de la convivencia, tolerancia y el “máximo respeto”, que vale la pena señalar. Al preguntar en 2009 qué tanto le ha permitido este festival valorar otras propuestas ar-tísticas diferentes a la suya, cerca del 80% respondió que mucho. Así mismo, al indagar qué tanto le ha permitido este festival valorar y respetar otros grupos y culturas ur-banas, el 76,1% dio la misma respuesta; por otra parte, al preguntarles qué tanto les ha permitido este festival for-talecer los lazos de amistad, uno de cada dos encuestados (50%) contestó lo mismo. Así que el festival ha contribuido

significativamente a la construcción de tejido social y al re-conocimiento de las diferencias en relaciones de respeto y convivencia. Es un espacio privilegiado por los vínculos de amistad, como nos lo muestran los resultados de las in-vestigaciones de 2010, según las cuales el 78,31% de los asistentes acudió al festival en compañía de amigos, dato que se refuerza con el 85,08% que afirmó que Hip Hop al Parque es un plan para disfrutar con amigos. Así pues, esta apuesta política y cultural de la Alcaldía Mayor por el reconocimiento de las culturas urbanas y las identidades juveniles resulta acertada, ha logrado generar encuentros y apropiación de los ciudadanos por una ciudad de todos como lo es Bogotá y también ha propiciado espacios de tolerancia con actividades que sacan de sus rutinas a los jóvenes. Como ya lo habíamos observado en 2009, cerca del 70% de la población asistente afirmó que el festival le ha permitido realizar actividades diferentes a las habituales y 64% nos dijo que les permitió en gran medida valorar la oferta cultural de la ciudad.

También cabe destacar el rápido cambio –por no llamarlo evolución– que ha sufrido el público de este festival res-pecto del modo por el cual se entera del evento: para 2008, el 19,55% manifestó hacerlo vía Internet, en 2009 este por-centaje ascendió al 24,3% y en 2010 llegó a cerca del 37%. Sobre este fenómeno, los resultados de la Encuesta Bienal de Culturas de 2009 indicaron que el 58% de los habitantes de la ciudad mayores de 13 años tiene acceso a Internet. Ahora, esta subcultura del hip-hop se mueve a la par con el pensamiento de vanguardia, los adelantos y las nue-vas herramientas que la tecnología ofrece, como se pudo constatar al preguntar en 2009 por la clase de medio que se utiliza para buscar información acerca de hip-hop, y el 36,9% escogió Internet, seguido por un 16,2% que se incli-nó por la radio y un 15% por la televisión; medios masivos y tradicionales como la prensa tan solo son utilizados para este fin por un 8% de los encuestados. Al preguntar por el origen de la música que obtuvieron en el último año, el 41,7% la obtuvo descargándola o comprándola en Internet, mientras que el 22% la compró en una tienda o una venta ambulante. De estos resultados se puede vislumbrar cómo el espacio virtual es el principal proveedor de información y música para este público, cuyos gustos y necesidades de información no los satisfacen los medios tradicionales de comunicación, no existen emisoras dedicadas cien por


ciento al hip-hop ni programas en la televisión nacional que se ocupen del género constantemente. Al parecer, los días de atesorar discos de vinilo o casetes que trajo algún amigo de un amigo que viajó a los Estados Unidos (com-portamiento muy popular entre los que nacimos hace ya un buen tiempo) le han dado paso a Internet.

Esto por el lado del público, y aunque principalmente nuestra función desde el Observatorio de Culturas cen-tra su foco en este, también es necesario resaltar el papel que ha jugado el festival para las agrupaciones. Párrafos atrás decía que se ha crecido de la mano de los artistas, y de esto pueden dar cuenta los amigos de La Etnnia, Esti-lo Bajo, Gotas de Rap, Flaco Flow y Melanina, Primo, Dia-na Avella y Kalibre 22, por nombrar algunos, y esta es en realidad una de las cualidades más representativas de un festival gratuito de las dimensiones que ha alcanzado Hip Hop al Parque, que confía en el talento criollo y abre sus brazos a grupos distritales y nacionales al ofrecerles su tarima como trampolín y la oportunidad de enfrentarse a ese monstruo de más de cien mil ojos y oídos, impaciente y ansioso por conocer qué está pasando con la escena hip-hop colombiana y verla al lado de grandes artistas, como los Aldeanos, de Cuba; Culcha Candela, de Alemania; Slave Farm, de Francia; Nach y los Violadores del Verso, de Espa-ña; Actitud María Marta, de Argentina; Guerrilla Seca, de Venezuela; Naugthy By Nature, de Estados Unidos, o como los mismos Choc Quib Town, quienes tocaron en el festival de 2005 y ahora dejan el nombre de Colombia muy en alto con su reciente conquista del premio Grammy Latino.

Los tres lustros junto al festival dejan incontables recuer-dos entre quienes año tras año y festival tras festival hemos tenido la responsabilidad y el gusto de aportarle desde la investigación y la medición de percepciones, conductas y actitudes. Hemos aprendido bastante y afortunadamente se han aplicado las lecciones que nos dejó en otros espa-cios. Inconvenientes nunca faltan, pero tampoco merman las ganas de seguir adelante, no obstante las vicisitudes o la ira de San Pedro, quien en varias ocasiones parecía opo-nerse a la realización del festival, como lo recuerda Yayo: “las inclemencias del clima casi siempre han producido estragos; desde la suspensión de algunas presentacio-nes hasta la cancelación de la jornada programada”. Para la muestra un botón: primer día del festival de 2007, en

el que los asistentes a ese sábado gris de octubre no se imaginaban el torrencial aguacero que se aproximaba y, pasadas las tres de la tarde, se soltó un palo de agua que, junto con la granizada, inundó por completo la plaza de eventos. Así lo recuerda Fernando:

En el Puesto de Mando Unificado era inminente la can-celación del evento, y muy posiblemente yo sería el ave negra que tendría que informar las malas nuevas a esos cerca de 25.000 hiphoppers. Dimos la orden de apagar las luces y equipos de sonido, por seguridad, pero nadie se iba, pasaron los minutos y se hicieron horas y nada que la gente salía, simplemente se quedaron y empezaron a corear a todo pulmón por la continuidad del festival. Ima-ginen la foto: 25.000 personas lavadas de pies a cabeza en el frío bogotano, saltando, gritando y pidiendo más hip-hop en el parque. Qué sensación tan fuerte, de solo recordarlo se me eriza la piel.

Ahora me pregunto quién podría cancelar el evento. El show debía continuar, y efectivamente lo hizo. Este hecho, que puede parecer coyuntural y de menor trascendencia, plasma para mí tanto como para Fernando el fervor, la pa-sión y la importancia que este festival tiene para los y las jóvenes de Bogotá; es un festival de todos mis afectos, un festival que se ha ganado a pulso su lugar y que gracias a la entrega y perseverancia de organizadores, artistas y público ha logrado llegar hasta donde está.

Por eso, para terminar este breve reconocimiento al festival Hip Hop al Parque, debo decir que me siento orgulloso de ser parte y testigo de esta vertiginosa evolución, cambios que se han sucedido a una velocidad impresionante y en dimensio-nes inimaginables. Innovación, calidad, creatividad y revolu-ción, llevados de la mano de la cultura hip-hop, con toda su fuerza, toda su rabia y toda la energía que surge de ella. No sé por cuánto tiempo tendremos Hip Hop al Parque, pero mu-chos ciudadanos, al igual que yo, después de ir al primero ya no somos los mismos, hemos logrado derribar muchos estig-mas y prejuicios que recaen sobre el rap y el hip-hop y hemos aprendido valiosas lecciones de vida. También me queda cla-ro que el movimiento hip-hop bogotano y colombiano se ha nutrido del festival y que este ha sostenido la brújula de esta cultura, guiándola por estos quince años y seguramente pre-parándola para todos los que vendrán.=

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Hip Hop al Parque 2010


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Glosario hip hop

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166batalla 1. Enfrentamiento entre b-boys o b-girls. Se da por turnos, de forma individual, por parejas o en grupo (crew), según se establezca. La rutina de baile se realiza en el centro. También se la llama reto. Cuando la batalla es individual, se hacen entradas libres poniendo a prueba el estilo pro-pio; cuando es por parejas o grupos más grandes, se reali-zan coreografías o rutinas creativas. 2. Combate cara a cara entre MC, en donde dos improvisadores compiten por ver quién rapea mejor y quién concibe las mejores rimas.

b-boy (BBoy) Bailarín de breakdance o breakdancer. Por extensión, per-sona que pertenece a la cultura hip-hop y, por tanto, se viste y peina hip-hop.

b-girl (BGirl) Bailarina de breakdance o breakdancer. También, persona que pertenece a la cultura hip-hop y, por tanto, se viste y peina hip-hop.

beat Ritmo, golpe.

beat-box (beatboxing) Caja de ritmo. Técnica vocal que consiste en emitir soni-dos rítmicos con la boca y las cuerdas vocales, para dar el efecto de percusión. Se usa en las canciones, cuando para la música y el rapero o MC continúa cantando (a capella), sin música, imitando los sonidos de la batería.

blin blin (bling-bling) 1. Onomatopeya del sonido de las cadenas que los raperos llevan al cuello. 2. Prenda ostentosa que forma parte del código estético de algunos raperos (hopper), que se vuel-ven comerciales y están más cercanos al regetón que al hip-hop.

blockbuster Letra grande cuadrada de dos colores (relleno y borde). Blade y Comet la inventaron para cubrir grandes superfi-cies y hacerlas legibles a cualquier transeúnte.

booker Persona encargada de hacer booking, es decir, de conse-guir contactos, llevar agenda, programar y dar circulación al grupo.

Por el origen, por la difusión y por el uso de la mayor parte de palabras de la cul-tura hip-hop, un glosario de ellas resulta siendo principalmente una lista de anglicis-mos, algunos de los cuales se han natu-ralizado en el ámbito hispanoamericano, muchas veces denotando la misma voz fenómenos diferentes, aunque relaciona-dos, dada la diversidad de lugares donde el hip-hop se ha desarrollado y a causa de la misma trasformación del movimiento en los relevos generacionales. Otro as-pecto de consideración está relacionado con la escritura misma de cada palabra, que varía de un texto a otro, cuyo uso lo determina el hablante mismo. Así pasa con la palabra que nombra el movimiento, que aparece: hip-hop, Hip Hop, Hip-Hop, etc., o con b-boy que se encuentra también bboy, B-boy, BBoy. Y se dan equivalencias: rap-ero (rapper), hiphopero (hiphopper), hopero, que dan cuenta precisamente de difer-entes elecciones y asimilaciones, sin duda marcadas por las dinámicas de grupo del movimiento.

glosario hip-hop

167break (corte) Tramo de una canción donde la música “rompe” para dejar que la sección rítmica toque sin acompañamiento. El DJ utilizaba el break como base rítmica para las canciones de hip-hop, permitiendo que los MC rapeen sobre esa base.

breakdance Danza urbana. Forma parte de la cultura hip hop.

breakdown En la canción rap, momento en que se suspende el canto, suena solo la música (con beat-boxes) y se aprovecha para bailar. Es cuando se introduce el scratch.

bombing Bombardeo. Actividad realizada por un grafitero que de-dica sus habilidades y materiales a pintar de forma masiva su firma (tag) o seudónimo en un área determinada pre-viamente o localizada de manera repentina. Suelen usarse stickers, aerosol, vinilos, marcadores y otros accesorios, en su mayoría, invención del artista.

cap (fadcap) Boquilla que, al presionarla, permite la salida de pintura del aerosol. Existe una gran variedad de caps: para afinar, definir, ampliar, incrementar o disminuir la salida de la pin-tura. Es intercambiable, según sea macho o hembra, y al-gunos aerosoles tienen adaptadores.

conquer Tapete en donde bailan los b-boys.

chrome (plateado) Pieza ejecutada con spray plateado, color por excelencia que cubre sobre casi todas las superficies.

crew (grupo, “parche”) Modismo inglés con que a veces se identifican los grupos o “parches” que se reúnen para bailar, pintar, cantar.

Deejay (discjockey, DJ) Persona que selecciona y reproduce música grabada para una audiencia y para el MC o rapero.

DJ Deejay.

emcee (emceeing) Término que proviene de master of ceremony (maestro de ceremonia). En un inicio se aplicaba a las personas que se dedicaban a animar al público en sesiones de discjockeys. Actualmente son conocidos como MC los vocalistas de rap.

fade Corte de pelo de los b-boys, corto, muy rapado por los la-dos, y a veces con letras afeitadas en la nuca.

Freestyle 1. Modalidad más básica del breakdance que incluye com-binaciones de pasos con los pies en el suelo (footwork), de pie (toprock, uprock) y movimientos, llamados freezes. 2. Improvisación fluida de rimas o letras que realiza un MC. 3. Rapeo sin música, de la forma más básica, a veces acompa-ñado por un beat-box humano. 4. Improvisación.

flare Paso del breakdance que consiste en apoyar las manos so-bre el suelo y hacer girar el torso con las piernas, sin que estas lo toquen.

flow (flujo) 1. Capacidad para improvisar sobre una melodía sin tra-barse, sin hacer excesivas pausas, sin usar muletillas, sino de forma fluida, con estilo. 2. Estilo.

footwork Movimiento de breakdance que se realiza en el suelo con las manos y pies.

freezes Movimiento de breakdance en que el b-boy se “congela” momentáneamente al ritmo de la música.

gangsta (de gangster) Estilo de rap duro, generalmente con canciones sobre sexo o violencia y críticas directas a alguien o algo, como la política, la gente.

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168grafiti Expresión artística urbana que acompaña a la cultura hip-hop y se practica principalmente sobre muros o superficies de visualización pública de manera legal o ilegal, aunque también se realizan exposiciones de este arte en espacios cerrados. Se caracteriza por su ejecución con pinturas en aerosol, marcadores y tintas de fabricación industrial o ca-sera, con el objetivo de competir por el reconocimiento en la destreza en los estilos y/o diseños, por su cantidad de apariciones o por la dificultad de su ubicación. Como movimiento, sus practicantes siguen reglas que catalogan la calidad de una pieza, bombardeo o producción.

grafitero Escritor de grafiti o escritor urbano.

gueto Zona marginal donde se concentran las personas menos favorecidas de las ciudades.

headspin Movimiento de breakdance que se realiza sobre la cabeza, girado a la vez que se va dibujando un círculo en el suelo. La cabeza se apoya y los brazos dan impulso.

hip-hop (literal: hip, cadera; hop, saltar, brincar) Movimiento cultural urbano nacido a finales de los años 70 en barrios margina-les de Estados Unidos. Se compone básicamente de cua-tro formas de expresión artística: MC (master of ceremony), DJ (discjockey), breakdancing y grafiti. Hay quienes dan la misma importancia a otros elementos, como el activismo político (beat-boxing) o el diseño de ropa (streetfashion).

Hopper (hiphopper) Rapero.

loops Secciones cortas de las pistas musicales (normalmente en-tre uno y cuatro compases de longitud), que se crean para ser repetidas.

MC Maestro de ceremonias. En principio, era la persona encar-gada de animar el espectáculo mientras el DJ pinchaba. Actualmente alude al encargado de rapear.

mixtape Recopilación de canciones, normalmente con derechos, recogidas de otras fuentes, grabadas tradicionalmente en un casete. Las canciones pueden encontrarse de for-ma secuencial o agrupadas por características comunes, como año de publicación, género u otros aspectos más subjetivos. Se ha vuelto un formato muy popular dentro del hip-hop debido a la capacidad que da a los artistas de promocionarse y a un costo de producción menor. La dis-tribución se suele realizar en las calles, a través de sellos discográficos independientes o por correo postal, lo que aumenta la popularidad.

nueva escuela (new school) Escuela que se caracteriza por gente más joven con un rap más agresivo, pero menos mensaje y transfondo social.

parche Crew.popping Modalidad del breakdance que consiste en imi-tar los movimientos hidráulicos de los robots. Requiere de mucha movilidad en las articulaciones.

power move (power guy) Paso más complicado del breakdance realizado con movi-mientos acrobáticos, de forma rítmica e imaginativa. Los más populares son: flares (americanos, olímpicos o tho-mas), windmills (aspas o molinos) y los headspin. Requie-ren una gran fuerza física y equilibrio.

production Pintada en grupo de varios escritores con una misma idea de fondo.

rap Estilo musical nacido en los guetos de Nueva York, basa-do en percusiones muy marcadas (beats) y fondo musical electrónico, acompañado por una voz que rima al ritmo de la música, muy rápido (casi sin respirar). Las letras trataban en su origen temas de la calle: injusticias sociales, racismo, discriminación... Alguna etimología dice que se trata de un acrónimo de Rhythm and Poetry (“ritmo y poesía”).

rapero ( MC) Cantante de música rap, aficionado o perteneciente a esta música y a todo lo que se relaciona con la cultura hi-hop. Se acompaña de un discjockey, que le construye la banda sonora a base de teclas, mezclas, scratchs.

glosario hip-hop

169sampling Mezclar los cortes de sonido que se extraen de grabacio-nes anteriores y se encajan en la grabación de una nueva canción, mediante un sampler.

sampler Aparato que permite grabar, recuperar y almacenar digi-talmente secuencias sonoras o cortes para ser reproduci-dos posteriormente tal cual fueron grabadas o para trans-formarlos mediante efectos.

scratch ( to scratch, arañar) Técnica utilizada por los DJ de hip-hop y música electróni-ca, que consiste en mover un disco de vinilo hacia adelan-te y hacia atrás sobre el plato del tocadiscos para crear un efecto parecido al de rayar el disco y que ayuda a construir ritmos y frases melódicas.

stickers Calcomanías con el tag dentro, piezas, caracteres que se hacen con marcador o aerosol.

street fashion Moda de la gente hip-hop, que busca ser autentica en cada prenda que viste.

street knowledge Sabiduría de los pioneros y más activos artistas del hip-hop que debe ser trasmitida a las nuevas generaciones que estén trabajando dentro del movimiento.

street lenguage Lenguaje del movimiento hip-hop, usado en cada una de las expresiones que lo componen.

tag 1. Firma del grafitero. 2. Forma básica del grafiti.

toy (falso escritor de grafiti) Grafitero sin habilidades, novato u aprendiz que no tiene un interés genuino por el arte.

throwup Pieza rápida (vomitada) de grafiti en la que no importa que quede perfecta, sino hacerla bien y lo más rápido posible. Se originó en el metro de Nueva York, cuando los grafite-ros necesitaban algo más rápido y más original que un tag (firma). En las letras se utiliza uno o dos colores máximo.

uprocking ( top rocking) Pasos de breakdance que se realizan de pie.

underground (subterráneo) Movimiento contracultural de resistencia, alternativo, pa-ralelo, contrario o ajeno a la cultura oficial. Como adjeti-vo, suele aplicarse a artistas que no están auspiciados cor-porativamente y generalmente no quieren estarlo.

vieja escuela (old school) Escuela de los principios del rap y estilos musicales de los años 70 y parte de los 80, representada por los artistas clásicos o precursores del rap mundial, marcada especial-mente por su crítica a la sociedad y a la cruda realidad que se vive en los barrios marginales. Se diferencia del hip-hop actual en que hace más uso de los recursos básicos o clásicos del rap, como el beat-box. El término se aplica también a otras expresiones de la cultura hip-hop: grafiti, breakdance, etc.

wildstyle 1. Estilo de vida arriesgado del grafitero, que lo lleva a es-cribir donde nadie se atreve. 2. Estilo bidimensional de grafiti de letras complejas, diferente de las tipografías con-vencionales, mucho más libre y fluido.

windmill Paso de breakdance en el que un b-boy gira con su cuer-po pegado al suelo, sin que sus piernas lleguen a tocarlo =

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Fondo Blanco, 2007


Participantes en los festivales

hip Hop al Parque

1994-Concierto “Rapeando por la Vida”-Plaza de Bolívar (Gotas de Rap Raza Gangster¢Contacto Rap¢Etnia Rasta¢Doble Key¢Reyes del Rap ¢Peligro Social¢Otra Violenta Creación¢Tiempo de Rap¢Lecciones de Miedo¢Incógnita Rap¢Alianza Hip-Hop (Medellín))1996– Festival “Rap A La Torta”-Teatro La Media Torta(El Cartel¢Carzy’s of Rap¢C.D.M.P.¢Doble Key¢Basura¢Silex Summer¢Ritmo Acción y Poder¢Ciudad Ilícita¢Gangsta Clam¢Golpes de Ritmo¢Pequeños Rapper’s¢Misión Contacto¢Tormenta Rap¢Integración Racial¢Ghetto¢Solista Especial Dog ¢Rappers Spiders¢La Casta¢Estilo Bajo¢Garabato¢Ritmo Rebelde¢C.T.O¢Invitados: Grupo de Rap de los Niños de Turbo¢Contacto¢Grupo Polirap¢Invitado Internacional: Impact 91 (Francia)) 1998– Festival “Rap Al Parque”-Teatro La Media Torta(Gente Unida¢Lírica Detonante ¢MC Caldas¢Cisma Letal ¢Eufonía Hip Hop¢Potencia Callejera¢Rappers Spiders¢Ares del Asfalto¢Arawak¢La Fortaleza¢Locos del Rap¢Ritmo, Acción y Poder¢Golpes¢Cescru Enlace Titanes¢Invitados Nacionales: Doble Key (Bogotá)¢CTO (Bogotá) ¢Imperio (Cali)¢Estilo Bajo (Bogotá)¢Sexta Incamista (Medellín)¢Carbono (Bogotá)¢Invitados Internacionales: Lovo (Estados Unidos)¢SBS (Cuba)) 1999– i Festival de Rap de Bogotá “Hip Hop Hurra”-Teatro La Media Torta y Plaza de Bolívar(Poder Clandestino¢Big Boy Streep¢Nitro Macedonia¢Poder Callejero¢Style Rockers¢Supreme¢Special Moves¢Sonic Live Crew¢Los Bélicos (Medellín)¢Black Pantha¢Panteras Negras¢Atomic Rocker’s (Medellín)¢Eufonía Hip Hop¢EsFinges (Cali)¢Arawak¢Alianza NRP (Medellín)¢Ares del Asfalto¢Ritmo, acción y poder¢Futuro de la danza ¢Cescru Enlace¢La G.M.BBoy¢La Trampa¢Force Breaker’s¢Rappers Spiders¢Zona Marginal (Cali)¢Golpes¢La Dinastía (Medellín)¢Alberto Sanabria Rodríguez (GrafFiti)¢Raúl Ibáñez (GrafFiti)¢Miguel Angel Ordóñez (GrafFiti)¢Invitados internacionales: Poe One Style Elements (USA)¢Phase II (USA)¢Tiro de Gracia (Chile)¢DJ Nelson (Puerto Rico))2000- ii Festival Hip Hop-Parque El Tunal (Ghetos Clan¢Mandrágore ¢Danza latina¢Ghetto Zu¢Raza urbana¢Poder callejero¢Invitados nacionales: Rulaz Plazco (Medellín)¢La Tribu Omerta (Medellín)¢Rh Clandestino (Medellín)¢Los Bélicos (Medellín)¢Energy Kings (Cali)¢Cali rap Cartel (Cali)¢Negra Zacra (Tumaco)¢Sleño (Tumaco)¢Negra Zacra (Manizales)¢Panteras Negras (Bogotá)¢ Lírica Detonante (Bogotá)¢Invitados internacionales: La Corte (Venezuela)¢Full Circle (USA)¢DJ David (Puerto Rico)¢Baby Rasta (Puerto Rico)¢Mano de hierro (Puerto Rico)¢Gringo (Puerto Rico)¢Falo (Puerto Rico))2001-iii Festival Hip Hop al Parque-Parque Metropolitano Simón Bolívar(Rap Klepsella¢Arsenal¢Lord M.C.¢Rejo Perrero¢Zeus¢Fondo Blanco¢Estruendo Maniático¢ Sur Urbanos¢Ghettos Clan¢Underground Element¢Santa Secta¢B Style¢BooyakaRecords¢R.I.P.¢Califas¢Kbn¢Cescru Enlace ¢Universo Zu¢Arawak¢Uno a Uno¢Profetas Adn¢La Hermandad¢Special Moves¢Poder Callejero¢Danza Latina¢Supreme¢Kimera Crew ¢O.V.C.¢Five Breakers¢Clan Breakers¢Kaóticos (Medellín)¢Posse warrior (Cali)¢Angela Candamil (grafFiti)¢David Morales (grafFiti)¢Miguel Rico (grafFiti)¢Invitados Nacionales: Zorra (Medellín)¢K Music (Medellín)¢Asilo 38 (Cali)¢Invitados Internacionales: Los Violadores del Verso (España)¢DJ Mekon (Inglaterra))2002-iv Festival Hip Hop al Parque–Teatro La Media Torta(Engendros del Pantano¢Underground Element¢Dr. Asaf Caballero y KNPatwa¢Artefacto¢Poetas Muertos¢Operando¢Khalifas¢Fragmento Neto¢Uno a Uno¢Pedro Pablo Escobar (Fenix Waira)¢BennyBazz¢Mensajeros¢Toppometal¢La Gallera¢DJ Fresh¢Dj Lanza¢DJ Boogie Rock¢DJ Fonxz¢DJ Cas¢Extreme ¢Pentágono¢Special Move¢Suprem¢Under Dance¢Universal¢Kaóticos (Medellín)¢Posse Warrior (Cali)¢Tab 29 (GrafFiti)¢Invitados Nacionales: Laberinto (Medellín)¢Mary Hellen (Medellín)¢DJ Gioova (Medellín)¢Invitados Internacionales: Tres Coronas (Francia- USA)¢Karim Barouche (Argelia)¢Xavier Plutus (Francia)¢Régis Truchy (Francia)¢Franck Micheleyyi (Francia)¢Christian Tamet (Francia)¢DJ Dr.D (Venezuela))2003- v Festival Hip Hop a Parque–Teatro La Media Torta(Conexión Frontal¢Sofos Len¢La Real Audiencia¢La Saga Under Dance¢La Colonia (Cali)¢Etílicos Crew (Cali)¢MC Pika¢Flaco Flow y Melanina (Cali)¢Iroko¢La Tribu Omerta (Medellín)¢DJ Fonxz – Animales sin Rostro¢Estilo Bajo ¢DJ Cas¢DJ Boogie Roc¢Extreme Universal¢Danza Latina- Special Moves¢Poder Callejero¢Invitado Nacional: Asilo 38 (Cali)¢Invitados internacionales: Afura (New York)¢DJ Impereal (California)¢Main Flow (San Diego)¢Full Nelson (República Dominicana))2004-vi Festival Hip Hop al Parque – Teatro Media Torta (Flaco Flow y Melanina¢Tan Urbanos¢J.H.T.¢Jiggy¢Sofos Len¢YokyBarrios¢Colombianos Luchadores ¢Santa MaFia¢Polo¢Elemento Sorpresa¢Preaches in the Ghetto¢LY¢Kilimanjahro¢Choc Quib Town¢OverFlow¢Danza Latina¢Special Moves

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¢Under Dance¢Style Force Crew¢Saltim Breaking¢Supreme Crew¢DJ’s invitados: DJ Fresh¢DJ Pho¢DJ JLR¢DJ Lingo¢Dedos DJ¢Invitados Nacionales: Sociedad FB27 (Medellín)¢El Judío (Cali)¢Clan Hueso Duro (Bogotá)¢La Gallera (Bogotá)¢Invitados Internacionales: Non Phixion (New York)¢Rascalz (Canadá)¢DJ Rasta Root (Atlanta))2005-vii Festival Hip Hop al Parque–Parque Metropolitano Simón Bolívar(Invitados Nacionales: Tropa Costera (Cartagena)¢La Doble K (Villavicencio)¢Profetas¢Kavelo (Bogotá)¢D Jarell- Grupo Isleños (Tumaco) ¢Macko¢DJ Fonx¢Mosco Fly¢Desorden Social (Pereira)¢Alfa Gama (Bogotá)¢Arawak-Asv -Nice Smooth¢Choc Quib Town¢Flaco Flow y Melanina¢Big Mancilla¢Invitados Internacionales: Cuarto Poder (Venezuela)¢Holla Boys- DJ Echo, DJ Big Shipe y DJ Eric D-Lux (Los Angeles)¢Doble H(España) ¢Q-Unique y Jeru the Damaja (N.York)) 2006-x Festival Hip Hop al Parque–Parque Metropolitano Simón Bolívar(Rebelión¢Zethyan¢Ritmo, acción y poder¢C shot¢La Firma¢Meto2 conciencia¢Don zapata¢El Samurai¢Bunker¢Demandados¢Now Crew (GraFiti)¢Punto Exe (GrafFiti) ¢Five Crew (GrafFiti)¢DJ’s invitados: DJ REC¢DJ PECHE¢DJ JAVI HERC (Medellín) ¢Invitados nacionales:¢Jht (Bogotá)¢Joki Barrios (Bogotá)¢Mc kano (Medellín)¢Titanio (Cali)¢Soporte Klan (Villa Rica, Cauca).¢Invitados internacionales: Mexicano (Puerto Rico)¢Frank T (España)¢Culcha Candela (Alemania)¢Cartel de Santa (México)¢DJ SCUUF (República Dominicana))2007- xi Festival Hip Hop al Parque–Parque Metropolitano Simón Bolívar(Latino Records¢Shak¢Vocal¢Producto Hip Hop¢Por Razones de Estado¢Sello 2 Esquinas¢JRoy¢Niggaz Crew¢El Cirujano de la Lírica¢Storm Rhim¢MICJY¢MICTAO¢Retórica¢Lord MC¢Dejando Huella¢MIC¢Blanko¢Kid Master¢Ray DJ Flava¢DJ X¢DJ PHO¢DJ’s invitados: DJ Cas¢DJ Novoa¢DJ David Fresh¢Invitados Nacionales: Fondo Blanco¢La Clicka (Medellín)¢La Gallera¢Estilo Bajo¢Miyi¢Alianza 33 (Cali)¢Invitados Internacionales: Onyx y Das EFX (NYork)¢Lito y Polaco (Puerto Rico)¢Ari (España)¢Cosculluela (Puerto Rico)¢Tres Coronas (Colombia- USA)¢Oxmo Puccini (Francia)¢Slave Farm (Francia)¢DJ Shotgun (USA)¢Alok Sharma y DJ Serious (Canadá))2008- xii Festival Hip Hop al Parque–Parque Metropolitano Simón Bolívar (13 Duendes¢A.C. Jordan¢Blackside¢Bogotá Nocturnal¢Cuervo Rolo¢KL¢Kalibre 22 ¢KBN¢Madera Fina¢Mala InFluencia¢Patricia Medina¢Reincidentes¢Socios Calle¢ OVC Crew¢Murderouz Crew¢Compañía de Danza ENSBY¢ Style Force Crew¢DJ Dhago (Popayán)¢DJ Komas (Francia)¢DJ Mic (Bogotá)¢DJ’S invitados: DJ Cas¢DJ Fonxz¢DJ Pho¢DJ Novoa¢Invitados Nacionales: La Etnnia¢Clan Hueso¢Duro¢Invitados Internacionales: Psycho Realm (USA)¢Nach (España)¢Inmoirtal Technique (USA) ¢Violadores del verso (España))2009- xiii Festival Hip Hop al Parque–Parque Metropolitano Simón Bolívar(DJ Gre¢Dabolen No Aka ¢Koala y J Beat¢Danza Latina¢Lianna¢Superanfor¢DJ Dee One¢Miyi Rodríguez¢Murderouz Crew¢Juan Habitual& Dahiana¢Ríos¢OverFlow/ Sueños de diversión¢Flaco Flow y Melanina¢DJ Dap¢The beginning conexión¢C-Shot¢Style Force Crew¢J-Roy¢SO-HI Records¢DJ Blow Magic ¢Latino Records¢Laberinto (Medellín)¢Fondo Blanco/ Crack Family¢Invitados internacionales: Duo Kie (España)¢Actitud María Marta (Argentina)¢Mala Rodríguez (España)¢Guerrilla Seca (Venezuela)¢M.O.P (Estados Unidos))2010-xiv Festival Hip Hop al Parque-Parque Metropolitano Simón Bolívar(Dj Novoa¢Primo¢Andy Joint¢Areophone Crew¢Colectivo Primates¢KoFla MC¢Shakema Crew¢Fyah Rootz ¢Kalibre 22¢Soul Latino¢Masai Ban Go Cultura¢Juan Sebastián Monsalve Triosín¢Fusion Crew¢Yako el Arriero¢Desorden Social VGR¢ Lancelot¢Invitados Distritales: Santacruz¢Animales sin Rostro¢Jay M Vee¢Diana Avella¢DJ’s invitados: DJ Cas¢DJ Fresh¢DJ Dhago¢DJ Novoa ¢Invitados Nacionales: Contacto Directo (Buenaventura)¢Previo Aviso ( Cartagena)¢Invitados internacionales: Los Aldeanos (Cuba)¢Last for One (Corea)¢Naughty by Nature (USA)¢Talleristas invitados: Nick Minton (Inglaterra)¢Mike Cerdá (Venezuela)¢DJ Chase (USA)¢Physe (Perú) ¢Aroe (Inglaterra)¢Basick (Perú)¢Ewok (USA)¢Festival Colombiano de Artes Urbanas “Via Alterna”¢Este Festival recoge los ganadores de la convocatoria de danza de la Orquesta Filarmónica de Bogotá (breakdance, streetdance y danza urbana)) i Festival 2009(Fundación Cultural y Artística Dunkan¢The Quality Dance¢Anvar Light Spa¢Ioq Squad¢Style Force Crew¢Murderouz Crew¢OverFlow¢Danza Latina¢ Tunal Dance Kids¢Invitado Distrital: Supreme Crew) ii Festival 2010(Fusion Crew¢Murderouz Crew¢Rhythm Addicts Crew¢UnderFlow ¢Anvar Light Spa¢Zigma¢The Quality Dance¢Urban Dance¢Fundación Artística Gedam¢Fundación Cristo Arte¢BBoy D.M.¢BBoy Latino¢BBoy Yiyo¢BBoy Beat Street¢BBoy Rek¢BBoy Full Flavor¢Invitados: BBoy Tin Tin¢BBoy David¢BBoy Giova¢BGirl Twister¢BBoy Conejo ¢DJ Kid Master¢Invitados Internacionales: Last for One New Generation (Corea)¢BBoy Karim Barouche (Francia)¢BBoy Machine (USA)¢


¢Under Dance¢Style Force Crew¢Saltim Breaking¢Supreme Crew¢DJ’s invitados: DJ Fresh¢DJ Pho¢DJ JLR¢DJ Lingo¢Dedos DJ¢Invitados Nacionales: Sociedad FB27 (Medellín)¢El Judío (Cali)¢Clan Hueso Duro (Bogotá)¢La Gallera (Bogotá)¢Invitados Internacionales: Non Phixion (New York)¢Rascalz (Canadá)¢DJ Rasta Root (Atlanta))2005-vii Festival Hip Hop al Parque–Parque Metropolitano Simón Bolívar(Invitados Nacionales: Tropa Costera (Cartagena)¢La Doble K (Villavicencio)¢Profetas¢Kavelo (Bogotá)¢D Jarell- Grupo Isleños (Tumaco) ¢Macko¢DJ Fonx¢Mosco Fly¢Desorden Social (Pereira)¢Alfa Gama (Bogotá)¢Arawak-Asv -Nice Smooth¢Choc Quib Town¢Flaco Flow y Melanina¢Big Mancilla¢Invitados Internacionales: Cuarto Poder (Venezuela)¢Holla Boys- DJ Echo, DJ Big Shipe y DJ Eric D-Lux (Los Angeles)¢Doble H(España) ¢Q-Unique y Jeru the Damaja (N.York)) 2006-x Festival Hip Hop al Parque–Parque Metropolitano Simón Bolívar(Rebelión¢Zethyan¢Ritmo, acción y poder¢C shot¢La Firma¢Meto2 conciencia¢Don zapata¢El Samurai¢Bunker¢Demandados¢Now Crew (GraFiti)¢Punto Exe (GrafFiti) ¢Five Crew (GrafFiti)¢DJ’s invitados: DJ REC¢DJ PECHE¢DJ JAVI HERC (Medellín) ¢Invitados nacionales:¢Jht (Bogotá)¢Joki Barrios (Bogotá)¢Mc kano (Medellín)¢Titanio (Cali)¢Soporte Klan (Villa Rica, Cauca).¢Invitados internacionales: Mexicano (Puerto Rico)¢Frank T (España)¢Culcha Candela (Alemania)¢Cartel de Santa (México)¢DJ SCUUF (República Dominicana))2007- xi Festival Hip Hop al Parque–Parque Metropolitano Simón Bolívar(Latino Records¢Shak¢Vocal¢Producto Hip Hop¢Por Razones de Estado¢Sello 2 Esquinas¢JRoy¢Niggaz Crew¢El Cirujano de la Lírica¢Storm Rhim¢MICJY¢MICTAO¢Retórica¢Lord MC¢Dejando Huella¢MIC¢Blanko¢Kid Master¢Ray DJ Flava¢DJ X¢DJ PHO¢DJ’s invitados: DJ Cas¢DJ Novoa¢DJ David Fresh¢Invitados Nacionales: Fondo Blanco¢La Clicka (Medellín)¢La Gallera¢Estilo Bajo¢Miyi¢Alianza 33 (Cali)¢Invitados Internacionales: Onyx y Das EFX (NYork)¢Lito y Polaco (Puerto Rico)¢Ari (España)¢Cosculluela (Puerto Rico)¢Tres Coronas (Colombia- USA)¢Oxmo Puccini (Francia)¢Slave Farm (Francia)¢DJ Shotgun (USA)¢Alok Sharma y DJ Serious (Canadá))2008- xii Festival Hip Hop al Parque–Parque Metropolitano Simón Bolívar (13 Duendes¢A.C. Jordan¢Blackside¢Bogotá Nocturnal¢Cuervo Rolo¢KL¢Kalibre 22 ¢KBN¢Madera Fina¢Mala InFluencia¢Patricia Medina¢Reincidentes¢Socios Calle¢ OVC Crew¢Murderouz Crew¢Compañía de Danza ENSBY¢ Style Force Crew¢DJ Dhago (Popayán)¢DJ Komas (Francia)¢DJ Mic (Bogotá)¢DJ’S invitados: DJ Cas¢DJ Fonxz¢DJ Pho¢DJ Novoa¢Invitados Nacionales: La Etnnia¢Clan Hueso¢Duro¢Invitados Internacionales: Psycho Realm (USA)¢Nach (España)¢Inmoirtal Technique (USA) ¢Violadores del verso (España))2009- xiii Festival Hip Hop al Parque–Parque Metropolitano Simón Bolívar(DJ Gre¢Dabolen No Aka ¢Koala y J Beat¢Danza Latina¢Lianna¢Superanfor¢DJ Dee One¢Miyi Rodríguez¢Murderouz Crew¢Juan Habitual& Dahiana¢Ríos¢OverFlow/ Sueños de diversión¢Flaco Flow y Melanina¢DJ Dap¢The beginning conexión¢C-Shot¢Style Force Crew¢J-Roy¢SO-HI Records¢DJ Blow Magic ¢Latino Records¢Laberinto (Medellín)¢Fondo Blanco/ Crack Family¢Invitados internacionales: Duo Kie (España)¢Actitud María Marta (Argentina)¢Mala Rodríguez (España)¢Guerrilla Seca (Venezuela)¢M.O.P (Estados Unidos))2010-xiv Festival Hip Hop al Parque-Parque Metropolitano Simón Bolívar(Dj Novoa¢Primo¢Andy Joint¢Areophone Crew¢Colectivo Primates¢KoFla MC¢Shakema Crew¢Fyah Rootz ¢Kalibre 22¢Soul Latino¢Masai Ban Go Cultura¢Juan Sebastián Monsalve Triosín¢Fusion Crew¢Yako el Arriero¢Desorden Social VGR¢ Lancelot¢Invitados Distritales: Santacruz¢Animales sin Rostro¢Jay M Vee¢Diana Avella¢DJ’s invitados: DJ Cas¢DJ Fresh¢DJ Dhago¢DJ Novoa ¢Invitados Nacionales: Contacto Directo (Buenaventura)¢Previo Aviso ( Cartagena)¢Invitados internacionales: Los Aldeanos (Cuba)¢Last for One (Corea)¢Naughty by Nature (USA)¢Talleristas invitados: Nick Minton (Inglaterra)¢Mike Cerdá (Venezuela)¢DJ Chase (USA)¢Physe (Perú) ¢Aroe (Inglaterra)¢Basick (Perú)¢Ewok (USA)¢Festival Colombiano de Artes Urbanas “Via Alterna”¢Este Festival recoge los ganadores de la convocatoria de danza de la Orquesta Filarmónica de Bogotá (breakdance, streetdance y danza urbana)) i Festival 2009(Fundación Cultural y Artística Dunkan¢The Quality Dance¢Anvar Light Spa¢Ioq Squad¢Style Force Crew¢Murderouz Crew¢OverFlow¢Danza Latina¢ Tunal Dance Kids¢Invitado Distrital: Supreme Crew) ii Festival 2010(Fusion Crew¢Murderouz Crew¢Rhythm Addicts Crew¢UnderFlow ¢Anvar Light Spa¢Zigma¢The Quality Dance¢Urban Dance¢Fundación Artística Gedam¢Fundación Cristo Arte¢BBoy D.M.¢BBoy Latino¢BBoy Yiyo¢BBoy Beat Street¢BBoy Rek¢BBoy Full Flavor¢Invitados: BBoy Tin Tin¢BBoy David¢BBoy Giova¢BGirl Twister¢BBoy Conejo ¢DJ Kid Master¢Invitados Internacionales: Last for One New Generation (Corea)¢BBoy Karim Barouche (Francia)¢BBoy Machine (USA)¢

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A Finales del 86, en la esquina la encontré, me enamore, me identifique, la vida sin sentido que llevaba contigo algo de valor cobraba, porque era tiempo de morir y en la cuadra era duro vivir así, porque cuando te vi mi corazón y todo en mi se descargo en ti, entre coplas en papel y micrófono por doquier entre el sentir y el latir, entre el soñar y vivir, entre grabas y cartones y los combos por montones, entre montañas de canciones me enamore de ti, de tus frases, de tus rimas, de tú música que para mi es mi vida, eres el aire que se respira, hasta que deje de existir por siempre bohemio. Cuando la historia se hace canción, la mezcla perfecta llega al corazón.Cuando la historia se hace canción, en mi cuerpo y alma siempre adicción. Iban muriendo los años 70, cómo muchos jóvenes por falta de propuestas, la calle estaba expuesta, pues la violencia arrebataba la alegría en las aceras, Wild Style infundió en la escena y Beat Street contagió la juventud sedienta, vibra la lleca, chicos de cabeza, pintando paredes y bailando la rebeldia de nuestra mi alma que con furia empieza el primero congreso rapero y Rap al Parque aviva el fuego, de Colombia Rap Cartel, empieza la lucha por esto, la Alianza de los elementos desengranó la empresa, pieza por pieza, tomando fuerza, los políticos se asustan, los religiosos rezan, pues la Dinastía contraataca, la ciudad revela, Laberinto la nueva poesía alertan, de que la lucha es justa, cuando la miseria parece ser eterna, la cultura de la lleca por siempre en nuestras venas, en los barrios las escuelas hiphopperas hoy siguen desatando las cadenas, que a pesar de los años en nuestros pueblos pesan, Hip Hop siempre, dando la pelea, pa´ las que sea, Hip Hop he vivido y Hip Hop sin ti

mejor morir, bohemia de la lleca

BohemioLABERINTO

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Agradecimientos Esta investigación no hubiese podido realizarse sin la ayuda, participación y amabilidad del sector hip-hop. Quisiéramos expresar nuestra gratitud a todo el movimiento, en particular a las siguientes personas: Alix Lesmes, Álvaro Vargas, Andrés Vargas, Carlos Satizábal, Contacto Directo, Diana Avella, Dagger, Dast, Diego Montenegro, DJ Fresh, DJ Novoa, Don Popo, Jay M Vee, John Jairo Salamanca, José David Medina, Luis Daniel Vega, María Camila Rivera, Mathyz, Midras Queen, Omar Espinosa, Patricia Ariza, Rek, Santacruz, Shaby, Shadai, Víctor Casas, Yako, Yesid Castro.

Así mismo, a las siguientes personas vinculadas a distintas instituciones culturales:

Orquesta Filarmónica de BogotáMaría Claudia Parias, directora general; Santiago Trujillo, subdirector Cultural, Artístico y de Escenarios; Janeth Reyes, coordinadora de Dimensiones de Creación y Formación; Doris Arbeláez, coordinadora Dimensiones de Circulación e Investigación; Leonardo Garzón, coordinador del Área de Música; John Henry Gerena, coordinador del Área de Danza; Johanna Pinzón, coordinadora de Festivales al Parque; Donny Rubiano, asistente general del Área de Música; Ángela Canizález, jefe Oficina Asesora de Comunicaciones; Ana Carolina Zapata, periodista Oficina Asesora de Comunicaciones.

Secretaría de Cultura, Recreación y DeporteAdriana Padilla, jefe Oficina Asesora de Comunicaciones; Lázaro Herrán, auxiliar administrativo Oficina de Comunicaciones; Martha Lucía Cardona, directora Gestión Corporativa; Alba Nora Díaz, Grupo Interno de Recursos Físicos; Miller Díaz, Archivo de Gestión Centralizada.

Ministerio de CulturaSonia Abaúnza, área de Artes Escénicas de la Dirección de Artes; Ángela Beltrán, asesora de Danza de la Dirección de Artes; Juan Luis Restrepo, gerente Asociación Nacional de Música Sinfónica

Secretaría Distrital de Integración SocialGina Duarte, Subdirección de Juventud; Ximena Rivera, Subdirección de Juventud.

Casa Editorial El Tiempo Danilo Pizarro Villegas- Jefe Archivo de Redacción

soñando se resiste, hip hop en la calle y al parque

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