Facilito a continuación traducción de gran parte del libro de Thomas Bardwell, “Tratado practico de la pintura en color al óleo”.

Las anotaciones en cursiva son anotaciones hechas por mí, que pueden facilitar la comprensión, sobre todo en lo relacionado a los apartados de los colores usados para el retrato, al inicio de esta traducción.

Hay que tener en cuenta la época en la que fue escrito este libro, en el siglo XVIII, para comprender la forma de expresarse y de la definición de los colores, algunos de los cuales ya no existen.

El libro recoge, además de esta traducción, fórmulas químicas para la producción de colores y otros materiales usados en el arte, que personalmente no me son de interés y no traduje.

Sí tengo pendiente volver a estudiar los colores y cotejarlos con los actuales, en cuyo momento, ampliaré el presente.

Las anotaciones sobre colores de casas comerciales, han sido cotejadas para facilitar la mayor claridad acerca de ellos. Hay más casas, pero las que facilito son bastante conocidas y fáciles de encontrar en España. Tengo tendencia a buscar los colores que más se asemejan a los tradicionales en su versión pura. Esto es, sin mezclas de pigmentos en el mismo tubo (para mezclar, prefiero hacerlo yo y saber qué sale), por eso las referencias están hechas sobre los colores puros de cada casa comercial. Si no aparece una casa para un determinado color, es que la envasada, es una mezcla o no guarda la cualidad de transparencia con el original que define el autor.

En algunas expresiones evito definir si un color es más frío o cálido y sigo la forma de expresarse de Daniel Green, hablando de un color más cercano al amarillo o más cercano al azul. De esta forma no hay lugar a dudas de la tendencia del color del que se habla

Carmen R. Segura

Si es de ayuda, ahí va:

COLORES Negro marfil Es la sombra del azul y sus mezclas con otros colores es suave. Con un poco de rojo indio hace el mejor color

para las sombras

Azul ultramar Es el mejor azul del mundo, tiene tendencia a retirarse y nunca deslumbra. Bello para veladuras. Es uno de los colores que menos difiere de una a otra casa comercial, bajo el mismo nombre, el de mejor calidad

es el tono oscuro y pigmento PB29

Azul Prusia Es un azul muy fino y amable de trabajar es más apropiado la mezcla con aceite de nueces. Nunca debe ser

usado en la piel, y sí en las tintas verdes y en los ojos Actualmente todos los azul Prusia son phtalo. Que proporcionan mayor durabilidad y estabilidad que el original.

Es un color que hay que usar con prudencia, por su potencia.

Ocre amarillo claro Es un color muy amigable de mezclar y muy usado en la piel Todos los amarillos son fortalecidos con rojos y debilitados con azules y verdes Los originales ocres amarillo tienen la denominación PY43, Los sintéticos PY42. A pesar de la fama de los

naturales y el valor sentimental de estar usando un pigmento originario, los sintéticos son de mayor potencia de

colorido. Es de saber que la forma de producirse los originales con la diferencia del paso del tiempo, esto es, el depósito de tintes sobre tierras naturales, es exactamente el mismo proceso por el que se fabrican los sintéticos.

Light red (ocre claro tostado o siena tostada)

En las mezclas con blanco produce el más perfecto color de piel que puede hacerse. Es hermoso, limpio, amable de trabajar, pero es muy fuerte para el blanco y puede volverse oscuro

En la primera parte del libro cuando habla de los colores, define: Tierra de Siena es una tierra ferrosa, que se

vuelve roja por la calcinación. Es el más valioso color en los retratos por describir la calidez de los reflejos de la luz, del rostro, cuello, etc., por lo que Este color que es definido con este término, bien podría ser un ocre medio o un siena tostada, ya que en las tintas, cuando habla de mejorar su mezcla, añade algo de bermellón para hacerlo más tendente hacia los amarillos, cosa que ya de por sí, por ejemplo el actual Light red o pardo rojo 362 de W&N es óxido de hierro sintético opaco,PR101 tiene esta tendencia, sin embargo los sienas tostadas actuales, también procedentes del óxido de hierro sintético, tienen una tendencia menos amarillenta y sí que pediría la añadidura de algo de bermellón para su semejanza con algunos tonos piel

Old Holland tiene un light red 340 con pigmento PR102,opaco bastante similar al de w&n Algunos siena tostada que encontramos actualmente pueden ser: 74 de W&N tierra siena tostada PR101, transparente 411 de Rembrant, siena tostada PR101 semitransparente 661 de Mussini siena tostada PBR7 entre semitransparente y semiopaco 61 de Old Holland , siena tostada PBR7 opaco 60 de Old Holland ocre amarillo tostado PR102 opaco

Bermellón Hecho del verdadero nativo, el cinabrio solo debe usarse alguna vez. No se esmaltará (veladuras), pero es de un

color fino cuando se glasea con aceite de linaza y se debe usar con aceite de secado. Color en desuso. Aunque no era tan tóxico como otros de plomo, es fácilmente sustituible por actuales

pigmentos, aunque los tonos suelen ser más transparentes. Por ejemplo: 603 de W&N laca escarlata PR255-transparente; 548 de W&N, rojo quinacridona PR209-transparente, 340 de Mussini, escarlata brillante PR242-opaco; 364 de Mussini, bermellón tono rojo PR 255-semiopaco; 311 de Rembrandt, Bermellón PO73-semiopaco; 148 de Old Holland PR251 opaco 19 de Old Holland, PO34 opaco 34 de Titán, Laca geranio PR253 semiopaco

Carmín Es el más bello crismón que puede usarse. Es un color medio entre el lake y el bermellón. Es un color fino de

trabajar y hace veladuras deliciosas. Debe ser mezclado con aceite de nuez y usado con aceite secante. Este color, que entonces procedía también de las cochinillas, actualmente es el pigmento PR83:1 en su cualidad

lake-transparente-. Algunas de las casas comerciales que pueden ser encontradas son: 347 de Mussini, 28 de Old Holland, Carmín de la casa Bellas Artes de Madrid, calle Pérez Galdós, 4 de W&N

Lake Es un color largo e intenso rojo profundo pero con no mucho cuerpo por lo que debe ser fortalecido con rojo

indio. Es el mejor color para veladuras que puede usarse. Habla del antiguo alizarín procedentes de la cochinilla y kermes, los actuales tienen suficiente cuerpo y

permanencia por su composición de quinacridonas. Son los alizarín crismón permanentes. Aunque diversas casas comerciales tienen sus propias mezclas, para mí los más acertados son los siguientes:

468 de Winsor&Newton Alizarin Crismon permanente PR177-transparente 166 de Old Holland, Burgundy Wine Red, PR 177-transparente Muchas de las casas comerciales tienen un alizarin crismón con el pigmento PR83:1 que es más asemejado al

carmín original que al Lake aunque algunos tienen tonalidades muy parecidas, como el caso del 28 Old Holland, Madder Crismon profundo lake.

Observar al hacerse de este color, sea la casa comercial que sea, su composición y que sea transparente, de lo contrario perdería todo el sentido de su uso en las tintas.

Rojo indio Hay dos formas, el común y el real. El común no es más que el ocre colcothar (un marrón rojizo óxido de hierro,

tratado químicamente) El auténtico rojo indio es un rojo natural ocre tierra procedente de la isla de Ormus, en el golfo pérsico y ha sido descrito por algunos autores como Tierra Pérsica (pigmento rojo pérsico Kremer 17280). En general puede ser observado que los hierros calcinados pueden aparecer ambos como purpuras o rojos, acorde al tipo de calcinación. Varias pinturas son vendidas con distintos nombres y su diferencia es mínima, como Scarlet ocre, marrón español (Kremer 11274 rojo y 11276 marrón), rojo indio o rojo veneciano

Es fuerte agradable de trabajar, pero no hace buenas veladuras. Mezclado con negro se fortalece y Cuando está mezclado con blanco decae un poco.

Poco difieren efectivamente unos de otros los rojos descritos, en matices ligeros. Todas las casas comerciales tienen unos u otros, en pigmentos de óxido de hierro natural (PR102) o sintéticos (PR101), cuyo uso será al gusto personal de cada pintor

Marrón rosa Es un color fino transparente sin mucho cuerpo. En los tonos piel nunca debe ir en las mezclas de luz. En la carne

nunca debe unirse o mezclarse con las luces, porque este color y blanco antipatizan y la mezcla da un matiz cálido sucio, por lo cual sus mezclas deberían ser con un tono medio frío. En veladuras de sombras debe colocarse antes que los demás colores que lo enriquecerán. Es uno de los colores de acabado y por lo tanto nunca se debe usar solo en la primera pintura, se fortalece con sombra tostada y se debilita con tierra verde.

(Este color puede ser el still de grain antiguo, que tenía tonalidades desde el amarillo hasta el marrón transparente. Los still de Grain actuales son todos, tono. El único que es pigmento único es el stil de grain amarillo con el PY 154. En este caso puede ser que se refiera a una tonalidad que actualmente puede equipararse al rojo de óxido transparente, pero éste tiene buen cuerpo y resistencia a la luz y al contrario que el original stil de grain y también contra el original, en sus mezclas con blanco da tonalidades piel limpias y muy acertadas.

Por ejemplo: El 657 de Winsor & Newton, marrón transparente, composición PBR25 648 de W&N, Rojo oxido transparente PR 101 Titán 75 Pardo oxido transparente PR 101 óxido de hierro sintético Rembrandt 378 rojo oxido hierro transparente PR 101 Rembrandt 426 pardo óxido transparente PR101 Old Holland 334 óxido hierro transparente PR 101 Mussini.Schimicke 365 óxido de hierro tte. PR 101 Mussini Schmice 669 lasur oxido marrón transparente PR 101 Todos estos se asemejan a aquél tierra rosa, sin embargo la tonalidad general varía mucho de una a otra marca

y puede ser algo más amarillenta que el marrón rosa stil de grain. Las casas comerciales tienen este tono, pero son mezclas de los anteriores. Ejemplos Mussini schimke 662 stil de grain marrón rosa PR101-PY153- PY42-PG7 Old Holland331: Italian Brown pink-PY42-PR101 Rembrandt 418 Stil de grain pardo-PY110-PR264-PG7 Puede ser que un buen Siena tostada transparente, supla este color. Es cuestión de probar las propias mezclas.)

Sombra tostada Es un marrón fino cálido, bueno para trabajar. Es un color fuerte. Es ampliamente usado en el pelo y en las

mezclas finales con las sombras cálidas

(Con este color hay que ser prudente en cuanto a las casas comerciales que suelen mezclarlo con negro u otros colores para potenciarlos, lo cual haría perder su cualidad. El mejor es el de origen chiprota. Personalmetne es el único color que hago y evito comprar, abasteciéndome del pigmento procedente de los pigmentos Kremer artículo 40710 y 40720.

Algunas de las casas comerciales que lo envasan puro son: Old Holland 70. PBR7 y Mussini 666. PBR7; W&N76, PBR7. Rembrandt y Titán son mezclados con negro)

TINTAS

1.- tinta light red Hecha de light red y blanco.

Es el mejor color para el fondo general de la piel. Con este color y la sombra tinta 9 podríamos hacer toda la

piel como el claroscuro o mezzotinta. Debemos recordar también que es un color que oscurece porque está en su naturaleza ser demasiado fuerte para el blanco

Por lo tanto, debemos mejorarlo mezclando algo de bermellón y blanco con él en proporción a las

características de la complexión y, por lo tanto, se mezcla pero seguirá llamándose tinta light red en todo el curso del trabajo y no debería confundirse con el tinte bermellón,

2.- Tinta bermellón Bermellón + blanco creando un medio tono Es el rojo más brillante rojo claro que puede haber. Funciona bien con blanco, light red y las tintas amarillas.

3.- Tinta carmín Carmín + blanco hasta un medio tono. Este es, de todos los colores, el más bonito rojo que puede ser usado

para mejillas y labios. Es uno de los colores finales y nunca debería ser usado en la primera pintura. Y debe ser depositado sobre los colores finales sin mezclar.

4.- Tinta rosa Hecha con la sombra roja 10 y blanco mezclado en degradaciones medias o claras. Es una de las más limpias y

delicadas tintas. Puede ser usada en la piel para aclarar colores pesados y sucios, que en el cambio simpatizará y mezcla amablemente.

5.- Tinta amarilla A menudo está hecho de Nápoles amarillo y blanco, pero también está hecho ocre claro y blanco, que es un

buen color de trabajo. El ocre es demasiado fuerte para el blanco, por lo tanto, debemos tener un poco de margen para demandarlo. Sigue a los tonos light red y siempre debe colocarse antes de los azules. Si ponemos demasiado, podemos cubrir la capa anterior de las tintas light red.

6 tinta azul Hecha de ultramar y blanco Es un color agradable de trabajar. Con él deberíamos fundir las gradaciones. Sigue a

las capas de los amarillos Con amarillo hace los verdes y con rojo los púrpuras Ningún color es más apropiado para mezclarse o mantener la suavidad de las luces.

7.- Tinta plomo Hecha de negro marfil y blanco mezclado hasta un medio tono. Es un color que retira y por lo tanto

ampliamente usado en las gradaciones y en los ojos.

8.- tinta verde Prusia + ocre claro+ blanco Debe ser usado en las luces y muy escasamente en los medios tonos. Es lo más usado en las sombra rojas

cuando son muy fuertes. Es de naturaleza sucia y antipatizante. Esto quizá era debido al antiguo Prusia porque degradaba fácilmente a sus anteriores fases químicas perdiendo la cualidad azul, cosa que actualmente no ocurre con los tonos Prusia de los azules phtalo.

9 Tinta sombra Hecha de lake, rojo indio, negro y blanco, mezclados hasta un bello color rojo oscuro en un medio tono. Es el

mejor color general de las sombras base. Por eso se llama sombra tinta. Mezcla deliciosamente con las luces y produce un agradable y limpio color rojo perlado. Como todos los colores de la composición son de naturaleza simpatizante, puede ser fácilmente cambiada por la adicción de otros colores.

10 sombra roja Lake con una pequeña cantidad de rojo indio. Es un encantador color para trabajar con él y bueno para

veladuras. Refuerza las sombras de la tinta sombra 9. Cuando está húmedo recibe bien las tintas verdes y azules. Es

muy buen color de fondo para todas las sombras oscuras.

11Sombra cálida Lake + marón rosa, mezclados en una gradación media

Es un color fino para reforzar las sombras de la sombra tinta 9 en húmedo o en seco. Pero debemos tener

cuidado de que no toque las luces porque producirá una mezcla sucia tabaco y tendría que ser suavizada con otras tintas.

12. Sombra oscura Negro marfil con una pequeña cantidad de rojo indio.

Este color mezcla muy agradablemente con la sombra roja 10 y simpatiza agradablemente con las medias

tintas en la capa de color muerto. Es un color agradable para los ojos marones y las sombras más oscuras. Es de todos, el mejor color para las sombras oscuras y uno de los más finos de trabajar que tenemos.

CAPA MUERTA Es un color plano aplicado sobre el dibujo preparatorio de forma amplia y sencilla con amplios pinceles. Omitir

detalles y suavizar bordes. El objetivo general es el claroscuro en tonos rojizos

PRIMERA CAPA Los colores y tintas necesarios para la piel en esta fase son Fino blanco Light ocre y sus dos tintas Light red y sus dos tintas Bermellón y su tinta Una tinta hecha de Lake bermellón y blanco Tinta rosa Tinta azul Tinta plomo Tinta verde Una media tinta hecha de rojo indio y blanco Tinta sombra Sombra roja

Sombra cálida La paleta final para una buena piel requiere retocar más con carmín y sus tintas, lake, marrón rosa, negro marfil

y azul Prusia La primera capa o color muerto está dividida en dos partes. La primera puede ser llamada la primera capa o

base. La segunda, la capa de las tintas vírgenes La primera capa de color consiste en dos partes. Una es el trabajo de las sombras solamente y la otra de las

luces.

EL TRABAJO DE LAS SOMBRAS.

Es hacer distinguir el dibujo correctamente con la tinta sombra de la misma manera que si fuera hecho solo con ese color y recordar depositar el color de forma amplia (espasmódica) Las luces deberían ser todas depositadas con la tinta light red en distintas degradaciones, tal como las vemos en la naturalezas.

Estos dos colores unidos producen una perspectiva limpia de media tinta, porque la mezcla con la tinta-sombra se convierten en un tono perlado y al fortalecerlos con el light red, podemos trabajar con una muy buena semejanza.

Para unir las luces y las sombras, debemos usar gran suavizador, más o menos del tamaño de una pluma grande de cisne que ayudará a dar un toque de personalidad a la obra y depositar después el color más delicadamente entonces sobre las sombras oscuras con la sombra cálida o roja que terminará la primera capa

La sombra cálida siendo colocada sobre la sombra tinta la mejora hacia una tonalidad más cálida, pero si se deposita en lugar de la sombra tinta, ensuciará y estropeará los colores con los que se mezcle. Y si la tinta roja es depositada primero, en lugar de la sombra tinta, las sombras aparecerán demasiado rojas y sangrientas.

Por lo tanto a pesar de que estos dos colores son los mejores que pueden ser usados para las sombras, aun son muy fuertes para ser usados solos, lo cual prueba el gran uso y mérito de la tinta-sombra

Aquí podemos observar que las sombras y las tintas light red son tan amigables y delicadas en sus naturalezas,

que no se ensuciarán aunque los estemos cambiando continuamente. Qué apropiado y adecuado para nuestro propósito son los de hacer la parte más importante el trabajo con estas dos tintas cuando aun alterando y cambiando siempre producen un color limpio de la tonalidad perlada

SEGUNDA PARTE DE LA PRIMERA CAPA Para terminar la primera capa, mejorar los rojos y amarillos del cutis y después de ellos, los azules, observando,

que los azules sobre los rojos hagan el violeta y los amarillos produzcan el verde. El mismo método se debe seguir para las sombras, pero asegúrese de dejarlas limpias y no demasiado oscuras: por lo tanto, la concesión debe hacerse en la base con light red, porque al velarlo se harán más oscuros. Cuando la ropa sea de un color oscuro o malo, debe haber color con cuerpo fuerte colocado sobre todas las sombras, que no se hunda en el fondo, pero que parezca cálido y un poco más claro que el real, para que pueda tener el mismo adelantamiento hacia el final, como si hubiera tenido una base clara.

Por lo tanto, el asunto de la coloración muerta es que lo dejamos todo siempre en el mismo orden para el acabado, aunque el color de la ropa sea un poco al revés.

Es probado por la experiencia que las bases de las sombras en lo que llamamos color muerto debería ser el soporte del carácter de los colores finales. Esta base debe ser limpia y un poco más clara que los colores finales. Un poco más clara porque la finalización de las sombras deben ser transparentes (glazing, también puede entenderse veladura) y no otro método. Las veladuras las dejan brillantes y bellas como deben ser.

Para velar las sombras en la primera pintura no es apropiado dejar un cuerpo de colores oscuros que sea muy

cercano a la realidad. Mejor pensar en un poco más claro. Ellos pueden ser velados y tocados cuando estén secos con gran facilidad, pero si empezamos la primera pintura con veladuras nos podemos encontrar atascados y no será útil y los colores sólidos que depositemos en ellos se verán pesados y opacos.

Por lo tanto todas las sombras y colores que vayan a ser velados deberían ser hechos con colores solidos y limpios porque la veladura es más perdurable y tiene el mejor efecto sobre estos colores.

Recuerda no dejar asperezas; si aparece una aspereza o interrupción, hiere el carácter del color final. Examinando el trabajo cuando aún está húmedo con una toalla suave o cuando está seco con un cuchillo puede evitarse y cuidadosamente quitar los nudos y las partes ásperas.

El light red mejorado y blanco es superior a todos los otros colores para la primera capa, la cual siempre debe

ser hecha con un pincel lleno de color rígido, hecho más brillante que la realidad porque se hundirá en el secado. Cuanto mayor sea el cuerpo y cantidad de color, menos se hundirá. Cada color durante el secado se hunde y participa en proporción a su cuerpo y del color sobre el que se deposita.

Por lo tanto, todas las luces de la carne, si no se depositan sobre una base clara, deben cambiar un poco de lo

que es la realidad si no se ha permitido ninguna concesión La sombra tinta para las sombras debería caer dentro de la tinta rosa como aparece en la tez, delicadamente,

todo lo que debe ser unido ligeramente con un largo pincel suave hacia las luces haciendo como el claroscuro Creo que los grandes maestros suavizaban los colores pero en la unidad de la primera capa tenían mucho

cuidado de preservar los brillos de los colores y no los trabajaban debajo de la tez. Para forzarse a guardar el brillo en los fondos pueden hacerse solo con blancos rojos y amarillos. Este método

suplirá la deficiencia de los fondos blancos, así que la primera pintura debe dejarse brillante y audaz y cuanto menos

se rompan los colores, mejor

Deberíamos abstenernos de cualquier color que los perjudique y contentarnos con agregar lo que se necesita

para la próxima capa, donde si fallamos, un trapo limpio volverá a reflotar la primera base

SEGUNDA CAPA La segunda capa comienza dando la mínima cantidad de aceite de amapola y retirarlo casi todo con un pañuelo

de seda

La segunda capa también se divide en dos partes: Una llamada la primera capa de la segunda pintura para

sacudir las luces y velar las sombras, la otra, finalizando la piel con tintas vírgenes y mejorando el aspecto y parecido

tanto como podamos, sin embadurnar.

Primera parte de la segunda capa Sacudir es ir sobre las luces donde deban ser cambiadas con las tintas light red o alguna de sus propios colores.

Siempre se mejorará la piel con pinceles cortos y rígidos, pero estas partes solo si lo requieren o de lo contrario se

estropeará la belleza de la primera pintura y tendremos que hacer doble trabajo

La tinta light red mejorada es el mejor color para scumbling (dar una fina y opaca capa de pintura. No encuentro

traducción para esta expresión) y mejorar la piel en general. Donde las sombras y el dibujo deban ser corregidos

deberíamos hacerlo con la sombra-tinta muy rígidamente y simple para que podamos retocarlo más fácilmente y

cambiarlo con los tintes finales.

Algunas partes de las sombras podrían ser veladas con algunas de las sombras transparentes que podrán

mejorar y acercarlos a la realidad, pero asegúrate de no depositar demasiado en ello para no perder el tono de la

primera pintura. La base debería siempre aparecer a través de las veladuras. Sé muy cuidadoso uniendo las luces y las

sombras, que no sean muertas o harinosas. Porque cuanto más se mezclen las luces con las sombras, más harinosas

aparecerán esas sombras

Hasta aquí la tez está preparada y mejorada para recibir los tintes vírgenes y los toques finales

Segunda parte de la segunda capa Es ir sobre la piel con las tintas vírgenes.

Hay colores que mejoran el colorido hasta una gran perfección en las luces y en las sombras. Esto debería ser

hecho de la misma forma que las depositamos en la segunda parte de la primera pintura. Esto es, con los rojos,

amarillos y azules, mezclándolos con delicados toques de luz suavemente en las medias tintas, sin suavizar.

Deberíamos dejar las tintas y sus bases limpias y distintas y estar contentos con dejar para la siguiente sesión el

trabajo seguro y sin terminar, dejando lo que haya que hacer de más para la siguiente sesión. Si adelantamos los

toques finales antes de que esté seco, perdemos el espíritu y el dibujo y ensuciamos los toques.

TERCERA CAPA O FINALIZANDO Es de suponer que la tez ahora quiere poco más que unos pocos toques ligeros; no es ocasión para aceitar

previamente.

Comenzar corrigiendo las veladuras primero. Donde las veladuras sirven como fondo, deberíamos determinar

qué es lo próximo que debemos hacer. Esto que seamos capaces de hacer la alteración de la parte con solo un toque

del pincel. Mediante este método preservamos las veladuras y las tintas.

Pero si sucede que no podemos depositar la variedad de tintas y colores finales que tenemos intención, es

mejor dejarlo mientras el trabajo esté seguro y en orden, porque esos pequeños toques podrían poner en peligro la

belleza del colorido. Esto podrá ser fácilmente hecho, si tenemos paciencia, esperar a que los colores estén secos, y

entonces, sin aceite aplicar aquellas finalizaciones con ligeros toques de pincel

Yo creo que Rembrandt tocaba sus mejores pinturas muchas veces dejando secar entre capas. Este fue su

método más certero y que les daba esa sorpresa, fuerza y espíritu inimitable. Encuentro más fácil suavizar las sobre-

forzadas tintas cuando están secas que cuando están húmedas porque podemos adherir los colores que se necesitan

sin poner en peligro el trabajo seco. Si cualquier color de la paleta quiere un pequeño cambio de la realidad, cuando

estamos pintando, es mucho mejor hacerlo con la espátula en la paleta que con el pincel porque la espátula mezclará

y lo dejará perfecto para el pincel

LOS FONDOS

Los colores principales necesarios para pintar fondos en retratos, como muros, edificios o así, son blanco, negro,

rojo indio, ocre claro y ocre marrón, azul Prusia, sombra tostada, de los cuales, las ocho principales tintas son las

siguientes:

1.- Perla, hecha de blanco, negro y un poco de rojo indio

2.- Plomo, de blanco y negro hasta un color plomo oscuro

3.- Amarillos, de ocre marrón y blanco

4.- Oliva, de ocre claro, azul Prusia y blanco

5.- carne (flesh) de rojo indio y blanco hasta un medio tono

6.- Murrey rojo violaceo oscuro, de rojo indio, blanco y un poco de negro, mezclados hasta un

amable purpura de media tinta

7.- Piedra, de blanco sombra (Umbre, imagino que natural), negro y rojo indio

8.- sombra oscura, de negro y rojo indio solamente

Aquí la tinta plomo sirve para los azules, la carne mezcla agradablemente con la plomo y la rojo-oscuro es muy

buen color para fundir y de mucha utilidad cuando el oliva es demasiado fuerte

La sombra, el blanco y la sombra-oscura producen una fina variedad de colores piedra: la sombra oscura y la

sombra usados abundantemente con la pintura seca hacen encantadores cálidas sombras de color. Todos los colores

deberían ser depositados con la pintura seca solamente, porque se mezclan y configuran más suavemente

Donde las marcas de la paleta sean demasiado fuertes en la imprimación de la tela que el cuerpo de colores no

sea suficiente para ocultarlo, debemos depositar un color para prevenirlo, que debería estar seco antes de comenzar

con esas partes antes que esperar a terminar la pintura (se refiere a la imprimación del gesso)

El método de pintar los fondos se divide en dos partes:

La primera es el trabajo sobre la primera capa. La segunda sigue sobre ella con las tintas finales

DE LA PRIMERA CAPA

Deberíamos comenzar siempre por la parte sombreada de la cabeza y pintar las luces primero. Desde ahí ir

hacia las gradaciones de las sombras que serán hechas con un gran pincel (stiffish tool), muy escasamente con la

sombra oscura y blanco variando un poco el color hacia el tono requerido, pero considerando el tono y la fuerza

depositándolos como en el mezzotinto (claroscuro)

Las sombras oscuras y cálidas deben colocarse antes que los colores que las unen. Esto deberíamos hacerlo con

la sombra-oscura y la sombra con la pintura seca, antes de los colores que los unen, porque si esos colores se

colocaran primero, interrumpirían y estropearían la transparencia que es su más grande belleza. Cuanto mejor está

conducida la primera capa, más fácilmente podremos cambiarla con las tintas finales, por lo que debemos dejarlas con

gran cuerpo.

La segunda parte es seguida directamente mientras la primera capa está húmeda, con aquellas tintas que

creamos más apropiadas para armonizarlas y terminar

COMENZAR con las luces primero y recordad tal como vamos avanzando y finalizando debemos hacerlo con

colores cálidos y dejar que sean acompañados con finas tendencias (suavidades, tender) de tintas frías

La parte más luminosa del fondo es siempre la más cercana a la zona sombreada de la cabeza: Esta es la parte

que gobierna todo el resto y deberíamos pintarlo con una variedad de claros y cálidos y colores limpios que van

perdiendo su fuerza imperceptiblemente en la gradación.

Éstos deberían ser depositados con cuidado en toques nubosos más que en mancha y deberíamos tener

cuidado de no cubrir demasiado la primera capa, sino considerarla como el color principal.

Desde las luces vamos hacia las gradaciones y las sombras. Cuando cuando las luces están bien adaptadas para

producir y sostener la cabeza, es fácil caer desde allí hacia cualquier tipo de sombras que encontremos más

apropiadas para nuestro trabajo: luego suavizar y mezclar el todo con una herramienta larga y grande que con la

fuerza y cuerpo de la pintura seca, se fundirá y endulzará todos juntos de una manera brillante, tal como se verá

sorprendentemente terminado.

Recuerda que las tintas se hundirán y perderán un poco de su fuerza y belleza en el secado.

Todos los fondos, como las paredes deberían ser terminados en una pintura, pero si quieres cambiarlos

debemos velarlos con un poco de sombra-oscura y con la capa seca, conducido muy puro con unos ligeros toques de

color donde queramos, podemos mejorar el tono. Las sombras oscuras pueden también fortalecerse y mejorarse con

veladuras que deberían ser hechas después que las figuras estén cerca del final por el temor de hacerlos demasiado

fuertes

Los fondos de Rembrandt tienen más brillo en las luces y más variedad de tintas que otros pintores. Sus tintas

disminuyen en proporción con las luces. Sus sombras tienen una débil apariencia en las tintas. Él comprendió la

gradación a la perfección mediante la mezcla y ruptura de la primera capa de colores, tan ingeniosamente que nos

azota el considerar la fuerza de su realidad

FRESNOY DICE

“Deje que el campo o el fondo de la imagen sean agradables, libre, ligero y transitorio y bien unidos con colores

que sean de naturaleza amistosa entre sí y de una mezcla tal que pueda haber algo en ella de cualquier color que

componga su trabajo como si fuera el contenido de su paleta”

DE PILLS DICE

“La variedad de tintas muy cerca del mismo tono empleadas en la misma figura y a menudo sobre la misma

parte, con moderación contribuyen a la armonía”

Todas las cortinas deberían tener un color-muerto cuando pintamos el fondo y deberían ser hechas con colores

limpios cerca del tono intencionado para la cortina, de tal forma que apoye los colores finales.

Hazlo con cuidado y cercano a la consideración del tono de las luces y más suave en las sombras

Todo lo cual debería ser mezclado y roto con los colores del fondo, tal como Fresnoy dice, “los cuerpos que

están detrás en el fondo deberían ser pintados con aquellos colores del fondo mismo”

Puede ocurrir que por falta de vida o de diseño, no podamos hacer los pliegues en la primera pintura. Entonces

debemos dejar las masas de luz y sombra, en consideración de conservar la imagen (thte picture) amplia y bien unidos

entre sí, que pueda parecer fácil de terminar.

Los colores del paisaje, en los fondos, deberían ser rotos y suavizados también con aquellas partes que los unen.

Este método les ayuda a mantener todas las partes del fondo como si fueran una sola pieza, así las diferentes partes

no resultarán cortantes ni extremas.

El cielo debería ser roto con el plomo y las tintas-carne: La tinta murrey (tinta rojo purpurea oscuro) es de gran

uso en los fondos de objetos distantes y la sombra y la sombra-oscura in los fondos cercanos. Los verdes deberían ser

más bellos de lo que pensamos de ellos porque se desvanecerán y oscurecerán. Después de que todo esté pintado,

deberíamos ir sobre el total de las luces más altas con un suavizador como hicimos con los fondos, que las harán

aparecer más agradablemente terminadas

COPIANDO

Los artistas de todas las épocas se han copiado y estudiado unos a otros, cualquiera que fuera el propósito y

para el avance de su arte. Si no fuera por esto su arte por sí mismo decaería y disminuiría.

Rubens estudió principalmente los trabajos de Tiziano, Paul Veronese y Tintoreto, Esto es, él copiaba sus

pinturas tal como pensaba era más digna su imitación y las guardaba para su propio uso.

Van Dyck copio a Tiziano y toda la escuela veneciana y Temers (no sé quién es) es celebrado por transformarse

en los diversos maestros que copiaba, que los hacía tan exactamente que es difícil distinguir la copia del original.

Las copias de Hanneman de Van Dyck son tomadas por originales del gran maestro. He visto copia por Stone …

(sigue sobre las copias mutuas de grandes maestros)

Es sorprendente que desde la era de los grandes maestros apenas ha habido quien haga buenas copias de sus

pinturas, y sin esa clase de genio surgiera en lo sucesivo es de temer los destructores del arte que rastrearán los restos

de sus bellezas y se les dejará a pocos estudiar y al final del sigo no habrá forma de copiar. (Realmente este párrafo no

lo pillo por más vueltas que le doy)

Es en vano pensar en hacer una buena imitación de cualquier gran maestro sin tener conocimiento completo

de la naturaleza del color y del colorido y sin estar completamente convencido, en lucha con la pintura que va a copiar,

del método y los principios con que fue pintada. Es la falta de este conocimiento y convicción lo que nos lleva a tantos

errores y fallos

Un pintor que ha adquirido una clase o manera (Estilo) siempre tintará su copia con la misma forma. En nuestros

días es muy fácil caer en un estilo antes de comprender la naturaleza de los colores, lo cual es el caso donde un color

predominante o tono aparece en todas sus complexiones (aspecto, piel) por igual. Por esta razón un pintor cuyas

carnaciones son demasiado rojas, ciertamente hace sus copias rojizas, o si su colorido y sombras son pesadas, ellas por

supuesto caerán en el obscuro. Por la misma regla cualquier tinta infecta el colorido e inevitablemente las tintas de su

copia, para lo que no habrá cura porque él mismo está infectado

Moms De Piles dijo “es muy raro cambiar una mala manera en el colorido por una buena. Raphael, Michael

Angelo, Leonardo Da Vinci, Julio Romano y otros grandes maestros emplearon su vida completa sin ninguna duda en la

comprensión de un buen colorido

Y aunque el colorido es la principal excelencia de la copia, es necesario que cada artista evite su estilo particular

con su pincel o de otra forma será visto en su trabajo

(Sigue hablando de los beneficios de la copia)

PINTANDO PAÑOS (DRAPERIES)

En orden de comprender la naturaleza y diferentes degradaciones de colores usados en la pintura de los paños,

primero determino cuantas divisiones son absolutamente necesarias para hacer la primera capa de color y después de

esta, los reflejos y tintas finales.

El método correcto de pintar telas y satenes en general es hacer el total en la primera capa con tres colores

solo. A saber, las luces, medias tintas y las tintas-sombra. Para las luces, esto es el color de todas las luces más altas: La

media tinta debería ser cercana al tono general del satín y con una exacta media degradación entre la luz más alta y la

tinta-sombra. La tinta-sombra debería ser lo suficientemente oscura para el tono general de todas las sombras, por

cuya razón es llamada sombra-tinta.

Deberíamos observar que las luces deberían ser más inclinadas hacia un tono cálido y las medias tintas deberían

ser hechas con colores amables de trabajar que nos den mezclas limpias, delicadas, de tonos fríos.

La sombra tinta debería ser hecha con los mismos colores que la media tinta solo que con menos luz, así que

esta tinta también debería ser una mezcla de colores amables y limpios. Es que con estos tres colores deberíamos

hacer el completo del total, como en el claroscuro (mezzotinto) y deberíamos comprender que toda la belleza y

carácter de los pliegues, la forma, la actitud en las luces principales y las sombras son conferidas y hechas con tres

colores solamente. Que deberían ser de nuestra satisfacción antes de que añadamos cualquier otro reflejo de tinta

final.

Los reflejos de las telas y satenes son generalmente producidos por sí mismos y siempre son más luminosos que

las sombras en las que se encuentran. Y siendo producidos por la luz, consecuentemente tienen un color claro y cálido,

mezclado con el color local que los recibe. Aquí será necesario observar el método general y el secreto de la forma de

manejar los colores de la primera capa y aquellos reflejos y tintas finales.

En la primera capa las altas luces deberían ser depositadas con pinceladas llenas y rígidas y después torneadas y

suavizadas hacia el carácter de la media tinta muy correctamente.

Donde las gradaciones de las luces fluyan cono en una parte grande, deberían ser más apropiado depositar una

media tinta primero en las extremidades con una espátula que conducirá el color y dejarlo con moderación porque las

luces se mezclarán y depositarán mejor sobre ella.

Lo siguiente es hacer todas las partes de la sombra con una media tinta básica. Después de esto viene la media

tinta que llenará y servirá a las segundas luces y gradaciones y deberían ser conducidas juntas muy amablemente con

carácter sin tocar ninguna de las altas luces, lo que finalizará la primera capa.

Los reflejos y tintas finales son en general lo contrario de la primera capa. Sin gran cuidado podrían ensuciar y

envenenar los colores sobre los que se depositen, por lo que deberán dejarse con delicados toques de luz, sin suavizar.

Si es sobre-trabajado, debemos refrescar con el color de la parte sobre la cual se deposita. Esto puede ser hecho

directamente o cuando está seco. Debemos observar si los reflejos proceden del mismo color o de cualquier otro. Este

medo de usarlos es el mismo.

Antes de proceder a los colores particulares será apropiado hacer algunas observaciones sobre los fondos.

Ocurre a menudo que el color de la ropa es muy inapropiado para el fondo o los cortinajes. Entonces

deberíamos cambiarlo con aquellos colores que creamos son más apropiados para mejorar los colores finales. Este

método de coloración-muerta debe preservarlos en su más grande lustre. En la coloración–muerta deberíamos

depositar las luces y las sombras de forma que solo sea vista una débil idea de ellos con respecto a la sombra y

alrededor de la figura.

Si tenemos y diseño desde el que trabajar, entonces será apropiado hacer las partes grandes y principales en su

lugar, las cuales podrán siempre ser hechas con un color limpio y más claro que el destinado a los cortinajes. Aunque

en general del mismo tono y dejar las sombras no más oscuras que la media tinta: estas podrían ser mezcladas y rotas

de una forma suave y después suavizadas con una herramienta grande (tool—paleta?) para que no se deje nada

áspero o desigual que interrumpa o hiera el carácter de los colores finales.

WHITE SATIN

SATÉN BLANCO

Todos los blancos deberían ser pintados sobre fondos blancos, dejando un buen cuerpo de color por la razón de

que este color se hunde más en los fondos que cualquier otro.

Hay cuadro degradaciones en los colores de la primera capa del satén blanco:

La primera es justo donde van las luces, la segunda es la primera tinta, hecha con fino blanco y muy poquito

negro marfil, mezclado exactamente en una degradación entre el blanco y la media tinta. Este color sigue al blanco y

es con el que deberíamos hacer las formas de las luces hacia su carácter antes de depositar cualquier otra: Y tener

cuidado con esta primera tinta que sea claramente entre el blanco y la media tinta o de otro modo la belleza y el

carácter del satén se estropearán.

La media-tinta debería ser hecha de blanco, negro y un poquito de rojo indio: estos tres colores son muy

amistosos y mezclan en un bello limpio color de tono perla, que tiene el brillo real y la calidez general del tono del

satén. Recuerda permitir al tono rojo pequeños cambios hacia el plomo. Si es ocasión de hacer más claro cualquier

parte del tono medio, deberíamos hacerlo solo con el primer tinte.

Este color debería ser depositado con moderación antes que el blanco en todas las pequeñas luces que ocurren

en las medias tintas y sombras, en la cuales podríamos poner el blanco con un ligero toque, asegurarse de NO cubrir

todas las partes que hemos hecho con la primera tinta, si lo hacemos estropearemos el carácter y parecerá una

mancha por falta de suavidad en las formas o bordes, los cuales debería estar entre el blanco y la media tinta.

La sombra-tinta debería ser hecha del mismo color que la media-tinta, pero con menos blanco así que sea lo

suficientemente oscura para el general de las sombras con el que deberíamos hacer todas las parTes en sombra,

suavemente hacia el carácter. Este es el trabajo de la primera capa

Reflejos y tintas finales

El marrón ocre, mezclado con el color de las luces es el más útil para el general de todos los reflejos en las telas

que son producidos por su propio color. Todos los reflejos accidentales están hechos con los colores de las partes

desde la que proceden y el color local que recibe de ellos. Hay dos reflejos en general que se requieren para los

telajes en general:

Para cualquiera color en general: uno debería será más claro que la media tinta, el otro más oscuro. Estos

colores pueden ser fácilmente cambiados en la paleta con la primera y las medias tintas tal como la ocasión lo

requiera o ligeramente rotos en las partes que los reciban. Pero este último método no es tan seguro como el otro. La

tinta suficiente para fundir las sombras oscuras al suave y tono delicado es hecha con la media tinta y un poco de

marrón ocre, con el cual deberíamos depositar con mucha moderación con suaves toques de luz, por temor a hacerlos

aburridos y pesados. Y si lo hubiéramos sobre trabajado, podemos recuperarlo con el color sobre el que fue puesto.

A menudo vemos un poco de azul usado en la primera tinta del satén blanco. Van Haecken, que fue el mejor

pintor de telas que hemos tenido nunca en Inglaterra hacía eso. Y algunas veces en vez del azul, él usaba el azul-negro,

hasta que encontró que era un color pernicioso y por lo tanto se obligó a usar el azul, porque su media tinta, que

estaba hecha solo de blanco y negro era más fría que otro color, pero el azul podía hacer una tinta más fría y él

majeaba este color frío en todas sus luces y medios tonos tan agradablemente, y tan claros (light también puede ser

claro) y fáciles eran sus toques que no podemos dejar de admirarlo y aprender algo de él. Aunque no fue tan

afortunado con las sombras que eran generalmente en tonos sucios y pesados. Esto fue debido a los colores que

usaba y el método de usarlos, que siempre tendrá ese efecto cuando un color cálido o sucio es mezclado con uno

limpio y claro al ser mezclados juntos y que terminan formando un color sucio que consecuentemente aparecerá en el

trabajo. Pero si la capa de tinta-sombra ha sido hecha con mezcla de rojo indio en vez de ocre y en las siguientes con

un poco de luz mezclado en toques de tinta ocre, esto las dejará limpias y melosas Es la falta de tonos rojizos lo que

hace que las telas blancas aparezcan a menudo como estaño.

SATÉN AZUL

El Satén azul está hecho con azul Prusia y fino blanco. El mejor fondo para el azul es blanco para las luces y

negro y blanco para las sombras.

La primera capa de colores para el azul se divide en tres degradaciones o tintas.

Podemos hacer la media tinta de un bello cerúleo, entonces mezclar el color para las luces de una degradación

media entre éste y el blanco. Hacer la sombra-tinta oscura suficientemente oscura para las sombras en general.

Todas las luces principales deberían ser hechas con un color pleno y dar la forma del carácter con la media tinta,

antes de dejar ningún otro color. Recordar, cuantos menos colores estén mezclados, mejor aparecerán. Para las luces

del azul debemos majearnos con tanto cuidado como para las telas blancas. Lo siguiente es con la media tinta y

después todas las sombras. Cuanto mejor hagamos la tinta sombra, mejor recibirá los reflejos y tintas finales. Las

sombras deberían ser reforzadas y suavizadas (blended) con negro marfil y algunos de sus propio color que será

mezclado con ellos en un tono suave y meloso.

Los reflejos están hechos como para el satén blanco, esto es, con ocre y alguna de las luces, que podría ser

perfectamente hechas, tal como teníamos intención en una pintura. Las sombras, cuando estén secas pueden ser un

poco mejoradas, si es ocasión de alterarlas, con los colores con las que las hayamos hecho. El azul Prusia es apropiado

para ser usado como el más bello azul cerúlelo y debe ser usado nada más molido.

TERCIOPELO

También puede ser pintado igual. El método es hacer la primera capa con las medias tintas y las tintas sombras,

sobre las que debemos poner la capa de luces con toques ligueros y finalizar las sombras tal como hicimos con el

satén; pero la más cercana imitación del terciopelo que podemos hacer es con las veladuras, que son preparadas

sobre un fondo de color-muerto con colores tales que cuando estén secos soporten y apoyen la veladura en su más

alta perfección. La naturaleza del color velado es ser fino y transparente y ser usado solo con aceite, de forma que

cualquier capa sobre la que se deposite se vea a su través.

El mejor fondo para el azul se hace con negro marfil y blanco. El blanco para las más altas luces, el cual, con la

media tinta y la sombra tinta hacen la primera capa, como el mezzotinto. Recuerda hacer la media tinta más clara, en

proporción a las veladuras porque estás oscurecerán. A menudo es necesario cubrir todo, salvo las luces con una fina

veladura. Hazlo con menos cantidad que lo hicieras de una sola vez. Si algo toca las luces, puede retirarse con un trapo

limpio. Las altas luces son mejoradas con blanco cuando está seco. El color de veladura es el azul Prusia, con una base

fina con aceite de nuez y debería ser depositada con un gran y suave pincel que conduzca los colores como estos

requieran. Es en la última veladura que debemos reforzar y finalizar las sombras.

El principal fallo en el colorido de las telas es pintar las sombras con fuertes colores patentes que destruyen la

belleza de las luces. Esto no es solo lo contrario del arte sino que esa belleza disminuye en proporción con las luces.

Por esta razón debemos tener cuidado de suavizar y mezclar las luces con colores amables que consideremos con su

carácter local y oscuridad.

Aquí debemos observar que la veladura de la media tinta, hecha de blanco y negro, no produce el color tan azul

como si fuera preparada con azul Prusia y blanco. Sin embargo este color preservará la belleza de las luces en su más

alta perfección, debido a su suave tono oscuro, mientras que los azules en el otro caso, los disminuiría. Este método

de velar el azul es la regla general para todas las veladuras.

Cuando estamos haciendo veladuras azules, las luces pueden ser veladas con ultramarino, aunque todas las

otras partes estén hechas con azul Prusia. Este método conserva la calidad del valor azul y responde nuestro propósito

como si todo estuviera hecho con ultramarino.

Piensa que el método general de pintar satenes es hacer la primera capa de colores con tres degradaciones de

tintas, sin embargo debemos comprender al usarlas que ellas producen dos más: para la mezcla de dos colores

diferentes en la ropa, se hará otra media tinta entre ellas. Esto es, con la luces y la media tinta y con la media y la

tinta-sombra. La primera responde a la primera tinta en el satén blanco y la última consecuentemente será una

gradación fuerte o media sombra.

Si las luces y la media tinta mezcla en un bello y limpio color de medio tono entre ambos, no hay ocasión para

otro color entre ellos, como en el satén azul, pero si en la mezcla se produce una tinta inclinada a un tono sucio cálido,

entonces debemos encontrar otro de naturaleza simpatizante que pueda ser depositado entre ambos en orden de

preservar la belleza de las luces, como la primera tinta en el satén blanco, porque si no fuera así, el rojo, en la media

tinta podría con certeza ensuciar y estropear el blanco.

Es altamente necesario comprender los principios de la primera capa de color en orden a tener perfecto

conocimiento de la regla general del colorido, de los cuales los principios del colorido, dependen.

ESCARLET Y CRIMSON

Una luz amarillo-roja, hecha de ocre claro, light red y blanco es el fondo más apropiado para el escarlata. Las

sombras son rojo indio y en las partes más oscuras, mezcladas con un poco de negro.

La segunda pintura debería ser un poco más clara que la intención final del color en proporción a las veladuras

que las harán más oscuras.

Las más altas luces son bermellón y blanco para el satén, terciopelo y ropa. El intermedio es blanco con muy

poco de lake o indio rojo. La media tinta es hecha con rojo indio y lake añadiendo un poquito de negro en las sombras

más oscuras.

La diferencia entre el scarlet y el crimson es que las más altas luces de crimson son más claras y la media tinta es

hecha más oscura. Sus reflejos son hechos con light red y bermellón, Las más altas luches deberían ser manejadas de

la misma forma que fueron para el azul, por temor a ensuciarlas y algunas veces requieren ser tocadas sobre la

segunda vez antes de velarla. Cuanto mejor es conducido el color de la segunda pintura, mejor y más fácilmente

manejaremos el carácter. Pero las altas luces deberían tener un buen cuerpo de color y ser dejadas con delicados

toques ligeros.

Después de que esté bien seco deberíamos finalizar con el velado total con un fino lake y mejorar los reflejos y

la sombras. Recuerda que el scarlet requiere una muy fina capa de veladura y es mejor velar dos veces el crimson que

dejar demasiado en una sola capa.

COLOR ROSA

Hay dos métodos de pintar un color rosa: Una es mediante las veladuras y la otra es hecho con un cuerpo de

color en una sola pintura. Los mismos fondos para ambos. Que deberían ser de color blanquecino inclinado hacia el

amarillo para las luces y de rojo indio, lake y blanco para las sombras.

La segunda pintura para el método por veladuras es hecha con los mismos colores y un poco de bermellón para

los reflejos; y bermellón y blanco para las más altas luces. Cuando esté seco deberíamos velarlo con una fina capa de

lake, entonces romperlo y suavizar las sombras hacia el carácter y armonía, directamente.

El otro método es hacer las luces más altas con carmín y blanco. La media tinta con lake, blanco y un poco de

carmín y las sombras con lake, rojo indio y un poco de bermellón para los reflejos. Pero recuerda que las sombras

requerirán ser rotas con alguna tinta oscura suave.

AMARILLOS

El fondo para los amarillos debería ser un blanco amarillento para las luces y unas mezclas de ocres para las

sombras.

Hay la misma cantidad de tintas en el amarillo que en el satén blanco. El método de usarlo es muy similar. Las

luces están hechas de amarillo real, con un buen y limpio aceite de secado. La primera tinta es ocre claro modificado

con un poco de tinta perla hecha con la sombra-oscura y blanco, la cual debería ser manejada como la primera tinta

del satén blanco. Las medias tintas es una mezcla de ocre claro y ocre marrón suavizados con la tinta perla. La sombra

tinta está hecha con marrón rosado y marrón ocre. Todo esto pertenece a la primera capa.

Los reflejos son ocre claro y algunas veces las partes más cálidas, mezcladas con un poco de light-red: Las

sombras son reforzadas con marrón rosa y sombra tostada.

Estos colores, bien manejados, producirán un amarillo como los de Van Dyck’s, pero si dejamos fuera el amarillo

real, que va solo en las más altas luces, entonces será hecho con los amarillos favoritos de Lely (Peter Lely)

VERDES

El fondo más apropiado para el verde es el amarillo-verde-claro, que es hecho con ocre claro, un poco de blanco

y azul Prusia para las luces. Y el ocre, marrón rosa y azul Prusia para las sombras.

El más fino verde que tenemos para las telas es hecho con amarillo real, azul Prusia y marrón rosa. Las más altas

luces son amarillo real y un poco de azul Prusia.

Las altas luces son amarillo real y un poquito de azul prusia. La media tinta tiene más azul prusia; y la sombra-

tinta es hecha con algo de la media-tinta, marrón rosa y más azul prusia. Pero las sombras más oscuras son marrón

rosa y un poco de azul prusia. Las luces y las medias tintas deberían ser manejadas de la misma forma que fueron para

los azules. La sombra tinta debería completamente guardarse de las luces porque el marrón rosa, producirá mezclas

sucias en ellas. Tal como el negro sobre la de los azules. Recuerda permitir para el secado un poco más oscuro y que el

amarillo real debería ir con un poco de buen aceite de secado porque cuanto más dura el secado más cambiará y se

volverá más oscuro y cuanto más pronto mejor permanecerá. Es apropiado tener dos fuertes amarillo real. Uno muy

claro que será el mejor para las altas luces del terciopelo.

COLOR CAMBIANTE (Tornasol, sedas??)

Los colores cambiantes están hechos con cuatro tintas principales: Las altas luces, medias tintas, sombra tinta y

las tintas reflejas.

El más grande arte reside en encontrar el color exacto de la media tinta, porque tiene más del tonto general de

la seda que cualquiera de las otras. La tinta sombra es el mismo tono que la media tinta, pensando que sea lo

suficientemente oscuro para las sombras. Las altas luces a menudo son muy diferentes de la media tinta, deberían ser

limpias y con un color amable de trabajar, ya que serán mezcladas con él, y producir una tinta de tono limpio

simpatizante.

El método de pintar sedas es hacer los pliegues con la sombra tinta y entonces llenarlas en las luces con la

media tinta. Esto es la primera capa que será hecha hasta nuestra satisfacción antes de añadir ningún otro color.

Cuanto mejor es usada la media tinta, mejor pueden ser puestas las más altas luces. Las tintas reflejas generalmente

caen sobre las gradaciones de media sombra y deberían ser depositados con suaves toques, escasamente por miedo a

estropear la primera capa.

Este método de pintar responde para todo el colorido de las sedas, también para los cambiantes con esta sola

diferencia: que los colores planos no requieren tanto arte en el conjunto de sus tintas como los cambiantes. La última

parte del trabajo es el finalizado y reforzamiento de las sombras con una tinta oscura, inclinada hacia un tono delicado

que no llame la atención ni interrumpa la belleza de las luces.

NEGRO

El mejor fondo para el blanco es negro y light red para las luces y rojo-indio y un poco de negro para las

sombras.

Los colores finales son: Para las luces, blanco negro y un poco de lake. Para la media tinta menos blanco y más

lake y negro. La sombra tinta está hecha a partes iguales de lake y marrón rosa con un poco de negro.

El método de pintar el negro es muy diferente de los otros colores porque la cosa principal en aquellos es dejar

las luces limpias y brillantes, y en el negro es conservar las sombras limpias y transparentes. Así que deberíamos

comenzar con la sombra tinta y velar sobre todas las sombras con él. Lo siguiente, depositar la sombra más oscura con

negro y un poco de sombra tinta muy correctamente. Tras esto rellenar el completo de las luces con la media tinta

solamente. Todo lo cual debe ser hecho exactamente siguiendo el carácter del satén y entonces, para finalizar, con las

altas luces.

Aquí podemos observar que el fondo, siendo rojo, soportará y apoyará los rojos que son usados en los colores

finales: el lake en las luces, quita los tonos fríos y da más belleza al color. Si la sombra tinta fuera de otro color que no

fuera el tono transparente cálido, las sombras podrían ser negras y pesadas, porque ningún otro color puede preservar

la belleza y calidad que es requerida para las sombras del negro como el lake y el marrón rosa. El negro es un color frío

y pesado y siempre demasiado fuerte para cualquier otro color, por lo que deberíamos tener cuidado en su uso. Habrá

pocos reflejos en el satén, que deberían ser añadido como los otros colores, pero hechos de colores fuertes como el

sombra tostada o el marrón ocre mezclados con un poco de la tinta-sombra.

Piensa que los fondos que estamos mencionando para las telas son absolutamente necesarios para el principal y

más cercano a la figura en el cuadro como un retrato simple o similar, no está destinado para figuras que estén

colocadas más dentro del cuadro. Si estuvieran situados detrás de las figuras frontales principales, los fondos deberían

ser más débiles en proporción a los colores locales finales.

LINO

Los colores usados para el lino son los mismo que para el satén blanco, excepto la primera capa que está hecha

de blanco y ultramarino ceniza (ashes?) en lugar de negro y mezclado en una tinta muy clara azulada.

En la capa-muerta debemos tener particular cuidado que los fondos sean amplios y blancos en las luces, las

sombras deben ser hechas con negro, blanco y un poco de rojo indio, como la media tinta del satén blanco. Estos

deberían ser depositados de forma ligera y limpia en orden a soportar los colores finales.

La segunda capa comienza con una veladura sobre todas las luces con un pincel rígido y blanco solamente, puro

sin ningún aceite. Las sombras deben ser veladas con aceite de amapola y un poco del color hechas para ellas. Esto es

la primera capa. Sobre la cual seguiremos con los colors finales directamente.

La media tinta del blanco satén es el mejor color para el tono general de las sombras. Con éste y blanco en

distintas gradaciones podríamos hacer todas las partes del carácter con toques ligeros y de luz sin suavizar. Entonces,

con un pincel largo y blanco, depositar las más altas luces con delicadeza de un golpe. Después de esto viene la tinta

clara azulada, que debería ser mezclada en la luz y depositada en las gradaciones suaves muy mucha moderación y

ligeramente sin llenarlas.

Recuerda que la primera capa debe ser limpia y distinguida. Cuanto mejor aparezca, mejor. Es la sobre mezcla

juntada de colores juntos lo que estropea la belleza del carácter, así que es mejor dejar que se seque antes de añadir

los toques finales.

El método para conservar la belleza de los colores limpios es secado antes de añadir calidez, reflejos y tintas

armonizantes. Esto los previene de las mezclas que ensucian unas a otras.

El color principal para los reflejos es la tinta amarilla, la tinta verde y la tinta rosa. Esta última hecha de lake,

rojo-indio y blanco. Encuentro que las veladuras del perla y los colores plomo con blanco, aunque responden a nuestro

propósito, cuando estén hechos se hundirán y se perderán en el fondo sobre el que se deposite, así que debería ser

hecha una coloración-muerta con tanto blanco como tengamos intención del colorido final. Se hundirán un poco, en

proporción a los colores de la ropa, pero con veladuras de puro blanco solamente, los volveremos a recuperar.

PAISAJES

Los colores principales usados en el paisaje son:

BLANCO FINO BLANCO COMÚN OCRE CLARO MARÓN OCRE MARRÓN ROSA SOMBRA TOSTADA NEGRO MARFIL AZUL PRUSIA ULTRAMARINO TIEREA VERDE LAKE ROJO INDIO BERMELLÓN AMARILLO REAL (cadmio) Las tintas principales usadas en paisajes son:

1.- ocre ligero y blanco

2.- ocre ligero, azul Prusia y blanco

3.- Ocre ligero y azul Prusia

4.- el mismo, más oscuro

5.- tierra verde y azul Prusia

6.- marrón rosa y azul Prusia

7.- marrón rosa y ocre marrón

8.- marón rosa, ocre y azul Prusia

9.- rojo indio y blanco

10.- negro marfil, rojo indio y lake

Los colores necesarios para la coloración-muerta son: blanco común, ocre claro, marrón ocre, sombra tostada,

rojo indio, negro marfil y azul Prusia.

Los colores principales y tintas para pintar el cielo son: blanco fino, ultramarino, azul Prusia, ocre ligero, bermellón, lake y rojo indio.

Las tintas son: un fino cerúleo, un cerúleo más claro, ocre claro y blanco, bermellón y blanco y una tinta hecha

de blanco, un poco de bermellón y un poco del cerúleo claro. Los paisajes deberían ser pintados sobre una base de color como de piel curtida, hecho de marrón ocre, blanco

y light red. Este color da calidez al colorido de las sombras y es muy agradable y apropiado para velar. El esquema del boceto es el principal trabajo del cuadro. Debería ser hecho con sombra tostada con aceite de

secado y un poco de esencia de trementina, de forma débil, bocetada de manera libre. Como si la hiciéramos con tinta y agua, dejando el color de la tela para las luces, tal como haríamos si fuera papel. Recordar al hacer esto no debemos dejar las partes de las sombras tan oscuras como si fuera la primera capa o coloración muerta; debe ser más clara que los colores finales. Y pensar que el follaje de los arboles sea solo un restregado con un ligero desorden. Aunque los troncos y cuerpos deberían estar en sus formas apropiadas, con sus anchuras de luz y sombras. Todos los tipos de construcciones deberían ser hechos de la misma forma, dejando el color de la tela para las luces. Las figuras en el primer plano, si están determinadas deberían también ser bocetadas de la misma forma y entonces. Dejar que se seque.

CAPA DE COLOR-MUERTO Dejar la primera capa de color muerto sin brillos, deslumbramientos o colores fuertes u oscuros, así que el

efecto es hacer más que reciban y preservar los colores finales que mostrarlos en la primera pintura. El cielo debería ser hecho primero. Después todas las distancias. Seguidamente trabajar las plantas en el grupo

medio y desde éste a los más cercanos y primeros planos. Recuerda que todas las partes de cada grupo, como los árboles, edificios o similar deben ser pintados con el grupo al que pertenecen.

El gran secreto de la coloración muerta es encontrar los dos colores que sirven para el fondo de las sombras en

general, excepto el cielo, y la forma de usarlos con las luces: El primero de ellos es la sombra-oscura con un poco de lake. El otro color es solamente sombra tostada. Estos deberían ser cambiados un poco al tono natural de los objetos, y conducidas con aceite de secado (linaza) de la misma forma que haríamos con la tinta india (se refiere a tinta de agua ink), que es una forma desordenada de velar y así deberían ser depositados, o de otra forma podrían ser pesados oscuros y estropearían completamente el velado final. Ambos colores mezclados simpatizan agradablemente con todas las luces pero deberían ser depositados antes que éstas.

´ Cuando el paisaje está definido, estando con el cielo, que debería ser depositado con un buen cuerpo de colores

y dejado con una suave semejanza de las principales nubes. Esto debería hacerse más en la manera del claroscuro que en los colores finales. Cuanto más blancas sean, mejor resultado tendrán. Las distancias deberían ser hechas borrosas y vagamente con la sombra-oscura y algunas de sus luces en diferentes degradaciones y dejadas lo mejor para encontrar y ver las partes principales.

Tal como nos acercamos al grupo medio vamos cayendo en degradaciones de sombra tostada en las sombras.

Todos los árboles del fondo deberían ser frotados solo lo suficiente para dejar una idea de sus formas y débiles sombras. El fondo de sus sombras debe ser limpio y más claro que sus colores finales, tal que soporten su carácter y parezcan fáciles de terminar.

En la pintura de las luces es mejor inclinarse más a la media tinta a que sean muy altas y observar dejarlas con

un color con suficiente cuerpo y limpio, tal que reciba y preserve los colores finales lo mejor posible. Todo lo cual debería ser hecho con poca tinta. Después de esto ir sobre el total con un suavizador muy ligeramente lo que suavizará y mezclará los colores agradablemente para el final.

SEGUNDA PINTURA Ir con el cielo y poner todo el cerúleo y los colores del horizonte, entonces, suavizarlos. Después de esta capa de

la tinta general de las nubes, y finalizar con las más altas luces y las otras tintas que están esperando, con ligeros y suaves toques. Entonces suavizar el completo con un suavizador muy ligeramente. Recuerda la terminación del cielo debe ser hecho todo en una pintura porque el carácter suave de las nubes no se harán tan bien como cuando están húmedas. Cuanto más rígido sea el cerúleo y los colores del horizonte, mejor podrán ser las nubes pintadas sobre ellos.

Las grandes distancias son principalmente hechas con el color del cielo y se oscurecerán cuanto más se acerquen. Debemos velar y fundir finamente con veladuras de colores sombra, lo más cercana al ton o general del grupo de objetos en el que se encuentra. Esta veladura debería ser un tono oscuro y la primera pintura de color muerto debería aparecer a su través claramente. En esta capa debemos añadir los colores finales.

Ahora, suponiendo que este fondo velado es adecuado para el objeto y lugar, será fácil encontrar los otros

colores que se requiere para las luces y las finalizaciones. Pero en esto debemos tener mucho cuidado de no estropear las veladuras, así que deberíamos ser muy exactos en la preparación de los colores en la paleta y estar muy seguros de lo que depositamos con ligeros toques libres.

VELADURAS Antes de seguir adelante será apropiado decir algo acerca de los colores más útiles para las veladuras. Lake, tierra-verde, azul-Prusia y marrón-rosa son los cuatro principales. Cuanto mejor los manejemos, como si

fueran tinta india(al agua), y más distinguidos los dejemos, mejor permanecerá y aparecerá su bella transparencia, contando con que lo hagamos con un buen aceite de secado(linaza).

Después de estos cuatro colores de veladura, la sombra-tostada es muy buena para veladuras, cálido marrón y

de gran uso en los fondos rotos y las partes más cercanas. Pero el color más agradable para las sombras más oscuras es la sombra-oscura mejorada con lake. Es una fina sombra cálida cunado es conducida con aceite: ningún color en el mundo es tan suave y simpatizante. Mezcla tan armoniosamente con las luces, como con las sombras y es un color encantador en los troncos y cuerpos de los árboles y en todo tipo de construcciones.

Deberíamos hacer todo el fondo de los objetos con las veladuras de colores sombra lo más cercano al natural

tono de los objetos en esa situación. Pero como los colores principales en sí mismos son a menudo demasiado fuertes y brillantes, ellos deberían por ello ser un poco cambiados y suavizados con aquellos colores que sean cercanos y parecidos a sí mismos y los objetos. Esto es, si están en la distancia, el tierra verde y el cerúleo que son sus veladuras principales, pueden ser mejoradas y aclaradas con algo de las tintas del cielo. Y tal como las distancias vengan más cerca, con el púrpura. Tal como nos acercamos dentro del grupo medio, el tierra verde y el azul Prusia pueden ser cambiados con algo de tintas verdes, que son hechas sin nada de blanco, porque el blanco es la destrucción de todos los colores de veladura. Tal como nos aproximamos a los primeros términos no es ocasión de cambiarlos, sino que primer plano requiere toda la fuerza y las veladuras que los colores sean capaces de producir.

Después de estas veladuras deberíamos seguir con el reforzamiento en las sombras y los lugares más oscuros de

forma que sea fácil para finalizar. Esta es la primera capa de la segunda pintura. Los colores que vienen a continuación para finalizar son las degradaciones de las medias tintas. Éstas deberían

ser cuidadosamente depositadas sobre la más gran amplitud de las luces de manera que no estropee y cubra demasiado la veladura. Hazlo con un buen cuerpo de color tan tieso como el pince pueda ser majeado agradablemente hacia el carácter. Recuerda el color de la media tinta debe ser limpio y de tono hermoso. Acorde con este método, creo que será más fácil finalizar la segunda pintura tal como trabajamos desde el cielo hacia abajo, a través del medio grupo. Y llegamos al primer grupo donde todos los objetos deben aparecer perfectamente definidos.

Deberíamos terminar las partes más distantes antes de pintar cualquier otra que aparezca más cercana. Observar este método hacia abajo y desde los más lejanos a los más cercanos objetos de la pintura. Y donde ocurre

que pintar un árbol sobre otro no funciona: abstenerse del segundo hasta que el primero esté seco. Finos y cercanos arboles de diferentes colores será mejor hacerlos si dejamos las partes debajo secar antes de añadir colores finales.

LA TERCERA Y ÚLTIMA PINTURA Si es necesario el aceite, poner la menor cantidad posible, que debería hacerse con una esponja o pincel

proporcionado al lugar que vaya a ser aceitado. No debemos poner más aceite que el necesario; después limpiar el lugar aceitado con un trozo de pañuelo de seda. Por este método no dejaremos más aceite que el apropiado para nuestro propósito.

Cuando estamos finalizando cualquier objeto debemos recordar usar una gran variedad de tintas muy cercanas

en color, y sobre todo cuando estamos finalizando árboles. Esto da riqueza de colorido y produce armonía. Los árboles se decolorarán y oscurecerán así que es altamente necesario mejorarlos y forzarlos mediante la

exageración de las luces y teniendo en cuenta la consideración de hacerlas más claras. Por la misma razón deberíamos tener gran cuidado de no sobrecargar y estropear la belleza de las veladuras. Porque si lo hacemos parecerán aburridas y pesadas y consecuentemente se volverán más oscuras.

El método de pintar árboles cercanos es hacer la primera capa muy cercana a la naturaleza aunque no tan

oscuro, sino más en las degradaciones de la media tinta y seguir reforzando las sombras y mejorando las medias tintas y al final, depositar las más altas luces y los colores finales.

Pero todo no puede ser hecho tal como si fuera en una sola pintura, por lo que la mejor forma es no hacer más

que la primera capa con la tinta sombra y dejar que se seque. Entonces mejorar las medias tintas y las sombras y dejar que se sequen.

La tercera y última capa es añadir todas las luces y finalizar el color de la forma que sea posible. Este método de dejar la primera y la segunda capas secas separadamente no solo hace todo mucho más fácil, y más agradable, sino que deja los colores en su más grande perfección porque la mayoría del trabajo puede ser hecho y velado y algunas partes sin aceitar. Las luces también pueden ser depositadas con fuerte cuerpo de color que no será mezclado y estropeado con el fondo húmedo. Todo lo que hemos dicho sobre los árboles sirve igual para todo tipo de arbustos.

Las figuras en el paisaje son el último trabajo de la pintura aquellas que estén delante deberían ser hechas primero y aquellas en la distancia, las siguientes. Una vez que las figuras del primer plano y las más lejanas son pintadas, será más fácil encontrar las proporciones de aquellas en las partes intermedias de la pintura. Y podríamos observar que las sombras de las figuras podrían ser del mismo tono o color que aquellos del grupo o lugar en el que se encuentran.

COMPENDIO DEL COLORIDO MISCELANEA Un trabajo valioso apenas accesible y escaso fue publicado por el ingenioso M. Le Blond. Fue llamado Coloritto,

o la armonía del colorido, el cual es el arte de la mezcla de colores en orden a representar naturalmente en todas la gradaciones de la pintura luces y sombras, la piel y cualquier otro objeto que es representado en su real y pura luz.

Después de haber confiado en la filosofía de los colores y poner sus observaciones a test y experimentos, él dibujó estas conclusiones – Que pintar puede ser representado todos los objetos visibles con tres colores, amarillo, rojo y azul, para todos los otros colores puede ser compuestos de estos tres que pueden ser llamados primitivos pro ejemplo:

Amarillo y rojo hacen naranja. Rojo y azul hacen púrpura y violeta. Azul y amarillo hacen el verde. Y una mezcla de estos tres originales colore hace el negro. Así también cualquier otro color, que ha sido

demostrado por la impresión (los colores de imprenta de entonces eran diferentes a la de ahora) Hay que comprender que el color material, no el impalpable para las mezclas que después producirán el blanco

perfecto tal como demostró Newton pero ambos son producidos por los colores primitivos en la mezcla conjunta. Unos por los impalpables y los otros por el color matérico (está hablando de los colores aditivos y los sustractivos)

LA PINTURA VERDADERA se representa: Primero.- Luces, por el blanco Segundo.- sombras, por el negro Tercero.- reflejos, por el amarillo Cuarto, apagados o suavizados, por el azul En la naturaleza el color reflejo natural es el amarillo, pero todos los reflejos accidentales causados por cuerpos

opuestos u objetos, participan del color del cuerpo opuesto que los causa. El autor procede a continuación a dejar las reglas para la reparación de varias paletas necesarias para esta

forma de pintar. Están representados por platos de cobre impresos en los colores genuinos y las mezclas con las gradaciones o tintas que son usadas en los diferentes estados del trabajo. Pero esto es más extenso que útil, como la teoría es tan simple y bella que no necesita adicionarse nada.

(Ahora va un capítulo sobre barnices, que me salto) MISCELANEA MÉTODO DE COLOCAR LA PALETA 1.- La principal luz para la piel es el blanco y el amarillo de Nápoles o el ocre claro, o marrón ocre, acorde con la

complexión de la persona que va a ser representada. De esta, de la primera a las segundas tintas 2.- Blanco con light red con un poco de amarillo 3.- el mismo, un poco más oscuro PARA EL MEZZOTINTO 1.- Blanco negro amarillo atemperado con un poco de rojo 2.- El mismo, un poco más oscuro OTRO MÉTODO DE COLOCAR LA PALETA 1. LUCES.- Amarillo ocre y blanco 2. DITTO. El mismo un poco más oscuro 3. DITTO. Ocre tostado, un poco de amarillo ocre y algo de blanco 4. DITTO. El mismo, un poco más oscuro Para una fina complexión añadir bermellón en las tintas 3 y 4 5.- LUCES.- Bermellón si es necesario en las mejillas, pero mezclado con blanco 6.- MEDIA-TINTA. Igual que la 1, con negro 7.- SEGUNDA-TINTA.- amarillo y negro con rojo en la muerta 8.-TERCERA TINTA.- tierra de siena tostada con amarillo y negro 9.- REFLEJOS, tinta 3 con amarillo ocre y marrón ocre 10 DITTO. Tinta 4 con lake y ocre tostado 11 NEGRO.- Lake, ocre tostado y tierra de siena.

Es buen método observar dejar estos colores juntos unos a otros con armonía, por ejemplo, primero el blanco,

después el amarillo Nápoles, seguido del amarillo claro, amarillo oscuro, ocre tostado, bermellón, sombra de tierra de sienta tostada, lake, azul, sombra tostada y natural, negro. Colocar también las distintas tintas hechas con estos colores con armonía, comenzando con los más claros y continuando las degradaciones siguientes en fortaleza unos junto a otros.

En los trabajos de muchos de los mejores maestros, cuando hay una sombra o media tinta, hay una luz siempre

opuesta a ella. Por ejemplo. En los primeros planos o segundas o terceras planas, donde algunos objetos, como el agua, los edificios etc., están en sombra, hay figuras, plantas, etc. con una luz accidental introducidas en ellos que vienen de fuera de las partes sombreadas. Los objetos oscuros también se alivian en el primer plano o en otros lugares cuando detrás de ellos hay luz.

En consideración a los árboles, sus luces más brillantes son generalmente en los medios y claros disminuyen

gradualmente, en proporción con la distancia de la luz principal. Debe ser observado que las formas de los árboles en particular nunca son demasiado fuertes o duras, incluso en las partes más sombreadas.

El siguiente principio ha sido observado en los trabajos de algunos buenos pintores. Pintando rocas, caminos

etc. Dejan una capa de fondo en una sombra de tonos azul-negro, terminando aquí y allí en los extremos con tonos rojizos de la zona sombreada. Hacia la luz de la media-tinta, tienen toques sobre los mismos colores mezclando más o menos amarillo o negro con ellos, en proporción al degradado o fuerza que tienen intención de producir, dejando entre ellos sus media-tintas y sombreando los fríos con azul-negro, como también entre las media-tintas y las luces. Pintan las luces con un rico tono cálido, como el producido por el amarillo y el tierra siena. Observando para ir acomodando todo al mismo tiempo o degradar las luces, y nunca falla en producir armonía cuando se maneja con juicio.

SOMBRA, tanto la natural como la tostada son excelentes colores para la capa muerta, con un buen cuerpo.

CRISTAL, molido hasta un polvo impalpable es muy buen secante para los colores, mezclado con aceite o barniz.

En orden de secar la pintura rápido colocarlo desde atrás hacia el Sol (¿sun?) y producirá el efecto propuesto sin detrimento de los colores.

Es muy importante pintar la primera y la segunda capa de buenos colores con cuerpo, reservando los toques

más brillantes para el final, que es hecho con veladuras. Es de suponer que un fundamento de fuertes y sostenidos colores es necesario bajo los más delicados, en orden de sostener a los últimos mejor. De lo contrario, si los colores solidos son usados de forma fina y brillante, el efecto será aburrido y pesado. Además, si los más brillantes y finos colores son usados en la primera y segunda capa, ¿qué colores encontraremos brillantes en las finales?

Un excelente método de retoque y agradable es mezclar a partes iguales aceite de secado (lino) y aceite claro

de nuez, y con una esponja o pincel humedecer las partes que van a ser repintadas.

Algunos artistas prefieren un buen aceite de amapola que aceite de nuez para los retoques o repintados,

concebiendo que es menos propenso a cambiar y trabaja de forma más libre bajo el pincel.

Si el cielo, rostro, telas etc., necesita ser retocado en colores al agua (acuarelas), el fondo de la pintura es

suavizado con una esponja húmeda, después de lo cual puede ser retocada, borrada, etc., tan a menudo como sea necesario. Este método funciona muy bien cuando la pintura está pintada sobre una fina tela, o seda, pero no sobre papel.

Para prevenir que los colores cambien y preservarlos de su belleza original, fuerza y vigor, las telas deberían ser

imprimadas con un negro hecho de huesos de melocotón quemados, mezclado con blanco. Es decir, el segundo que va sobre la tela o la última mano, como terminación debería ser hecho con este negro y blanco y la pintura siempre se conservará sin cambio hasta el final. Esta es la práctica que recomienda Mr. George Roberston, un pintor de paisajes de primer rango cuyas habilidades deberían ser respetadas alguna vez.

Poussin, también otro gran maestro, usaba los siguientes colores en las telas con muy buen efecto. A saber,(creo que está definiendo el cuadro “encontrando a Moisés”) Amarillo en bajo-tela, con una zonas sobre

tela o en relieve en rojizo. En la figura principal un amarillo en el bajo tela con un perdido rojo sobre tela. Cercana a ella, un revestido de colores planos de sobre tela, bajo los cuales hay un rosado descolorido. En la siguiente figura un azul oscuro y aquellas que están cerca del primero plano, como las figuras medio desnudas algunas con luces matéricas azuladas. Otros con descoloridos rosados. Y las figuras detrás, con el mismo juego, más roto e indistinto en proporción a la distancia.

Todos estos colores armonizan bien juntos, pero es observado que son de un tono bajo, como los producidos por las cosas viejas y los pliegues son suaves, como si fueran copiados de una clase de ropa vieja de lana, no de finas y ricas sedas, llenas de brillos y durezas. Un chaleco de color piel con las mangas apareciendo y las piernas desnudas o cubiertas con medias de un azul oscuro o marrón medio, es la ropa frecuentemente usada por los mejores maestros en sus figuras en el paisaje.

Un chaleco amarillo apagado sin mangas o con mangas rojas desteñidas y pantalones azul oscuro o amarillos,

con las piernas también desnudas o cubiertas con un color plano o claro de medias. Todos estos colores armonizan y son dignos de imitar tal como han sido aplicados por los primeros artistas italianos, entre los que se encuentra Rafael, Dominico, Guido, The Carracci, Poussini etc. Ellos normalmente eligen los mejores grupos de colores y sabían cómo variarlos a placer y por lo tanto modelarlos muy apropiadamente según la intención que tenían.

Los maestros flamencos son grandes ejemplos pero los italianos consiguieron el mayor logro en esta práctica

En orden de representar el sol o la luna con una fuerza increíble, depositar en el lugar donde va a ir la mayor

intensidad de luz o brillo, algún barniz o cuerpo de fino blanco, sobe lo cual se pone una película de oro o plata, dependiendo si va a ser pintado sol o luna y una veladura sobre ella de amarillo-lake, marrón-rosa o amarillo de Nápoles, en proporción a efecto o brillo de la luz sol o de la luna. Esto, bien manejado con veladuras y retoces producirá un efecto maravilloso.

Para representar nubes en horas de día debemos mezclar un poco de massicot (amarillo de plomo de

masicotita. Hoy en desuso por su toxicidad. Es un amarillo claro que podría asemejarse a un cadmio limón. Este cadmio es la única excepción de los cadmios, cuya permanencia y calidad se ve superada por los pigmentos azo que suelen llevar el nombre de la casa comercial PY 154 y otros)

Un poco de amarillo mezclado con blanco con algunas veces con más rojo y algunas veces más amarillo a discreción. En caso de un cielo tormentoso en determinados lugares aparecerá un claro. En esos lugares azul y rojo deben ser usados, de la misma forma que en cielo claro perdiéndolo gradualmente en la pincelada y finalizando.

La mejor clase de tierra de sienta tostada, mezclada con blanco y un poco de ultramarino, hace un exquisito

tono de color piel, y un cielo de tonos finos. Rojo indio con el auténtico negro marfil hacen un fino color cálido

Para pintar árboles: El tronco puede ser dejado con ocre. En los blancos y partes claras, pon un poco de verde y

en las partes marrones un poco de negro, añadiendo verde para la sombra de ambas. Las tintas pueden también ser hechas de azul y amarillo y dar aquí y allí algunos toques de blanco masicot (tono amarillo cadmio claro), justo tal como aparece en la naturaleza.

Para la hierba y el follaje, en el primer plano, cuando ya está el fondo, dejarlas con verde fea (¿?) y si es muiy

amarillenta, usar masicot. En las sombras usar verde con marrón para los que están marchitos y muertos.

M de Piles observaba que Claud Lorrian añadía sensibilidad a sus árboles mediante veladuras.

El blanco no es usado como un color de veladura porque tiene mucho cuerpo. Sin embargo puede sea aplicado

con un éxito tolerable si es usado con un fino barniz. En las flores de Baptiste y otros, una veladura de blanco fue detectada, produciendo un rico efecto.

En favor de un buen aceite de lino, es de remarcar por M de Piles en su Vida de John Vanburg, comúnmente

llamado John de Bruges (Jean Bondol o Jan Baudolf), que buscando un buen barniz, encontró un viejo aceite de lino

que era el mejor médium para los colores. Para él el arte de la pintura está en deuda por la perfección a la que ha

llegado gracias a este invento: y los trabajos de John de Bruges crecieron en belleza y fueron comprados por los

grandes y ocuparon los primeros lugares de sus habitaciones.

Las pinturas que han sido barnizadas con barniz mastic y guardadas en habitaciones cerradas, frecuentemente

generan moho. Para quitarlo seguir este método recomendado. Limpiar la pintura con una esponja mojada a partes

iguales en vinagre y agua templada, que quitará el moho. Después frotar la superficie suavemente hasta que esté seca

y humedecerla con aceite de nuez puro y continuar limpiando hasta que se restaure la imagen.

El último pintor de paisajes Mr,. Vilfon, tenía un método para preparar el asfalto que es usado con gran éxito.

Poner dos onzas de bálsamo de copaiba dentro de un puchero de barro sobre fuego, dejar hervir a fuego lento y

añadir una onza de asfalto marrón, tostado ( Burned), y tanta esencia de trementina como para hacerlo líquido. Tener

cuidado de no prenderse fuego. Esta composición es un color excelente para velar en las sombras, la piel, las ropas,

fondos etc. Y particularmente en el desorden. Quizá sea aconsejable mezclarlo con una pequeña cantidad de lake, azul

o tierra de siena o cualquier color con el que se arregle para preservarlo de volverse negro.

Otro método de preparar asfalto es derretir dos onzas de trementina veneciana sobre fuego en un puchero de

barro acristalado y añadir una onza de asfalto. Cuando los dos estén bien incorporados, afinarlas con la esencia de

trementina apropiada. Cuando esté hecho, sacar del fuego.

El polvo de momia egipcia es usado por algunos artistas como un buen color para velar pero de muy largo

secado. Como buen color y de mejor secado puede ser hecho quemando azul Prusia en un crisol cerrado. Esto no

requiere aceite de secado.

En orden de obtener un muy vivo y bello verde, pintar los objetos, árboles, telas, etc, con bastante azul y velar

sobre él marrón rosa y producirá el más fino efecto.

Un verde brillante puede ser producido pintando el fondo de blanco y velar sobre él un verdigris mezclado con

barniz.

El humo que surge de la paja húmeda quemada, da una fina tinta para dibujar sobre papel y da un aspecto

antiguo a una pintura fresca

PIGMENTOS BLANCOS

En memoria de M. De Morveau, leído en la academia de Dijon.

El blanco es el más importante de todos los colores en la pintura. Ofrece al pintor la materia de la luz y se

distribuye de tal manera que une los objetos dándoles relieve y esa magia es la gloria del arte, por esta razón mi

atención será confinada a este color.

El primer blanco que fue descubierto y el primero conocido fue extraído del plomo. El peligro del proceso y

terrible moquillo (Distemper?) que sufrían los empleados, aún no han descubierto otro blanco. Menos ansioso por el

peligro de los artistas que por la perfección del arte, variaron la preparación para conseguir que el color fuera menos

propenso a cambiar. Por lo tanto hay distintos tipos de blanco: Blanco de Cremns en Austria, blanco de plomo en

Shells (blanco de concha?) y blanco cerusa. Pero cada persona conservando los colores sabe que el fundamento de

todos procede del plomo, más o menos puro, más o menos cargado con gas….

Continúa sobre el blanco de plomo y formas de obtenerlo.

Hay tres condiciones esenciales para un buen colorido en la pintura

PRIMERA que se diluya fácilmente y tenga un buen cuerpo con los óleos y con los mucílagos o al menos con una

de las dos sustancias. Una circunstancia que dependerá de cierto grado de afinidad. Donde esta afinidad es demasiado

fuerte, se produce una disolución, el color se extingue en la nueva composición y la masa se vuelve más o menos

transparente. O por lo contrario, la reacción repentina absorbe el fluido y deja solo una sustancia seca que nunca más

se puede ablandar; pero si la afinidad es demasiado débil, las partículas de color apenas se suspenden en el fluido y

aparecen en el lienzo como arena, que nada puede unir.

SEGUNDA condición es que los materiales de los que se componen los colores no tienen demasiada afinidad con

el vapor flogístico (antes de que se descubriera el oxígeno, se llamaba así al vapor que podía ser combustionado) los

experimentos a los cuales sometí a los blancos del plomo son los medios infalibles para determinar la calidad de los

colores a este respecto sin esperar la impresión del paso del tiempo.

TERCERA condición igualmente esencial es que el cuerpo colorante no sea volátil y no esté conectado con una

sustancia de textura débil, susceptible de una degeneración espontánea- esta consideración excluye la mayoría de

sustancias que han recibido su tinte de la organización vegetal, al menos hace que sea imposible incorporarlas con una

combinación más sólida

Después de estas reflexiones, mis investigaciones se dirigieron primero a las cinco tierras puras siguientes, a las

tierras metálicas, ya sean puras o precipitadas por el álcali prusiano. M Venzel ha descubierto una sexta tierra a la que

llamo "aburne" y que después de otros experimentos pensé que podía aplicarla a los propósitos de la pintura, pero

percibí que tendría la misma falla con otros tipos de tierra y además no se podía obtener sino es con un gasto muy

considerable.

Las cinco tierras puras poseen fijeza en gran medida y al mismo tiempo se ven poco afectadas por la carga de

vapor fologístico. Pero rechazan unirse con aceites o mucílagos y el blanco se extingue por completo cuando se

muelen con esos líquidos

Hice varios intentos para obtener alumbre, no solo porque he recomendado su uso en pintura, y porque entra

en la composición del azul prusiano sino también porque es un ingrediente principal en los ocres y en otras tierras de

la naturaleza, lo que indica que se uniría en cierto grado con licores diluyentes. De cualquier forma en que lo trate, no

daría un blanco, pero uno se sorprenderá menos de esta falta de éxito cuando se considere que en los ocres y el azul

Prusia la tierra de alumbre es solo el vehículo del cuerpo colorante, mientras que ella es un color por sí misma.

Para estar convencido de la verdad de esta observación, solo es necesario mezclar partes iguales de esta tierra o

incluso de arcilla no coloreada, con cerussa o cualquier otro blanco, la mezcla será susceptible de ser triturada en

aceite o en goma sin ser extinguida. Se unirá fácilmente con cualquier sustancia contenida y no producirá malos

resultados para las tierras puras

Hasta el final del libro sigue mencionando formas de proceder con los pigmentos que escapan a mi interés.