SOÑANDO EL PASADO, VESTIGIOS DEL RECUERDO

AUTOBIOGRAFÍA A TRAVÉS DEL TAPIZ

VIVIANA MARCELA ACOSTA QUEVEDO

Código: 20061188040

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN

LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN

ARTÍSTICA

BOGOTÁ, D.C. JUNIO 2017

SOÑANDO EL PASADO, VESTIGIOS DEL RECUERDO

AUTOBIOGRAFÍA A TRAVÉS DEL TAPIZ

LINEA DE INVESTIGACIÓN ARTES PLASTICAS,

VISUALES Y SU DIDACTICA

VIVIANA MARCELA ACOSTA QUEVEDO

Código: 20061188040

Trabajo de grado para optar por el título

Licenciada en Educación Básica con

Énfasis en Educación Artística

SEGUNDO ALFONSO LÓPEZ VEGA

JESÚS ALBERTO MOTTA MARROQUÍN

Directores

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN

LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN

ARTÍSTICA

BOGOTÁ, D.C. JUNIO 2017

i

Nota de aceptación:

Firma del jurado

Firma del jurado

Bogotá, Colombia 2017

ii

DEDICATORIA

Con todo el amor del mundo a mi abuela María Rosalva Quevedo Acosta por ser fuente de

inspiración y tejedora de mi pasado y a mi hijo Saiph Leandro Rincón Acosta por ayudarme a

tejer la vida con constancia, perseverancia y fortaleza.

iii

AGRADECIMIENTOS

A Dios por permitirme el día de hoy cerrar un ciclo más de mi vida en compañía de mi querida

familia.

A mi madre Adriana Quevedo y mi padre Gilberto Acosta por ser persistentes y fieles

acompañantes en el trasegar de mi vida.

Agradezco a mi hijo Saiph Leandro Rincón Acosta por motivarme cada día a emprender una

nueva lucha para poder crecer a su lado, como ser humano y mamá diez. Gracias por el sacrificio

de tantas horas de juego, pero este tiempo valió la pena porque hoy te quiero demostrar que,

aunque pasen muchos años los sueños se pueden hacer realidad y más aún los proyectos que

tenemos junto a nuestros seres queridos, te amo hijo de mi alma.

A mi compañero Jorge Rincón por dar rienda suelta a su espíritu creativo y por querer hacer

parte de este proceso de creación tan importante para mi vida de manera incondicional.

Infinitas gracias al profesor Jesús Alberto Motta Marroquín por su dedicación, por brindar

sabiduría en la construcción de este proceso de búsqueda, encuentro y sanación, y por hacerlo

importante para él.

Gracias al profesor Segundo Alfonso López Vega por el gran empeño que fundó en este trabajo

de investigación y por su disposición orientadora.

Gracias a todos aquellos que alguna vez no creyeron en mis capacidades, a los que creyeron y

gracias a los obstáculos de la vida porque hoy puedo decir que el arte es forjador de sueños y

total pretensioso de victorias que hoy celebro.

Gracias a mis sentimientos encontrados, porque a través de ellos he podido destejer el pasado y

tejer un presente para perdonar, reencontrarme y sanar. Sin estos sentimientos no hubiera sido

posible la realización de esta investigación.

Y por último y no menos importante agradezco al arte su presencia constante y emotiva en mi

vida porque sin él sería imposible dar voz al pensamiento y corazón a la creación.

iv

RESUMEN

Soñando el pasado, vestigios del recuerdo, autobiografía a través del tapiz, es una

investigación en creación, la cual busca demostrar la manera como el arte logra expresar la

relación que hay entre el sueño onírico y el recuerdo infantil. En el desarrollo del proceso de

creación se puede evidenciar un impacto social, cultural y pedagógico, ya que en la creación del

tapiz se incluye el uso de fibras naturales con el fin de fomentar la protección y conservación de

espacios y especies naturales, se aborda el tema del tejido como símbolo de tradición y

patrimonio permitiendo crear una propuesta didáctica sobre la implementación del tejido en la

escuela como medio de reconocimiento cultural para la generación del tejido social y educativo.

Palabras clave: Tapiz, Tejido, Tradición, Sueños Oníricos, Recuerdo Infantil, Patrimonio.

v

ABSTRACT

Dreaming the past, vestiges of memory, autobiography through the tapestry, it is

an investigation in creation, seeks to demonstrate the way art succeeds in expressing the relation

that exists between the oneiric sleep and the infantile memory. In the development of the process

of creation there is possible to demonstrate the social, cultural and pedagogic impact, since in the

creation of the tapestry the use of natural fibres is included in order to encourage the protection

and conservation of spaces and natural species is tackled the topic of the textile like symbol of

tradition and patrimony, allowing to create a didactic proposal on the implementation of the

textile in the school like way of cultural recognition for the generation of the social and

educational textile.

Keywords: Tapestry, Textile, Tradition, Oneiric Sleep, Infantile Memory, Patrimony.

vi

RESUMEN ANALÍTICO ESPECIALIZADO

RAE

Aspectos formales:

Tipo de Documento: Trabajo de grado

Tipo de Impresión: Impresión digital formato carta

Acceso al documento: Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad Ciencias y Educación.

Título del documento: Soñando el pasado, vestigios del recuerdo. Autobiografía a través del

tapiz.

Autor: ACOSTA QUEVEDO, Viviana Marcela

Director: LOPEZ VEGA, Segundo Alfonzo

Aspectos de Investigación:

Palabras clave: Tapiz, Tejido, Tradición, Sueños Oníricos, Recuerdo Infantil, Patrimonio.

Descripción: Esta investigación en creación nace de la necesidad de expresar los sueños a

través de la representación artística donde el recuerdo infantil es un elemento básico para la

ejecución de estos. Es así como se da inicio a la exploración del tejido con fibras partiendo del

empirismo para llegar a la creación del tapiz bioambiental, tapiz tridimensional el cual busca

interrumpir con la tradición de ligarlo a la pared pasando a ser poseedor del espacio y ejecutor

de sensaciones, expositor de sueños, recuerdos infantiles y pensamientos que enlazan el

pasado al presente para desarrollarse un proceso de búsqueda, perdón y sanación. El proceso

de creación involucra una serie de aspectos los cuales permiten llegar al reconocimiento del

patrimonio natural, intangible y ancestral, entre estos aspectos a resaltar encontramos la

tradición del tejido y la narración oral la cual permite mantener en Colombia costumbres y

saberes de los distintos grupos culturales principalmente en los indígenas.

vii

Bibliografía: El acto investigativo permite examinar desde distintas teorías los temas a referir,

es por ello que no solo se da una interpretación artística y estética sino también se analiza

desde el área del psicoanálisis para hallar la relación del sueño con el recuerdo.

Contenidos: La investigación se desarrolla en siete capítulos, los cuales se dividen de la

siguiente manera.

Introducción

Historia del tapiz

Memoria onírica y familiar

Tejido y patrimonio

Componente Pedagógico

Proceso de creación

Obra de creación

Conclusiones

Metodología: En primer lugar se hace un análisis justificativo del interés por la investigación

en creación y sobre los conceptos a indagar, después se hace un recorrido por la historia del

tapiz a nivel universal y nacional resaltando artistas representativos de distintas partes del

mundo en el tema de la creación de tapices, se continua con un reconocimiento de las fibras

utilizadas en la obra para dar paso a la memoria de los sueños y el tejido familiar resaltando en

este espacio los referentes culturales y sus aportes al proceso investigativo y creativo, después

se ahonda en la importancia del tejido en la escuela, la didáctica de este y la capacidad de

reconocimiento que puede llegar a causar en niños y adolescentes cuando se introduce en el

tema de la inclusión y la arte terapia, seguidamente se da una descripción del proceso de

creación y para finalizar se presente a la obra de creación acompañándose de las conclusiones.

viii

Conclusiones:

-La exploración en creación no solo es una manera de abordar el conocimiento sino también

sensibiliza al ser humano en cuanto a sus facultades y capacidades como actor cultural, social

y educativo.

-El rescate de la tradición y en este caso del tejido permite afianzar el conocimiento y la

enseñanza en las bases de la didáctica para así lograr en la escuela el reconocimiento por lo

que nos pertenece.

-El sueño y el recuerdo infantil son nudos o amarres de un gran tejido como lo es la vida, los

cuales permiten fortalecer el carácter del ser humano y su reconocimiento como ente activo de

la sociedad, ya que el uno depende del otro para contribuir a lo construcción del bienestar

emocional y espiritual.

ix

CONTENIDO

CAPITULO1.INTRODUCCION…………………………………………………………1

1.1 OBJETIVO GENERAL………………………………………………………………3

1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS………………………………………………………… 3

1.3 OBJETO A CREAR…………………………………………………………………. .3

CAPÍTULO 2.HISTORIA DEL TAPIZ…………………………………………………..4

2.1 EL TAPIZ EN EL SIGLO XX EN COLOMBIA……………………………………..26

2.2 RESEÑA SOBRE LA ENEA Y EL FIQUE…………………………………………..35

CAPITULO 3. MEMORIA ONÍRICA Y FAMILIAR……………………………............42

3.1 GENERALIDADES-CRONICA FAMILIAR………………………………………...46

3.2 REFERENTES ARTÍSTICOS Y CULTURALES……………………………………49

CAPITULO 4. TEJIDO Y PATRIMONIO………………………………………………..55

CAPITULO 5. COMPONENTE PEDAGÓGICO………………………………………...59

5.1EL TEJIDO EN LA CULTURA ESCOLAR…………………………………………..59

5.2 ARTE TERAPIA……………………………………………………………………....60

CAPITULO 6. PROCESO DE CREACIÓN ……………………………………………...62

CAPITULO7.OBRA DE CREACION…………………………………………………….69

CONCLUSIONES…………………………………………………………………………71

BIBLIOGRAFIA…………………………………………………………………………..72

x

LISTA DE TABLAS

Tabla1.Quiñones, C. (2000). Fibras usadas en los diversos grupos indígenas. El tejido en las

tribus indígenas de Colombia: unidad y diversidad. Bogotá Colombia: Banco de la República

Actividad Cultural. Recuperado de

http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/geografia/geofraf1/tejido.htm

Tabla 2. Propia autoría. (2017) Cronograma de actividades desarrolladas en el proceso de

creación e investigación.

xi

LISTA DE FIGURAS

Figura1. Brahic,M. (1998). Telar rudimentario. Ilustración. El telar, p.11

Figura 2. Ludueña,A (2014). Punto1x1.Fotografia. Tapiz artesanal, p.13

Figura 3. Brahic, M. (1998). Devanadora de finales del S.XIX. Fotografía. El telar, p.14

Figura 4. Brahic, M. (1998).Rueca siglo. XIII. Fotografía. El telar, p.14

Figura 5. Brahic, M. (1998). Torno de canutillos de finales de S. XIX. Fotografía. El telar, p.14

Figura 6. Brahic, M. (1998). Torno de finales de S.XIX. Fotografía. El telar, p.13

Figura 7. Brahic, M. (1998).Herramientas .Fotografía. El telar, p.14

Figura 8. Brahic, M. (1998).Cardas para pulir el tejido de la lana ya terminada. Fotografía. El

telar, p.15

Figura 9. Brahic, M. (1998). Dos lanzaderas del S XIII, Museo de historia de Sabadell.

Ilustración. El telar, p.16

Figura 10. Ludueña, A. (2014). Herramientas. Fotografía. Tapiz artesanal, p.5

Figura 11. Ludueña, A. (2014). Naveta y tejido. Fotografía. Tapiz artesanal, p.14

Figura 12. Ludueña, A. (2014). Agujas de crochet, punta roma y de colchonero. Peines y

tenedores .Fotografía. Tapiz artesanal, p.6

Figura 13. Brahic, M. (1998). Telar arcaico utilizado desde el principio, por personas del

campo. Fotografía. El telar, p.18

Figura 14. Brahic, M. (1998).Mujer india tejiendo en telar vertical de lo más rudimentario.

Fotografía. El telar, p.20

Figura 15. Brahic, M. (1998).Telar de bajo lizo con cuatro viaderas. Fotografía. El telar, p.31

Figura 16. Brahic, M. (1998).Telar de alto lizo más apto para tapices que para tejer. Fotografía.

El telar, p.29

Figura 17.Anónimo (s. f). Penélope y Telémaco, cerámica S. V a.C. Fotografía. Recuperado de

http://arqueologiaenmijardin.blogspot.com.co/2012/10/penelope-en-su-telar.html

Figura 18. Buitrago, A. (s. f). Tejiendo tapete-kelim.Fotografía. Recuperado de

http://marthalvarez-textil.blogspot.com.co/p/capitulo-1-genealogia-del-textil-y-su.html

Figura 19. Anónimo (s.f) Telar Egipcio, Fotografía. Telar artesanal.p.4

Figura 20.D`Momo, S. (1995) Tejido Egipcio. Ilustración. Tapiz, p.10

xii

Figura 21. Anónimo (s.f) Tapiz Turkmeno, Fotografía. Recuperado

dehttps://slobodianikfotos.wordpress.com/2015/05/17/afghanistan/

Figura 22. Livinio, S.&Vives, M. (1.925) La vuelta de la montería. Tapiz. Recuperado de

http://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/6421#!

Figura 23. Eckhout, A. (s.f) Tapiz de “el cazador indio” en el salón de Gobelinos del Palacio de

Viana en Córdoba. Tapiz. Recuperado de http://www.artencordoba.com/palacio-

viana/FOTOS/SALON_GOBELINOS/PALACIO_VIANA_CORDOBA_SALON_GOBELINO

S_05.jpg

Figura 24.Goya, F. (1.777) El Quitasol. Cartón. Recuperado

dehttps://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-quitasol/a230a80f-a899-4535-9e90-

ad883bd096c5

Figura 25. Guamán, F. (1.650) Mujer aymara tejiendo en un telar. Lamina. Recuperado de

http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-74912.html

Figura 26. Aroztegui, E. (1980) Doble retrato de Sigmund Freud con cáncer en el maxilar

izquierdo. Tapiz. Recuperado de http://jfsotoobras.blogspot.com.co/2015/07/luis-errnesto-

aroztegui-anos-60.html

Figura 27. Cárdale, M. (s.f) Gorro tejido en cabello humano, utilizando una versión compleja de

la técnica denominada "red sin nudos" o "anillado". Fotografía. Recuperado de

http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/folclor/guane/guane3b.htm

Figura 28.Museo del Oro (s.f) Textil Muisca decorado con pintura directa en la parte central y

pintura de reserva en los diseños circulares. Fotografía. Recuperado de

https://publicaciones.banrepcultural.org/index.php/bmo/article/view/7066/7312

Figura 29. Solano, P. (s.f) La presencia cotidiana del tejido en los Altiplanos de Colombia.

Fotografía. Olga de Amaral: El manto de la memoria.p.61

Figura 30. Kerr, J. (s.f) Alquimia 49. Fotografía. Olga de Amaral: El manto de la memoria.p.25

Figura 31. Hoffmann, M. (1.991) Sueños en el mavicure. Tapiz. Recuperado de

http://www.colarte.com/colarte/foto.asp?ver=1&idfoto=19590

Figura 32. Tobón, P. (s.f) Serie Kimono. Fotografía. Recuperado dehttp://marthalvarez-

textil.blogspot.com.co/p/3.html

Figura 33.Laignelet, V& Álvarez, M. (s.f).Ocaso y Flora. Fotografía. Recuperado de

http://marthalvarez-textil.blogspot.com.co/p/capitulo-3.html

Figura 34.Gómez, A. (1990) Nave. Fotografía Recuperado de

http://www.alvarogomezcampuzano.com/textiles.html

Figura 35. Gómez, A. (1985) Aéreos. Fotografía Recuperado de

http://www.alvarogomezcampuzano.com/textiles.html

xiii

Figura 36. Propia autoría (2016) Humedal Gualí -Tres Esquinas, Funza Cundinamarca.

Fotografía.

Figura 37. García, N. (2008) Plantas de enea (Typha angustifolia), Laguna de Fúquene,

Cundinamarca. Fotografía. Fibras Vegetales Utilizadas en Artesanías en Colombia.p.145

Figura 38. Gamboa, M. (2008). Extracción de Fique. Fotografía. Fibras Vegetales Utilizadas en

Artesanías en Colombia.p.157

Figura 39. Gamboa, M. (2008). Preparación de la fibra de fique (Furcraea sp). Fotografía. Fibras

Vegetales Utilizadas en Artesanías en Colombia.p.159

Figura 40. Gamboa, M. (2008). Secado de la fibra de fique (Furcraea sp). Fotografía. Fibras

Vegetales Utilizadas en Artesanías en Colombia.p.159

Figura 41. Propia autoría (2017). Fases del sueño. Ilustración.

Figura 42. Anónimo. (s.f)Un perro Andaluz. Fotografía. Recuperado de

https://giselleland.wordpress.com/2012/08/06/un-perro-andaluz-cine-surrealista/

Figura 43. Propia Autoría (2017) Paisaje en tela. Fotografía

Figura 44. Amaral, D. (2013) Brumas. Fotografía. Recuperado de

http://www.olgadeamaral.com/work-installations.html

Figura 45. Aroztegui, E. (1981) Retrato de José Cúneo. Tapiz. Recuperado de

http://jfsotoobras.blogspot.com.co/2015/07/luis-errnesto-aroztegui-anos-60.html

Figura 46. Magritte, R. (1928) Los amantes. Pintura al óleo. Recuperado de

http://lamemoriadelarte.blogspot.com.co/2014/03/los-amantes-de-rene-magritte.html

Figura 47. Propia autoría. (2016) Maqueta en lana. Fotografía

Figura 48. Propia autoría. (2016) Tejido en fibra de enea. Fotografía

Figura 49. Propia autoría. (2016) Maqueta en fibra de enea. Fotografía

Figura 50. Propia autoría. (2016) Tejido en fibra de enea. Fotografía

Figura 51. Propia autoría. (2017) Sueños Rosalvinos. Fotografía

1

CAPITULO 1

INTRODUCCIÓN

Tejer es un arte que muchas personas han logrado desarrollar permitiendo así que

cada nudo, puntada o amarre se unan uno a uno para después hablar a través de un conjunto de

fragmentos, donde evidenciamos colores, texturas, contrastes, figuras y todo un mundo de

hablantes visuales que expresan a cada quien una intención, un sentimiento, un pensamiento con

pluralidad o singularidad, pero donde siempre quedara impregnado todo aquello que el tejedor

quiso entregar por medio de su memoria espiritual, es allí donde se desprende un gran interés por

plasmar a través del tapiz la influencia del sueño onírico en el recuerdo, pero no cualquier

recuerdo sino aquel que habla de la infancia, de todo lo que se puede percibir mediante la

memoria adulta donde perduran sensaciones que respectan a la etapa infantil.

Por medio de la exploración plástica surgen propuestas y una de ellas es el tapiz

como expresión plástica y textil, donde la fibra de la Enea desempeña un papel fundamental ya

que de una u otra manera permite que la obra tenga la posibilidad de representar el interés del

artista a través del tejido en conjunto con el Fique, para así unificarse y dar vida a una idea por

medio de lo natural. Cuando se dio inicio a este acto creativo se tenía en mente siempre trabajar

desde el sueño y el recuerdo como formas intangibles de mantener viva la infancia y desde luego

hacerlo mediante la exploración en el tejido para el tapiz, pero no era claro el material a utilizar y

es en este momento donde empieza todo un proceso de búsqueda llegando así al encuentro

sugestivo con la Enea, demostrando que el empirismo es el camino ideal para llegar a innovar en

el uso de una planta que es usada en la cestería o con fines artesanales, pues ella misma a través

2

de un proceso logra demostrar mediante su comportamiento que tanto se puede obtener cuando

se le da la importancia y trato que requiere un ser natural cuando hay fines terapéuticos de por

medio, es revalorar la Enea en distintos escenarios para así culminar un proceso de aprendizaje,

experimentación, reflexión y sanación.

Tanto el telar, la urdimbre, la trama, la Enea, el Fique, la idea, el pensamiento, el

recuerdo, las manos, como el mismo tejido se convierten en los aliados perfectos para darle voz a

algo inimaginable a algo que en algún momento se pensó como descabellado, a algo que no solo

demuestra visualmente una intención, también contribuyen al objetivo de reconfigurar un tejido

familiar donde nuevamente se busca tejer el pasado anudando sucesos, precisamente donde se

vuelven a abrir heridas pero encontrando el porqué de ello y a la vez abordando momentos de

regocijo total para llegar al perdón y la sanación, permitiéndome ver que la infancia en mi vida

hoy en día sin importar los malos momentos de aquel entonces, gracias a la acción tan bella y

profunda de tejer ha sido la mejor de las etapas, porque fue marcada por un ser muy especial, un

ser de compañía, de sabiduría, de experiencia y de entrega total a sus seres queridos y

especialmente a sus nietas, un perfecto ejemplo de la mujer campesina y del carácter que se crea

cuando la mujer es sometida a una sociedad machista, elitista y señalador de la mujer campesina

como ser ignorante. Tejer permite conservar no solo la inspiración del artista desde luego todo

aquello que puede ser significativo para este durante el proceso de creación, porque desde el

momento en que se imagina un diseño, se conserva la urdimbre, se reconoce la importancia del

material, se analizan texturas, colores y se cuidan puntadas y nudos, allí hay un contacto

vehemente con el tapiz, todo está pensado para él única y exclusivamente para él, donde todo

este proceso se puede tomar como un ritual. Es el momento donde se pone en marcha el

pensamiento acompañado de la intención de contar historias, dejar entrelazados deseos,

3

angustias, ideales y muchos otros sentimientos que en el momento se activan, es un tiempo único

porque solamente es el artista quien entra en diálogo con el tapiz, porque quien teje con sus

manos y vigila con la percepción, es aquel que sabe que quiere la obra.

(…) Cuando se teje se clarifican y recrean historias reactivando los mismos

acontecimientos míticos que constituyen el origen de un grupo o etnia. En cada

reactualización que realiza el hombre al tejer logra encontrar la oportunidad de

transformar su existencia para crear su propio modelo dentro de los espacios profanos y

sagrados de la organización y vida cultural (Guerrero, 2010, párr.2).

1.1 OBJETIVO GENERAL

Representar a través del arte plástico y textil la relevancia de los sueños en el

recuerdo infantil.

1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Explorar a través el tejido, técnicas que permitan dar interpretación a la obra.

• Identificar sensaciones y emociones que se han hecho presentes en el sueño, a

través del proceso de creación.

• Abordar el recorrido histórico del tapiz como objeto artístico en Colombia.

• Analizar la relación de los sueños con el recuerdo infantil.

1.3 OBJETO A CREAR

Tapiz Bioambiental, tejido en fibra de enea donde se plasman los elementos

representativos de mis sueños y recuerdos infantiles.

4

CAPÍTULO 2

HISTORIA DEL TAPIZ

Para la siguiente investigación en historia es importante abordar autores, artistas e

investigadores que han desarrollado su trabajo en fibras, textiles y desde luego en el tapiz, para

lograr una información coherente y así mismo proporcionar al lector un texto argumentativo y

verídico en toda su esencia, entre los referenciados a nombrar se encuentra María Teresa

Guerrero, Susana D’Momo, Laura de la Calle Vian, Leda Abud, Martha Álvarez, Cielo Quiñones

Aguilar entre otros.

A través de los años el hombre ha procurado estar en una constante búsqueda de

herramientas que le permitan crear y construir diversidad de elementos llevándonos así a los

inventos, muchos de ellos con un reconocimiento infalible y otros de ellos con una historia

anónima pero de gran utilidad para la humanidad, lo cierto de todo esto es que a raíz de la

existencia de unos se desprenden otros y es así el caso del tejido que nos ha entregado un gran

número de representaciones y de objetos útiles, algunos de ellos con una connotación espiritual,

de creencia o tradición cultural , pero es así como ahora tenemos la posibilidad de tener un

encuentro con el tapiz, para muchos objeto, para otros artesanía y para otros arte donde de una u

otra manera ha sido un acompañante nómada de la historia ya que nos ha brindado la posibilidad

de que sus creadores nos hablen de hechos por medio de fibras ,texturas y colores y donde el

tapiz tiene un papel protagónico en la historia ya que gracias a él se puede conservar la memoria

de situaciones acontecidas donde los trenzados, amarres y entrelazados conservan ese

testimonio como también lo han hecho la pintura y cerámica.

5

A continuación, se relacionan elementos y conceptos que son indispensables en el

tejido del tapiz en telar, ya que el tejido del tapiz según la historia fue precedido por este

elemento tan importante.

Telar: es una máquina para tejer, construida con madera o metal, en la que se

colocan unos hilos paralelos, denominados urdimbres, que deben sujetarse a ambos lados para

tensarlos (función que suelen cumplir las pesas) y mediante un mecanismo, estos hilos se

trabajan de manera grupal o individual, formando una abertura denominada calada, a través de la

cual pasa la trama. Puede ser artesanal o industrial. Los telares artesanales se clasifican en tres

grandes familias: bastidores, verticales y horizontales. Los telares industriales se clasifican según

el tipo de tejido que producen; hay planos, circulares y triaxial.

Figura1, Telar rudimentario

6

Urdimbre: Conjunto de hilos colocados en paralelo y a lo largo en el telar para

pasar por ellos la trama y formar un tejido.

Trama: conjunto de hilos, que cruzados y enlazados con aquellos dispuestos de

manera longitudinal (urdimbre) y tensos en un marco saben formar todos juntos una tela.

Figura 2, Urdimbre y Trama

7

.

Herramientas de hilandería y

tejido en la antigüedad

Figura 3, Devanadora de Finales de S.XIX

Figura 5, Torno de canutillos de finales de S.XIX

Figura 4, Rueca

S.XIII

Figura 6, Torno de finales de S. XIX, utilizado para hilar cáñamo y esparto

8

Figura 8, Cardo para pulir el tejido Carda, Museo de Historia de Sabadell

Figura 9, Dos lanzaderas del S.XVIII, Museo de Historia de Sabadell

Figura 7, Cardas Huso con mechón cardado S. XIII Lanzadera de ruedas

9

Figura 10, Bastidor o telar Navetas

Rueca: Instrumento usado antiguamente para hilar a mano que consistía en una

vara larga en cuyo extremo se colocaba el copo de lana u otra materia textil y un huso donde se

iba formando el hilo.

Huso: Instrumento, usado en el hilado a mano, para retorcer y devanar el hilo que

se va formando en la rueca; consiste en una pieza de madera o hierro, de forma cilíndrica y

alargada y más estrecha en los extremos, que se impulsa con los dedos.

Lanzadera: El papel de la lanzadera es insertar la trama entre los hilos de la

urdimbre en el telar. Los hilos de urdimbre corren verticalmente desde la parte frontal del

telar a la parte posterior, y la tejedora levanta algunos hilos al tiempo que baja los demás.

Esto crea el "hangar", y la lanzadera es lanzada a través de este por la mano humana,

tradicionalmente. En una lanzadera tradicional, la trama sale de una bobina en el aparato y,

a continuación, aparece del otro lado del mismo.

Carda: Especie de cepillo con púas de alambre usado en la industria textil para

limpiar y separar unas fibras de otras.

Herramientas para

tejer en la

actualidad

10

Figura 12, Agujas de crochet, punta roma y de colchonero. Peines y tenedores

Figura 11, Uso de la naveta

Bastidor: Es el

soporte del tapiz, y consiste en

un marco rectangular o cuadrado,

por lo general de madera. Existen

bastidores de todos los tamaños,

regulables o fijos, y pueden o no

tener clavos en la parte superior

e inferior.

Navetas:Herramienta en madera que por lo general tiene dos hendiduras en las

cuales se va enganchando el material en forma de “8”.La naveta permite cargar mucho material

y cubrir grandes espacios,se pueden usar varias a la vez,según la cantidad de colores y tipos de

hilados que precise el tapiz.Las navetas sin cargar también se usan para para formar la calada

cuando se dificulta tramar con las manos.

Agujas: Las agujas sirven para hacer detalles, rellenar espacios pequeños, hacer

pocas pasadas, hacer terminaciones, esconder hilachas sueltas. Las podemos encontrar tanto en

madera como en metal.

11

Figura 13, Telar arcaico rudimentario Figura 14, Mujer india tejiendo en telar

vertical rudimentario

Figura 15, Telar de bajo liso Figura 16, Telar de alto liso

Peines: En el tapiz la trama queda muy cerrada, compacta, ocultando por

completo la urdimbre, solo en algunos casos la urdimbre queda a la vista. Por esta razón

necesitamos encimarla muy bien con peines de madera, plásticos o de metal. Sirven para peinar

las pasadas y encimarlas presionando la trama. Para los pequeños espacios es conveniente el

tenedor.

12

Telar de bajo liso: El tejedor en este tipo de telar, debe ubicarse delante de la

trama y detrás de la urdimbre se coloca el dibujo a seguir, que queda por completo cubierto,

debiendo separar con los dedos las urdimbres no tejidas para poder verlo. También se conoce

como telar horizontal.

Telar de alto liso: El tejedor puede visualizar perfectamente el motivo a pasar,

porque el diseño sale en el mismo sentido que el cartón. La gran mayoría se compone de rodillos

separados verticalmente, que permite ir enrollando el trabajo realizado en el rodillo inferior y la

urdimbre libre en el superior. No todos los telares verticales o de alto lizo requieren de rodillos o

palancas.

El Tapiz era un artículo ostentoso trabajado manualmente en telar de alto liso

donde se plasmaban escenas que permitían armonizar los espacios, ya que eran expuestos en

paredes no solo para que sus poseedores pudieran dar a conocer su estatus sino también para

generar calor en espacios fríos y así mismo dar amplitud a ellos, dependiendo de su tamaño

tendían a hacer parte del equipaje de reyes ya que al lugar donde estos llegaran los tapices eran

reflejo de riqueza y abolengo, permitiéndoseles conocer dentro del arte como una de las artes

decorativas ,no es de precisar su lugar de origen ya que se han podido hallar en varios pueblos y

culturas tapices de gran envergadura donde el uso de técnicas y fibras suele ser diverso, y la

conservación de estos depende de la época en que se hallan elaborado como de los cuidados que

se hayan tenido para tal fin ,es de saberse que por ser artículos de gran abanderamiento tendían a

manejar sobre estos un cuidado especial, pero de igual manera al ser hallados se evidencia

desintegración debido al tiempo o a la temperatura del lugar por lo general a causa de la

humedad. Para llevar a cabo la realización de los tapices primero se realizaba un petit patrón el

cual era un dibujo a escala reducida que por lo general nunca tenia color sino era similar a un

13

boceto y después este se pasaba a un cartón

donde se ponía a escala real del telar y se

daba color quedando, así como una pintura

para que se pudiera dar inicio a la

elaboración del tapiz, este proceso de diseño

no fue propio de todos los periodos, se dio

de la mano de la industrialización.

Se cree que para tejer hebras

extraídas de las fibras vegetales y animales el hombre inventó el telar aproximadamente en la

etapa Neolítica. Este constaba de dos ramas similares donde se precisaban los hilos de la

urdimbre para poder tejer y crear la trama y de esta manera poder crear de manera más fácil la

vestimenta convirtiéndose así en piezas tejidas.

Al parecer el primer telar de suelo fue griego y era vertical, donde se tensaba la

urdimbre desde el travesaño hacia abajo por medio de pesas y se tejía hacia arriba, se evidencia

el uso de este telar ya que se encontraron las pesas en Anatolia en el 6.000 a.C. en Palestina en el

3000 a.C., y en los primeros asentamientos de Troya alrededor del 2.500 a.C. posiblemente sea

más antiguo, y así mismo lo podemos ver a través de la representación artística como en el caso

de el telar de Penélope quien tejía de día y destejía de noche para poder engañar a sus

pretendientes para guardar fidelidad a Odiseo durante veinte años ,permitiendo así que a la

llegada de Odiseo Penélope termina de tejer y este da muerte a los pretendientes de su amada.

Figura 17. Penélope y Telémaco, cerámica S.V a.C

14

A medida que el telar va evolucionando así mismo se crean maneras de dar color a

las fibras a través de pigmentos naturales en base a esto ya no solo se producen telas con fines de

protección corporal sino se da apertura a la elaboración de tapices y tapetes(alfombras).

Entre el siglo III al V a.C. un elemento proveniente de Asia Occidental conocido

como tapete elaborado en telar de alto lizo

utilizado en palacios y mezquitas, utilizado con

el fin de ornamentar el piso era distintivo de

estratificación social donde se narraban

recorridos, hazañas y guerras de árabes

quienes más adelante al lado de islámicos

hicieron evolucionar la producción de este

dejando de ser artesanal pasando a una

producción industrial.

Cada civilización realizó un aporte al desarrollo del telar para así contribuir en la

construcción de distintos artículos entre ellos el tapiz ,en el caso de los egipcios que también se

cree que los primeros telares son originarios de allí,2000 a.C. extendiéndose después a los

musulmanes y después al mundo cristiano .Los egipcios decoraban sus tiendas, templos y

palacios con tapices, varios de estos tejidos han sido encontrados en la tumba de Tutankamòn

faraón perteneciente a la dinastía XVIII de Egipto que reinó de 1336 a 1327 a. C. donde se data

que el vendaje fúnebre en lino era importante, los órganos internos no se extraían pero se daba la

conservación del cuerpo gracias a una resina que era impregnada con el vendaje, deduciéndose

así por medio de hallazgos posteriores que esta costumbre perduro durante mucho tiempo y

como tal el tejido no solo ha sido usado en la creación de telas para usos cotidianos sino también

Figura 18, Tejiendo tapete -kilim

15

contribuyó al rito de momificación donde es de estudio las técnicas de hilados, la densidad y el

ligamento del tejido, es así como se han hallado representaciones gráficas de la manera en que

ellos podían tejer, entre estos una tumba egipcia donde hay dos tejedoras al parecer una de ellas

mueve los lizos para el paso de la trama y la otra sujeta una barra donde va peinando el tejido. En

los comienzos del siglo XX cerca a Tebas fueron hallados tres tapices catalogados por los

arqueólogos como lo más antiguo en arte que se conoce ,pertenecen a la XVIII dinastía y

representaba a la a la diosa Hator recibiendo el sacrificio de sus adoradores y se supone que

estos en algún momento adornaron a un templo o casa de sacrificios adicional a estos hallazgos

también se han encontrado una serie de tarjetas con un agujero en cada ángulo al parecer era un

sistema de tejido que la hacer la unión de 18 de estas tarjetas se pasan hilos de distintos colores a

través de los agujeros donde son atados en los extremos y con una lanzadera se incrusta un nuevo

hilo por entre los atados haciendo distintos giros ,al parecer es un sistema muy complejo.

Las representaciones más habituales en los tapices eran de sirenas, faunos y

centauros donde la urdimbre respondía a colores crudos y era en lana, mientras que el hilo

16

tejedor se encontraba teñido acostumbradamente en gamas de púrpuras esta técnica corresponde

al periodo egipcio -romano, ya en el periodo Egipcio Bizantino los motivos se inspiran en la

simbología cristiana donde se hacía alusión a los pasajes bíblicos.

En el caso de los chinos quienes descubrieron la ceda y produjeron delicadas telas

también probablemente dieron el primer uso al telar de pedales el cual puede tener unos 4000

años, pero los primeros vestigios son de la época del Ying, del 1500 a.C. donde los tejidos ya son

más elaborados pues este telar consta de dos rodillos una para la urdimbre y otro para el tejido,

que se ataba a la cintura, este telar tenía un pedal el cual se accionaba para que los hilos fueran

separados por una varilla para disminuir la tensión de la urdimbre con el cuerpo y poder dar

paso al hilo tejedor. Se acostumbraba a manejar los tapices en grandes planos de un solo color y

dibujos cautos por lo general predomina el azul y el amarillo y se encuentran representaciones de

dragones que simbolizan para ellos “los protectores del imperio”. En un inicio los tapices y

demás tejidos los realizaban con telares de bajo liso ya después se alternó al de alto liso.

Dando continuidad a la elaboración Oriental de tapices nos encontramos con

Anatolia conocida también como Asia Menor donde los diseños de los tapices marcaban

sencillez y se introducía una gama de colores llamativa, la calidad de la manufactura no era la

mejor y normalmente quienes confeccionaban eran tribus nómadas. En Cáucaso localizado en

Rusia se evidencia una elaboración dedicada de los tapices

y con unas características que logran identificar la cultura

de estos pueblos, pero a la vez carecen de variedad

cromática y al tacto suelen ser rústicos generando una

sensación de asperidad.

Figura 21, Tapiz Turkmeno

17

Dirigiéndonos al sur del continente asiático localizamos Turkmenistán donde la

característica principal en los diseños de los tapices es el guis: grandes octógonos y en su interior

dibujos geométricos, donde se crea una unión envolviendo todo el fondo y ello conlleva a

observar una saturación, de por sí que el color rojo tiende a predominar en este tipo de tapices.

Como ya es de nuestro conocimiento el tapiz en la gran mayoría de culturas era símbolo de

magnificencia y fastuosidad dependiendo del lugar donde fueran expuestos o por los materiales

que se usaban en su fabricación, y fue así como para los persas, asirios y babilonios este articulo

imprescindible en viajes y estadías fue fabricado en lanas muy finas, sedas e hilos de oro con

abundancia de flores y enredaderas que resultaban suaves al tacto y de gran goce visual.

En Turquestán Oriental la confección de tapices es similar a los de Turkmenistán,

sin embargo por influencia de China los colores tienden a ser claros pero, son más alegres que

los tapices de Turkmenistán, y de allí podemos hablar del Kilim que eran reconocidas como

alfombras nómadas ya que para transportar a cualquier lugar era muy fácil y con estos se buscaba

proteger las paredes de tiendas, el piso o para cubrir los animales ,se caracteriza por no poseer

nudos en el tejido se trabaja plano, se emplearon materiales como la lana, el algodón y pelo de

cabra ya que podían absorber muy fácil los tintes y por ello sus colores resaltan, normalmente

quienes lo tejían eran las mujeres ya que a través de este podían expresar sus sentimientos, el

kilim más tradicional es el de oración donde los creyentes realizan sus plegarias.

Ahora realizando un recorrido por Occidente al parecer la tapicería tiene lugar

hasta después de las cruzadas ya que los existentes antes de dicha época no se pueden reconocer

como tapices, D’Momo (1995) afirma:

Existen dudas, también, de si los tapices de esta época de los cuales se tiene referencia,

no han sido bordados en lugar de tejidos. En la tapicería las figuras son parte integral del

18

tejido, en cambio, se superponen a una trama. Además, los tapices son productos

producidos a mano con tramas que tejen fracciones de tejido por vez, con el color

deseado. En las telas las tramas van de un extremo a otro, mediante un mecanismo que

repite continuamente el mismo trabajo. Por lo tanto, los tapices son obras únicas resultan

siempre originales, mientras que las telas son ejemplares de reproducción en cantidad. (p

15)

Finalizando el siglo XIII se dio auge a la fabricación de tapices en Francia y

Bruselas donde el resto de Europa se proveía, ya para la época del Renacimiento países como

España, Alemania, Italia e Inglaterra realizaban restauraciones de tapices para después tras la

experiencia anegarse en la fabricación de estos. Para el siglo XV el tapiz era apetecido no solo

por su belleza sino por las historias que se podían relatar allí dando lugar al paisaje, finalizando

este siglo en Italia se da inicio al uso del cartón que por lo general era la obra de un pintor donde

cada tapicería contaba con una serie de estilos que eran reproducidos o también quedaba a gusto

de quien lo solicitara. Entre los artistas más relevantes en la creación de cartones para tapicería

podemos mencionar a Rafael, Bayeu, Goya, Pablo Rubens y Bernard Van Orley.

La creación de tapices podía llevar hasta tres años o más según su longitud para

ello podían trabajar hasta seis tejedores en un telar, todo dependía del grado de complejidad, un

claro ejemplo puede ser el tapiz La vuelta de la Montería.

Este tapiz fue tejido en la Real Fábrica de Tapices entre 1923 y 1925. Su cartón

original fue ejecutado por el pintor valenciano Manuel Benedito Vives, basado en la

pintura al óleo de 1913, actualmente en la Colección del Banco Santander Central

Hispano de Madrid. Este cartón fue llevado al telar en tres oportunidades.

El primer tapiz fue encargado por el Marqués de Urquijo; el segundo es el que nos ocupa,

encargado por el Dr. Salvador Fornieles y Sra. donado al Museo Nacional Bellas Artes en

19

1942. El tercero fue tejido alrededor de los años sesenta del pasado siglo XX. Para

diferenciar cada ejemplar mediante algún rasgo que le confiera individualidad, el color

del pelo de uno de los perros de la cacería es distinto en cada pieza, por su parte el árbol

del tapiz del MNBA es más frondoso y su tamaño varía ligeramente respecto al del

Marqués de Urquijo (3,61 x 4,34 cm).

Manuel Benedito Vives no sólo pintó el cartón, sino que también dirigió personalmente el

traspaso al telar para que se respetara con rigurosidad el uso del color. Seis tejedores

trabajaron en este tapiz realizado en telar de alto liso bajo la supervisión de Livinio

Stuyck, director de la Real Fábrica. (Maulhardt, 2008, párr. 2,3)

Figura 22, Tapiz La vuelta de la Montería

20

Los tapices Gobelinos

también fueron reconocidos durante el

desarrollo del telar ya que en el siglo XV

en Francia debido al buen nombre de un

tintorero conocido como Jehan Gobelins

el cual tuvo éxito en la preparación del

tinte rojo para teñir la lana, el pueblo en

el que vivía con el paso del tiempo

adoptó este nombre a mediados del siglo

XVI, a efecto de esta situación se ubicó

después una fábrica de tapices que recibía por nombre Manufacture Royale des Gobelins. En la

creación de Gobelinos se pueden resaltar algunos de ellos, La historia de Constantino, Las

Musas, La historia de Alejandro, La vida de Moisés y Don Quijote. Para la realización de estos

tapices se utilizaba una gran gama de colores donde se evidenciaban diseños que responden a la

delicadeza y precisión de una pintura, la urdimbre en la cual se tejía acostumbraba a ser delgada

y esto podía generar cierta delicadeza ya que se usaban hilos de seda, oro y plata ,los artistas que

diseñaban los cartones acostumbraban a plasmar en estas piezas su firma, todas estas

características hacían que el tapiz Gobelino tuviera gran apogeo en esta época y por ello su alto

importe ,porque quien poseyera uno de estos gozaba de prestigio y majestuosidad por lo general

eran reyes y monarcas quienes adquirían estos artículos.

Ya para el Renacimiento el tapiz empieza a tener una fuerte decaída debido a la

intención de los pintores cartonistas para con los tejedores pues se pretendían que los tapices

pudieran imitar al máximo la precisión de una pintura, restándole importancia a la creatividad del

Figura 23, Gobelino el cazador indio.

21

artesano o tejedor, dándose así un quebrantamiento del trabajo logrado durante muchos años

entre los expertos de la creación tapicera, según: De la Calle (2010)

Las pretensiones de los pintores obligaron a modificar el vocabulario textil para imitar

hasta lo inverosímil los efectos del óleo y el trazo del pincel. Los tintoreros debieron

aumentar las gamas de color y los tejedores adelgazar las tramas y las urdimbres para

permitir un punto diminuto que pudiera traducir los menores detalles de las pinturas,

incluidas las molduras de enmarque. Las dimensiones imponentes de los antiguos tapices

adquieren medidas domésticas. El virtuosismo llega a ser extraordinario pero el resultado

es deslavazado, sin grandeza, sin la fuerza persuasiva de los rudos paños medievales. El

arte mayor de la tapicería se transforma en pobre trasunto de cuadros al óleo (p.2).

Debido a la situación acontecida nos encontramos con el ocaso del tapiz, entre los

artistas que decidieron renunciar al fortunio que generaba la creación de tapices, en España está

Goya quien era el cartonista más célebre de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara pero

debido a su gran pretensión de que los tapices fueran fiel copia de sus pinturas tuvo violentos

enfrentamientos con tintoreros y tejedores ya que estos cada vez debían recurrir a la extrema

delgadez de los hilos para poder dar intención al tapiz, pues no solo debía trabajarse en la gama

de colores que el cartón exigía sino también detallar a través del tejido hasta el mínimo

fragmento, estos sucesos no se debieron a la falta de talento sino a la discordancia entre las

partes. Esta misma situación se pudo evidenciar en Manufactura Real de Beauvais con los

cartones de Jean Baptiste Oudry y en Los Gobelinos de París con las obras de Delacroix.

22

Durante el siglo XIX se ve decaer la existencia del tapiz adjuntando a esto los bajos pedidos,

pero a finales de siglo con la llegada de movimientos como el Arts and Crafts en 1880 liderado

por William Morris en Inglaterra donde este argumentaba que la verdadera base del arte está en

la artesanía rechazando la incorporación de la máquina en el arte, se da paso a la producción de

tejido y trabajos hechos a mano, generando así una lucha contra el descenso que generaba la

producción industrial donde se fabricaban objetos en serie que vislumbraba con precios más

bajos que el del trabajo manual y donde se separa al trabajador de la obra realizada. Es así como

también se incorpora el estilo Art Nouveau con el propósito de que la producción artística fuese

global trabajando de mano de la industrialización donde estaba en búsqueda de nuevos estilos

como lo urbano y moderno dejando a un lado lo renacentista y barroco ,el tapiz vuelve a recobrar

importancia y más aún cuando la Bauhaus en 1920 intenta borrar diferencias de estatus entre

artistas y artesanos dando a este articulo el valor de arte, donde artistas como Pablo Picasso,

Salvador Dalí y Joan Miró entre otros logran que los tejedores de la fábrica de tapices de

Aubusson en Francia realicen tapices de varias de sus obras.

Figura 24, Cartón para tapiz El Quitasol, Goya

23

Los vestigios del tapiz en Iberoamérica los podemos hallar en México, Argentina,

Uruguay, Brasil, Perú, Bolivia y Colombia indagando en el tejido.

Muchos siglos antes que llegara Cristóbal Colón, en América se tejía con el telar de

cintura. Los mayas y los aztecas, también conocedores del telar, cultivaban algodón, lo

que le dio mayor valor artístico a la técnica. Los Incas realizaban tejido con lana de

alpaca, llama y vicuña. Para esta civilización, la vestimenta considerada de jerarquía, por

eso era ornamentada con colores vivos, bordados, plumas y lentejuelas de oro y plata

(Abud, 2005, p.4).

Al parecer ninguna de estas culturas

alcanzó los niveles de calidad que tuvieron los tapices

peruanos donde desbordaba esplendidez tanto el lado

anverso como el reverso, destacándose también el

teñido de las fibras .En Argentina se heredaron

algunas de estas características siendo halladas piezas

realizadas en telar de hace 2.000 a.C. las cuales

guardaban relación con las técnicas utilizadas en la

cestería ,los telares utilizados no tenían pedales y los

hilos se acoplaban manualmente ,de allí encontramos el telar de cintura ,donde la tejedora se

ataba la urdimbre a la cintura para mantener templanza , aun estos telares se usan.

Para la civilización Maya Ixchel era la diosa de la luna y los tejidos, su hija Ix

ChebelYa’ax era la patrona de los bordados, según la creencia las niñas consagraban su primer

tejido a estas divinidades a la edad de los siete años evidenciándose así la importancia del tejido

en el pueblo mexicano, donde primero se dio uso al telar vertical y después se dio evolución al

Figura 25, Mujer tejiendo con telar de cintura

24

telar de cintura. Hoy en día los tejedores se encargan de inmortalizar técnicas manteniendo las

tradiciones textiles como el cultivo de las plantas para extraer de allí los hilos para elaborar

tejidos prolijos y delicados.

Ya para el siglo XX podemos hablar de la evolución del textil donde el artista

Francés Pedro Pablo Preux contribuye a la creación del taller de tapices en la escuela de Diseño

y Artesanías, por otro lado, destacamos la participación del austriaco Fritz Riedl quien fue

fundador de la fábrica gobelinos mexicanos en 1969 donde se produjeron tapices a partir de los

diseños de artistas como Orozco Romero, Moreno Capdevila, Francisco Icaza y Marcela López

como también de su obra. En los años 60 surge la propuesta de la artista Martha Palau quien es

denominada como la precursora del arte

textil contemporáneo en México ya que

desarrolla piezas textiles llegando así a

manejar la tridimensionalidad

En Uruguay el maestro

Ernesto Aroztegui, precursor del arte de

la tapicería y creador de la escuela del

taller Montevideano de tapices en 1967,

quiso integrar diversos materiales y

fibras iniciando la técnica tridimensional

experimental llevando al inicio de los

encuentros del tapiz en 1973 donde aún Figura 26, Tapiz Sigmund Freud, Ernesto Aroztegui

25

tiene continuidad a manera de bianual. Con la intención de dejar un legado escrito de la tapicería

uruguaya y resaltar la labor del maestro Aroztegui, el artista José Gómez Rifas cuenta de que

manera fue la incursión del tapiz en aquel país.

La exportación del ganado ovino se generalizó a mediados del siglo XIX, se refina la

lana, uno de los productos más importantes del país. (…) En 1975 se realiza el primer

encuentro de tapicería uruguayo-brasileño, con la participación de los maestros Ernesto

Aroztegui, Cecilia Brugnini, Nazar Kazanchian, Jorge Sosa, Miguel Arbiza y Nadal de

Badaró. (…) En 1978 el SUL organiza la primera bienal del tapiz de lana en el Subte

Municipal. Se suceden sistemáticamente los encuentros, se difunde una textilidad

fuertemente vinculada al gobelino de lana. Aparecen los nombres de hoy consagrados

artistas como Lacy Duarte, Perla Maggi, Felipe Maqueira, Nilsa Ugolino, Rosa Barragán

y Rosa Ziegler.

La Tapicería Nacional debe al maestro Ernesto Aroztegui, indiscutible pionero y

verdadero transmisor, no sólo de la técnica del tapiz, sino del espíritu que iba a adoptar el

movimiento. Fue el principal impulsor de los Encuentros Nacionales de Tapicería, y

también de la fértil vinculación con los países vecinos, Argentina y Brasil, hasta donde se

amplió el área de su acción como docente.

(…) En la actualidad sienten la expresión textil nuevos y audaces creadores: Doreen

Bayley, Bernardo Cardarelli, Eloisa Ibarra, Lilian Madfes, Claudia Olaso, Ana Poggi,

Cuca Richero, Marcelo de los Santos. Gómez (citado por Álvarez, s.f. párr.24).

26

2.1 EL TAPIZ EN EL SIGLO XX EN COLOMBIA

El tejido en Colombia no es ajeno a la transformación del arte textil ya que gracias

a la ardua labor de nuestros ancestros hoy en día tenemos la posibilidad de dignificar esta

maravillosa tradición de tejer conservando no solo la técnica sino también una tradición oral que

nace de la ideología de los pueblos indígenas, por ello es emotivo dar inicio a un tejido que ni el

tiempo ni las generaciones venideras podrán destejer, el tejido de la historia.

Para el periodo prehispánico los indígenas ya habían realizado una gran invención

con el tejido tomándolo como elemento utilitario y de ceremonia el cual abastecía sus

necesidades de vivienda, transporte de artículos (cestería) ya que trabajaban las fibras más duras

y sin procesar, con el paso del tiempo se utilizaron fibras hiladas del algodón, fique y otras de

tallo u hojas para la vestimenta y desde luego el textil se convertía en el lienzo perfecto para la

representación de su identidad donde se proveían de material natural a través de sus cultivos, no

solo para tejer sino también para extraer de allí los tintes dando color al hilo tejedor y para la

estampación.

El objeto tejido es un signo, y dentro del contexto socio-cultural donde se le concibe y

cumple con su función sígnica; es un lenguaje no verbal a través del cual se comprende la

conexión integral que existe entre la naturaleza, el mito, el hombre, la sociedad y el objeto

que como manifestación material integra su cuerpo y contenido para hacer parte de vida

cotidiana en cada comunidad. (Quiñones, 2000, párr.3).

La urdimbre y la trama con su voz omnipresente se anudaron al marco para así

hacer las veces de telar y poder entregar la posibilidad de ser trabajadas de manera vertical,

horizontal o ligado de la cintura para obtener como resultado una extensión de ligamentos donde

el tejedor daba connotación simbólica y expresiva a este resultado. Para la llegada de los

27

españoles los textiles más representativos procedían de las etnias Muisca y Guane

evidenciándose que en los Muiscas era característico la estampación y pintura sobre el textil

mientras que los Guane entregaban su dedicación a los diseños tejidos, para aquel entonces

Boyacá era el mayor productor de hilo de algodón y lienzos tejidos en telar vertical, en vista del

primor que demostraban aquellas piezas los Españoles las enviaban a la corte como signo de

apreciación y acudían a las mantas indígenas para poder elaborar su propia vestimenta ya que no

podían recibir ropa de Europa de manera inmediata por encontrarse en tierras lejanas ,un

segundo puesto lo ocupó el Fique planta originaria de América tropical el cual se utilizaba para

hacer cabuyas, mochilas y objetos de diversa utilidad, en tercer lugar como fibra empleaban el

cabello humano donde se hilaba manualmente para los gorros.

Pero al arribo de los españoles al país se hace la incorporación de las ovejas y el

telar horizontal, donde la lana supo desplazar el algodón al tiempo que desaparecía de los oficios

la orfebrería y el telar encajo al hombre permitiendo que se agilizara el tejido, pues antes de que

se impusieran estos dos factores que dieron un giro a las costumbres indígenas el hombre solo se

dedicaba a la agricultura mientras que la mujer hilaba el algodón y el fique.

Figura 27, Gorro tejido en cabello en la técnica

red sin nudos

Puntada utilizada en el gorro

28

Cundinamarca, Boyacá y Santander son comprendidas como las zonas donde

habitaban Muiscas y Guanes y es allí donde se han

podido hallar mantas, gorros, monteras, fajas o

fragmentos de las mismas conservándose el tejido

por la sequedad de los suelos permitiendo hacer un

trabajo introspectivo de la complejidad de los tejidos,

la calidad de tintes y precisión en la pintura de las

mantas. En la zona sur de Nariño los tejidos hallados

son procedentes de la región de Miraflores y del

Cuntum, fueron ubicados en enterramientos junto con objetos en cerámica y adornos de oro

evidenciándose habilidad en los tejidos y distinción de técnicas ya que no guardan similitud con

las de otras etnias, entre ellas la técnica de andamio y la sarga. Al parecer eran expertos en el uso

de mordientes para fijar y desarrollar el color en la fibra.

En la zona Sinú más exactamente en los departamentos de Córdoba y Sucre se

conoce un fragmento de manta, pero con un dudoso origen ya que es muy similar al Guane y

como es de saberse en aquella época se acostumbraba comercializar entre pueblos Andinos. En

la cultura Quimbaya solamente se han podido encontrar volantes de huso que aún se conservan

por el material en el que fueron fabricados, piedra y cerámica, los cronistas españoles en sus

relatos cuentan que esta cultura era hábil en el arte de tejer. Pero aun así se considera que han

sido pocos los hallazgos de tejidos ya que el estado húmedo de los suelos en otras partes del país

y las manos inescrupulosas de guaqueros no han permitido conservar y hallar a estos hablantes

de la historia ancestral.

Figura 28, Textil Muisca

29

Entre los siglos XVII y XVIII se dio importancia al trabajo de los artesanos de la

nueva Granada donde los españoles formaron grupos de aprendices y ayudantes pero con la

importación de productos del continente Europeo fue un intento fallido ya que no era valorada la

mano de obra del artesano, un hecho similar surgió para en 1.820 donde se quiso abrir camino la

industria del lienzo en algodón y sombreros en fieltro, donde después de la guerra civil de 1.840

paso al olvido y hubo un quebranto total de esta búsqueda económica.

A medida del tiempo el tejido ha dejado rastros de su evolución pero tal parece

que hubo un periodo en el que simplemente se limitó a ser utilizado en la cotidianidad sin

entrelazarse con el arte, no llamo la atención de nada y de nadie simplemente se remitió a hacer

parte de la técnica para la producción de alpargatas, chinchorros, hamacas ,ruanas ,mochilas y

otros objetos que requerían de nudos, entrelazados, trenzados y amarres encargándose de

proteger al hombre del clima frio y forjando el trabajo del quehacer campesino, pero aun

conservando esa tradición ancestral de la cual hasta ahora no se ha desprendido. Para la década

de los cincuenta el artista fija su mirada en la creación artesanal de los pueblos campesinos

dando inicio a una búsqueda distintiva el cual le permitiera ubicar el tejido en el arte y expresar a

través de este el concepto en el que por aquel entonces se sumergían, es así como Marlene

Hoffmann, Olga Ceballos y Stella Bernal, deciden incursionar en este aventurero y magistral

camino del tejido, para hoy ser consideradas las pioneras del arte textil en el país. Un interés

común por estudiar diseño funcional hace que las artistas coincidentemente se den al encuentro

en el colegio Mayor de Cundinamarca que por aquel entonces recibía el nombre de Colegio

Mayor de Cultura Femenina de Cundinamarca, Guerrero (1994) afirma:

(…) mediante un destacado grupo de profesores: Hans Richter, profesor de Historia de la

Arquitectura, Alberto Arboleda y Eduardo Ramírez Villamizar artistas y de los

30

arquitectos Hans Drews, Luz Amorocho Carreño, Álvaro Moreno, Dicken Castro, Jaime

Humberto Londoño, Arturo Robledo y Hernán Viecco, quienes impartían las clases de

diseño. Conocedores de la orientación y del espíritu en la enseñanza planteada por la

Bauhaus y de los enfoques estéticos en el exterior por arquitectos tan importantes como

Alvar Aalto y Saarinen, son los encargados de impulsar los nuevos medios y caminos

aplicables en la decoración y el diseño de los espacios arquitectónicos, información que

estos jóvenes arquitectos le transmitían a la juventud femenina del centro. (p.83)

Luego de que

culminaran sus estudios de diseño, las

futuras artistas textiles se dirigen a

Cranbrook Academy of Arts, en

Michigan, para estudiar textiles.

Mientras tanto en 1.950 Graciela

Samper había estudiado arquitectura en

la Universidad Nacional demostrando

interés por el diseño en el papel de

colgadura y el textil ,para más

adelante desenvolverse en el campo de este último, estudiando la diversidad de tejidos para

poderlos incorporar en los nuevos aires de la decoración contando con un resultado innovador

que la llevaría a ser invitada por importantes y conocidos arquitectos en la decoración de

proyectos entre estos el arquitecto Hernán Vieco quien fue mecenas de sus diseños textiles. Para

el año 1.956 Olga Amaral de Ceballos regresa a Colombia y empieza a indagar en los tejidos de

las regiones de Boyacá y Tolima donde guarda fuertes vínculos interesándose por conocer

procesos y técnicas de tejido de la tradición precolombina. Para el año 1.958 se da el montaje del

Figura 29, La presencia cotidiana del tejido en los Altiplanos de

Colombia

31

taller AMARAL el cual fabrica telas decorativas y conquista el mundo del tejido desde la

perspectiva del arte, de forma coincidente Graciela Samper en este mismo año da vida a su taller

que recibía el nombre de XUE(dios de la mitología muisca)donde se producían telas para

decoración y tapices, en 1.960 Graciela invita como socia a Pauline Samper de Bright quien

participa en el diseño de las telas de tapicería , pero este taller permanecería en producción hasta

el año1.972 .

Para el año 1.964 Stella Bernal monta el taller TEJIDOS STELLA donde se

evidencia la variedad de productos como corbatas, trajes de mujer y tapices distinguiéndose por

la gama de colores y materiales donde los diseños se mantenían dentro de lo clásico, para esta

misma fecha Marlene Hoffmann regresa al país luego de una larga estadía en Finlandia y

Alemania, monta el taller HOFFMANN donde se

da la oportunidad de impulsar nuevos artistas ya

que el taller hacía las veces de galería.

En el año 1965 Olga de Amaral

concibe la creación de la fábrica de producción de

tapetes anudados a mano donde propone a Pauline

Samper de Bright ser dupla fundadora de TAB-

Tapetes Amaral Bright-, el éxito no da espera ya

que el uso de materiales naturales y la originalidad

en los diseños fueron los componentes ideales para

que se dieran a conocer a nivel nacional y también

en otros países. Es así como Amaral, Samper y

Figura 30, Tapiz Alquimia 49, Olga de Amaral

32

Hoffmann buscan nuevas formas de dar a conocer la importancia del tejido dentro del arte,

ondeando cada vez más en el tapiz, para ello participaban en exposiciones colectivas, salones

Nacionales, exhibiciones dentro y fuera del país donde para aquella época ya se podía reconocer

el tejido en Latinoamérica como otra forman de expresión dentro de las artes.

Un hecho importante y que debe tomarse en cuenta para entender mejor la aparición de las

obras tejidas, en su mayoría monumentales, es el apoyo de la mano de obra. Las tejedoras

colombianas no son artistas-tejedoras solitarias. Producen sus ideas, plantean la

escogencia de los materiales y para el proceso de elaboración del producto o tapiz

contratan una obrera. Esto permite una intensa y rápida producción. Dentro de este

concepto se presenta el caso de Olga de Amaral, quien muy pronto llega a la cima del

mundo artístico nacional e internacional; se convierte en la más notable figura dentro de

este medio. Las características que hacen famosa su obra, generalmente trabajada para ser

vistas por todos lados, son la voluminosidad, la gran riqueza de texturas, y el empleo de

técnicas tubulares -que mezcla con tiras tejidas de antemano por separado, la artista arma

los tapices de gran tamaño - las técnicas de trenzado o mallas, procedentes de la

comunidad de Guacamayas, Boyacá o la cestería de la región de los Llanos Orientales

colombianos. Los tapices que guardan estas características en su mayoría fueron

trabajados durante los quince primeros años de su trayectoria creativa. (Guerrero, 1994,

p.89)

Ya en los años ochenta Olga de Amaral disminuye el sentido de espacialidad,

donde el tapiz aún se liga al muro y dando por predominante el tema de la leyenda del Dorado,

resaltando la tradición del oro desde la época Precolombina hasta la Colonia. En el caso de Stella

Bernal mantiene para la época tradición en las técnicas, creando bidimensionalidad e

33

incorporando simetría a través del material utilizado, llevando su composición artística a

exposiciones individuales y colectivas.

Marlene Hoffmann enriquece su

obra a través de la conservación de las tradiciones

ancestrales tanto de Colombia como de Alemania,

expresándose a través de la inversión de formas,

repetición de líneas y el tejido plano donde

demuestra figurativamente leyendas que se

mantienen por la tradicional oral de los pueblos. El

resultado evidenciado en la obra de estas tres

artistas recae sobre el trabajo investigativo que han

desarrollado sobre la fibra. Luego de este primer

grupo de pioneras del arte del textil se adjunta un

segundo grupo que es conformado por Virginia Laignelet, Gladys Tavera, Beatriz Devia, Claudia

Hakim y Carmen Ur.

Otro de los aliados en la evolución del diseño textil en nuestro país han sido los

centros educativos y tal vez el primero en fijar sus intenciones en este campo fue el Taller Libre

Experimental de Tejidos que después cambio su pensum y extendió el tiempo de estudio para

considerarse como carrera profesional designándose así como Programa de Textiles de la

Universidad de los Andes, después debido a la gran demanda e interés de creadores y

diseñadores surgieron otros institutos como Universidad del Norte (Barranquilla), Centro de

Diseño Taller 5 -1978-, Instituto del Diseño y Expresión en Colombia -IDEC, 1977 y el Instituto

Tecnológico UNITEC. También se dio la aparición de talleres El gusano de lana, El tallercito,

Figura 31, Tapiz sueños en el mavicure, Marlene H.

34

Magenta, donde se impartía conocimiento textil siendo instruido por egresados del programa

textiles de la Universidad de los Andes. Hoy en día cabe destacar el trabajo de artistas como Pilar

Tobón, Pilar Acuña Rocha, Martha Álvarez, Jorge Iván Restrepo y Álvaro Diego Gómez.

Figura 32, Serie Kimono, Pilar Tobón

35

Figura 34, Nave, Álvaro Gómez Campusano Figura 35, Aéreos, Álvaro Gómez Campusano

2.2 RESEÑA SOBRE LA ENEA Y EL FIQUE

El hombre ha hecho uso de las fibras vegetales desde hace milenios con el fin de obtener

comodidad en su vestuario, vivienda, para proveerse de los alimentos ha ingeniado redes para pescar y

para poder transportarlos a creado la cestería. Así es como a través de la oralidad se han podido transmitir

conocimientos y tradiciones acerca de las funciones de la fibra, para hoy en día poder evidenciarlo a

través del legado cultural de nuestros ancestros. Por ello es importante hacer en este trabajo de

investigación un reconocimiento a las fibras que se eligieron para ser sumergidas en el proceso de

creación ya que han sido vitales en el tejido de esta obra, pues sin ellas sería imposible dar vida a este

proceso de reconocimiento patrimonial, son ellas las conductoras de conciencia del cuidado de nuestros

humedales y del sentido de pertenencia por nuestras raíces campesinas e indígenas. Integrarlas a la

actividad creadora es una manera de revalorar la enea, reencontrar tonos y matices en especies olvidadas

y resignificar el Humedal Gualí en su territorio, ubicado en el Municipio de Funza Cundinamarca ya que

en este espacio de biodiversidad la madre tierra nos permite adquirir la fibra de Enea, fibra que es

considerada como planta acuática invasora en esta área hídrica. Este significativo humedal recorre los

36

municipios de Funza, Mosquera y Tenjo definiéndose como Laguna Funzhe y en algún momento fue

considerado como el humedal más grande de la Sabana pero hoy en día este concepto está totalmente

borrado del pensamiento de las personas que habitan estos municipios, ya que ha sido blanco de la

contaminación de fábricas que se construyen a sus alrededores y de los ambiciosos proyectos industriales

que en su afán de ubicar su poder capitalista han querido desaparecer el humedal a través del relleno,

generando la extinción de especies como el pez guapucha, aves como la tingua y roedores como el curí,

en resumidos términos tenemos en nuestras manos un patrimonio fracturado. Este proceso de creación es

un grito de alerta por la preservación de algo que aún nos pertenece, es una demostración de lo que la

naturaleza nos ha entregado por siglos y no podemos dejar perder y es una muestra de agradecimiento a la

sabiduría de la madre tierra por dotarnos de la unicidad fantástica de las especies, es una acción simbólica

para visibilizar lo invisibilizado.

37

Figura 36, Humedal Gualí -Tres Esquinas, Funza Cundinamarca.

38

Enea: Esta planta por nombre científico se identifica como Typha angustifolia y

es conocida comúnmente en Colombia como anea, caña de la pasión, cebolleta, espadaña, inea,

junco, junca, junco de estera, nea,

paja y totora. Es una planta

herbácea, robusta puede llegar a

tener hasta 3 metros de altura, sus

hojas son largas y planas

terminando en punta, sus tallos

tienen forma de espiga. Podemos

ubicar las flores masculinas en la

parte superior de la espiga y las

flores femeninas en la parte

inferior. La enea la podemos encontrar en varias partes del mundo y las especies introducidas al

país se han encontrado en Antioquia, Boyacá, Córdoba, Cundinamarca, Huila, Magdalena, San

Andrés y Providencia, Santander y Valle. Normalmente la podemos hallar en lagos, lagunas,

pantanos y humedales por ser lugares con gran luminosidad y desde luego por el nivel de agua

que manejan, es considerada una planta acuática invasora ya que tiene gran capacidad de

reproducción y es abundante no permitiendo el flujo del agua, por ello se tienden a realizar

espejos de agua en los humedales para que en la épocas de invierno no hallan estragos a causa

del estancamiento de las aguas, pero debido a esto se destruye el nicho ecológico y como

consecuencia de esto se extinguen las especies. La provisión de la planta no es de dificultad ya

que tiende a ser abundante y al momento de realizar el corte tiene la capacidad de recuperarse de

manera pronta pues se corta al ras del agua para no dañar las cepas y la podemos encontrar en

Figura 37, Plantas de Enea y sus inflorescencias

39

cualquier época del año. Esta planta acostumbradamente se usa para realizar cestería, esteras y

sombreros, entre otros de sus usos esta la floristería donde toman los ejes de las inflorescencias

para decorar arreglos florales, también cuando las fibras son muy largas se utilizan para hacer

papel y nuestros ancestros cuando aún estos lugares no estaban contaminados tomaban las

inflorescencias y el rizoma para hacer sopa. En la elaboración de objetos, la fibra de enea se

somete a un proceso de transformación que se puede evidenciar más adelante en el proceso de

creación.

Fique: Su nombre común deriva del

nombre científico Furcraea cabuya o Furcraea

macrophyllay, popularmente en Colombia es

conocida con los siguientes seudónimos: cabuya,

cabuya hembra, fique, fique cenizo, cocuiza, fique

americano, fique canalito, fique de castilla, fique

criollo, fique espada, fique hembrita, fique liso, fique

punte lanza, fique ratón, fique espinoso, fique pelón,

maguey, penca, penca de fique, cabuya sin espinas,

fique macho, jardineña, perulero, uña de águila.

Son Plantas grandes con un tallo sin ramificación, sus hojas numerosas ligadas a la base

de la planta, largas y angostas, de hasta 2 m de largo y 20 cm de ancho, carnosas,

erguidas, acanaladas, verdes, con o sin aguijones en las márgenes y en las puntas, sus

flores son grandes y fragantes, de color blanco verdoso. El género Furcraea es originario

de América Tropical, en Colombia crece en suelos secos o áreas semihúmedas e

Figura 38, Extracción de Fique

40

iluminadas. Las dos especies de Fique se cultivan en Antioquia, Boyacá, Cauca,

Cundinamarca, Nariño y Santander. (Linares, Galeano, García &Figueroa, 2008).

Desde tiempos antiguos nuestros indígenas trabajaban el fique muestra de ello son

los hallazgos de mochilas, cuerdas y telas similares a las que se elaboran hoy en día, tras la

introducción de los caballos al país era común que los indígenas pagaran sus tributos a los

españoles con los productos que elaboraban con la fibra. Según los cronistas en tiempos de la

conquista esta fibra era utilizada desde el Caribe, a lo largo del rio magdalena hasta el Altiplano

Cundiboyacense, en los alrededores del rio Cauca hasta el Valle del Patía y en Nariño.

Actualmente se toma como materia prima en la elaboración de costales de papa y café, en la

fabricación de textiles que en ocasiones tiende a fusionarse con el algodón, considerándose como

la segunda fibra más importante en el país después del algodón, en la fabricación de cabuyas o

sogas y desde luego en la creación de mochilas, alpargatas y artesanías. A nivel medicinal se

extrae el sumo de sus hojas y se maneja como antiinflamatorio, sus raíces utilizadas en infusión

se consideran depurativas. Del zumo fermentado de las hojas semi maduras se puede obtener el

licor llamado tapetusa de fique, este zumo también se puede usar para blanquear la ropa, el tallo

de esta planta se utiliza en la construcción de casas y escaleras.

En cuanto al proceso de transformación de la fibra podemos decir que la

tecnología en este campo no ha avanzado mucho ya que las técnicas aún son rudimentarias,

como se denota el campesino tiende a realizar el cultivo de fique, corta, desfibra y extrae los

volúmenes de la fibra que se requieren, todo este proceso se lleva a cabo en la misma área donde

se encuentra la plantación. Las hojas se cortan de abajo hacia arriba del tronco con un machete o

cuchillo cuando la planta tiene aproximadamente un metro de altura, después se separan las hojas

que están en buen estado de las que están en malas condiciones siendo estas últimas utilizadas

41

como abono. Con el cuchillo se eliminan las espinas para después adelgazarlas para introducirlas

en la maquina desfibradora donde se desligan las fibras del tejido carnoso ,después de este

proceso se sumerge la fibra en agua durante toda la noche y al día siguiente se extiende en una

cuerda para que escurra y posteriormente se extiende en un lugar amplio para que seque durante

un día y una noche y si se quiere que la fibra quede más blanca se deja extendida durante más

tiempo pues los campesinos aseguran que el sereno de la noche causa este efecto en la fibra.

Ya cuando la fibra esta para ser utilizada en la elaboración de productos se fabrica

la clineja que consiste en trenzar más de tres manojos de fibras de igual espesor si se quieren

producir alpargatas, tapetes o adornos. Si se quieren hacer otros productos como costales, bolsas,

cinchas, etc., entonces se fabrica la hilada que consiste en obtener fibras torcidas mediante una

máquina, rueca o huso y si se quiere obtener un producto más fuerte y de alto calibre se elabora

la torcida donde las fibras se tuercen con ayuda de la taraba instrumento rustico de madera que

mediante movimientos rotatorios sobre un manojo de fibras fijo en uno de sus extremos, se

obtienen fibras entrelazadas que después se tiemplan y se pulen.

Figura 39. Preparación de la fibra de fique Figura 40. Secado de la fibra de fique

42

CAPITULO 3

MEMORIA ONÍRICA Y FAMILIAR

Este trabajo toma como parte fundamental la incidencia del sueño en los

recuerdos de infancia ya que ha sido la mejor forma de traer al presente recuerdos que tal vez al

ser humano se le dificulta tener porque son hechos ocurrentes en edad temprana , promedio entre

el año y cuatro años, y en el caso de la autora este hecho ha sido significativo ya que es la mejor

manera de mantener vivo el recuerdo de esta etapa de la vida por que los sueños han sido los

contadores de historias de su infancia donde luego de confrontar y revelar estos sueños, quienes

han compartido momentos de su existencia, sostienen que es real o hay similitud con lo pasado.

Permitiendo afirmar que los sueños no solo son escenas de nuestro inconsciente sino también

tienen una fuerte conexión con el recuerdo que se mantiene en el consciente. Para ello se ha

decidido indagar sobre la importancia del sueño, desde la ciencia hasta el arte han querido

enfocar este concepto en todas sus dimensiones, como también las investigaciones han podido

aplicar al sueño infantil y al sueño del adulto, evidenciándose así que el periodo de la infancia es

importante para el desarrollo de los sueños del adulto pues allí se pueden reconocer traumas,

fobias, deseos y recuerdos que marcaron esta etapa. Freud (2004) afirma: “Una de las fuentes de

las que el sueño extrae el material que reproduce, y en parte aquel que en la actividad despierta

del pensamiento no es recordado ni utilizado, es la vida infantil,(…)”. (p.22).Y que de alguna manera

para el hombre pueden ser fuente de inspiración, orientación y búsqueda del significado de estos.

Se puede demostrar desde distintos conceptos que el sueño no es solamente el acto donde el

cuerpo se libera y la mente descansa también se puede decir que hay un trabajo del espíritu que

de otra manera se puede llegar a conectar con la mente para que precisamente se de paso a la

presencia del recuerdo en el sueño, es un estado en el que el cuerpo se permite liberar tanto

43

represiones corporales como mentales, es el momento justo donde se puede entrar en calma ya

que la noción del tiempo es invisible y la realidad es ausente. El recuerdo desde luego se

encuentra ligado a la memoria y por ello se genera un resultado tan importante en el sueño,

donde lo vivido en el sueño puede que no se componga totalmente de manera coherente, pero se

crea una simbología que habla de acontecimientos, sucesos o personas que en algún momento de

la vida han tenido una relación con el soñador. No con esto se quiere decir que todos los sueños

hablen de un pasado, también se superponen hechos que acontecerán o simplemente hacen parte

del ritmo cotidiano de las personas, el hecho de que a la representación del sueño le demos un

tiempo es porque lo hacemos en la realidad, cuando estamos despiertos y va de acuerdo a nuestra

percepción.

Recordamos, desde luego, que hemos soñado aquello, pero no recordamos haberlo vivido

jamás. Así, pues, no nos explicamos de qué fuente ha tomado el sueño sus componentes y

nos inclinamos a atribuirle una independiente capacidad productiva, hasta que, con

frecuencia, al cabo de largo tiempo, vuelve un nuevo suceso a atraer a la consciencia el

perdido recuerdo de un suceso anterior, y nos descubre con ello la fuente del sueño.

Entonces tenemos que confesarnos que hemos sabido y recordado en él algo que durante

la vida despierta había sido robado a nuestra facultad de recordar. Freud (2004, p.18).

A nivel fisiológico podemos decir que está en una categoría de lo indispensable

para el ser humano ya que es un fenómeno que ocurre a la gran mayoría de personas en el

momento de dormir y para ello está demostrado a nivel científico, ,ya que se clasifica en una

serie de fases según las características en las que se encuentre el estado del sueño, esta

clasificación se ha podido lograr gracias a la invención tecnológica que el hombre ha ideado y es

así como a través del encefalograma se logran distinguir distintos movimientos eléctricos que el

44

cerebro tiene en la etapa del sueño, de acuerdo a la intensidad de estos movimientos es que han

podido dividir el sueño en fases, a continuación una breve explicación de cada una de estas.

Figura 41. Fases del sueño

45

Durante el estado de alerta, mientras se mantienen los ojos cerrados, en el EEG se

observan oscilaciones de la actividad eléctrica que suelen encontrarse entre 8-13 ciclos

por segundo (Hz), principalmente a nivel de las regiones occipitales (ritmo alfa).

Durante el sueño ocurren cambios característicos de la actividad eléctrica cerebral que

son la base para dividir el sueño en varias fases. El sueño suele dividirse en dos grandes

fases que, de forma normal, ocurren siempre en la misma sucesión: todo episodio de

sueño comienza con el llamado sueño sin movimientos oculares rápidos (No MOR), que

tiene varias fases, y después pasa al sueño con movimientos oculares rápidos (MOR).

Carrillo, Ramírez y Magaña (2013).

Como podemos

evidenciar a través del anterior

cuadro, considerar el hecho de lo

onírico requiere de un proceso en

el que se sumerge el ser no solo de

forma corporal también de forma

mental ya que debe existir la

disposición para entrar en este

estado. Es en la fase MOR donde se da la presencia de imágenes, historias y acontecimientos

obteniendo protagonismo, ya que sin todo este círculo visual no se podría hablar del sueño, no

podríamos tener las sensaciones que nos genera tanto el sueño como el recuerdo de estos, no

podríamos expresar a otros lo que vivimos cuando soñamos, es decir nos podemos relatar a sí

mismos a través de la imagen pero a otros debemos demostrarlo a través del lenguaje oral o

grafico por medio de expresiones como la pintura o el cine, no logrando así la exactitud de los

hechos o transmitir las mismas sensaciones memorables en las que se sumerge el soñador.

Figura 42, Un perro Andaluz, Luis Buñuel.

46

La vinculación de la imagen con el sueño es crucial, porque soñar es una actividad

eminentemente plástica, visual: soñamos con los ojos, vemos lo que soñamos. El sueño,

la imagen, como componentes centrales de la vida. Esta no puede quedar reducida, sin

más, a “la realidad” que nos limita y coarta, a un mundo “mal hecho”. No se puede

renunciar a soñar, a ir más allá. Vivir es soñar. Jiménez (2013, p23).

Todo este tratado del sueño alude a una búsqueda de situar el sueño en el campo

del arte y es así como hay un encuentro con el surrealismo, el cual surge precisamente de esa

necesidad de expresar todo un mundo onírico, donde se puede plasmar desde los pensamientos

sublimes hasta los absurdos, permitiendo que el arte sea el transportador de momentos oníricos,

para dar vida a la genealogía aparente que intercede en los sueños, porque en este mundo irreal

una cosa conecta con la otra generándose así un tejido que al final percibe no solo el símbolo

sino la intención del sueño, es un juego del descifre .

3.1 GENERALIDADES-CRÓNICA FAMILIAR

La memoria familiar es primordial en toda esta búsqueda de conceptos, códigos,

signos, símbolos, imágenes, etc.; de allí parte el interés por hacer una construcción de sueños,

por hacer una reinterpretación de la infancia, donde se extiende un gran tejido evocando la

memoria y permitiendo así que la narrativa en todas sus formas cuente que hay en el pasado que

permita dar vida al presente para encontrarse con la satisfacción de que se inició una exploración

y esta quedó terminada porque se pudo hallar lo que se quería. Cuando ya se ha tejido

determinado fragmento y algo al parecer del tacto o el ojo humano no queda bien, se desteje para

volver a tejer para que así el tejedor quede con la satisfacción de que está bien tejido, la

creación del tapiz apunta a una búsqueda que significaría un destejer y a un encuentro que alude

al tejer ,este destejer va al mundo de los sueños y el recuerdo, y el tejer va al mundo del

47

reencuentro, el perdón y la sanación, en este hecho de destejer no solo indago en mi memoria

onírica también me arriesgo a ir a la memoria familiar ,donde me encuentro con la fortuna de que

mi abuela también tenía un contacto con los nudos, las puntadas, hilos, textiles, colores y

creaciones paisajísticas, si, por que ella lo dice “yo hacía paisajes mijita , yo cosía noches y

noches y me daban unos pesitos”. Mi abuela cuando bordaba, tejía y cosía no tenía

conocimientos de teoría del color ni de diseño, simplemente con su empeño, recuerdo del campo

y espíritu creativo, creaba sus paisajes, quise admirarlos pero ya no estaban, pues dejo de tejer

hace mucho tiempo, y los que realizo que fueron muchos y extensos eran tomados como

artesanía y desde luego comercializados, una tristeza muy grande llego a embargarme por que

encontré que la persona que me entrego todos sus cuidados, también se interesó por plasmar

pensamientos y recuerdos sobre un lienzo, pero no tuve la oportunidad de admirarlos, solamente

pude saber por mi mamá que los paisajes se componían de escenas cómicas, cotidianas del

campo, naturales y que eran muy bonitos y coloridos, llevaba tiempo observarlos pues tenían

muchos detalles que llamaban la atención. Desde luego no podía quedar con mis dudas visuales

y continúe destejiendo mi pasado pero a la vez tejiendo el reencuentro porque era volver a

sumergirme en algo que había hecho parte de mí ,porque mi abuela cuenta que tejía al lado mío y

yo la acompañaba en las noches con su labor de tejer hasta que el sueño me invadía, crecí al

lado de esta mujer tan valiosa que tejió su vida al lado mío al igual que tejió la mía, pero no

recordaba nada de esto porque estaba muy pequeña, más adelante es cuando puedo atar cabos y

encontrarme con algo sorprendente algo que hoy me invita a hablar de la importancia de la

memoria familiar ,la importancia de las raíces, la importancia de la herencia pero no la material

sino la del conocimiento, la del valor de las cosas, la de entregar sin esperar.

48

Figura 43, paisaje en tela.

Me encontraba un día destejiendo la vida y quise preguntar a mi tía si tenía

conocimiento de los paisajes que hacia mi abuela, ella muy extrañada con una expresión de

alegría me conto que también había adquirido este habilidad, tejía, bordaba, cosía y creaba como

lo había hecho mi abuela ,había aprendido viendo ,pero que tampoco lo hacía ya y no conservaba

nada de lo que ella había hecho pero que

aún conservaba dos paisajes de los que mi

abuela había hecho años atrás, no puedo

explicar a nadie el mundo de sentimientos

que hicieron fiesta en mi alma y memoria

al poder admirar estas obras de arte,

atrevidamente puedo comparar este

momento a un hallazgo arqueológico, pues

creía que no había nada y me pude

encontrar con un tesoro, su valor es

incalculable, es significativo para mi

pasado y aún más para mis sueños, lo que observaba en aquel momento lo había visto en sueños

,de esta manera eran muchas de las imágenes y hechos de mis sueños, no lo podía creer, gracias a

la tradición y la memoria familiar ,pude reconstruir algo de mi infancia dando por sentado que la

importancia de los sueños es superior a la connotación que le han querido dar desde varios

puntos de vista ,esas noches de compañía junto a mi abuela que se abrigaban en el sueño hoy en

día tenían conexión con mis búsquedas, los sueños no están sumergidos en el ser humano porque

si, los sueños son las voces del pasado, los sueños son mensajeros del recuerdo, porque después

de este memorable encuentro se han hecho más fuertes los lazos familiares, se evidencia el poder

49

de la tradición oral en la memoria familiar porque si no estuvieran estos paisajes ,tendría la

certeza de que el tejido existió en algún momento gracias al relato de mi familia, y una tradición

que seguramente se conservara porque hoy en día mi hijo es conocedor de ello, se conserva el

vestigio del recuerdo para crear un tejido familiar. La memoria onírica que referencio sobre mi

infancia no sería posible construirla sin los relatos de mi familia, la descripción de experiencias

por parte de la memoria familiar es el antecedente de estos hechos. Jelin (2001) afirma:

Las memorias son simultáneamente individuales y sociales, ya que en la medida en que

las palabras y la comunidad de discurso son colectivas, la experiencia también lo es. Las

vivencias individuales no se transforman en experiencias con sentido sin la presencia de

discursos culturales, y éstos son siempre colectivos. A su vez, la experiencia y la memoria

individuales no existen en sí, sino que se manifiestan y se tornan colectivas en el acto de

compartir. O sea, la experiencia individual construye comunidad en el acto narrativo

compartido, en el narrar y el escuchar. (p.37)

3.2 REFERENTES ARTÍSTICOS Y CULTURALES

En la presente investigación se han tomado referentes tanto artísticos como

científicos ya que se involucra el tema del tapiz como obra de creación y el tema de los sueños

desde la perspectiva del psicoanálisis.

Olga de Amaral: Nacida en Bogotá, Colombia en 1932, Amaral ha querido

incorporar en su obra la fibra, pintura, gesso y metales preciosos creando obras bidimensionales

y tridimensionales, buscando alejarlos de la pared para convertir el tapiz en escultura, dejando

que este se apropie del espacio. Cuando dio inicio a su carrera artística quiso remitirse a distintos

lugares del país para experimentar con materiales tradicionales y no tradicionales en el mundo

del tejido y técnicas ancestrales, queriendo evidenciar en su obra la identidad que encontró a

50

través del conocimiento que le impartían artesanos tejedores. Amaral (Citada por Moyano ,2000)

argumenta:

Estando en el campo de Ubaté, un campesino paso tejiendo una mochila. Yo me pare a

observarlo y descubrí el tejido interminable, inmenso ilimitado; la tela que permite el

largo infinito, el trenzado que aun hoy utilizo como base de mi trabajo (p.58)

Se le considera como una de las pioneras del tapiz en el país ya que en una época

donde el tapiz era invisible en galerías, talleres y en la educación, quiso abrir camino a esta

representación del tejido sin pretender ubicarla como artesanía o arte, simplemente quería

expresar su poesía en abstracciones doradas, superponía una simbología traída de lo onírico.

Amaral (entrevistada por García2007) afirma:

No trabajo sobre un tema predeterminado. Pero muchas veces me despierto de un extraño

letargo y veo la pieza sobre la que voy a trabajar. Es como si la hubiera soñado, sin ser

consciente de ese sueño. Yo la he visto en algún mundo y, de pronto, recreo algo que

había imaginado (párr. 5).

En algunas de sus series deja a un lado trama y urdimbre para caracterizar la obra

por el efecto óptico que pretende dar a través de un mundo de hilos sueltos donde el color y el

espacio son cómplices de la intención tridimensional, generándose así un dibujo aéreo.

Sus obras no están marcadas dentro de un esquema, simplemente va y vuelve en medio de su

exploración, muchos de sus tapices son a escala humana, otros ocupan espacios exorbitantes, en

otros permite que la cara oculta de estos cobren protagonismo con la lectura que entregan en

medio de texturas y remates, hace uso de la riqueza plástica y estética del oro, afirmando que

este es símbolo fundamental en la cultura humana y por ello expresa la infinidad de significados

que las distintas culturas imprimen en este elemento.

51

Ernesto Aroztegui: (Melo, Cerro Largo, 25 de agosto de 1930 - Montevideo, 19

de enero de 1994) Es considerado el artista inaugural de la historia del tapiz uruguayo.

La inclinación por la tapicería fue favorecida por una exposición de gobelinos

franceses en 1957 y la primera muestra de tapicería polaca en 1965, realizadas en Montevideo.

También recrea retratos fotográficos en el dibujo sobre tela y bastilla.

“A mí no me importa copiar de fotos porque es otro lenguaje, otra escala, otra dimensión y otra materia”-

Aroztegui.

Figura 44, Brumas, Olga de Amaral

52

Fue autodidacta en la técnica del tapiz ya que no había ningún legado indígena del

arte textil en Uruguay y muy

poco de la época colonial, de

manera que se basó en la

producción doméstica del

medio rural realizada en telares

criollos con lana vellón y

algunas experiencias aisladas de

tapicería, con lo cual pudo

recrear el gobelino alto liso. A inicios del tapicismo en Uruguay, a falta de tradición local, los

tapicistas dotan sus obras de un estatuto artístico, con contenidos pictóricos, superando lo

meramente decorativo. La textura de la fibra es el material que utiliza para la creación de un

género derivado del híper-realismo: el retrato-tapiz. Integró diversos materiales y fibras que

iniciaron la técnica tridimensional experimental en la línea de la nouvelle tapisserie. Dio inicio a

los Encuentros de Tapiz, el primero de los cuales se realizó en 1973 y que se continúan

realizando hasta el presente en forma bianual. Ernesto Aroztegui. (s. f). En Wikipedia.

Recuperado el 10 de marzo de 2017 de https://es.wikipedia.org/wiki/Ernesto_Aroztegui.

Sigmund Freud: (Príbor, 6 de mayo de 1856-Londres, 23 de

septiembre de 1939) fue médico neurólogo austriaco de origen judío, padre del psicoanálisis y

una de las mayores figuras intelectuales del siglo XX. Según Freud los sueños sirven para

comunicar todo aquello que la mente consciente no puede aceptar. Deseos inconscientes que no

se quieren reconocer y que por este motivo aparecen en los sueños representados de forma

simbólica. Es decir, los sueños son la vía de expresión de deseos reprimidos que tiene la

Figura 45, Ernesto Aroztegui, Retrato de José Cùneo, tejido en gobelino

1981

53

persona.

Para Sigmund Freud la infancia es un periodo clave de nuestra vida psíquica,

hasta el punto que de adultos la mayoría de los sueños se relacionan con los deseos, traumas y

recuerdos de la infancia. Los sueños son un recordatorio constante de aquello que la consciencia

ha reprimido y que nos negamos a aceptar y pensar. En definitiva, el sueño es una herramienta

psíquica para conseguir franquear la barrera que hay entre el inconsciente, la memoria profunda

y el consciente, Sigmund Freud identifica tres tipos de sueños:

* El sueño que representa sin inhibiciones un deseo no reprimido, que la

consciencia acepta pero que en la vida cotidiana está pobremente satisfecho. Por su claridad son

los sueños más fáciles de entender.

* El sueño que representa de una forma encubierta o simbólica un deseo

reprimido. Son sueños que requieren ser interpretados.

*El sueño que representa un deseo reprimido, pero que se muestra poco o nada

encubierto. Recuperado de http://www.enciclopediasalud.com/categorias/psicologia/articulos/la-

interpretacion-de-los-suenos-segun-sigmund-freud.

Surrealismo: La palabra surrealista la empleó por primera vez Apollinaire en

1917. A partir de entonces, se convirtió en un término usado con frecuencia por André Breton y

los colaboradores de la revista Literatura. Al principio se trataba de un asunto fundamentalmente

literario, como lo había sido el Futurismo. La pintura surrealista aparece en escena desde la

exposición de 1925 en la Galería Pierre, con artistas como Arp, Max Ernst, Man Ray, Klee,

Girgio de Chirico, Miró o Pablo Picasso, a los que se añadirían Dalí y Magritte.

54

En palabras de Breton en su manifiesto de 1924, el Surrealismo es un puro

automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, verbalmente o de cualquier otra manera, el

funcionamiento real del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón al

margen de toda preocupación estética o moral.

El Surrealismo propone una

teoría de lo inconsciente y de lo irracional

como medio para cambiar la vida, la

sociedad, el arte y el hombre por medio de

la revolución. No es un movimiento con

unidad de estilo, sino una serie de

investigaciones de artistas individuales,

cada uno con un estilo propio.

El movimiento tiene como base teórica la interpretación de los sueños de Freud,

que supone un rechazo de la cultura tradicional basada en el poder de la razón; defiende la

revolución y se compromete con movimientos activistas y de izquierdas, quiere convertirse en

germen del desarrollo del Dadaísmo en cuanto a crítica constructiva del arte tradicional, rompe

con los convencionalismos sociales e incorpora la experimentación de los métodos del

psicoanálisis en literatura y pintura; lo vemos en la escritura automática y los cadáveres

exquisitos. Recuperado de http://masdearte.com/movimientos/surrealismo/

Figura 46, Los amantes de Magritte

55

CAPITULO 4

TEJIDO Y PATRIMONIO

La palabra tejido etimológicamente se deriva del latín texere. El tejido por el

hecho de ser existente le concierne ser parte de la historia porque no solo ha contribuido en la

construcción de esta, sino también a contado parte de ella ,y por ello hoy en día se le rinde de

alguna manera tributo a esta palabra tan significativa porque no solo enlaza la historia, también

la sociedad, la cultura, la tradición, el conocimiento y es así como su concepto es tan grande que

podemos encontrar la palabra tejido en muchos campos ,porque precisamente está presente con

la intención de unir, de ligar, de abrazar, de atrapar y de mantener.

A nivel cultural podemos decir que el tejido en este escenario ha perdurado,

hablando así de la identidad del pueblo a manera de manifestación cultural y protector de la

ideología ancestral, por ello en Colombia podemos contar con tribus indígenas que nos hablan de

sus creencias y costumbres a través del tejido, donde entregan la divinidad de la palabra a través

de la nobleza del tejido.

El tejido, como creación humana responde a un sentimiento, a una razón espiritual y a

una necesidad básica de supervivencia, los objetos tejidos sirven para obtener el alimento

mediante una red o una nasa, para vestir se tejen mantas, anacus y ruanas, para almacenar

y transportar se utilizan cestos y mochilas, para descansar se tejen hamacas o chinchorros,

para protegerse, soñar y compartir con los demás se construye la maloca. (Quiñones, s.f,

párr.4).

Cada grupo humano según el medio que lo rodea crea una manera de expresar

tangible e intangiblemente ese mundo fraternal en el que creen, en el que se desenvuelven y en el

56

que quieren para el resto del mundo, concibiendo la manera de expresarse en medio de la

creación de objetos.

Cuando se teje se recrean una serie de sentimientos y pensamientos los cuales

hacen de este acto un ritual, por ello para las culturales el tejido es significativo pues lo designan

como el mundo donde encuentran explicaciones de fenómenos de la naturaleza, del hombre y la

muerte en toda instancia. Dejando ver este oficio como un legado a través del mito, donde estas

creaciones fantásticas permiten proteger y mantener una tradición.

En la cultura Wayuu,wale `keru es la araña y es quien enseña a tejer, cuando

amanecía esta tejedora ya tenía hechos chinchorros y mantas, los muchachos le preguntaban

cómo lo hacía y ellas les enseñaba encerrándolos y pidiéndoles que no miraran a los lados, que

no se distrajeran porque ella no podía perder tiempo.

Para los Kogis la madre Universal es la única poseedora del arte de hilar y tejer,

cuando ella tejía no permitía que nadie mirara mientras lo hacía. Cuando el hombre veía estas

telas y preguntaban cómo lo hacía, ella evadía sus interrogantes. Una noche su hijo

Seizánkua fingió estar enfermo y dormido , allí puedo observar como su madre preparaba la

urdimbre y tejía, así Seizánkua trató de hacer lo que había visto y su madre lo descubrió, pero

para este momento ya todos los hombres estaban aprendiendo a tejer ,al darse cuenta que su

secreto se había divulgado regalo a su hijo dos grandes pelotas de hilo .Ahora el ya tejía en

compañía de su mujer y no permitían que su hijo observara, pero ya era tarde porque todos los

hombres sabían tejer .

Es así como los mitos nos demuestran que detrás del tejido se construye un mundo

de creencias las cuales convierten el tejido en algo consagrado, haciendo que todo este mundo

57

del tejido, la tradición, el mito, ideologías, misticismo nos lleven a contemplarlo como parte de

nuestro patrimonio cultural inmaterial.

Se entiende por “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones,

conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios

culturales que les son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los

individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio

cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado

constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción

con la naturaleza y su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad

y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad

humana. (Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, Unesco,

2003, p.17).

A continuación, una caracterización de las fibras usadas en la elaboración de

distintos productos en los diversos grupos indígenas.

Tabla 1. Fibras usadas en los diversos grupos indígenas.

Tribu Fibra Productos

Waunana (Comunidad Papayo) Departamento de Choco

Palma werregue Chocolatillo

-Cestería Cestería y abanicos con forma romboidal.

Embera(comunidad Salinas) Departamento del Choco

Fibras selváticas Cestería en forma de hexágonos, esteras y sopladores.

Wayùu (comunidad Sucaramanà) Departamento de la Guajira

Tejen mochilas, fajas y hamacas en telar vertical.

Indios Ika(comunidad Simunurwa) Sierra Nevada de Santa Marta

Lana proveniente del pelo o vellón de los ovinos, ovejas y carneros.

Mochilas Mochilas y Mochilones

58

Fique Algodón

Indumentaria tejida en telar vertical y gorros tutusoma.

Indios Tukano (Comunidad la Asunción)Departamento del Guaviare

Tallos del guaramo Objetos para procesar la yuca -Coladores -Matafríos -Cernidores -Balay(Cesto)

Indios Piratapuyo (Comunidad Panoré) San José del Guaviare

Bejucos Cestería Creación de nasas o trampas para pescar Objetos para procesar la yuca -Coladores -Matafríos -Cernidores -Balay(Cesto)

Indios Guayabero (Comunidad Barrancón) San José del Guaviare

Palma de cumare Chinchorros Esteras Canasto carguero

Nukak Makú, Selvas del Guaviare Fibras selváticas Chinchorros Cestería

Indios Koreguaje (Comunidades San Luis, Santa Rosa y San Francisco) Departamento del Caquetá

Palma de cumare Chinchorros Mochilas Misiri

Indios Guambiano(Resguardo de Guambía en el municipio de Silvia)Departamento del Cauca

Merino (hilo industrial) Lana proveniente del pelo de la oveja

Tejido de anaco o falda en telar vertical. Chumbes, ruanas y mochilas

Indios Paez (Resguardo de San Andrés de Pisimbalá) Departamento del Cauca, región de Tierra-dentro.

Fique Hojas de pindo

Figras o mochilas Cuentaderas (mochilas para guardar las hojas de coca) Sombrero propio de la cultura

Esta información es extraída del artículo El tejido en las tribus indígenas de Colombia: Unidad y diversidad,

de la autora Cielo Quiñones Aguilar. Recuperado de

http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/geografia/geofraf1/tejido.htm.

59

CAPITULO 5

COMPONENTE PEDAGÓGICO

5.1 EL TEJIDO EN LA CULTURA ESCOLAR

La inclusión es un tema que converge a toda una sociedad y más aún si hablamos

de la escuela, en este lugar nadie puede quedar por fuera todos sus miembros estudiantiles deben

tener la misma posibilidad de abordar conocimientos de índole intelectual que fomenten el

crecimiento integral del ser humano, si nos remitimos a hablar de tejido podemos decir que esta

palabra encierra muchos intereses a nivel pedagógico, ya que es constructora de sociedad,

colectividad y cultura ,tres ejes fundamentales en la educación e inclusión.

Al querer involucrar el tejido en el aprendizaje no hay nada que perder y sí mucho

que ganar, para empezar se puede enfatizar en que el uso del tejido viene de una tradición

ancestral y es importante que hoy en día niños, niñas y adolescentes tengan un reconocimiento

cultural del territorio en el que viven, al desenlazarse esta actividad desde luego que va a haber

un intercambio de saberes culturales por que en la necesidad de querer saber de sus orígenes

pretenderán dar puerta abierta a la investigación y de esta forma estaremos fomentando la

interculturalidad que desde luego como base de información se encontraran con el tejido

familiar, ya que no todos los miembros de una institución mantienen sus raíces en el territorio en

el que se encuentra esta. Entonces al poder ellos encontrar todo este mundo de orígenes, a través

del tejido se les demostrara de qué manera ellos pueden plasmar todos sus pensamientos sobre su

entorno escolar, familiar, contextual en la urdimbre permitiéndoles que se expresen con fibras

vegetales, donde se abordara el tema de apropiación por el patrimonio natural, donde ellos

60

puedan hacer observación de los medios naturales que los rodea y como pueden contribuir a la

protección y preservación de estos lugares que cada día escasean y la revaloración de las

especies ya sean animales o vegetales.

En medio de esta búsqueda de sentido de pertenencia por los orígenes y medios

naturales el estudiante podrá evidenciar que el arte no solamente es forjador de expresiones sino

también precursor de tradición y tejedor de los ejes que se mencionaban anteriormente. Al

suceder todo esto nos daremos cuenta que la inclusión no es una palabra que debe quedar grande

en la educación porque cuando el arte está presente no hay barreras para aprender.

5.2ARTE TERAPIA

La terapia a través del arte es considerada como una de las vías más favorables

para el mejoramiento de la salud mental, claro está que no solo pueden hacer uso de esta las

personas que se les considera que deben tomarlo como apoyo en su salud mental, también el arte

terapia se puede difundir en el trabajo con los niños para que puedan obtener un desarrollo a

nivel psicomotriz, relación personales y expresión, canalizador de energía y generador de

disciplina.

El arte estimula las capacidades propias del individuo, desarrolla su creatividad y

expresión individual como medio de lograr satisfacción y mejorar personalmente. El arte

permite proyectar conflictos internos y, por tanto, ofrece la posibilidad de poder

resolverlos. Toda persona es capaz de ser creativa y esto es una necesidad, un impulso

innato del individuo. Esta posibilidad de crear, es donde reside la gran fuerza terapéutica

del arte (López, 2004, p.3)

El proceso de creación del tapiz puede llegar a ser una gran herramienta en el arte

terapia ya que el hecho de tejer en la urdimbre influye en desarrollo de la creatividad y se da la

61

posibilidad de la autoexpresión permitiendo crear el concepto del yo. Expresar sentimientos,

emociones y pensamientos nos puede llevar a la relajación y al descubrimiento de habilidades

que no creíamos intrínsecas en nuestra personalidad respondiendo a una catarsis, de allí la

importancia del arte plástico, en la construcción de procesos psíquicos y psicológicos en las

personas.

62

CAPÍTULO 6

PROCESO DE CREACIÓN

Esta investigación parte del empirismo, ya que en el momento en el que se optó

por la creación del tapiz, no tenía conocimiento de cómo debía tejer, ni el material a utilizar en el

tejido, simplemente sabía que quería expresar mis sueños por medio del tejido en el tapiz. A

medida que se fue desarrollando la investigación busque formas de crear el telar, después quise

experimentar en el tejido a través de la lana y de allí fui proyectando la magnitud de la obra,

nunca me ha gustado trabajar en dimensiones pequeñas, por lo general tiendo a crear las obras a

gran dimensión y entonces visibilicé el tapiz en un tamaño de más de 4 metros. Mientras que

experimentaba con la fibra de la lana realice maquetas a escala para poder proyectar las medidas

del tapiz ,también realice bosquejos en

una bitácora, cada idea que surgía, era

una idea que se plasmaba, pero en medio

de la exploración pude encontrarme con

que tenía que hacer una inversión

exuberante en la lana para realizar el

tejido a tal dimensión, entonces decido

cambiar la fibra ,de igual manera la lana

no me transmitía satisfacción para lo que yo quería en la obra, nuevamente inicio una

exploración en la fibra pero opte por ubicarme en la historia de tejido y me encuentro que el

hombre cuando empezó a tejer para cubrir muchas necesidades hacia uso de las fibras vegetales

y me remito al Humedal Guali, sitio que acostumbro a frecuentar contribuyendo a su

conservación ,en búsqueda de una fibra que reuniera características como flexibilidad,

Figura 47, Maqueta en lana

63

Figura 48, Tejido en fibra de enea

durabilidad, consistencia y desde luego que no se causara ningún daño al medio ambiente al

momento de extraerla. Tuve la bondadosa oportunidad de que la naturaleza me hablara de la

Enea y allí empiezo a indagar sobre esta fibra encontrándome que es utilizada en la cestería y

que actualmente en el municipio de Fúquene en el Departamento de Cundinamarca la fibra de

enea se utiliza para la creación de objetos artesanales y cestería, descubriendo que no era ajena

para lo que yo quería ,y que no causaría daño ambiental ya que esta planta continuamente la

apartan del humedal por ser invasiva y tiene la facilidad de reproducirse ,decido involucrarla en

el proceso de creación y en la primera maqueta que realizo con la fibra de enea me doy cuenta

que es lo que quería, el único cambio que hago para elaborar el tapiz a gran dimensión es la fibra

usada en la urdimbre, la que trabajaba en las maquetas era hilo de nylon rojo, una fibra sintética

y mi intención para el tapiz era que todo fuera natural, así es como involucro la fibra de fique

considerando que es una fibra muy reconocida y su rigidez puede complementar la expresión de

la obra. En medio de la investigación me

encuentro con que mi abuela también hacia

algunos años tejía, bordaba y cocía paisajes y

gracias a esta revelación puedo empezar a armar

un rompecabezas de confusiones que tenía en mi

cabeza y empiezo a tejer en mi gran tapiz, en

algún momento quise experimentar la tintura de

la fibra pero la enea no lo permitió y decidí

escucharla ya que era ella quien me prestaba su

bondad para yo poder tejer e ir relatando mis pensamientos ,angustias, recuerdos y sueños, no

podía contradecirla porque la naturaleza es sabia y sabe cómo comportarse cuando es bien

64

tratada o maltratada, ella sabe hacer lectura de las energías bonitas y sabe reconocer lo

perturbador, había días de entrega total ,como había días donde ni ella ni yo queríamos tejer el

recuerdo porque varias veces tocaba destejerlo, pero siempre ha existido una complicidad, donde

ella impone su color, su textura, su olor como si supiera que es lo que quiero y yo simplemente

hago uso de mis manos para darle vida.

En este proceso de creación he podido reconocer una habilidad que desconocía, ya

que siempre me desenvolví en el

mundo del teatro. Las artes plásticas

siempre las vi como una frustración, y

ese fue mi reto en el momento en que

quise dar inicio a este proceso tan

bonito, enriquecedor, sanador y de

mucha reflexión, darme la mano con

las artes plásticas y de alguna forma

demostrarme que se pueden cerrar ciclos con lo que creíamos alguna vez imposible, hoy pienso

que el arte no tiene barreras uno es quien se encarga de ponerlas. Gracias a este proceso

investigativo y de creación pude sanar heridas del pasado, pude perdonar y pude reconocer que la

fortaleza está en la mente y en quienes están a nuestro alrededor en silencio. No fue un proceso

fácil, pero pienso que las cosas fáciles no traen satisfacción, no son amadas, no son apreciadas y

no son admiradas.

Forma,tamaño,textura.compocision,sentido,equilibrio.tension,vacio,simetría,

armonia,sensaciones,emociones,cotidianidad,palabra,idear,tejer,destejer,memoria,recuerdo,

infancia,urdimbre,trama,fibra,estética,sueños,pasado,presente,miedo,luz,sombra,espacialidad,

Figura 49, Maqueta en fibra de enea

65

técnica, nudos, amarres, color, humedad, agua puntadas, historias y muchas otras palabras

hicieron presencia en este proceso para lograr un resultado ,si no existiera esta montaña de

palabras hubiese sido difícil encontrarle sentido a esta investigación.

Para poder tejer con la fibra de enea hay un proceso antes de llevarla a la urdimbre

hay que merecer la planta en primer lugar, al momento de extraerla se tiene que saber cortar

porque debe ser al nivel del agua para que nuevamente crezca, después se deja secarla planta

dentro de un lapso de 7 a 10 días en verano, si es invierno promedio 15 días en un lugar donde no

se moje o caiga agua porque al volver a humedecerse sin mantener uniformidad la fibra se

mancha y no sirve para tejer. Después de que esté completamente seca, en el momento de iniciar

el tejido se humedece para que cobre flexibilidad y así al tejer no sea difícil pasarla por la

urdimbre, si se quiere que el tejido quede más delgado de lo acostumbrado entonces se extraen

fibras delgadas para poder dar esta apariencia.

El tejido también hay que merecerlo, la técnica del tejido la aprendí gracias a un

artesano del municipio de Funza Cundinamarca que me enseño como se tejía, como se reforzaba

la fibra y como se daban acabados en la cestería y esta misma técnica la adapté al tapiz, de allí

pretendí abordar a Olga de Amaral ya que su obra es el resultado de la investigación en el tejido,

fibras y la técnica a través del conocimiento de los artesanos.

En una parte de la obra trabajé el retrato de mi abuela y por ello decidí

referenciarme en el artista Ernesto Aroztegui, por su empeño en trabajar el retrato desde la copia

de la fotografía.

La obra busca expresar a través del surrealismo elementos que hacen presencia en

mis sueños oníricos y mis recuerdos de infancia, por ello también la intención del retrato y

66

Figura 50, Tejido en fibra de enea

finalmente, como hablo de los sueños y la etapa infantil me apoyo en la teoría de Sigmund Freud

como se evidencia en el desarrollo del cuerpo del trabajo.

Seguidamente se relaciona un cronograma en el cual se puede observar las

distintas actividades del proceso y el tiempo en el que se ejecutaron.

67

MES ACTIVIDAD

Agosto 2016 Fundamentación Teórica

-Inicio de la investigación sobre:

*Teoría de la elaboración del tapiz

*Técnicas de tejido

*Historia universal del tapiz

*Historia del tapiz y el tejido en Colombia

Septiembre

2016

Exploración artística:

*Experimentación con la lana para la creación del tejido

*Elaboración de bocetos

*Elaboración de maquetas de tejido

Continuidad de la investigación:

* Teoría de la elaboración del tapiz

*Técnicas de tejido

*Historia universal del tapiz

*Historia del tapiz y el tejido en Colombia

Octubre 2016 Exploración artística:

*Búsqueda de la fibra vegetal

*recolección de la fibra

*Experimentación con la fibra de enea

* Aprendizaje de la técnica de tejer con enea en cestería

*Creación de la primera y única maqueta en enea

*Elaboración de bocetos para el tapiz a gran dimensión

*Inicio de la creación del objeto artístico y registro

fotográfico del proceso

Continuidad de la investigación:

*Teoría de la enea

* Historia universal del tapiz

* Historia del tapiz y el tejido en Colombia

*Importancia del tejido a nivel social y cultural

Noviembre

2016

Exploración y Creación artística:

*Aprendizaje de la técnica de tejer con enea en cestería

*recolección de la fibra

*Continuidad con la creación del objeto artístico y registro

fotográfico.

Continuidad de la investigación:

*Indagación sobre los referentes teóricos

Tabla 2, Cronograma de actividades

68

Diciembre 2016 Creación artística:

*Continuidad con la creación del objeto artístico y registro

fotográfico.

Continuidad de la investigación:

*Búsqueda de los orígenes del tejido en mi

Familia.

Enero 2017 Creación artística:

*Continuidad con la creación del objeto artístico y registro

fotográfico.

Febrero 2017 Creación artística:

*Continuidad con la creación del objeto artístico y registro

fotográfico.

Continuidad de la Investigación:

*Condensación de la información adquirida a

nivel teórico y de creación

*Elaboración del informe final.

Marzo 2017 Creación artística:

*Continuidad con la creación del objeto artístico y registro

Fotográfico.

Elaboración del informe final.

Abril 2017 Entrega del informe final del proceso de creación, al proyecto de Licenciatura

en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística

Exposición del objeto artístico.

ANEXO 1: Da cuenta del proceso de creación.

69

CAPITULO 7

OBRA DE CREACIÓN

El proceso de creación genera como resultado un objeto artístico tridimensional

que recibe por nombre tapiz bioambiental el cual busca alejarse de la pared para generar una

incidencia con el espacio, con la intención de que este busque atrapar lo invisible para que

visualmente a través del tejido se haga presente y logre captar la mirada y la curiosidad táctil de

quien lo observa, enea y tejido generan una textura distinta a la de un tapiz convencional, no es

suave pero invita a la calidez de lo natural, no es colorido pero el contraste de verdes y cafés

invitan a hacer una minuciosa lectura de sus detalles y su gigantesco aspecto habla de todo

aquello que el medio natural nos entrega para crear por medio de la creatividad y la sensibilidad.

Los materiales influyentes y únicos en la creación de la obra fueron la fibra de

enea y la fibra de fique y esta misma se apoyó en un telar hecho en madera.

La forma en que se presentará este objeto de creación será a través de una

exposición en el salón de artes plásticas de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Ciencias y Educación, donde el espectador tendrá la oportunidad de interactuar con

el tapiz. A continuación, se relaciona la ficha técnica de la obra.

Nombre de la obra: Sueños Rosalvinos

Autor: Viviana Marcela Acosta Quevedo

Tipo de obra: Tapiz Bioambiental

Técnica: Tejido

Estilo: Surrealista

Materiales: Enea y Fique

Dimensiones: 2,00 x 5,00 cm.

ANEXO 2: Da cuenta de la obra de creación.

70

Figura 51. Sueños Rosalvinos

71

CONCLUSIONES

1.El proceso de tejido con la enea conlleva no solo a la exploración de la técnica sino también al

reconocimiento y apropiación de los recursos naturales, ya que es importante no solo rescatar las

costumbres sino también considerarla recuperación del patrimonio natural.

2.La tradición del tejido en nuestro país cada día enmudece ya que las nuevas generaciones

remiten su interés a la ola industrial y tecnológica, es sustancial fundamentar en la escuela el

tejido, para rescatar todo un legado de costumbres ancestrales y campesinas a través de este, por

ello la creación del tapiz bioambiental puede ser generador de una cultura ambiental y artística

en la escuela donde se destacará el reconocimiento de habilidades y apreciación de la identidad.

3. Tejer el recuerdo y los sueños nos lleva a mantener el tejido familiar, social y cultural, ejes

fundamentales en la construcción del ser humano.

4. La experiencia, la didáctica y la metodología investigativa son herramientas adquiridas en la

carrera de Licenciatura en Educación Básica con énfasis en Educación Artística y aplicadas en

este proceso de creación para lograr el total desenvolvimiento de las habilidades artísticas.

72

BIBLIOGRAFÍA

Abud, L. (2005), Telar Artesanal, Buenos Aires Argentina, Albatros.

D` Momos, S. (1995), Tapiz, Buenos Aires Argentina, Albatros.

Freud, S. (2004).La interpretación de los sueños, Madrid España, Alianza Editorial

Jelin, E. (2001). Los trabajos de la memoria, Madrid España, Siglo XXI de España Editores

Jiménez, J. (2013). El surrealismo y el sueño, Madrid España, Museo Thyssen-Bornemisza

Linares, E. Galeano, G. García, N& Figueroa, Y. (2008). Fibras Vegetales Utilizadas

en Artesanías en Colombia, Bogotá Colombia, Artesanías de Colombia S.A., Instituto de

Ciencias Naturales-Universidad Nacional de Colombia.

Moyano, J. Leenhardt, J. Moyer, T. Pau, R. (2000), Olga de Amaral: El manto de la memoria,

Bogotá Colombia, Zona Ediciones

73

WEB GRAFÍA

Álvarez, M. (s, f). El textil como expresión artística. Martha Alvares-Arte textil/Colombia.

Recuperado de http://marthalvarez-textil.blogspot.com.co/p/capitulo-2.html

De la calle, L. (2010). La Real Fábrica de Tapices de Madrid: muerte y resurrección de un arte.

Madrid España: Revistas Científicas Complutenses. Recuperado de

http://revistas.ucm.es/index.php/ANHA/article/viewFile/36409/35276

García, A. (24 de noviembre de 2007). La poesía sobre los tapices de Olga de Amaral. El País.

Recuperado de http://elpais.com/diario/2007/11/24/babelia/1195862768_850215.html

Guerrero, M. (2010). Tejido y sentido-una metáfora de la vida. Bogotá Colombia: Banco De la

República Actividad Cultural. Recuperado de

http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/mariate/tejido.htm

Guerrero, M. (1994).Origen del arte textil colombiano contemporáneo. Historia Critica.

Recuperado de https://historiacritica.uniandes.edu.co/view.php/162/1.php

López, B. (2004) Arte terapia, otra forma de curar. Educación y futuro: revista de investigación

aplicada y experiencias educativas,ISSN 1576-5199 (10), 101-110.Recuperado de

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2044648

Maulhardt, A. (2008). La vuelta de la Montería. Argentina: Museo Nacional de Bellas Artes. Recuperado

de http://www.bellasartes.gob.ar/coleccion/obra/6421#!

Quiñones, C. (2000) El tejido en las tribus indígenas de Colombia: unidad y diversidad. Bogotá

Colombia: Banco de la República Actividad Cultural. Recuperado de

http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/geografia/geofraf1/tejido.htm

Unesco (2003). Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial. Paris,

Francia. Unesco. Recuperado de http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540s.pdf