SOBRE EL ACOMPAAMIENTO EN EL TANGO (Textura y elementos caractersticos bajo el discurso meldico)

por JAVIER ALEM *

Si consideramos al concepto de imagen sonora como una impresin subje-tiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de elementos objetivos e identi-ficables que forman parte de una msica, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que omos. Es que en el tango el ritmo total (la textura) es el resultado de cmo interactan la meloda y el resto de los elementos que corren por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relacin es de lo que trata este artculo.

La historia del Tango Argentino ha sido dividida tradicionalmente en tres grandes perodos. El primero de ellos, el de la llamada Guardia Vieja, que se extiende aproximadamente desde 1880 hasta

1920, representa la conclusin de un lapso de unos treinta aos al cabo de los cuales, la especie emerge con caracters-ticas definidas que la distinguen de el resto de las disponibilidades musicales1 de su poca de gestacin, hasta su posterior desarrollo y consolidacin como forma en los aspectos musical y coreogrfico.

El perodo posterior es el de la Guardia Nueva, entre 1920 y 1955, que present dos corrientes -por decirlo de alguna manera- antagnicas: una lnea evolucionista y otra ms conservadora, tradicionalista. La primera de ellas inaugurada por la obra precursora de Juan Carlos Cobin, Enrique Delfino y el Sexteto de Julio De Caro, que lleva al desarrollo de los elementos que florecen y consolidan definitivamente la forma alrededor de los aos 40, en la lla-mada poca de oro, con Troilo, Pugliese, Salgn, Di Sarli y tantos otros. En tanto la otra lnea prefiri desarrollarse sobre las pautas del perodo anterior, encarnada en las figuras de Francisco Canaro, Roberto Firpo y posteriormente Juan Darienzo. Un desarrollo sincrnico entre ambos perodos es el que experimenta el subgnero del Tango-Cancin, cuya mxima figura es indiscutiblemente Carlos Gardel.

El tercer gran perodo, se caracteriza por la relativa declinacin del gnero, luego de la cada del segundo go-bierno de Juan Pern en 1955. Debida en parte, a la promocin -desde el poder poltico y econmico- de pautas cultura-les extranjerizantes que no casualmente coinciden con la expansin econmica, militar y cultural de los EEUU hacia el resto del mundo, operada al trmino de la segunda guerra mundial.

En el aspecto musical, el hecho decisivo es el fuerte impacto que produjeron en el gnero, artistas como Astor Piazzolla y Eduardo Rovira, pertenecientes a la llamada corriente de La Vanguardia -herederos estticos del Deca-rismo-. Esta va alternativa en la msica comienza tambin en 1955 con la constitucin del clebre Octeto Buenos Aires, dirigido por el genial msico marplatense. Representa la expresin musical-tangustica de los efervescentes aos 60 al 75.

Desde los ltimos 20 aos se est operando una revitalizacin y revalorizacin importante de todo lo relativo al Tango. Debe sealarse que la etapa actual -como no poda ser de otra manera, a la vista de la marginalidad en que cay el gnero al trmino de la poca de oro- se est desarrollando sobre la sntesis de los elementos musicales generados en los 40 y los 60.

1 Expresin acuada por el musiclogo argentino Carlos Vega, que refiere al conjunto de especies musicales exis-tentes y de prctica corriente en el momento y lugar de conformacin de otra que se somete a estudio. En el caso del Tango, estas disponibilidades musicales son la habanera, milonga, chotis, mazurcas, cuadrillas, etc. Ms aquellas que forman parte del rico corpus folclrico de la campaa, como Estilos, Cifras, Vidalitas, Ga-tos, etc.

Javier Alem 2009 http://www.elmusicoenforma.com

Uno de los aspectos ms caractersticos del Tango Argentino, y posiblemente el ms difcil de poner en palabras

es el referido a la textura. Esta no se percibe como simple decurso de la meloda sobre un patrn fijo de acompaamien-to, como sucede en otras especies bailables, por ejemplo en el Vals, con claro predominio del esquema de un bajo se-guido de dos acordes, en negras, correspondiendo a cada uno de los tiempos de un comps de 3/4.2

En el tango el ritmo total surge como resultado de la interaccin entre la meloda y un acompaamiento que se construye especficamente para ella a medida, lo que obviamente nos est diciendo que para hacer un acompaa-miento adecuado es necesario conocer la meloda de antemano y que sin se requisito, un papel en que figuren sola-mente los acordes correspondientes para cada casilla (comps) no sera demasiado til. En se acompaamiento inter-vienen s, una serie de patrones rtmicos caractersticos y elementos de estilo que actan como centro alrededor del cual se construye la textura (ritmo y armona) y desenvuelve el acompaamiento. Estos elementos tpicos sirven como referencias a las cuales se vuelve frecuentemente dentro de una misma composicin, porque ellas de algn modo re-afirman el gnero.

Durante el perodo de la Guardia Vieja el acompaamiento del Tango estaba construido de manera dominante en

torno al patrn rtmico de la habanera, en comps de 2/4, como est ampliamente documentado en las grabaciones y partituras impresas en la poca:

Este era ejecutado, dentro de los tros cuartetos de la poca, en la guitarra -con acordes- o por la mano izquier-da en el piano, interrumpido aqu y all con pasajes escalsticos ascendentes descendentes en corcheas y semicor-cheas, especialmente aplicados para llenar los huecos dejados por la meloda, que por tocarse en las cuerdas graves de la guitarra se llamaron genricamente bordoneos. Esta designacin permaneci an cuando a partir de 1915, el piano en razn de su mayor volumen fue desplazando a aquella de los conjuntos. No obstante, hay que sealar que al menos hasta la aparicin del pianista Roberto Firpo, la funcin que el piano cumpla en los conjuntos era similar a la que le cupo a la guitarra y se realizaba de un modo idntico.

En el ejemplo siguiente, fragmento tomado del comienzo del tango de Manuel Arztegui El apache argentino podemos ver el citado patrn rtmico y los bordoneos llenando las pausas de la meloda: El apache argentino - Manuel Arstegui. (Fragmento) 1 seccin

2 Esto, a ttulo meramente ilustrativo. Es obvio que en la bsqueda de la variedad y el sostenimiento del inters, en Per Venezuela un vals es tocado con multitud de combinaciones rtmicas bellas e ingeniosas. Pero an as es claro el predominio del patrn descrito, y en ltima instancia, la msica puede sostenerse perfectamente reducien-do el acompaamiento slo a l. Esta es una caracterstica de la especie Vals que no es tpica ni prctica en el Tango, al menos, desde el punto de vista estilstico.

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Como todo esquema rgido, ste acompaamiento tipo habanera tena sus limitaciones, no obstante lo cual es notable el esfuerzo de aquellos pioneros por escapar ingeniosamente de ellas, mediante la aplicacin al nivel de la meloda, de cortes abruptos, desplazamientos de acentos y pequeos silencios dispuestos con la finalidad de lograr en su interaccin con el esquema de habanera, una cierta sorpresa rtmica que enriquece la textura3. Obsrvese el siguien-te ejemplo tomado del tango de Jos Luis Roncallo No crea, rubio de 1903:

O este otro de Rosendo Mendizbal, que al igual que el anterior est tomado de la Antologa del Tango Riopla-

tense, desde sus comienzos hasta 1920 Obra publicada por el Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega: Don Enrique (1903)

De esta manera Mendizbal expone el motivo meldico y su consecuente de una frase. A continuacin sigue una

reexposicin meldica casi textual (desplazada una octava hacia abajo) e incorpora en el segundo y tercer comps del ejemplo siguiente, una variante rtmica que cambia la percepcin de lo que es en s un mismo pensamiento musical:

El tango de sta poca era vivaz y alegre. La mayora de las orquestas tpicas del perodo (las de por ejemplo, Juan Maglio Pacho, Vicente Greco, Luis Bernstein, etc.) mantenan sus interpretaciones al tempo de MM =74-92 y el acompaamiento sobre el patrn caracterstico de la habanera.

La excepcin fue la orquesta de Eduardo Arolas, quien redujo sus tempi mantenindolos entre MM = 54-78 y usando por primera vez en el gnero, casi exclusivamente una marcacin de cuatro corcheas por comps, sin mayor nfasis en ninguna de ellas. Arolas fue en todo un precursor, que en su breve vida (falleci en 1924 a los 32 aos) com-puso obras de gran valor que permanecern en el repertorio mientras exista el tango. Algunos trazos de ella prefiguran la msica que Astor Piazzolla hara medio siglo despus4.

A partir de Arolas, los dems autores empiezan gradualmente a alternar los esquemas rtmicos de habanera con el de cuatro corcheas por comps (llamado el cuatro) a veces subdividiendo el segundo tiempo, hasta que el cuatro

3 Esto deba estar inspirado o al menos tener un correlato, en los movimientos de los bailarines con sus abruptos quiebres, sorpresivos cambios en la direccin del movimiento y cortes. 4 Por ejemplo, La cachila. Piazzolla le dedic un tema al que titul Juan Sebastin Arolas.

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sustituye casi por completo al de habanera, que desde entonces slo aparece excepcionalmente, en tangos que evocan pocas pasadas, como por ejemplo en el El firulete de Mariano Mores, a partir de que a mediados de la dcada del 30, Sebastin Piana redescubre para el repertorio de las orquestas y solistas de tango, a la milonga.

Segn el Maestro Horacio Salgn, el abandono del