Sin Espacio 3. Mislata

Nº 03Nov. Dic. - 2013Nov. Des. - 2013

No tocar, por favor

Jorge Luis MarzoMireia c. Saladrigues

30 noviembre / 30 novembre

Pedro G. Romero Oier Etxeberria

14 diciembre / 14 desembre

Tratado de paz/1813. Asedio, incendioy reconstrucción de Donostia/San Sebastián

Centre Jove El Mercat. Carrer Major 36. Mislata Horario / Horari: 18.00 - 21.00 h.

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Cuando en junio de 2011 escribíamos en el editorial del primer Sin Espacio, Clero 7. Russafa, acerca de la situación difícil, precaria, en la que se encontraba la cultura en esos momentos, no podíamos imagi-nar cómo aquello era sólo el principio de una sucesión de cambios sin precedentes; una suce-sión de recortes presupuestarios que han ido empobreciéndonos tanto económica como cultu-ralmente, extendiéndose en el campo de lo social y de la sanidad.

En el mismo mes en que escribimos este editorial, se ha hecho público el inminente cierre de la televi-sión autonómica valenciana, Canal Nou. Tras años de avergonzar al público ante la falta de calidad y la manipulación de los contenidos, en breve pasará a formar parte de nuestros recuerdos.

Y es que, pese a la resistencia individual y colectiva, ha cambiado nuestra visión de futuro, dejando de lado lo que hoy llamamos sueños y ayer llamábamos realidades.

Dedicamos este editoral a recordar precisamente nuestras dos últimas realidades, el trabajo de CarrerMajor 36. Mislata y la publicación del libro En torno a modelos de producción, gestión y difusión del arte contemporáneo.

Cuando iniciamos el proyecto editorial, nuestro objetivo principal fue, y sigue siendo, contribuir desde una estructura minúscula a la memoria colec- tiva de un momento determinado, nuestro momento, dejando constancia tangible y duradera de qué estaba pasando al margen de la institución; contar cuáles fueron nuestras pruebas en el campo del co-misariado y de las prácticas artísticas; y dejar cons-tancia de nuestra realidad, que precisamente ahora más que nunca, recibe apoyo por parte del sector, por parte de quienes se enfrentan diramente a las mismas dificultades que contamos. Un apoyo que no sólo nos anima, sino que nos permite continuar.

La intermitencia y la distancia en el tiempo entre cada uno de los eventos no ha supuesto fisuras en la continuidad en los proyectos. De hecho, Sin Espacio 3. Mislata está ligado a Carrer Major 36. Mislata, siendo uno el inicio del otro, o el otro la continuación del uno.

Carrer Major 36. Mislata, comisariado por Alba Braza,era un único proyecto, un solo concepto desarrollado en cuatro momentos diferentes. Virginia Villaplana, Anita Di Bianco, David Ferrando Giraut y Mabel Palacín fueron los artistas invitados a presentar la obra en cuestión a un público que, demostrando su interés en participar, hicieron realidad la propuesta de la comisaria. Conseguimos entre todos que la conversación fuese la protagonista. Intercambiamos información, impresiones y afectos que ahora forman parte de nuestra experiencia y de nuestro bagaje, haciéndonos aún más conscientes de las múltiples posibilidades que ofrece un espacio en libertad (espacio en el tiempo, pues no tenemos uno físico) y con la seguridad de que un gran presupuesto no equivale a un gran proyecto; así como tampoco una estructura pequeña, equivale a realizar proyectos con pocos contenidos.

Conseguimos transformar la sala multiusos en uncine que recordaba a los antiguos cines ambulantes, cercano y casi doméstico. En él podías tomar café o licor mientras se dedicaba ese preciso momento a la calma que requiere la visualización de cada obra, vídeo en todos los casos.

La pregunta que nos surgió fue: si es posible llevar a cabo una exposición siguiendo estas premisas, ¿podríamos proponer una programación de varias exposiciones? La respuesta es Sin Espacio 3. Mislata.

Otro Espacio

Editorial

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Carrer Major 36. Mislata con Virginia Villaplana. Fotografía: Otro Espacio

Carrer Major 36. Mislata con Anita Di Bianco, presentado por Mira Bernabeu. Fotografía: Kike Sempere

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Editorial

Quan, el juny de 2011, escrivíem a l’editorial del primer Sin Espacio, Clero 7. Russafa, sobre la situació difícil, precària, en què es trobava la cultura en aquells moments, no podíem ni imaginar que allò era només el principi d’una successió de canvis sense precedents, d’una successió de retalls pressupostaris que han anat empobrint-nos tant econòmicament com culturalment i s’han estés al camp d’allò social i la sanitat.

El mateix mes en què escrivim aquest editorial, s’ha anunciat el tancament imminent de la televisió autonòmica valenciana, Canal Nou. Després d’anys avergonyint el públic amb la seua falta de qualitat i la manipulació dels continguts, en breu passarà a formar part dels nostres records.

I és que, malgrat la resistència individual i col·lectiva, ha canviat la nostra visió de futur. Hem deixat de costat el que avui anomenem somnis i ahir anome-nàvem realitats.

Dediquem aquest editorial a recordar precisament les nostres dues últimes realitats, el treball de Carrer Major 36. Mislata i la publicació del llibre En torno a modelos de producción, gestión y difusión del arte contemporáneo.

Quan vàrem iniciar el projecte editorial, el nostre objectiu principal era, i continua sent, contribuir des d’una estructura minúscula a la memòria col·lectiva d’un moment determinat, el nostre moment, deixant constància tangible i duradora d’allò que estava passant al marge de la institució; contar quines varen ser les nostres proves al camp del comissariat i les pràctiques artístiques; i deixar constància de la nostra realitat, que precisament ara rep més suport que mai per part del sector, per part d’aquells que s’enfronten diàriament amb les mateixes dificultats que expliquem. Un suport que no només ens anima, sinó que ens permet de continuar.

La intermitència i la distància en el temps entre cadascun dels esdeveniments no han suposat fissures en la continuïtat dels projectes. De fet, Sin Espacio 3. Mislata està lligat a Carrer Major 36. Mislata. Un va ser l’inici de l’altre, o l’altre és la continuació de l’un.

Carrer Major 36. Mislata, comissariat per Alba Braza, era un únic projecte, un sol concepte desenvolupat en quatre moments diferents. Virginia Villaplana, Anita Di Bianco, David Ferrando Giraut i Mabel Palacín van ser els artistes convidats a presentar l’obra en qüestió a un públic que, demostrant el seu interés a participar-hi, va fer realitat la proposta de la comissària. Entre tots vàrem aconseguir que la conversa fóra la protagonista. Vàrem intercanviar informació, impressions i afectes que ara formen part de la nostra experiència i del nostre bagatge, cosa que ens va fer encara més conscients de les múltiples possibilitats que ofereix un espai de llibertat (espai en el temps, atés que no en tenim un de físic) i ens va confirmar que un gran pressu-post no equival a un gran projecte, igual que tampoc una estructura petita no equival a dur a terme projectes amb pocs continguts.

Vàrem aconseguir transformar la sala d’usos múltiples en un cinema que recordava els antics cinemes ambu-lants, proper i gairebé domèstic, en què es podia prendre café o licor mentre es dedicava aquell mateix moment a la calma que requereix la visualització de cada obra, que en aquest cas eren vídeos.

La pregunta que va sorgir va ser: si és possible dur a terme una exposició seguint aquestes premisses, podríem proposar una programació de diverses exposicions? La resposta és Sin Espacio 3. Mislata.

Otro Espacio

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Carrer Major 36. Mislata amb David Ferrando Giraut. Fotografia: Kike Sempere

Carrer Major 36. Mislata amb Mabel Palacín. Fotografia: Pablo Llopis

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La exposición no es nada más que el dispositivo más destacado en el campo del arte.1

La expresión de la gente que se mueve por las galerías de pintura muestra unamal disimulada decepción ante el hecho de que ahí tan sólo hay cuadros.2

Sin Espacio es un proyecto que sigue unas premisas marcadas3 desde su inicio, las cuales, tal y como hemos contado en ocasiones anteriores, se deben a una adecuación a los recursos que disponemos; pero también responden al hecho de concebir Sin Espacio como una plataforma en la que poner a prueba con libertad otros formatos expositivos.

Cada edición es el resultado del diálogo del equipo de Otro Espacio, un diálogo centrado en sintetizar al máximo la idea que nos proponemos desarrollar. Para ello, la despojamos de todo aquello que con-sideramos innecesario para su entendimiento y la condensamos deteniéndonos en torno a la relación entre obra y público, buscando tensiones generadas en cuestiones como: ¿qué tiempo suele dedicarse a visitar una exposición?, ¿cuánto tiempo se dedica a hablar sobre la obra expuesta durante las inauguraciones?, ¿cuántas veces se vuelve a la galería o al museo para ver aquella obra que no se pudo acabar de ver en la visita anterior?

Querer prescindir de lo innecesario nos remite a dos preguntas como punto de partida: "qué es

1 Martí Manen, Salir de la exposición (si es que alguna vez ha-bíamos entrado), Consonni, productora de proyectos de arte, Bilbao, 2012, p. 9.

2 Walter Benjamin, Calle de dirección única, Abada Editores, Madrid, 2011 (1989), p. 77.

3 Dividir el proyecto en varias sesiones, que la duración de cada una de ellas sea, de forma orientativa, la de un concierto o una película, y que el lugar en el que se realice no sea la sede de la Asociación Otro Espacio.

la exposición" y "qué define la exposición como dispositivo de presentación artística"4.

De acuerdo con Martí Manen, “la exposición no es nada más que una serie de elementos casi invisibles que terminan generando un entramado mediante contenidos diversos”5. Este entramado pasa a ser el objeto que nos proponemos presentar.

La decisión de no contar con un espacio de refe-rencia y de evitar el uso de salas o de espacios dedicados al arte viene dada por comprender que "el discurso artístico puede tener lugar en cualquier contexto y en cualquier momento. Se trata, pues, de plantear la pregunta adecuada en el momento adecuado. Quizá el gran reto al que se enfrenta el arte en este momento es de qué manera los proyectos artísticos pueden no sólo aproximarse a las cuestiones que son relevantes, sino tener una proyección real en la sociedad"6.

Nuestro interés no requiere grandes estructuras y por ello proponemos como lugar de encuentro una sala multiusos dentro de un centro dedicado a actividades juveniles, un espacio en el que, desde el mismo nivel y altura, podamos establecer vínculos y afectos entre obra y público.

"La historia del arte nos ha acostumbrado a obser-var las obras «en sí mismas», puesto que están ahí para ser miradas, sin prestar atención al hecho de que alguien tiene que mirarlas y responderles"7.

4 Martí Manen, Salir de la exposición (si es que alguna vez ha-bíamos entrado), Consonni, productora de proyectos de arte, Bilbao, 2012, p. 9.

5 Ibid.6 Montse Badia, “La práctica curatorial como forma de crítica”.

Adaptación del contenido de diversas conferencias y presenta-ciones realizadas en QUAM (2002), Fundación “la Caixa” (2002), ARCO (2002) y Goldsmiths, University of London (2003).

7 No tocar, por favor. El museo como incidente, catálogo de expo-sición. Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, 2013.

Sin Espacio 3. Mislata

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Sin embargo, Circunstancias fantásticas basadas en hechos reales8 se basó en la participación activa del público, que fue el que construyó el discurso de la exposición junto con cada uno de los artistas y la comisaria.

Por ello hemos querido continuar en esta línea y hemos concebido Sin Espacio 3. Mislata como una programación basada en dos exposiciones. Dos momentos de conversación en los que, de acuerdo con Susan Sontag, nos proponemos “aprender a ver más, a oír más, a sentir más. Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto”9.

Cada encuentro será compartido con el comisario de la exposición y se hará especial hincapié en la obra de uno de los artistas que forman parte de ella, quien, además, también nos acompañará.

La primera sesión está dedicada a No tocar, por favor,comisariada por Jorge Luis Marzo, que tuvo lugaren Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contem-poráneo, del 17 de mayo al 1 de septiembre de este mismo año.

La exposición parte del minucioso registro de inci-dencias en las salas de exposición, recogido por el personal del museo desde su creación en 2002. En ella se agruparon diversas intervenciones de la

8 Título de la exposición dentro del ciclo Carrer Major 36. Mis-lata, en la que contamos con Virginia Villaplana el día 1 de octubre de 2011, con Anita Di Bianco comentado por Mira Bernabeu el 29 de octubre, David Ferrando Giraut el 12 de noviembre y con Mabel Palacín el 26 de noviembre del mismo año en el Centre Jove El Mercat de Mislata.

9 Susan Sontag, Contra la interpretación, Alfaguara, Madrid, 1996 (1961), p. 39.

mano de Guillermo Trujillano, Joan Fontcuberta, Mireia c. Saladrigues, Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita, Oier Gil, Sandra Amutxastegi y Pau Figueres, de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco, coordinados por Arturo "fito" Rodríguez. Además, colaboraron participantes en el Programa de Arte Contemporáneo del EPA Paulo Freire, en el Taller de Lectura de la Casa de Cultura Ignacio Aldecoa, así como en los programas de Educación de Calle y de Juventud del Ayuntamiento, todos ellos de Vitoria-Gasteiz, a quienes se invitó a re-gistrar fotográficamente y exponer las actitudes de los visitantes en el museo durante el periodo en que la muestra estuvo abierta.

Será Mireia c. Saladrigues quien nos acompañe, explicando y contextualizando dentro del ámbito de la exposición, su obra Radicalment emancipat(s).

En el segundo encuentro hablaremos sobre Tratado de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucción de Donostia/San Sebastián, proyecto comisariado por Pedro G. Romero, impulsado con motivo de Donostia/San Sebastián 2016 Capital Europea de la Cultura y que se encuentra en estos momentos en fase de desarrollo.

Hablaremos sobre las distintas secciones del pro-yecto y de cómo Romero ha transformado un gran evento en un trabajo de investigación y documen-tación. Conversaremos también con uno de los artistas que forman parte de él, Oier Etxeberria, y sobre la obra Pure Data (hamar).

Esperando que Sin Espacio 3. Mislata sea a su vez generador de una cuarta edición, damos inicio a la conversación.

Alba Braza Boïls

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Sin Espacio 3. MislataL’exposició no és res més que el dispositiu més destacat en el camp de l’art.1

L’expressió de la gent que es mou per les galeries de pintura mostra unamal dissimulada decepció davant el fet que no hi ha més que quadres.2

Sin Espacio és un projecte que segueix unes premisses marcades3 des de l’inici, que, tal com hem contat en ocasions anteriors, es deuen a una adequació als recursos de què disposem; però també responen al fet de concebre Sin Espacio com una plataforma en què posar a prova amb llibertat altres formats expositius.

Cada edició és el resultat del diàleg de l’equip d’Otro Espacio, un diàleg centrat en sintetitzar al màxim la idea que ens proposem de desenvolupar. Per acon-seguir-ho, la despullem de tot allò que considerem innecessari pel seu enteniment i la condensem detenint-nos a l’entorn de la relació entre obra i públic, buscant tensions generades en qüestions com ara: quant de temps sol dedicar-se a visitar una exposició?, quant de temps es dedica a parlar sobre l’obra exposada durant les inauguracions?, quantes vegades es torna a la galeria o al museu per veure aquelles obres que no es va poder acabar de veure en la visita anterior?

Voler prescindir d’allò innecessari ens remet a dues preguntes com a punt de partida: "què és l’exposició" i "què defineix l’exposició com a dispositiu de pre-sentació artística"4.

1 Martí Manen, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), Consonni, productora de proyectos de arte, Bilbao, 2012, p. 9.

2 Walter Benjamin, Calle de dirección única, Abada Editores, Madrid, 2011 (1989), p. 77.

3 Dividir el projecte en diverses sessions, que la durada de cadas-cuna siga, de manera orientativa, la d’un concert o una pel·lícula, i que el lloc en què es du a terme no siga la seu de l’associació Otro Espacio.

D’acord amb Martí Manen, “l’exposició no és res més que una sèrie d’elements gairebé invisibles que4 acaben generant un entramat mitjançant continguts diversos”5. Aquest entramat passa a ser l’objecte que ens proposem de presentar.

La decisió de no comptar amb un espai de referèn-cia i d’evitar l’ús de sales o espais dedicats a l’art ve de comprendre que "el discurs artístic pot tindre lloc en qualsevol context i en qualsevol moment. Es tracta, doncs, de plantejar la pregunta adequada en el moment adequat. Potser el gran repte a què s’enfronta l’art en aquest moment és de quina manera els projectes artístics poden no només aproximar-se a les qüestions que són rellevants, sinó tindre una projecció real en la societat"6.

El nostre interés no necessita grans estructures i per això proposem com a lloc de trobada una sala d’usos múltiples dins d’un centre dedicat a activitats juvenils, un espai en què, des del mateix nivell, pu-guem establir vincles i afectes entre obra i públic.

"La història de l’art ens ha acostumat a observar les obres «en si mateixes», atès que estan ací per a ser mirades, sense parar atenció al fet que algú ha de mirar-les i respondre’ls"7. Això no obstant, Circunstancias fantásticas basadas en hechos reales8 (Circumstàncies fantàstiques basades en fets reals)es va basar en la participació activa del públic, que

4 Martí Manen, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), Consonni, productora de proyectos de arte, Bilbao, 2012, p. 9.

5 Ibid.6 Montse Badia, “La práctica curatorial como forma de crítica”.

Adaptació del contingut de diverses conferències i presentacions dutes a terme al QUAM (2002), Fundació "la Caixa" (2002), ARCO (2002) i Goldsmiths, Univeristy of London (2003).

7 No tocar, por favor. El museo como incidente, catàleg d’exposició. Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitòria, 2013.

8 Títol de l’exposició dins del cicle Carrer Major 36. Mislata, en què vàrem comptar amb Virginia Villaplana, el dia 1 d’octubre de 2011, amb Anita Di Bianco comentat per Mira Bernabeu el 29 d’octubre, David Ferrando Giraut el 12 de novembre i Mabel Palacín el 26 de novembre del mateix any al Centre ove El Mercat de Mislata.

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va ser el que va construir el discurs de l’exposició juntament amb cadascun dels artistes i la comissària.

Per això hem volgut continuar en aquesta línia i hem concebut Sin Espacio 3. Mislata com una programació basada en dues exposicions. Dos moments de conversa en què, d’acord amb Susan Sontag, ens proposem “aprendre a veure més, a escoltar més, a sentir més. La nostra missió no consisteix a percebre en una obra d’art la major quantitat possible de contingut, i encara menys, a exprimir de l’obra d’art un contingut més gran que el que ja existeix. La nostra missió consisteix a reduir el contingut de manera que puguem veure en detall l’objecte”9.

Cada trobada serà compartida amb el comissari de l’exposició i es farà insistència especialment en l’obra d’un dels artistes que en formen part, qui, a més, també ens acompanyarà.

La primera sessió està dedicada a No tocar, por favor (No toqueu, per favor), comissariada per Jorge Luis Marzo, que va tindre lloc a Artium, Centre-Museu Basc d’Art Contemporani, del 17 de maig a l’1 de setembre d’aquest mateix any.

L’exposició parteix del minuciós registre d’incidèn-cies en les sales d’exposició, recollit pel personal del museu des de la seua creació, el 2002. S’hi varen agrupar diverses intervencions de la mà de Guillermo Trujillano, Joan Fontcuberta, Mireia c. Saladrigues, Andrés Hispano, Félix Pérez-Hita, Oier Gil, Sandra Amutxastegi i Pau Figueres, de la Facultat de Belles Arts de la Universitat del País Basc, coordinats per Arturo "fito" Rodríguez. A més, hi varen col·laborar participants en el Programa d’Art Contemporani de l’EPA Paulo Freire, en el Taller de Lectura de la Casa de Cultura Ignacio

9 Susan Sontag, Contra la interpretación, Alfaguara, Madrid, 1996 (1961), p. 39.

Aldecoa i en els programes d’educació de joventut de l’ajuntament, tots ells de Vitòria, els quals es va convidar a registrar fotogràficament i exposar les actituds dels visitants al museu durant el període en què la mostra va estar oberta.

Serà Mireia c. Saladrigues qui ens acompanye, explicant i contextualitzant dins de l’àmbit de l’exposició, la seua obra Radicalment emancipat(s).

En la segona trobada parlarem sobre Tratado de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucción de Donostia/San Sebastián (Tractat de pau/1813. Setge, incendi i reconstrucció de Sant Sebastià), projecte comissariat per Pedro G. Romero, impulsat amb motiu de Sant Sebastià 2016 Capital Europea de la Cultura, i que es troba en aquests moments en fase de desenvolupament.

Parlarem sobre les diverses seccions del projecte i sobre com Romero ha transformat un gran esde-veniment en un treball d’investigació i documen-tació. Conversarem també amb un dels artistes que en formen part, Oier Etxeberria, i sobre l’obra Pure Data (hamar).

Esperant que Sin Espacio 3. Mislata siga al seu torn el generador d’una quarta edició, donem inici a la conversa.

Alba Braza Boïls

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Jorge Luis Marzo

Entre como visitante, salga como ciudadano

A mediados del siglo XIX, los principales museos europeos y americanos crearon normativas específi-cas de comportamiento para el público que visitara sus salas de exposición. En 1918, el Museo de Guada-lajara (México) imprimía en porcelana -aún presente en la entrada del museo- el perfecto resumen de todas ellas: "No se permite la entrada a menores de edad si no vienen acompañados de personas mayores"; "Se prohíbe entrar con bastones, cámaras fotográficas o perros"; "Se prohíbe tocar los objetos"; "No se permite fumar en las Galerías"; y "Se suplica quitarse el sombrero". En la Catedral de Guadalajara, dos calles más arriba, figura otro letrero similar en el pórtico de acceso: "Vístase decorosamente. Favor de quitarse el sombrero. Prohibida la entrada a los animales. Evite hablar. Enseñe a los niños a comportarse. Aprenda cuándo sentarse, arrodillarse y pararse". Los podríamos intercambiar y nadie notaría la diferencia.

Con la construcción del estado burgués, pronto aparecieron numerosos instrumentos para disciplinar civilmente al ciudadano, desplegando determinadas pedagogías que hicieran posible la elaboración de conductas públicas adecuadas. Las instituciones culturales, al igual que otras, como las laborales, las sanitarias o las punitivas, incluso el propio hogar, pasaron a regirse mediante baremos a través de los cuales educar a los ciudadanos en la quimera de una comunión pública, aseada y desconflictuada. Las instituciones de la cultura (museos, teatros, audito-rios, y más tarde el cine) convirtieron sus espacios en algo más que escenarios de contemplación: los hicieron espejos y festejos de las virtudes liberales de las nuevas masas de espectadores. Al nacionalizar las herencias culturales, vehículos idóneos para constituir relatos identitarios de los estados-nación, y al derivar el culto a los objetos de la iglesia al museo, estas instituciones se modelaron como "espacios públicos" en los que exponer el grado de

éxito conseguido a la hora de disciplinar la propia privacidad, de amaestrar la propia individualidad, de reprimir las emociones: "entre en el museo como visitante, salga como ciudadano". El respeto hacia los objetos del pasado (y hacia el relato que imponen), y la autoridad que el museo despliega al presentar obras de arte legitimadas académicamente, se convirtieron paulatinamente en los argumentos principales que los legisladores esgrimieron para presentar las normas de conducta en clave educativa.

Así, la Ópera de París (1875), en palabras de su arqui-tecto Garnier, tenía como uno de sus propósitos el de imponer un "silencioso temor", en concreto dirigido a una nueva clase que irrumpía en espacios antes acotados a la aristocracia. Fue esa clase "media" la que pronto hizo suyo ese silencio, convirtiéndolo en símbolo social de separación frente a los modos tanto de nobles y ricos como de trabajadores. El sociólogo Richard Sennett ya analizó en su día cómo hacia mediados del siglo XIX se había vuelto de rigor el desprecio a las personas que exteriorizaban sus emociones en una obra de teatro o en un concierto, a diferencia del siglo XVIII, cuando los aplausos o los abucheos a los actores se producían arbitrariamente. En 1870, el aplauso había adquirido una nueva for-ma: ya no se interrumpía a los actores en medio de una escena sino que se aguardaba hasta el final para aplaudir. Hablar en medio de una función era ahora signo de mal gusto. Las luces de la sala también se atenuaron a fin de reforzar el silencio y concitar la atención sobre el escenario.

En los museos, los espectadores comenzaron a asumir determinados rituales a la hora de observar una obra de arte a través de gestos de placer o discriminación antes exclusivos de los mecenas. La compostura requerida se orientó a crear plena conciencia del acto público de mirar aquello que ha sido previamente avalado: tomar distancia, acercarse mucho para comprobar detalles, no tocar, no hacer ruido. "Mirar una obra de arte no es inevitable, sino

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una actitud que encapsula un ritual y sugiere un significado", ha hecho notar Carlos Reyero. Michel de Certeau y otros también comprobaron cómo ir al museo es performativo porque es un proceso interio-rizado que requiere repetición, obliga al movimiento del cuerpo del visitante de una imagen a otra, de un objeto a otro. Y es precisamente esa repetición, com-binada con una estructura de memoria social, la que hace posible que se movilicen los objetos más allá de las paredes del museo, que se conviertan en iconos.

Es por ello que, tanto desde la antropología visual como desde el propio arte, siempre ha habido un especial empeño en analizar los rituales y dinámicas de observación de los espectadores en un museo. El objetivo a menudo no es otro que "hacer consciente" al espectador de las implicaciones que los contextos tienen en la constitución de las funciones de la ima-gen, de forma que puedan orientarse con más criterio en un mundo social y mediático monopolizado por la misma. Decenas de fotógrafos han intentado captar los momentos de los espectadores en los museos: Robert Doisneau, Cartier-Bresson, Eve Arnold, Willy Ronis, Elliott Erwitt, Alecio de Andrade, Thomas Struth, Patricia Thompson o Andy Freedberg se han acercado a la fascinación de ver a los demás mirar lo que está ahí para ser mirado. Y no pocos artistas tam-bién se han hecho eco tanto del universo disciplinario del entorno museístico (los vigilantes de sala, por ejemplo, o los guías), como de la presencia de acti-tudes indisciplinadas en el mismo (como actos de iconoclastia y robos).

El trabajo de la artista Mireia c. Saladrigues es para-digmático en este sentido al rastrear sustracciones de fragmentos de obras expuestas en museos por parte de algunos espectadores y entrevistarles para bucear en los imaginarios que condujeron a aquellas accio-nes, no siempre interpretables como meros robos. Artistas como Félix González-Torres, Cyprien Gaillard, Lucas Ospina, Eva Rothschild, Karmelo Bermejo, Alba Aguirre, Jordi Ferreiro, Mike Nedo, Nicolas Floc'h,

Benjamín Alcántara, Oriol Vilanova o Euskal Artisten Elkarten se han conducido por las mismas premisas.

Es necesario señalar, sin embargo, que el conjunto de disciplinas inducidas que nacieron en los museos acabaron eventualmente revelando una de las parado-jas de la modernidad: que las imágenes y las represen-taciones adquieren distintos niveles de artisticidad (y por lo tanto de autorización) dependiendo del contex-to en el que se presentan. Una parte esencial de la historia de la "función artística" de las imágenes en el siglo XX vino marcada por un experimento simple y contudente: ¿qué pasa, cuando pongo un urinario sobre una peana, en una galería?, ¿dónde radica la artisticidad?, ¿en el objeto, o en el contexto que le asigna una determinada función? Hoy ese urinario de Duchamp es, quizá, la obra de arte más importante de su tiempo. Un urinario comprado en una tienda. La experiencia autorizada y socialmente legitimada del arte se dirime siempre en el ámbito de espacios codificados artísticamente: museos, galerías o espacios acotados al uso. Es el museo, más que las propias piezas expuestas, el que en gran medida hace posible una determinada disciplina.

En algunas de las fotografías realizadas en el Instituto de Arqueología de Múnich, en 1937, durante la visita de Hitler a la inauguración de la exposición Arte Degenerado, que mostraba las obras de arte modernas consideradas bárbaras e infrahumanas por los nazis, se puede apreciar que los jerarcas y el propio Hitler se quitaron el sombrero o la gorra frente a las obras burdamente colgadas en las paredes del museo. ¿No se supone que, en el marco de su aberrante visión, estaban frente a obras que nada tenían de artísticas, sino que eran productos culturalmente aborrecibles? ¿Por qué se iban a quitar el sombrero? Es cierto que hace calor en Múnich en el mes de julio, cuando se inauguró la exposición, pero siempre te queda la duda... la duda de si se quitaron el sombrero simple-mente porque estaban en el museo.

Publicado en La Vanguardia, enero de 2013

No tocar, por favor

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Jorge Luis Marzo

Entreu-hi com a visitant, eixiu-ne com a ciutadà

A mitjan segle XIX, els principals museus europeus i americans varen crear normatives específiques de comportament pel públic que en visitara les sales d’exposició. El 1918, el Museu de Guadalajara (Mèxic) imprimia en porcellana (encara present a l’entrada del museu) el perfecte resum de totes aquestes: “No es permet l’entrada a menors d’edat si no vénen acompanyats de persones majors”, “Es prohibeix entrar-hi amb bastons, càmeres fotogràfiques o gossos”, “Es prohibeix tocar els objectes”, “No es permet de fumar en les Galeries” i “Se suplica que us lleveu el barret”. En la catedral de Guadalajara, dos carrers més amunt, figura un altre rètol similar en el pòrtic d’accés: “Vestiu-vos de manera decorosa. Feu el favor de llevar-vos el barret. Prohibida l’entrada als animals. Eviteu de parlar. Ensenyeu els xiquets a comportar-se. Aprengueu quan heu d’asseure-vos, agenollar-vos i alçar-vos”. Els podríem intercanviar i ningú notaria la diferència.

Amb la construcció de l’estat burgés, aviat varen aparéixer nombrosos instruments per disciplinar civilment el ciutadà, tot desplegant determinades pe-dagogies que feren possible l’elaboració de conductes públiques adequades. Les institucions culturals, igual que d’altres, com ara les laborals, les sanitàries o les punitives, i fins i tot la casa mateixa, varen passar a regir-se mitjançant barems a través dels quals es vo-lia educar els ciutadans en la quimera d’una comunió pública, endreçada i desconflictuada. Les institucions de la cultura (museus, teatres, auditoris i, més tard, el cinema) varen convertir els seus espais en alguna cosa més que escenaris de contemplació: varen fer espills i festejos de les virtuds liberals de les noves masses d’espectadors. En nacionalitzar les herèn-cies culturals, vehicles idonis per a constituir relats identitaris dels estats nació, i en derivar el culte als objectes de l’església al museu, aquestes institucions es varen modelar com a “espais públics” en què expo-sar el grau d’èxit aconseguit a l’hora de disciplinar la

pròpia privadesa, d’ensinistrar la pròpia individualitat, de reprimir les emocions: “entreu al museu com a visitant, eixiu-ne com a ciutadà”. El respecte envers els objectes del passat (i envers el relat que imposen) i l’autoritat que el museu desplega en presentar obres d’art legitimades acadèmicament, es varen convertir gradualment en els arguments principals que els legisladors varen esgrimir per presentar les normes de conducta en clau educativa.

Així, un dels propòsits de l’Òpera de París (1875), en paraules del seu arquitecte Garnier, era imposar un “silenciós temor”, en concret dirigit a una nova classe que irrompia en espais abans acotats a l’aristocràcia. Va ser aquella classe “mitjana” la que aviat va fer seu aquell silenci i el va convertir en símbol social de separació davant els modes tant de nobles i rics com de treballadors. El sociòleg Richard Sennett ja va analitzar en el seu moment com, cap a mitjan segle XIX, havia esdevingut rigor el menyspreu a les persones que exterioritzaven les seues emocions en una obra de teatre o en un concert, a diferència del segle XVIII, quan els aplaudiments o els esbroncs als actors es produïen de manera arbitrària. El 1870, l’aplaudiment havia adquirit una nova forma: ja no s’interrompia els actors enmig d’una escena, sinó que s’esperava fins el final per a aplaudir. Parlar enmig d’una funció era ara signe de mal gust. Els llums de la sala també es varen atenuar a fi de reforçar el silenci i concitar l’atenció sobre l’escenari.

Als museus, els espectadors varen començar a assumir uns determinats rituals a l’hora d’observar una obra d’art a través de gestos de plaer o discrimi-nació abans exclusius dels mecenes. El capteniment requerit es va orientar a crear consciència plena de l’acte públic de mirar allò que ha estat avalat prèviament: prendre distància, apropar-s’hi molt per comprovar-ne detalls, no tocar, no fer soroll. “Mirar una obra d’art no és inevitable, sinó una actitud que encapsula un ritual i suggereix un significat”, ha fet notar Carlos Reyero. Michel de Certeau i d’altres

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també varen comprovar com anar al museu és performatiu, perquè és un procés interioritzat que demana repetició, obliga al moviment del cos del visitant d’una imatge a una altra, d’un objecte a un altre. I és precisament aquesta repetició, combinada amb una estructura de memòria social, la que fa possible que es mobilitzen els objectes més enllàde les parets del museu, que es convertisquen en icones.

És per això que, tant des de l’antropologia visual com des de l’art mateix, sempre hi ha hagut un especial afany a analitzar els rituals i les dinàmiques d’observació dels espectadors en un museu. Sovint l’objectiu no és un altre que “fer conscient” l’espectador de les implicacions que els contextos tenen en la constitució de les funcions de la imatge, de manera que puguen orientar-se amb més criteri en un món social i mediàtic monopolitzat per aquesta. Desenes de fotògrafs han intentat captar els moments dels espectadors en els museus: Robert Doisneau, Cartier-Bresson, Eve Arnold, Willy Ronis, Elliott Erwitt, Alecio de Andrade, Thomas Struth, Patricia Thompson o Andy Freedberg s’han apropat a la fascinació de veure els altres mirar allò que està present per a ser mirat. I no pocs artistes també s’han fet ressò tant de l’univers disciplinari de l’entorn museístic (els vigilants de sala, per exemple, o els guies) com de la presència d’actituds “indisciplinades” en aquest (com ara actes d'iconoclàstia i robatoris).

El treball de l’artista Mireia c. Saladrigues és paradig-màtic en aquest sentit, en rastrejar sostraccions de fragments d’obres exposades en museus per part d’alguns espectadors i entrevistar-los per bussejar en els imaginaris que varen conduir aquelles accions, no sempre interpretables com a simples “robatoris”. Artistes com ara Félix González-Torres, Cyprien Gai-llard, Lucas Ospina, Eva Rothschild, Karmelo Bermejo, Alba Aguirre, Jordi Ferreiro, Mike Nedo, Nicolas Floc’h, Benjamín Alcántara, Oriol Vilanova o Euskal Artisten Elkarten s’han conduit per les mateixes premisses.

És necessari assenyalar, no obstant això, que el conjunt de les disciplines induïdes que varen nàixer en els museus varen acabar revelant eventualment una de les paradoxes de la modernitat: que les imatges i les representacions adquireixen diversos nivells d’artisticitat (i, per tant, d’autorització) depenent del context en què es presenten. Una part essencial de la història de la “funció artística” de les imatges en el segle XX va estar marcada per un experiment simple i contundent: què ocorre quan pose un urinari sobre un pedestal, en una galeria? En què radica l’artisticitat: en l’objecte o en el context que li assigna una funció determinada? Avui aquell urinari de Duchamp és, potser, l’obra d’art més important del seu temps. Un urinari comprat en una botiga. L’experiència autoritzada i socialment legitimada de l’art es dirimeix sempre en l’àmbit dels espais codificats artísticament: museus, galeries o espais acotats a aquest ús. És el museu, més que no les peces exposades mateixes, el que en gran mesura fa possible una determinada disciplina.

En algunes de les fotografies preses a l’Institut d’Arqueologia de Munich, el 1937, durant la visita de Hitler a la inauguració de l’exposició Art degenerat, que mostrava les obres d’art modernes considerades bàrbares i infrahumanes pels nazis, s’hi pot apreciar que els jerarques i Hitler mateix es varen llevar el barret o la gorra davant les obres burdament penjades a les parets del museu. No se suposa que, en el marc d’aquesta visió aberrant, estaven davant obres que no tenien res d’artístic, sinó que eren productes culturalment repugnants? Per què s’hi havien de llevar el barret? És cert que fa calor a Munich en el mes de juliol, quan l’exposició es va inaugurar, però sempre ens quedarà el dubte.. . el dubte de si es varen llevar el barret, senzillament, perquè estaven en el museu.

Publicat en La Vanguardia, gener de 2013

No toqueu, per favor

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Mireia c. Saladrigues«Yo sólo he robado por amor»Breves notas sobre algunas relaciones y otras pasiones,

a veces peligrosas, con las obras de arte y sus relatos1.

Erik el Belga, considerado el mayor de los ladrones europeos del siglo XX, explica que sólo robó «por amor al arte». Esta afirmación es tan rotunda, que es el título de su biografía (Berghe, 2012) y aunque el escrito que nos ocupa no trata de ladrones profesio-nales, sí nos atañe la cercanía y el conocimiento de las personas que los llevan a cabo.

Y es que sustraer sólo una parte de una obra de arte contemporáneo no está motivado por razones econó-micas; pues el objeto sustraído quedará al margen del tercer negocio ilegal más lucrativo del mundo2.

Responde muchas veces a un conocimiento cercano de tal obra o tal artista, incluso a una (por llamarle de

1 Un texto escrito a partir de la revisión, apropiación y robo de algunos enunciados alrededor del proyecto Radicalment emancipat(s). Fernández Pan 2011; Campbell 2011; Hispano

y Pérez-Hita 2012; Cavalucci 2009. 2 Según la ARCA (Association for Research into Crimes Against

Art), el robo de arte y antigüedades es el tercer negocio ilegal más lucrativo del mundo, después del tráfico de armas y de drogas.

alguna manera) comunión profunda que reclama un tiempo interior de uso de la obra más allá de su desechabilidad de consumo y sus dominios de salvaguarda.

Así, estos hurtos tan particulares son, en su gran mayoría, cometidos por espectadores, visitantes o individuos sabidos. Y que, como a quien le da un ataque o sigue un impulso inesperado, llevan a cabo eso que generalmente está considerado como un acto vandálico. Sería absurdo elaborar una teoría del tema que nos ocupa, puesto que los motivos son muy personales y variados, pero enumero aquí algunos compilados en Radicalment emancipat(s): el cono-cimiento de que esa obra de arte será desmontada después de su exposición y sus elementos puestos en circulación según su uso, la voluntad de participar, la intención de poner esa misma obra en circulación, un «he entendido lo que haces», un dejar huella, una acción prank, un gesto irreverente frente a la estricta normativización del espacio expositivo…

Este último motivo necesita de una explicación más cercana, puesto que el museo, un instrumento de

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disciplina en su origen, tuvo la función de modificar las formas públicas para volverlas dóciles: «It would teach the young child to respect property and behave gently» (Cole, 1884: 356). Y algo queda de ese poder que se volvió visible al público y, por lo tanto, al pueblo.

También hay que apuntar que la función del museo ha cambiado. Ha pasado de ser el lugar en el que están presentes las cosas, el sedimento de aquello que llamamos cultura y que tiene valor, a justo lo contrario: el lugar donde está eso que se está moviendo, que está participando de la transgresión y la transformación. Justamente en este mismo contexto, y contrariamente, la experiencia está muy regulada y mediada. Y no es de extrañar que el espectador inquieto necesite emitir un juicio o entender que tenga que contemplar los trabajos de los otros cuando sabe que moralmente tiene derecho a tocarlos.

Siguiendo la imaginación romántica que especula sobre la posibilidad de seres hipersensibles y capaces de un rapport especial con ciertas obras,

podría afirmar que el arte sufre robos, vandalismo, secuestros, destrozos, pintadas o guiños como parte de un diálogo elevado. Pero nunca más lejos que eso, puesto que las obras de arte nunca existirán sin un relato añadido del cual todos, como espectadores, participamos y requerimos.

Quizás haría falta entender que los trabajos ya no están cerrados en cajas y que las fronteras son per-meables. Y deducir que sustraer elementos de obras de arte es ponerlas en circulación fuera de la dimen-sión del museo, en forma de millones de imágenes, descripciones, citas y conceptos.

No hay espacio aquí para discutir si hurtar pedacitos de obras es una forma más de consumir arte o un acto delictivo, tampoco si interesa más que el aura de la pieza original sume tiempo, miradas y accidentes o que la pieza esté conceptualmente presente. Queda apuntar para terminar que quizás deberíamos olvidarnos un poco de la cultura como una forma de diferenciarnos y entenderla como un lugar desde el cual investigar nuevos giros para llevar a cabo desplazamientos en el orden de lo sensible.

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Mireia c. Saladrigues«Jo només he robat per amor»Notes breus sobre algunes relacions i altres passions, de

vegades perilloses, amb les obres d’art i el seus relats1.

Erik el Belga, considerat el major dels lladres europeus del segle XX, explica que només va robar «per amor a l’art». Aquesta afirmació és tan rotunda, que ha esdevingut el títol de la seua biografia (Berghe, 2012) i, tot i que l’escrit que ens ocupa no tracta de lladres professionals, sí que ens afecta la proximitat i el coneixement de les persones que fan robatoris.

I és que sostraure només una part d’una obra d’art contemporani no està motivat per raons econòmiques, atés que l’objecte sostret quedarà al marge del tercer negoci il·legal més lucratiu del món2. Respon sovint a un coneixement proper  d’en tal o tal altra obra o artista, o fins i tot a una (per anomenar-ho d’alguna

1 Un text escrit a partir de la revisió, apropiació i robatori d’alguns enunciats a l’entorn del projecte Radicalment emancipat(s) Fernán-dez Pan, 2011; Campbell, 2011; Hispano y Pérez-Hita, 2012; Cavalucci, 2009.

2 Segons l’ARCA (Association for Research into Crimes Against Art), el robatori d’art i antiguitats és el tercer negoci il·legal més lucra-tiu del món, darrere del tràfic d’armes i de drogues.

manera) comunió profunda que reclama un temps interior d’ús de l’obra, més enllà de l’obsolescència del consum i els dominis de salvaguarda.

Així doncs, aquests furts tan particulars, els cometen, la gran majoria, espectadors, visitants o individus sabuts. I que, com qui pateix un atac o segueix un impuls inesperat, porten a terme allò que generalment es considera un acte vandàlic. Seria absurd elaborar una teoria sobre el tema que ens ocupa, atés que els motius són molt personals i variats, però n’enumere ací uns quants compilats a Radicalment emancipat(s): la consciència que aquella obra d’art es desmuntarà després de ser exposada i els seus elements es posaran en circulació segons l’ús que se’n faça, la voluntat de participar, la intenció de posar aquella mateixa obra en circulació, un «he entés el que fas», un deixar la petjada, una acció prank, un gest irreverent davant l’estricta normativització de l’espai expositiu…

Aquest darrer motiu necessita una explicació més propera, ja que el museu, un instrument de disciplina en l’origen, va tindre la funció de modificar les formes públiques per tal de fer-les dòcils: «It would teach the

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Imatges pàgines 14 - 17: Mireia c. Saladrigues. Radicalment emancipat(s), 2011, vídeoCortesia de l'artista i Galeria Ángels Barcelona, Barcelona

young child to respect property and behave gently» [Ensenyaria al xiquet a respectar la propietat i a comportar-se amb educació] (Cole, 1884: 356). I alguna cosa queda, d’aquest poder que es va fer visible al públic i, per tant, al poble.

També cal apuntar que la funció del museu ha canviat. De ser el lloc en què hi són presents les coses, el sediment d’allò que anomenem cultura i que té valor, al contrari: el lloc en què es troba allò que s’està movent, que està participant de la transgressió i la transformació. Justament en aquest mateix context, i per contra, l’experiència està molt regulada i mitjançada. I no resulta estrany que l’espectador inquiet necessite emetre un judici o entendre que ha de contemplar els treballs dels altres quan sap que moralment té el dret de tocar-los.

Seguint la imaginació romàntica que especula sobre la possibilitat d’éssers hipersensibles i capaços d’un rapport especial amb certes obres, podria afirmar que l’art pateix robatoris, actes de vandalisme, segrestos, destrosses, pintades o senyals de complicitat com a part d’un diàleg elevat. Però res més lluny que això,

atés que les obres d’art mai no existiran sense un relat afegit del qual tots, com a espectadors, par-ticipem i requerim.

Potser caldria entendre que els treballs ja no estan tancats en capses i que les fronteres són permeables. I deduir que sostraure elements d’obres d’art és posar-les en circulació fora de la dimensió del museu, en forma de milions d’imatges, descripcions, cites i conceptes.

No hi ha espai ací per a discutir si furtar trossets d’obres és una forma més de consumir art o un acte delictiu, tampoc si interessa més que l’aura de la peça original sume temps, mirades i accidents, o que la peça estiga conceptualment present. Només apuntar, per a acabar, que potser hauríem d’oblidar-nos un poc de la cultura com una manera de diferenciar-nos i entendre-la com un lloc des del qual investigar nous girs per dur a terme desplaçaments en l’ordre d’allò sensible.

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Pedro G. RomeroTratado de Paz es un proyecto para Donostia/San Sebastián 2016 Capital Europea de la Cultura. Su programa propone un desarrollo de la historia de la cultura visual inserta en el triángulo específico que forman las figuras del derecho, el trabajo del arte y las representaciones de la paz. Una indagación en torno al fin de la violencia, la guerra y el crimen como acontecimientos que agotan la realidad y nos impiden hacer habitable el mundo.

En torno a 1813. Asedio, incendio y reconstrucciónde Donostia/San Sebastián se ofrece un primer ciclo de presentaciones a manera de prólogo. Alrededor de la memoria de los sucesos del 31 de agosto de 1813 se abre una reflexión más amplia sobre una época que va desde la Revolución francesa hasta el final de las guerras napoleónicas. Es en este periodo que se inauguran nuevas formas de representación artística, se desarrolla el concepto moderno de historia, y la comunicación, a partir del impreso, se adueña del espacio público.

La exposición tiene lugar en los museos San Telmo y Untzi Museoa de San Sebastián, con dos muestras complementarias: a modo de prólogo, en el Museo Vasco de Bayona, 1793. La Guerra de la Convención; y, a modo de epílogo, en el Museo Zumalakarregui de Ormaiztegui, 1823. Los Cien Mil Hijos de San Luis.Ambas, no solo completan a la principal, sino que vienen a ofrecer un vasto panorama sobre tres invasiones de carácter bien diferente, puesto que la marcadamente revolucionaria, la Convención, y la extremadamente reaccionaria, Los Cien Mil Hijos, nos ayudan a comprender la complejidad de la situación de 1813, la ambigüedad política de las ideas, territorios y naciones que estaban en juego.

Los hechos que se recuerdan, uno de los últimos episodios de la guerra y revolución de España, discurren entre la sublevación contra las tropas napoleónicas tras la Abdicación de Bayona en 1808 hasta el Tratado de Valencay en 1813, que no impidió, por otra parte, la invasión de Francia por

parte del ejército Aliado. Los episodios de asedio, incendio y reconstrucción de San Sebastián están profundamente afectados por estos sucesos. Así, el asedio de San Sebastián, administrada y ocupada por los franceses a las órdenes de París y no a las de José Bonaparte, por parte de las fuerzas británicas y portuguesas, aliados del ejército español en esta lucha; el posterior asalto, saqueo e incendio de la ciudad por parte de los aliados al mando del General Wellington, que provocaron la rendición pactada con los franceses y la destrucción de la ciudad; finalmente, la resistencia y lucha de los ciudadanos por mantener una estructura civil en la ciudad antes y después de la ruina y su planificación y posterior reconstrucción bajo la inestable monarquía de Fernando VII.

El hecho de que el asedio, ataque, saqueo, incendio y destrucción de la ciudad de San Sebastián lo llevaran a cabo tropas angloportuguesas bajo el mando Aliado ha contribuido no poco a sus distin-tas mistificaciones. Que los supuestos libertadores sometieran la ciudad al saqueo y el pillaje y a sus ciudadanos a humillaciones, violaciones y asesinatos no era, desde luego, algo que publicitar y las operaciones de diverso maquillaje a que fueron sometidos estos hechos por parte de ingleses, españoles y franceses está en el origen de los malentendidos. Y, si bien se trató de un episodio más de “guerra total”, aquella que implicaba la movilización absoluta del territorio y la población bajo hechos de guerra, de los muchos que inaugu-raron el ciclo de guerras napoleónicas, la excepción es evidente debido a que fueron los “amigos” y no los “enemigos” los causantes de un mal mayor.

Para Tratado de Paz, la inestabilidad del par “amigo/enemigo” representa una clave importante para entender los sucesos de 1813 y nos enfrenta con los paradigmas globales de su tiempo cuando nuevas nociones como paz perpetua, guerra justa o gobierno mundial empezaron a afianzarse en el derecho internacional. Los conflictos entre Ilustración y

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Absolutismo, entre Liberales y Conservadores, entre Republicanos y Monárquicos que se abren tras el triunfo de la Revolución francesa y la derrota de Napoleón, observados a la luz intermitente que el par “amigo/enemigo” provoca en los hechos históricos del asedio, destrucción y reconstruc- ción de San Sebastián, sean también la materia de nuestra exposición.

En torno al Asedio se presentan materiales sobre su marco político, constituciones de Bayona y Cádiz; y militar, desde la ocupación napoleónica hasta la Batalla de Vitoria; la presencia de nuevas armasy el carácter emblemático de los ejércitos, el surgi-miento de la guerrilla irregular y los cambios enel concepto mismo de la guerra según teorizara Clausewitz; especial atención merecen la concep-ción de la geografía como un arma, el nacimiento de la guerra de propaganda y el uso de la población civil -ejecuciones en masa, violaciones, secuestros- como moneda de cambio; las transformaciones en laconcepción del espacio tradicional que representa la famosa brecha abierta en las murallas que fortifica-ban la ciudad es tratado con una dimensión amplia.

El breve capítulo dedicado al Incendio engloba los episodios de saqueo, asesinatos y destrucción de la ciudad de San Sebastián. Es difícil hacer espectá-culo de unos episodios tan terribles que ni tan siquiera la épica de las hazañas bélicas nos puede ayudar a mitigar. Hemos recurrido a la obra de Goya, que es protagonista y comentarista principal en esta exposición, y sus conocidos Desastres de la Guerra para acercarnos a aquel horror. También el paradigma que sobre el dolor construyó el Marqués de Sade es una traza conceptual importante. Finalmente, hay una aproximación al duelo y la honra fúnebre que siguió a aquel terrible episodio.

La Reconstrucción pasa por distintos episodios, desde el que evalúa la nueva economía simbólica con que se inicia el cambio de época en la vida de la ciudad hasta los episodios de la Junta de Zubieta, los

distintos planes de reconstrucción de la ciudad, la batalla especulativa y, finalmente, la apertura total del espacio urbano con las llegadas del ferrocarril y el incipiente turismo. Episodios carnavalescos como la sokamuturra o los orígenes de la tamborrada nos sirven para analizar el nuevo tiempo inaugurado. Hay también una especial atención a la construcción de una nueva ciudadanía y al incipiente juego de identidades que dispone. La monumentalización del recuerdo -epítome de esta misma exposición- y la conmemoración del Primer Centenario en 1913 y su polémico grupo escultórico, desperdigado todavía por los cuatro puntos cardinales de la ciudad, cierran nuestro recorrido.

Una de las novedades de esta presentación pasa por asumir el hecho expositivo en su totalidad, concibiendo desde una perspectiva contemporánea la complejidad de puntos de vista, imágenes, relatos y materiales de que constan este tipo de muestras. Hay que tener en cuenta que la mayoría de los materiales, especialmente grabados e impresos, proceden de la propaganda británica o francesa, también de la publicidad española y de documentos municipales y locales de carácter administrativo. Como hemos señalado, son los grabados de Goya los que más verdad aportan al relato expositivo por más que su alusión a los sucesos narrados aquí siempre es circunstancial e indirecta. El eco que los problemas tratados en la muestra aún despiertan entre los artistas contemporáneos es ampliamente desarrollado en la exposición. En este sentido, además de artistas locales y del resto del Estado Español se ha cuidado la presencia de artistas ingleses, franceses y portugueses.

La exposición aparece, entonces, compuesta de diversos relatos dispuestos como capas de cebolla: el relato Histórico referido a los hechos propios de 1813; el relato Goya en torno a los grabados del pin-tor ofrecidos como narración clave; el relato Deci-monónico compuesto por grabados documentales y artísticos a lo largo del siglo XIX; el relato Moderno

Tratado de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucción de Donostia/San Sebastián

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con el tratamiento dado a estos mismos temas en obras de la vanguardia artística; finalmente, el rela-to Contemporáneo con artistas de hoy mismo que siguen repitiéndose algunas de las preguntas abiertas en 1813.

La exposición que se desarrolla en el Museo San Telmo y en el Untzi Museoa y se despliega en nueve capítulos, cuyas signaturas provienen de la metodo-logía de Tratado de Paz. Los nueve episodios respon-den a los distintos conceptos que según Francisco de Vitoria, padre inspirador del derecho internacional de gentes, debía tratar todo acuerdo de paz. El re-corrido pretende compaginar el desarrollo de los sucesos históricos con este relato conceptual. Así, pertenecen al Asedio los capítulos de Historia, Terri-torios, Emblemas y Armas; a Incendio los capítulos de Milicias y Muertos; a Reconstrucción, por fin, los capítulos de Economía, Población y Tratados. Los siete primeros se presentan en el Museo San Telmo y los dos últimos en el Untzi Museoa.

Acompañando a este proyecto se presentan distintos eventos: las muestras mencionadas 1793. La Guerra de la Convención en el Museo Vasco de Bayona y 1823. Los Cien Mil Hijos de San Luis en el Museo Zumalakarregui de Ormaiztegui; en la Casa de la Paz y como un Caso de estudio singular la exposición Décor: A Conquest by Marcel Broodthaers; en los Afueras, invitaciones singulares a artistas y colectivos para trabajar en los alrededores de la exposición se han presentado Polifonía de tiempos evento de Bulegoa z/b en el Castillo de Guadalupe de Hondarribia; Hegia, Egia, Egiak un concierto singular de Maialen Lujanbio y Xabier Erkizia que tendrá lugar en San Sebastián, Bayona y Vera del Bidasoa. Pure Data (hamar) de Oier Etxeberria en los sótanos de la Iglesia del Buen Pastor en San Sebastián; el apartado Dentro ofrece la primera muestra del proyecto Una violencia pura del Archivo F.X. en la Biblioteca del Museo San Telmo.

Se establece también un sistema de colaboraciones con seminarios y laboratorios de pensamiento, las Alianzas X,Y y Z que se desarrollaran a lo largo del ciclo de exposiciones. La Alianza X, Acción y pensamiento: Deconstruyendo la violencia sexista, bajo la atención de Beatriz Preciado y en colaboración con la Dirección General de Igualdad de la Diputación Foral de Guipúzcoa; La Alianza Y, Hirugarren Belarria III, El sonido de la guerra, bajo la atención de Oier Etxeberria y Xabier Erkizia en colaboración con Audio-Lab/Arteleku y el festival Ertz; La Alianza Z, Arquitectura: lenguajes fílmicos. El punto ciego, bajo la atención de Joaquín Vázquez-BNV producciones en colaboración con Cristina Enea, Tabakalera y DSS2016. En este mismo sentido y durante el Festival Internacional de Cine de San Sebastián tendrá lugar una sesión con la proyección antológica de los films de Marcel Broodthaers, especialmente la película de 1975, La Batalla de Waterloo.

Tratado de paz/1813. Asedio, incendio y reconstrucción de Donostia/San Sebastián

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Pedro G. RomeroTractat de Pau és un projecte per a Sant Sebastià 2016Capital Europea de la Cultura. El seu programa proposa un desenvolupament de la història de la cultura visual inserida en el triangle específic que formen les figures del dret, el treball de l’art i les representacions de la pau. Una indagació a l’entorn de la fi de la violència, la guerra i el crim com esdeveniments que esgoten la realitat i ens impedeixen fer habitable el món.

A l’entorn de 1813. Asedio, incendio y reconstrucción de Donostia/San Sebastián (1813. Assetjament, incendi i reconstrucció de Sant Sebastià) s’ofereix un primer cicle de presentacions a manera de pròleg. Al voltant de la memòria dels successos del 31 d’agost de 1813 s’obri una reflexió més ampla sobre una època que va des de la Revolució Francesa fins el final de les guerres napoleòniques. És en aquest període que s’inauguren noves formes de representació artística, es desenvolupa el concepte modern d’història, i la comunicació, a partir d’allò imprés, s’apropia de l’espai públic.

L’exposició té lloc en el Museu de San Telmo i el MuseuNaval (Untzi Museoa) de Sant Sebastià, amb dues mostres complementàries: a manera de pròleg, en el Museu Basc de Baiona, 1793. La Guerra de la Conven-ció i, a manera d’epíleg, en el Museu Zumalakarregi d’Ormaiztegi, 1823. Els Cent Mil Fills de Sant Lluís. Totes dues, no només en completen la principal, sinó que ofereixen un ampli panorama sobre tres invasions de caràcters ben diferents, atés que la marcadament revolucionària, la Convenció, i l’extremadament reac-cionària, els Cent Mil Fills, ens ajuden a comprendre la complexitat de la situació del 1813, l’ambigüitat política de les idees, els territoris i les nacions que estaven en joc.

Els fets que s’hi recorden, un dels darrers episodis de la guerra i revolució d’Espanya, discorren entre la revolta contra les tropes napoleòniques després de l’abdicació de Baiona el 1808 fins el Tractat de Valençay el 1813, que no va impedir, d’altra banda,

la invasió de França per part de l’exèrcit aliat. Els episodis d’assetjament, incendi i reconstrucció de Sant Sebastià estan profundament afectats per aquests successos. Així, el setge de Sant Sebastià, administrada i ocupada pels francesos a les ordres de París i no de Josep Bonaparte, per part de les forces britàniques i portugueses, aliats de l’exèrcit espanyol en aquesta lluita; el posterior assalt, saqueig i incendi de la ciutat per part dels aliats comandats pel general Wellington, que varen provocar la rendició pactada amb els francesos i la destrucció de la ciutat; finalment, la resistència i lluita dels ciutadans per a mantindre una estructura civil en la ciutat abans i després de la ruïna i la seua planificació i posterior reconstrucció sota la inestable monarquia de Ferran VII.

El fet que el setge, atac, saqueig, incendi i destrucció de la ciutat de Sant Sebastià, els portaren a terme tropes angloportugueses sota el comandament aliat, ha contribuït en gran mesura a les seues diverses mistificacions. Que els suposats alliberadors sotme-teren la ciutat al saqueig i el pillatge i els seus ciutadans a humiliacions, violacions i assassinats no era, naturalment, quelcom per airejar i les diverses operacions de maquillatge a què es varen sotmetre aquests fets per part d’anglesos, espanyols i francesos, està en l’origen dels malentesos. I, si bé es va tractar d’un episodi més de “guerra total”, aquella que impli-cava la mobilització absoluta del territori i la població sota fets de guerra, dels molts que varen inaugurar el cicle de guerres napoleòniques, l’excepció és evident perquè varen ser els “amics” i no els “enemics” els causants d’un mal major.

Pel Tractat de Pau, la inestabilitat del parell “amic/enemic” representa una clau important per a entendre els successos del 1813 i ens enfronta als paradigmes globals del seu temps, quan noves nocions com ara pau perpètua, guerra justa o govern mundial varen començar a consolidar-se en el dret internacional. Els conflictes entre il·lustració i absolutisme, entre lliberals i conservadors, entre

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republicans i monàrquics que s’obrin després del triomf de la Revolució Francesa i la derrota de Napoleó, obser-vats a la llum intermitent que el parell “amic/enemic” provoca en els fets històrics del setge, destrucció i reconstrucció de Sant Sebastià, aquesta son també la matèria de la nostra exposició.

A l’entorn del Setge es presenten materials sobre el seu marc polític, les constitucions de Baiona i Cadis, i militar, des de l’ocupació napoleònica fins la Batalla de Vitòria, la presència de noves armes i el caràcter emblemàtic dels exèrcits, el sorgiment de la guerrilla irregular i els canvis en el concepte mateix de la guerra segons que teoritzara Clausewitz; especial atenció mereixen la concepció de la geografia com una arma, el naixement de la guerra de propaganda i l’ús de la població civil (execucions en massa, violacions, segrestos) com a moneda de canvi; les transformacions en la concepció de l’espai tradicional que representa la famosa escletxa oberta en les muralles que fortificaven la ciutat es tracta amb una dimensió ampla.

El breu capítol dedicat a l’Incendi engloba els epi-sodis de saqueig, assassinats i destrucció de la ciutat de Sant Sebastià. És difícil fer espectacle d’uns episodis tan terribles que ni tan sols l’èpica de les gestes bèl·liques pot ajudar-nos a mitigar. Hem recorregut a l’obra de Goya, que és protagonista i comentarista principal en aquesta exposició, i els seus coneguts Desastres de la guerra per a apropar-nos a aquell horror. També el paradigma que sobre el dolor va construir el Marqués de Sade és un tret conceptual important. Finalment, hi ha una aproximació al dol i els honors fúnebres que van seguir a aquell terrible episodi.

La Reconstrucció ocupa diversos episodis, des del que avalua la nova economia simbòlica amb què s’inicia el canvi d’època en la vida de la ciutat, fins els episodis de la Junta de Zubieta, els diversos plans de reconstrucció de la ciutat, la batalla especulativa i,

finalment, l’obertura total de l’espai urbà amb l’arri-bada del ferrocarril i l’incipient turisme. Episodis carnavalescos com la sokamuturra o els orígens de la tamborrada ens serveixen per a analitzar el nou temps inaugurat. Hi ha també una especial atenció a la construcció d’una nova ciutadania i a l’incipient joc d’identitats que disposa. La monumentalització del record (epítom d’aquesta mateixa exposició) i la commemoració del primer centenari el 1913 i el seu polèmic grup escultòric, escampat encara pels quatre punts cardinals de la ciutat, tanquen el nostre recorregut.

Una de les novetats d’aquesta presentació passa per assumir el fet expositiu en la seua totalitat, concebint des d’una perspectiva contemporània la complexitat de punts de vista, imatges, relats i materials de què consta aquest tipus de mostres. Cal tindre en compte que la majoria dels materials, especialment gravats i impresos, provenen de la propaganda britànica o francesa, i també de la publicitat espanyola i de documents municipals i locals de caràcter administratiu. Com hem assenyalat, són els gravats de Goya els que més veritat aporten al relat expositiu per més que l’al·lusió que fan als successos narrats ací sempre és circumstancial i indirecta. L’eco que els problemes tractats en la mostra encara desperten entre els artistes contemporanis és àmpliament desenvolupat en l’exposició. En aquest sentit, a més d’artistes locals i de la resta de l’Estat espanyol, s’ha tingut cura de la presència d’artistes anglesos, francesos i portuguesos.

L’exposició apareix, llavors, composta de diversos relats que es disposen com a capes d’una ceba: el relat històric referit als fets propis de 1813, el relat de Goya a l’entorn dels gravats del pintor oferts com a narració clau, el relat del segle dèneu compost per gravats documentals i artístics al llarg del segle XIX, el relat modern amb el tractament donat a aquests mateixos temes en obres de l’avantguarda artística i, finalment, el relat contemporani amb artistes d’avui

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Tractat de pau/1813. Assetjament, incendi i reconstrucció de Sant Sebastià

mateix que continuen repetint-se algunes de les preguntes obertes el 1813.

L’exposició es desenvolupa al Museu San Telmo i al Museu Naval i es desplega en nou capítols, les signatures dels quals provenen de la metodologia de Tractat de Pau. Els nou episodis responen als diversos conceptes que segons Francisco de Vitoria, pare inspirador del dret internacional de gents, devia tractar tot acord de pau. El recorregut pretén compaginar el desenvolupament dels successos històrics amb aquest relat conceptual. Així, pertanyen al Setge els capítols d’història, territoris, emblemes i armes; a l’Incendi, els capítols de Milícies y Morts; a la Reconstrucció, per fi, els capítols d’economia, població i Tractats. Els set primers es presenten en el Museu San Telmo i els dos últims, en el Museu Naval.

Acompanyant aquest projecte es presenten diversos esdeveniments: les ja esmentades mostres 1793. La Guerra de la Convenció en el Museu Basc de Baiona i 1823. Els Cent Mil Fills de Sant Lluís en el Museu Zumalakarregi d’Ormaiztegi; en la Casa de la Paz, i como un Cas d’estudi singular, l’exposició Décor: A Conquest by Marcel Broodthaers; en la secció Afores, invitacions singulars a artistes i col·lectius per a treballar al voltant de l’exposició s’han presentat Polifonies del temps, un esdeveniment de Bulegoa z/b en el Castell de Guadalupe d’Hondarribia; Hegia, Egia, Egiak, un concert singular de Maialen Lujanbio i Xabier Erkizia que tindrà lloc a Sant Sebastià, Baiona i Bera. Pure Data (hamar) d’Oier Etxeberria, en els soterranis de l’església del Bon Pastor de Sant Sebastià; l’apartat “Dins” ofereix la primera mostra del projecte Una violència pura d’Archivo F.X. en la Biblioteca del Museu San Telmo.

S’estableix també un sistema de col·laboracions amb seminaris i laboratoris de pensament, les Aliances X,Y i Z que es desenvolupen al llarg del cicle d’exposicions. Aliança X, Acció y pensament: Desconstruint la violència sexista, sota l’atenció de

Beatriz Preciado i en col·laboració amb la Direcció General d’Igualtat de la Diputació Foral de Guipúscoa; Aliança Y, Hirugarren Belarria III, El so de la guerra, sota l'atenció d’Oier Etxeberria i Xabier Erkizia en col·laboració amb Audio-Lab/Arteleku i el festival Ertz; Aliança Z, Arquitectura i llenguatges fílmics: El punt cec, sota l’atenció de Joaquín Vázquez-BNV Producciones en col·laboració amb Cristina Enea, Tabakalera i DSS2016. En aquest mateix sentit i durant el Festival Internacional de Cinema de Sant Sebastià, tindrà lloc una sessió amb la projecció antològica dels films de Marcel Broodthaers, espe-cialment la pel·lícula de 1975 La Batalla de Waterloo.

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Oier EtxeberriaPure Data (hamar) es un proyecto expositivo que parte de las resistencias con las que se encontró el pensamiento Ilustrado en el contexto guipuzcoano, resumido en el caso de la introducción del sistema métrico decimal como un valor abstracto y universal. Este primer arranque sirve para poner en conflicto diversos modos de ordenación de la realidad: matemáticos, rítmicos, melódicos, históricos o divinos.

En tanto que convención, toda medida puede ser entendida también como expresión de las relaciones sociales y por lo tanto como fuente de conocimiento de las luchas que se dirimen entre diversos intereses de gobierno y convivencia.

El proyecto Pure Data (hamar) pretende trabajar a través de la apariencia formal que adquieren estos fenómenos y su asimilación como signos económicos a partir de sus usos.

Como instrumento de intervención en el mundo, es posible rastrear en los propios orígenes del pensamiento cristiano –según nos relata el filó-sofo italiano Giorgio Agamben- la adopción del paradigma administrativoeconómico frente a la noción de lo político. Un sistema de gestión que deja fuera de lugar cualquier operación especu-lativa, y cuyas reminiscencias llegarían hasta la Jerarquía Celeste del padre de la mística europea el Pseudo-Dionisio Areopagita, fundador, a la vez, de la economía y de la estética.

Si los cambios que la era moderna traerá consigo son entendidos como una continuidad –una depu-ración eficaz- del modelo administrativo descrito, hablaríamos de un mundo nuevo y viejo gobernado (espiritualmente) por el número, la estadística y el porcentaje.

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Oier EtxeberriaPure Data (hamar) és un projecte expositiu que parteix de les resistències que es va trobar el pensament il·lustrat en el context guipuscoà, resumit en el cas de la introducció del sistema mètric decimal com a valor abstracte i universal. Aquesta primera embranzida serveix per a posar en conflicte diverses maneres d’ordenació de la realitat: matemàtiques, rítmiques, melòdiques, històriques o divines.

En tant que convenció, tota mesura es pot entendre també com a expressió de les relacions socials i, per tant, com a font de coneixement de les lluites que s’estableixen entre diversos interessos de govern i convivència.

El projecte Pure Data (hamar) pretén treballar a través de l’aparença formal que adquireixen aquests fenò-mens i la seua assimilació com a signes econòmics a partir dels seus usos.

Com a instrument d’intervenció en el món, és possible rastrejar en els orígens mateixos del pensament cristià (segons que relata el filòsof italià Giorgio Agamben) l’adopció del paradigma administrativoeconòmic davant de la noció d’allò polític. Un sistema de gestió que deixa fora de lloc qualsevol operació especulativa i les reminiscències del qual arribarien fins a la Jerarquia celestial del pare de la mística europea, el Pseudo-Dionís l’Areopagita, fundador, alhora, de l’economia i de l’estètica. 

Si els canvis que comportarà l’era moderna s’entenen com una continuïtat (una depuració eficaç) del model administratiu descrit, parlaríem d’un món nou i vell governat (espiritualment) pel nombre, l’estadística i el percentatge.

Imatges pàgines 24 - 25:Todo / Nada, 2013, dibuix. Cortesia de l'artistaSexto sentido, 2013, dibuix. Cortesia de l'artista

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Barcelona, 1964

Historiador del arte, comisario de exposiciones, escritor y profesor de la Escuela Universitaria BAU de Barcelona.

Entre sus proyectos expositivos destacan No tocar, por favor (ARTIUM, 2013), El d_efecto barroco. Políti-cas de la imagen hispana (CCCB-CACQ, 2010-2011), Low-Cost. Libres o cómplices (FAD, 2009), Spots electo-rales. El espectáculo de la democracia (Virreina, 2008), Hem pres la ràdio (CASM, 2006-2007), Tour-ismos (Fundació Tàpies, 2004), Indivisuals (Fundació Tàpies,2002-2003), En el lado de la TV (EACC, 2002), El cora-zón de las tinieblas (Virreina-CAAM, 2002-2004), Rín-dete. Guerra psicológica en el siglo XX (CCCB, 1998), Escape (Amarica, 1998), Singular Electrics (Fundació Miró, 1998), Herejías (CAAM, 1995), Dirección de la Sala Montcada (Fundació “la Caixa”, 1992).

En el ámbito editorial, algunos de sus trabajos son No tocar, por favor (Artium, 2013), L’era de la degra-dació de l’art. Poder i Política Cultural a Catalunya (El Tangram, 2013), La memoria administrada. El barroco

y lo hispano (Katz, 2010), El d_efecto barroco (CCCB, 2010), ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950 (Cendeac, 2010), Spots electorales. El espectáculo de la democracia (Turner, 2008), Arte Moderno y Franquismo. Los orígenes con-servadores de la vanguardia y de la política artística en España (Espais, 2007), Fotografía y activismo social (Gustavo Gili, 2006), Tour-ismos (Fundació Tàpies, 2004), Me, Mycell and I. Tecnología, movilidad y vida social (Fundació Tàpies, 2003), En el lado de la TV (EACC, 2002), El corazón de las tinieblas (Electa, 2002), Planeta Kurtz (Grijalbo-Mondadori, 2002), Ríndete. Guerra psicológica en el siglo XX (CCCB, 1998), Singu-lar Electrics (Fundació Miró, 1998), Escape (Amarica,1998), Herejías (CAAM, 1995).

En la actualidad, redacta junto a Patricia Mayayo His-toria del Arte en España, 1939-2010 (Cátedra, 2014).

Y en el ámbito audiovisual, sus actividades más recientes son: No tocar, por favor. El museo como incidente (TVE, 2013), MACBA: La dreta, l’esquerra i els rics (SUB, 2013), Videocracia. Ficción y política (TVE, 2013).

Pedro G. Romero

Aracena (Huelva), 1964

Opera como artista desde 1985. Forma parte de la PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales) en Sevilla y es miembro del equipo de contenidos de UNIA arteypensamiento en la Universidad Internacional de Andalucía. Es comisario/curador del proyecto Tratado de Paz para la oficina Donostia Capital Cultural 2016.

Desde finales de los años noventa trabaja en dos proyectos distintos, el Archivo F.X. y la Máquina P.H.

El proyecto La ciudad vacía en la Fundació Tàpies de Barcelona, De economía cero desarrollado en el Museo Picasso de Barcelona bajo la exposición

Economía: Picasso o la pequeña antología Wirtschaft,Ökonomie, Konjunktur, en la Württembergischen Kunstvereins Stuttgart (Alemania) forman parte del Archivo F.X. Acaba de publicar Los Países en la editorial Periférica.

La dirección artística del bailaor Israel Galván, la curaduría este mismo año de Ocaña, 1973-1983, actuaciones, acciones, activismo, en La Virreina Centre de la imatge (Barcelona) y Centro Cultural Montehermoso Kulturunea (Vitoria-Gasteiz) o su participación en la puesta en marcha de la Platafor-ma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos son parte del trabajo de Máquina P.H. Acaba de editar Exaltación de la visión en la editorial Mudito.

Jorge Luis Marzo http://soymenos.wordpress.com | www.soymenos.net

http://fxysudoble.com/es

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Terrassa (Barcelona), 1978

Su práctica artística se centra en el estudio del público, las vías de recepción y las condiciones a las que se expone el espectador. Recientemente ha entrado de lleno en la investigación sobre la institución como espacio de producción social y económico, así como el reflejo de las sociedades de control en la estructura artística y, en particular en la fijación social de las funciones del público y en los sistemas de vigilancia de los centros y mu-seos en tiempos del capital salvaje.

Actualmente aceptada como investigadora en el pro-grama internacional de doctorado de la Academia de Bellas Artes de Helsinki, es licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y por Taideteollinen Korkeakoulu, KuvatiadeAkatemia y Ammattikor-keakoulu de Helsinki. Durante su estancia en esta ciudad, asiste a la artista, residente en Nueva York, Pia Lindman y a los arquitectos Marco Casagrande y Sami Rintala. En el 2006 obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados por la Universidad de Barcelona y también el Programa de Estudios Independientes de MACBA (Museo de Arte Contemporáneo de Bar-celona). Más tarde asistiría también a Gilles Saussier, Ahlam Shibli y Ronny Heiremans & Katleen Vermeir.

Ha recibido diferentes menciones y becas, de las cuales destacan OSIC 2012, Projectes d’Edició 2009 de la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, Massart 2008 y la Beca Fundació Guasch Coranty en 2006 para “Projecte E/F”. También ha sido finalista en el Premio Miquel Casablancas 2008 y fue artista residente en Pori A-I-R para el proyecto “sinisyyden vastalause”, el cual empezó en 2006 gracias a una residencia en HIAP (Helsinki) y CAN, Farrera (España). De sus exposiciones individuales destacan: Museo Joan Abelló, la Galeria Àngels Barcelona, el Espai 13 de la Fundación Joan Miró, el Espai Cultural Caja Madrid (Barcelona) y el Espai Gui-novart (Agramunt). Su trabajo se ha visto en ARTIUM, La Capella, Centre d’Art la Panera, Videonale.13, Loop, Museo Nacional de Fotogra-fía de Copenhague, DIA Art Foundation, Capella de Sant Roc, Homesession, EspaiDos de la Sala Muncunill, Sala d’Art Jove, Museo de Arte de Pori y Kiasma, Museo de Arte Contemporáneo de Helsinki. Ha participado en el proyecto Creadors En Residència, BaumannLab, así como en algunas iniciativas editoriales.

Es artista residente en Hangar.

Mireia c. Saladrigues www.mireiasaladrigues.com

Oier Etxeberria

Azpeitia (Guipúzcoa), 1974

Músico y artista visual. Fue miembro de Akauzazte. En el 2001 hizo una serie de juguetes titulada K.O. jostailuak que se ha expuesto en diferentes centros de arte.

Entre sus exposiciones más recientes se encuentra Pure Data (hamar) realizado en el contexto de la muestra Tratado de Paz (Donostia-San Sebastián 2013), Lalana en el Centro Cultural Montehermoso Kulturunea (Vitoria-Gasteiz, 2011) y Kontzertu

Ekonomikoa en la Casa de Cultura de Egia (Donostia-San Sebastián, 2008). A partir de las cuestiones que se plantean en las mismas empieza a codirigir un seminario sobre la escucha, la ritualidad pública y lo sagrado bajo el título “Hirugarren Belarria (el tercer oído)”.

Desde hace unos años trabaja en la Fundación Cristina Enea, donde ha realizado proyectos expositivos como Las Patatas y Las Cosas. Lurpeko Istorioak o The End (Naturaleza y Profecías).

http://www.cristinaenea.org/theend | http://hirugarrenbelarria.audio-lab.org/eshttps://archive.org/details/VitoriaVictoriaVitorear

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Barcelona, 1964

Historiador de l’art, comissari d’exposicions, escriptor i professor del BAU, Centre Universitari de Disseny de Barcelona.

Entre els seus projectes expositius destaquen No toqueu, per favor (Artium, 2013), El d_efecte barroc. Po-lítiques de la imatge hispana (CCCB-CACQ, 2010-2011), Low-Cost. Lliures o còmplices (FAD, 2009), Spots electo-rals. L’espectacle de la democràcia (Virreina, 2008), Hem pres la ràdio (CASM, 2006-2007), Tour-ismes (Fundació Tàpies, 2004), Indivisuals (Fundació Tàpies, 2002-2003), En el costat de la televisió (EACC, 2002), El cor de les tenebres (Virreina-CAAM, 2002-2004), Rendeix-te! Guerra psicològica al segle XX (CCCB, 1998), Escapa-ment (Amárica, 1998), Singular Electrics (Fundació Joan Miró, 1998), Heretgies (CAAM, 1995), direcció de la sala Montcada (Fundació “la Caixa”, 1992).

En l’àmbit editorial, alguns dels seus treballs són No tocar, por favor (Artium, 2013), L’era de la degra-dació de l’art. Poder i política cultural a Catalunya (El Tangram, 2013), La memoria administrada. El barroco

y lo hispano (Katz, 2010), El d_efecto barroco: políticas de la imagen hispana (CCCB, 2010), ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950 (Cendeac, 2010), Spots electorals. L’espectacle de la democràcia (Turner, 2008), Art modern i franquisme. Els orígens conservadors de l’avantguarda i de la polí-tica artística a l’Estat espanyol (Fundació Espais d’Art Contemporani, 2007), Fotografía y activismo (Gusta-vo Gili, 2006), Tour-ismes. La derrota de la dissensió (Fundació Tàpies, 2004), Me, Mycell and I. Tecnología, movilidad y vida social (Fundació Tàpies, 2003), En el lado de la TV (EACC, 2002), El cor de les tenebres (Elec-ta, 2002), Planeta Kurtz (Grijalbo-Mondadori, 2002), Rendeix-te! / ¡Ríndete! (CCCB, 1998), Singular Electrics (Fundació Miró, 1998), Escape (Amárica, 1998), Herejías /Heresies (CAAM, 1995).

En l’actualitat redacta, juntament amb Patricia Mayayo, Historia del Arte en España, 1939-2010 (Cátedra, 2014).

I en l’àmbit audiovisual, les seues activitats més re-cents són: No tocar, por favor. El museo como incidente (TVE, 2013); MACBA: La dreta, l’esquerra i els rics (SUB, 2013) Videocracia. Ficción y política (TVE, 2013).

Pedro G. Romero

Aracena (Huelva), 1964

Opera com a artista des del 1985. Forma part de la PRPC (Plataforma de Reflexió de Polítiques Culturals) de Sevilla i és membre de l’equip de continguts de UNIA arteypensamiento de la Universitat Interna-cional d’Andalusia. És comissari/curador del projecte Tractat de Pau per a l’oficina Sant Sebastià, Capital Europea de la Cultura 2016.

Des de finals dels anys noranta treballa en dos pro-jectes diversos, Archivo F.X. i Máquina P.H.

Els projectes La ciutat buida a la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona, D’economia zero desenvolu-pat al Museu Picasso de Barcelona dins l’exposició

Economia: Picasso o la petita antologia Wirtschaft, Ökonomie, Konjunktur [Negoci, economia, conjuntura], a la Württembergischer Kunstverein [Associació d’Art de Württemberg] a Stuttgart (Alemanya), formen part de l’Archivo F.X. Acaba de publicar Los países a l’editorial Periférica.

La direcció artística del ballador de flamenc Israel Galván, la curadoria aquest mateix any d’Ocaña, 1973-1983: actuacions, accions, activisme a La Virreina Centre de La Imatge (Barcelona) i al centre cultural Montehermoso Kulturunea (Vitòria) o la seua partici-pació en la posada en funcionament de la Plataforma Independent d’Estudis Flamencs Moderns i Contem-poranis, són part del treball de Máquina P.H. Acaba de publicar Exaltación de la visión a l’editorial Mudito.

Jorge Luis Marzo http://soymenos.wordpress.com | www.soymenos.net

http://fxysudoble.com/es

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Terrassa (Barcelona), 1978

La seua pràctica artística se centra en l’estudi del públic, les vies de recepció i les condicions a què s’exposa l’espectador. Recentment ha entrat de ple en la investigació sobre la institució com a espai de producció social i econòmica, com a reflex de les societats de control en l’estructura artística i, en particular, en la fixació social de les funcions del públic i en els sistemes de vigilància dels centres i museus en temps del capital salvatge.

Actualment acceptada com a investigadora en el programa internacional de doctorat de l’Acadèmia de Belles Arts de Hèlsinki, és llicenciada en Belles Arts per la Universitat de Barcelona i per l’Escola d’Art i Disseny de la Universitat Aalto, l’Acadèmia Finesa de Belles Arts i la Universitat de Ciències Aplicades de Hèlsinki. Durant la seua estada en aquesta ciutat, assisteix l’artista, resident a Nova York, Pia Lindman i els arquitectes Marco Casagrande i Sami Rintala. El 2006 va obtindre el Diploma d’Estudis Avançats per la Universitat de Barcelona i el Programa d’Estudis Independents del MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona). Més tard assistiria també Gilles Saussi-er, Ahlam Shibli, Ronny Heiremans i Katleen Vermeir.

Ha rebut diverses mencions i beques, entre les quals destaquen OSIC 2012, Projectes d’Edició 2009 de la Sala d’Art Jove de la Generalitat de Catalunya, Massart 2008 i la beca de la Fundació Guasch Coranty el 2006 pel Projecte E/F. També ha estat finalista del premi Miquel Casablancas 2008 i va ser artista resident a Pori A-I-R pel projecte "sinisyyden vastalause", que va començar el 2006 gràcies a una residència al HIAP (Hèlsinki) i el CAN (Farrera, Lleida). Entre les seues exposicions individuals destaquen les del Museu Joan Abelló, Galeria Àngels Barcelona, Espai 13 de la Fundació Joan Miró, Espai Cultural Caja Madrid (Barcelona) i Espai Guinovart (Agramunt, Lleida). El seu treball s’ha vist a l’Artium, La Capella, Centre d’Art La Panera, Videonale.13, Loop, Museu Na-cional de Fotografia de Copenhaguen, DIA Art Foun-dation, capella de Sant Roc, Homesession, EspaiDos de la Sala Muncunill, Sala d’Art Jove, Museu d’Art de Pori i Kiasma, Museu d’Art Contemporani de Hèlsinki. Ha participat en el projecte Creadors En Residència, BaumannLab i en algunes iniciatives editorials.

És artista resident a Hangar.

Mireia c. Saladrigues www.mireiasaladrigues.com

Oier Etxeberria

Azpeitia (Guipúscoa), 1974

Músic i artista visual. Va ser membre d’Akauzazte. El 2001 va fer una sèrie de joguines titulada K.O. jostailuak, que s’ha exposat en diversos centres d’art.

Entre les seues exposicions més recents es trobenPure Data (hamar), duta a terme en el context de la mostra Tractat de Pau (Sant Sebastià, 2013), Lalana al centre cultural Montehermoso Kulturunea (Vitòria,

2011) i Kontzertu Ekonomikoa a la Casa de la Cultura d’Egia (Sant Sebastià, 2008). A partir de les qüestions que s’hi plantegen, comença a codirigir un seminari sobre l’escolta, la ritualitat pública i allò sagrat sota el títol Hirugarren Belarria (El tercer oído).

Des de fa uns anys treballa en la fundació Cristina Enea, on ha dut a terme projectes expositius com Las patatas y las cosas. Lurpeko Istorioak o The end (Naturaleza y profecías).

http://www.cristinaenea.org/theend | http://hirugarrenbelarria.audio-lab.org/eshttps://archive.org/details/VitoriaVictoriaVitorear

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Otro Espacio es un proyecto dirigido por Juan José Martín Andrés y Alba Braza Boïls que trabaja en dos líneas principalmente, Otro Espacio Editorial y Sin Espacio, centrados en la organización de ciclos de investigación y experimentación de modelos exposi-tivos que se adapten a los medios y al contexto.

Otro Espacio se concibió como una iniciativa que debía estar en continua evolución y tener siempre unos parámetros marcados, su contexto, para adap-tarse a él y enriquecerse con el intercambio de ideas y conocimientos que puedan generarle.

Así, se constituye como asociación sin ánimo de lucro con base en Mislata (Valencia) en el año 2008, de la mano de Juan José Martín Andrés, estableciendo una estructura y un modelo de trabajo adaptado a nuestros objetivos y necesidades.

El cambio a Sin Espacio vino por una necesidad de experimentar nuevos modelos de exposición, ahora comisariados, se proponen unas reglas del juego que permiten convivir con una falta de medios absoluta. Las exposiciones se organizan a modo de ciclo, dividiéndolas en el tiempo y reduciendo aún más su duración, limitándola a la de un concierto. Por último cada ciclo dispone de un espacio

diferente, siendo el nombre del ciclo siempre su calle, número y barrio.

La experimentación, con su prueba y error entendida como oportunidad, es lo que permite realizar de forma paralela una publicación periódica llamada también Sin Espacio, que se anticipa a la memoria enlazándose los contenidos de un número con otro, aportando información complementaria a la que se encuentra en la exposición y dándonos paso a la construcción de un archivo subjetivo de Otro Espacio, a la vez que se contribuye a la difusión de nuestra actividad creando una línea paralela a las estrategias que ya se utilizaban.

Las publicaciones de Sin Espacio continuaron conla publicación del libro En torno a modelos de producción, gestión y difusión del arte contemporáneo que incluye textos de Román de la Calle, Javier Duero, Sol Henaro, Eduardo García Nieto, Rubén Martínez, Javier Marroquí, David Arlandis y Tania Pardo.

Tras Clero 7. Russafa, y Carrer Major 36. Mislata, en Sin Espacio 3. Mislata trabajamos desde la distancia,Juan José desde México y Alba desde Valencia, apoya-dos por el grupo de trabajo formado por Sandra Moros Sides, Gemma Tarazona i Ciscar y Greta Alfaro.

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Otro Espacio és un projecte dirigit per Juan José Martín Andrés i Alba Braza Boïls que treballa en dues línies principalment, Otro Espacio Editorial i Sin Espacio, centrat en l’organització de cicles d’investigació i experimentació de models expositius que s’adapten als mitjans i al context.

Otro Espacio es va concebre com una iniciativa que devia estar en continua evolució i tindre sempre uns paràmetres marcats, un context al qual adaptar-se i enriquir-se amb l’intercanvi d’idees i els coneixements que puguen generar.

Així, es constitueix com a associació sense ànim de lucre amb seu a Mislata (València) l’any 2008, de la mà de Juan José Martín Andrés, i estableix una estructura i un model de treball adaptats als seus objectius i necessitats.

El canvi a Sin Espacio va vindre per una necessitat d’experimentar amb nous models d’exposició, ara comissariats. S’estableixen unes regles del joc que permeten de conviure amb una falta de mitjans absoluta. Les exposicions s’organitzen a manera de cicle, dividint-les en el temps i reduint-ne encara més la durada, que es limita a la d’un concert. Per últim, cada cicle disposa d’un espai diferent i rep com a

nom sempre el carrer, el número i el barri en què es du a terme.

L’experimentació, amb la prova i error entesos com a oportunitat, és el que permet de traure, de manera paral·lela, una publicació periòdica titulada també Sin Espacio, que s’anticipa a la memòria. Els continguts d’un número s’enllacen amb els d’un altre i aporten informació complementària a la que es troba en l’exposició. Això dóna lloc a la construcció d’un arxiu subjectiu d’Otro Espacio, alhora que es contribueix a la difusió de la nostra activitat, creant una línia paral·lela a les estratègies que ja s’utilitzaven.

Les publicacions de Sin Espacio continuen amb la publicació del llibre En torno a modelos de producción, gestión y difusión del arte contemporáneo, que inclou textos de Román de la Calle, Javier Duero, Sol Henaro, Eduardo García Nieto, Rubén Martínez, Javier Marroquí, David Arlandis i Tania Pardo.

Després de Clero 7. Russafa i Carrer Major 36. Mislata, en Sin Espacio 3. Mislata treballem des de la distància (Juan José des de Mèxic i Alba des de València), ajudatspel grup de treball format per Sandra Moros Sides, Gemma Tarazona i Ciscar i Greta Alfaro.

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Centre Jove El MercatCarrer Major 36. Mislata

Cómo llegar / Com arribar:MetroValencia:

Línea / Línia 3, 5. Parada: Mislata

Ejemplar gratuito, prohibida su venta / Exemplar gratuït, prohibida la vendaPublicación digital on-line disponible en / Publicació digital on-line disponible en: www.otroespacio.orgEditor / Editor: Asociación Cultural Otro Espacio Diseño y maquetación / Disseny i maquetació: Juan José Martín AndrésCoordinación / Coordinació: Alba Braza Boïls, Juan José Martín AndrésAsistentes / Assistents: Greta Alfaro, Sandra Moros Sides, Gemma Tarazona i CiscarTraducción al valenciano / Traducció al valencià: Laia Miralles RiberaImpresión / Impressió: La Imprenta CGDepósito legal / Dipòsit legal: V-2114-2011ISSN: 2174-7393

Colaboradores en este número / Col·laboradors en aquest número: Alba Braza Boïls, Oier Etxeberria, Jorge Luis Marzo, Pedro G. Romero, Mireia c. Saladrigues

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Sin Espacio es una publicación de / Sin Espacio és una publicació de: Asociación Otro Espacio. Plaza Conde de Aranda Nº1 Bajo / 46920 Mislata (Valencia) info@otroespacio.org / editorial@otroespacio.org / www.otroespacio.org

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