segobricensis

© Segobricensis. Publicación de la Catedral de Segorbe. Vol. I

ISSN 2171‐6285

segobricensis Publicación de la Catedral de Segorbe

VOLUMEN I 2009‐2016

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ISSN 2171‐6285

Segobricensis. Publicación de la Catedral de Segorbe, es una revista electrónica consultable en la web oficial de la Catedral, medio de divulgación de los trabajos de investigación y documentación que se llevan a cabo sobre la institución catedralicia.

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AÑO DE CREACIÓN DE LA REVISTA: 2009

Equipo editorial

Director:

Pedro Saborit Badenes

Redacción:

Magín Arroyas Serrano, Vicente Martínez Molés, David Montolío Torán, Rafael Simón Abad

Consejo Asesor:

Helios Borja Cortijo, José Climent Barber, Francisco Gimeno Blay, Joan Mateu Bellés

Acceso:

http://catedraldesegorbe.es/proyecto.php

Referencia bibliográfica:

Segobricensis. Publicación de la Catedral de Segorbe, ISSN 2171‐6285, ...


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Sumario: La Madonna de la Sapienza de la Catedral de Segorbe: Un relieve de Nícolo di Beto Bardi, Donatello. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 27/10/2009

Enseñando a los infantillos: Un ejercicio de vocalización musical de Francisco Andreví [1808] Vicente Martínez Molés, Musicólogo del Grupo de Documentación Musical del ACS Edición: 22/06/2010

Roque Chabás en el Archivo Catedralicio de Segorbe Magín Arroyas Serrano, Archivo de la Catedral de Segorbe Edición: 11/10/2012

El Museo cataloga: Concha bautismal barroca David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 10/01/2013

El Museo cataloga: Caja de reliquias David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 14/02/2013

El Museo cataloga: Claustro del Monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 25/03/2013

José Perpiñán, precursor de la reforma litúrgico‐musical José López‐Calo, Director del CIMRE Edición: 02/05/2013

José Morata García (1769‐1840), maestro de Capilla en Segorbe y Xàtiva Magín Arroyas Serrano, Francisco Martínez Alberola, Vicente Martínez Molés, Grupo de Documentación Musical del ACS Edición: 02/05/2013


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El Museo cataloga: Una Rosa, pintura de Ignacio Pinazo Camarlench (1849‐1916) David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 01/05/2013

El Archivo documenta: Obras musicales del maestro José Gil (1793‐1803) en el fondo catedralicio de Segorbe Magín Arroyas Serrano, archivero; Vicente Martínez Molés, musicólogo Grupo de documentación musical del ACS Edición: 28/11/2013

A 1759 Vespers Service of José Gil Pérez: Description of the Manuscript and Compositional Traits William P. Gorton (Assistant Professor of Voice and Opera, Millikin University, USA) Edición: 27/03/2014

Los registros bautismales de la Catedral de Segorbe (1840‐1859): la base de datos como nuevo instrumento de consulta archivística Rafael Simón Abad, Archivero‐Bibliotecario y Cronista de Segorbe, Técnico colaborador del ACS Edición: 22/07/2014

El retrato del Venerable Domingo Sarrió (1609‐1677) de la Catedral de Segorbe. Nuevas aportaciones Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 19/11/2015

La Icona de Cristo de la Catedral de Segorbe. Una imagen sagrada de Antoniazzo Romano Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio Edición: 9/02/2016


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Madonna de la Sapienza, Donatello, Museo Catedralicio de Segorbe


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Fue en los epílogos del setecientos, bajo el gobierno del gran prelado segobricense Don Alonso Cano, promotor del proyecto de renovación neoclásica de la Catedral de Segorbe, cuando se acabó plasmando en la ciudad y su diócesis una serie de actuaciones ilustradas de un gran calado económico, social y cultural que conformaron uno de los episodios más florecientes del pasado de nuestras tierras. El obispo. Trinitario calzado, era hombre de gran cultura, aficionado a la arquitectura y la arqueología, miembro de la Real Academia de la Historia e íntimo amigo de Don Antonio Ponz, secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y uno de los hombres más influyentes de su tiempo.

Una de esas destacadas y numerosas acciones fue la erección de la nueva Casa de los Pobres o Casa de la Misericordia, llevada a término por su sucesor en el pontificado, el obispo Lorenzo Gómez de Haedo, siguiendo las intenciones de un predecesor a quien su corto episcopado a duras penas le dejó margen temporal para ejecutar sus ideas ilustradas y renovadoras tan exitosamente practicadas en Roma ‐con su dirección de las obras del nuevo Real Convento de Trinitarios Calzados fundado por la provincia de Castilla‐. Una construcción que determinó la destrucción, en 1784, del antiguo y abandonado castillo de los duques, así como la reutilización de los materiales de su anciana fábrica en la nueva obra a las afueras de la población. El derrumbe, iniciado el día 20 de marzo de 1784, se hizo extensivo hasta la colocación de la primera piedra del nuevo edificio, alargándose los trabajos hasta bien entrada la década de los noventa.

Durante dicho proceso de desmantelamiento uno de los miembros del Cabildo de la Catedral, el canónigo Lozano, eminente conocedor del ingente patrimonio cultural del recinto, recogió un relieve con la Virgen con el Niño que había estado ubicado sobre el acceso a la capilla de la fortaleza. Un personaje que acabaría donando el año 1801, según consta en los Libros de Actas Capitulares, el tríptico de la Pasión, obra de Limoges (siglo XVI), y el mármol de la Virgen con el Niño y Ángeles que nos ocupa, colocando este último en el ático de la puerta de Santa María, acceso directo al claustro de la Catedral, trazada y ejecutada en el último cuarto del año anterior por el maestro Mariano Llisterri dentro del gran proyecto de renovación ilustrada del recinto catedralicio. La nueva portada, trabajada en 1800, según documentan las capitulaciones, había constituido una necesaria obra de ensanche de la entrada primigenia desde la calle del mismo nombre para permitir entrar y sacar libremente el palio, a la vez que se abría otra puerta pequeña para dar acceso, mientras duraban los trabajos, a la obra de las nuevas sacristías. Una actuación que constituyó la desaparición de la capilla de San Joaquín y Santa Ana del claustro, que fue macizada para la estabilidad de la nueva construcción.

Una ubicación donde permaneció, presidiendo la gran portada y a la intemperie, como lo había hecho en el castillo, hasta el año 1923 cuando, siguiendo las observaciones del Marqués de Lozoya en una visita al recinto catedralicio, que destacó además la verdadera entidad artística de la pieza y aconsejó su traslado al interior para una mejor vigilancia y seguridad de la misma, sin las afecciones propias de estar al aire

La Madonna de la Sapienza de la Catedral de Segorbe: Un relieve de Nícolo di Beto Bardi, Donatello

David Montolío Torán, Conservador del Museo Catedralicio Edición: 27/10/2009


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libre y lejos de las malicias de los mozos. De esta manera, después de más de un siglo, el relieve fue sustituido por una copia. La imagen Labrada en mármol de Carrara (90 x 55 x 7 cm), con restos de policromía y dorado, es una bella imagen de la Virgen con el Niño y Ángeles, de gran espíritu devocional. Por un lado María, de tres cuartos, en gesto introspectivo y sentimental, de severo aunque dulce perfil de referencias evidentemente clásicas, se muestra ligeramente inclinada hacia Jesús, a quien lleva en sus brazos, que despliega una filacteria con la intención de leer. Por debajo, a un lado y al otro, pequeños ángeles asisten, con dulzura, a la tierna escena. En la parte inferior presenta una especie de friso de rombos, como banda de celosía sobre la cual se dispone la escena, tras la que parecen asomarse los personajes.

El fondo está ocupado por una serie de interesantes arquitecturas que, copando todo el espacio e impidiendo el desarrollo de fugas, presenta la culta referencia a la serliana como elemento y solución central del relieve, con

elementos jónicos acanalados conjugados con la más pura tradición toscana de las cornisas o la rosca del arco. Una plasmación que ha sido interpretada por algún autor como un argumento para retardar la cronología de la misma hasta principios del quinientos, dentro de la corriente florentina de revival de los clásicos del cuatrocientos florentino.

Es también destacable como el grupo va ligeramente enmarcado por un vaporoso velo horizontal, deudor de la tradición más puramente imperial romana de indicar, con este tipo de recursos, la majestad de las imágenes. Una composición, no obstante, cerrada y con ciertas tendencias al horror vacui, mostrándose una perfecta proporción, sensación general generada por la disposición de los personajes insertos dentro de un perfecto triángulo equilátero imaginario.

Tal y como ha destacado José i Pitarch, la obra conserva aún indicios y evidentes restos de haber estado originalmente policromada. También tuvo que albergar placas de vidrios de colores en los fondos, como se puede apreciar en la especial labra del interior de los rombos y de las arquitecturas, no acabadas ni pulidas, con pequeñas muescas de cincel para un mejor agarre de estos elementos.

Atribución de la obra Es bien sabido que la estima por la obra dio un giro inesperado después de su atribución al célebre escultor florentino llamado Donatello (1386‐1466), fundada en los análisis de Emile Bertaux al comienzo

Virgen del Museum of Fine Arts of Boston, Massachusetts


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del pasado siglo. Una afirmación, ciertamente atrevida en su momento, que fue asumida por autores de la entidad de Elías Tormo y Camón Aznar, así como la mayoría de investigadores españoles que han estudiado sucesivamente la pieza a lo largo del novecientos.

De esta manera, dicha atribución se ha hecho extensiva en la historiografía hispana hasta épocas recientes, que autores como Falomir o José i Pitarch, han declinado dicha tendencia para moderar sus afirmaciones y encuadrar el mármol segorbino dentro de una secuencia quinientista, el primero, y en un taller del tercer cuarto del siglo XV derivado de Donatello, el segundo. Si bien en su momento Bosque apuntara el nombre de Desiderio da Setignano, consecuencia hasta cierto punto lógica, tratándose de uno de los más destacados discípulos de Donato di Niccolò di Betto Bardi.

No obstante, analizando detalladamente los modelos marianos plenamente considerados como donatellianos por la crítica, cabe matizar ciertas circunstancias de la obra que deben ser replanteadas. El mármol responde, de manera indiscutible, a una serie de modelos eminentemente particulares y presentes en ciertas realizaciones salidas de los cinceles del maestro. La composición, llena de ternura, presenta la figura de María con Niño remitiendo directamente al mármol de la Madonna Pazzi (ca. 1417‐18), del Staatliche Museen zu Berlín, reproduciendo no solo la composición de la berlinesa sino también la intimidad espiritual entre Madre e Hijo.

La comparación entre ambas obras resulta verdaderamente evocadora, observando aquella pieza una calidad del sfumato o schiacciato tan particular del autor que invade con suavidad toda la superficie, marcando delicadamente, casi insinuando, los detalles. Mostrando una realización plena y repleta de alma propia de una de las grandes obras de su época, que también encontramos en la delicada Virgen del Museum of Fine Arts of Boston, Massachusetts. Por otro lado, la obra segorbina, todavía remitiendo de manera bastante exacta a ese referente donatelliano de la primera época, presenta una superficie de mayor relieve y menor eco introspectivo y reflexivo, dado por la actitud ajena de Jesús, distraído en la lectura, y la presencia de los dos ángeles, que aportan cierta alegría al episodio narrado. Sin embargo, la imagen de la Virgen constituye una realización imponente, vestida de una manera similar a la obra alemana y mostrando un tratamiento capilar muy propio del empleado por Donatello en figuras de un momento más maduro, como la escultura de la Virgen con el Niño entre San Francisco y San Antonio de la Basílica de San Antonio en Padua (ca. 1448), y entroncado con la faceta broncista del autor, con una mayor ampulosidad en unos peinados casi ensortijados y necesariamente recogidos por una diadema.

Madonna Chellini, Victòria and Albert Museum of London


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Por otro lado, también en la línea de las producciones en bronce, un modelo interesante es, también, la Madonna Chellini (ca. 1456), del Victoria and Albert Museum de Londres, en el que vuelve a aparecer el mismo modelo mariológico pero encuadrado en el formato circular de una clave, asomada la Virgen a una barandilla y acompañada de ángeles niños. Esta obra, cronológicamente más avanzada, combina todos los elementos planteados en la Madonna Pazzi pero desarrollado con los recursos propios del bronce, mediante unos planteamientos epidérmicos más cortantes y rotundos que en el noble soporte marmóreo.

Analizando tales modelos marianos desarrollados por el maestro italiano, parece obvio pensar en las grandes similitudes formales de la pieza segorbina con su proceder escultórico. A pesar del mayor relieve de la obra respecto a otros modelos de referencia, ésta está concebida para ir dorada y policromada, cosa que acabaría de explicar lo marcado de sus perfiles figurativos, sobre todo si pensamos que es muy probable que fuera una realización concebida para ir ubicada a cierta altura. No

parece arriesgado pensar que, igual que otras piezas del momento, igual que su colocación en la puerta de la capilla del palacio ducal y, más tarde, en el ático de remate del la puerta de Santa María de la Catedral, su emplazamiento original en algún lugar de Italia fuera uno similar, al aire libre, inserto como centro de un programa arquitectónico más amplio que desconocemos, con pilastrillas o cierta insinuación arquitectónica.

Además, si bien ciertas partes de la obra es verdad que son más acentuadas, otras aparecen marcadas por una gran sutileza de los elementos abrasivos, acercándolas a una ligereza de acabados y superficies verdaderamente excelentes y parejas a otras obras del maestro florentino. Es el caso de los cabellos de los Niños, que recuerdan la Madona Pazzi, las alas de los ángeles y el tratamiento general de las telas.

Por ello, a pesar de las apreciaciones de Caglioti en su trabajo sobre la Madonna di Casa Caffarelli, bien parece responder al estilo del artista y a sus maneras propias de momentos de madurez, asimilables a las madonnas de Berlín, Londres, Siena, Boston i Padua. Un análisis que nos haría disentir de las últimas apreciaciones de la crítica, proponiendo una cronología aproximativa de hacia 1460, como una obra de una grandísima calidad propia del ambiente escultórico toscano de la primera mitad del cuatrocientos asimilado al amplio obrador escultórico del artista toscano. Un obra generada en tal entorno que, lejos de desestimar la autoría del círculo próximo del maestro, creemos que ha de acercarla más de lo que se ha

Madonna Pazzi. Staatliche Museen zu Berlín


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dicho en los últimos años, ya que no pensamos lógico plantear que una pieza de tal calidad pueda encuadrarse dentro de una secuencia productiva y comercial como suponen muchas de las copias del quinientos recreadoras e inspiradas en el estilo donatelliano.

Procedencia Lo que nunca ningún autor ha discutido, ya es mucho, es sobre la procedencia florentina del mármol del Museo Catedralicio. No hay duda que el presente relieve parece estar en la línea de aquellos que se hacían en la Florencia cuatrocentista con destino a los monumentos funerarios y a los oratorios, circunstancia que también ayudaría a explicar, en gran parte, ciertas características observadas en el análisis formal de la obra, con un modelado denso y compacto y una gran importancia prestada a los elementos estructurales. Otra cosa es la unanimidad de la historiografía a la hora de consensuar ciertas circunstancias propias de la misma, como es la procedencia y el personaje que la llevó hasta Segorbe. De lo que no hay duda es de que la llegada del mármol respondió plenamente al mecenazgo ducal sin más derivaciones, influencias ni consecuencias dentro de las maneras artísticas del Segorbe de aquellos tiempos, constituyendo un episodio muy aislado. Una introducción que respondió a la mano de un personaje eminentemente destacado de dicha órbita, con

acceso a obras de una calidad excelsa, realidad que fue propia del ducado sobre todo a lo largo de los siglos XV, XVI y XVII ‐en la siguiente centuria personajes de la familia como el cardenal Pascual de Aragón y Cardona, a través de sus cargos como embajador en Roma, virrey en Nápoles, arzobispo de Toledo y miembro del Consejo de Italia, trajeron para sus colecciones y fundaciones obras italianas de primerísima calidad‐. Cabe recordar, en este sentido, que a otro miembro de esta familia, Juan Bautista Cardona (1587‐1589), Obispo de Gerona, se vincula la llegada del portapaz de dicha Catedral, recientemente atribuido al mismo Donatello.

En este sentido, cabe decir que el antiguo castillo conquistado por Jaime I y dejado en comanda a Guillermo de Anglesola para su custodia, ya en los epílogos del trescientos se había transformado en residencia real, sobre todo después del matrimonio de María de Luna, Señora del lugar de Segorbe, con el monarca Martín el Humano. Después del importante paréntesis de Fadrique, nieto del rey e hijo de Martí

Virgen con el Niño, Basílica de San Antonio en Padua


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de Sicilia, parece que la verdadera transformación del lugar se llevó a término en los tiempos de Enrique de Aragón y Pimentel, el infante Fortuna, quien "... reparó el castillo a la manera de un palacio real ...", tal y como destaca Aguilar. Un momento donde se dotó al recinto, además de con bellas dependencias, de espléndidos ornamentos. En esta línea son muchas las referencias de varios autores respecto al gran interés del recinto y al valor de sus obras muebles. Y así lo destacan Viciana (1564), Diago (1613) o Sarthou Carreres (1913). Restos del monumento conservados en el Museo Catedralicio indican que, por otro lado, las realizaciones arquitectónicas llevadas a término en el castillo, si bien fueron efectuadas con buenos materiales como el alabastro o el mármol, no dejaban de responder a las maneras plenamente vernáculas del último gótico.

No obstante, a pesar de la existencia de importantes obras de arte en esos momentos en el castillo de Segorbe, creemos más razonable pensar que la llegada del relieve se produjo en otro momento posterior, quizá en pleno siglo XVI, con la construcción de la residencia del Palacio del Agua Limpia, como mansión estival alternativa y bien ajardinada, ya que las antiguas dependencias de Sopeña continuaron con su función hasta bien entrado el siglo XVIII.

En este sentido, muy destacable fue el papel de la figura de Alonso de Aragón (+ 1563), de reconocida sensibilidad por el arte, la literatura y el coleccionismo ‐como conocemos por el inventario de sus bienes de 1561‐, principalmente por los clásicos y la estética de lo clásico, tanto de la antigüedad como la cultivada y generada por los cuatrocentistas y quinientistas italianos. Gran figura de su tiempo, orgulloso de sus posesiones materiales como buen humanista y de su mentalidad influenciada por las ciudades‐estado italianas y la forma de vida de sus dirigentes, era duque de Segorbe en los tiempos de la entronización de Felipe II, casado con Juana Folch de Cardona, por cuyo enlace asumiría el ducado de Cardona y el título de Condestable de Aragón, poseedor del Toisón de Oro desde 1558 y virrey de Valencia.

En dicho inventario se nos muestran las dos residencias ducales, el castillo y el palacio del Agua Limpia, con todas las dependencias vestidas con gran ostentación, con ricos tapices y retablos. El inventario del recinto refiere a una obra, como «una imatge de nostra Senyora ab un Jesus en els brasos d'alabastre» (ARV, Varia, Llib. 812, fol. 2775), pero se trata de una figura de bulto redondo. Una obra que, más tarde, no aparece referenciada en el detallado inventario de los bienes del duque Francisco de Aragón de 14 de noviembre de 1575, donde se detallan, uno por uno, cada uno de los bienes muebles del castillo.


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También se ha esgrimido la posibilidad de un emplazamiento dentro del palacio episcopal de Segorbe, al menos desde la década de 1560, donde se sabe que los duques tenían depositadas algunas de sus piezas ‐no olvidemos que en el primer cuarto del siglo el obispo solía residir amplias temporadas en el castillo, celebrando en su pequeño templo y con la intervención de su Capilla musical‐. En el palacio episcopal se conservaba también depositada un relieve de alabastro con la misma iconografía, tal como ha destacado José i Pitarch, vinculándola a la referida en el inventario anteriormente citado. No obstante, dicha imagen corresponde a una de les piezas desaparecidas en 1936, la denominada Virgen de la Leche, de la que se ha apuntado, erróneamente, su posible procedencia de Valldecrist, y de la que conservamos testimonio gráfico. Una obra que, hace algunos años, me pareció ver en una colección particular de la localidad de Chelva. Conclusión Esta claro que para la alta nobleza de la época la posesión de este tipo de piezas resultaba casi parte consustancial a la su propia condición. En cierta manera estamos ante un primer coleccionismo propio de una cultura expresamente artística. Una época de verdadero e incipiente esplendor que en casos como el de Segorbe, a pesar de la dispersión de todas las piezas que conformaban este patrimonio, acabaron por perfilar una verdadera corte entorno a la figura del duque. Un momento de acercamiento al mundo de la antigüedad como concepto y paradigma de lo clásico, tanto en la posesión de obras originales como de los más famosos artistas contemporáneos o del pleno renacimiento italiano, muestra del humanismo de estos pequeños príncipes bajo el reinado de los grandes monarcas de la Casa de Austria.

A pesar de existir alguna obra lejana parangonable en el ámbito castellonense como es el caso de Lucena, ya fuera del antiguo obispado, dentro del entorno de la diócesis segorbina encontramos, puede ser ligada circunstancialmente a la obra que nos ocupa, algún otro ejemplo interesante para compartir alguna de las características que aquí estamos tratando. Es el caso del relieve de la Virgen del Loreto de la Iglesia parroquial de El Salvador de Pina de Montalgrao, magnífica labra en mármol blanco procedente de la ciudad de Carrara, tal y como reza su inscripción: «VIRGO CLEMENS LAURETANA ORA PRO CARRARIENSI POPULO IPSUMQUE REPLE CHARITATIS TUAE ABUNDANTIA». Es curioso comprobar como dicha devoción, con algunas importantes manifestaciones en la comarca en el seiscientos, corresponde a la capilla aneja al nuevo palacio del Agua Limpia, construida en tiempos del segundo duque de Segorbe, Alfonso de Aragón y de Sicília, hijo del Infante Fortuna. Cabe suponer que, con el derrocamiento de la capilla por orden del Gobernador Militar, Tadeo Solicorgui, de 6 de Junio de 1837, momento después del cual el ayuntamiento emite una copia de dicha orden al obispado, procediéndose , como dice dicha orden, al traslado de la imagen. Siendo desplazada, como era habitual con otras obras del ámbito eclesiástico segorbino, a una población de la diócesis, como es el caso de Pina. Todo incluso a pesar de la existencia de pequeños ermitorios dedicados al Loreto en la diócesis ‐Jérica, Chelva o Bejís‐, pero sin la entidad del segorbino, ya

Portapaz de Donatello. Catedral de Girona.


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que eran pequeñas ermitas de idéntica solución constructiva, observando siempre las mismas características y dimensiones marcadas por la casa conservada en la población italiana. No obstante esta pieza, a pesar de ser ciertamente notable y de enorme calidad por su refinamiento y técnica envidiable, deudora de los modelos miguelangelescos, no posee, en absoluto, las cualidades de la obra segorbina.

El mármol de la Virgen del Museo Catedralicio de Segorbe constituye un verdadero acontecimiento dentro de la cultura artística castellonense, resultando paradigma de la importación de piezas de inmensa calidad que ilustran, por sí mismas, unos tiempos humanistas y personajes destacados capaces de acceder a obras de arte de primer orden y de ilustrar su prestigio como piezas únicas de sus entonces incipientes colecciones personales. Por ello, cabria incidir aún más si cabe, a modo de colofón, en relaciones familiares con entornos catedralicios, como los Cardona y las Seos de Segorbe y Girona. Bibliografía:

‐AGUILAR y SERRAT, F. de A., Noticias de Segorbe y de su Obispado, II, Segorbe, 1890, pp. 582‐583. ‐TRAMOYERES BLASCO, L., “Castillos valencianos. Segorbe‐Peñíscola, Onda”, Archivo de Arte Valenciano, 1918, pp. 46‐61. ‐TORMO, E., Levante, Madrid, 1923, pp. 65‐66. ‐RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Museo catedralicio de Segorbe, 1989, p. 153. ‐RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Fondos del Museo Catedralicio de Segorbe, Valencia, 1990, pp. 134‐135. ‐FALOMIR FAUS, M., “El Duque de Calabria, Mencía de Mendoza y los inicios del coleccionismo pictórico en la Valencia del Renacimiento. Ars Longa, 5, 1994, pp. p. 123. ‐MARTÍN ARTÍGUEZ, R. y PALOMAR MACIÁN, V., Las fortificaciones de Segorbe a lo largo de la Historia, Segorbe, 1999, pp. 13‐14. ‐JOSÉ i PITARCH, A., “Virgen con el Niño y Ángeles”, La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001. ‐MONTOLÍO TORÁN, D., La Virgen con el Niño y Ángeles del Museo Catedralicio de Segorbe, Museo de Bellas Artes de Castellón, 2005. Exposiciones:

‐Exposición Internacional de Barcelona, Palau de Monjuïc, Barcelona, 1929. ‐Fondos del Museo Catedralicio de Segorbe, València, 1990. ‐Felipe II un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento, Museo del Prado, Madrid, 1998‐1999. ‐La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001‐2002. ‐Museo de Bellas Artes de Castellón, Obra invitada, 2005.

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Para aprender a deletrear, Francisco Andreví, Archivo de la Catedral de Segorbe.


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Al completar el inventario y catalogación de las obras musicales de los maestros de Capilla que trabajaron en la Catedral de Segorbe, nos pueden aparecer gratas sorpresas como ha sido, por ejemplo, la localización de un ejercicio de vocalización para la educación musical de los infantillos, obra compuesta por uno de los grandes maestros de esta capilla catedralicia.

Por lo que se refiere al autor, es uno de los músicos del siglo XIX que más nos ha llamado la atención entre la gran cantidad de los que encontramos en los fondos archivísticos, no sólo por su presencia en esta Capilla sino también por su prolífica vida musical, que todavía a día de hoy estamos descubriendo. Se trata de Francisco Andreví Castellá (1786‐1853), un músico catalán de nacimiento que, a lo largo de su trayectoria musical, recorrerá las capillas más importantes del momento en cuanto a música religiosa española nos referimos.

Segorbe tuvo la gran suerte de contar con el maestro Andreví en el que fue su primer destino profesional, tras superar con notable solvencia las oposiciones a este magisterio. Ello, qué duda cabe, nos halaga aun más tras conocer que su vida musical le llevaría a trabajar como maestro en la Real Capilla de Música en Madrid al servicio del rey Fernando VII, pasados unos años en los que se tuvo que enfrentar a las dificultades que se le presentaban en el contexto histórico y social tan agitado del momento en el que vivió, pero que marcan un periplo por las importantes plazas de Valencia y Sevilla.

Centrándonos en la pieza musical que damos a conocer, habría que comenzar aclarando que la encontramos ubicada cronológicamente entre los años de la conocida como guerra de la Independencia. En un principio parecerá que este no es motivo para justificar posibles causas por las que, en su momento, necesitara Andreví de este ejercicio para educar en la música vocal a sus infantillos, pero sí que tiene importancia extraordinaria si hacemos referencia a las dificultades sociales que le pueden estar rodeando ya desde sus comienzos en su magisterio al frente de la Capilla Musical de la Catedral de Segorbe.

Para entender a lo que estamos aludiendo, hay que saber que el 1 de agosto de 1808 Francisco Andreví tomaba posesión de la capellanía que le corresponde como maestro de Capilla. Dos meses más tarde, el Cabildo acordaba que se le pagase la misma retribución que percibía el anterior maestro de Capilla por la enseñanza de los infantillos, y tras pocas semanas este informa al Cabildo que necesita modificar a las personas que tiene como infantillos por no serle útiles, por lo que pide permiso para seleccionar nuevos niños cantores, a lo que la institución le autoriza que los busque entre los escolares de las escuelas que hay en la ciudad y los forme como mejor estime conveniente. Es pues este el momento en el que cabría datar cronológicamente la pieza. Si le añadimos, además, la casualidad de que la misma aparezca en el dorso de lo que es un villancico para la Navidad, con las fechas de sus peticiones de cambio en los pequeños cantores y la proximidad al periodo navideño, nos conducen directamente hacia esta ubicación de posible calendario en su realización.

Una de las voces más importantes y cuidadas de esas capillas musicales eran, sin duda, las de los infantillos debido a su registro atiplado, agudo y tan angelical. Esto permitía imitar el timbre agudo de las

Enseñando a los infantillos: Un ejercicio de vocalización musical de Francisco Andreví [1808]

Vicente Martínez Molés, Musicólogo del Grupo de Documentación Musical del ACS Edición: 22/06/2010


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voces femeninas, que por aquellos tiempos no podían formar parte de las capillas musicales catedralicias y, por tanto, participar en los cantos litúrgicos interpretando estas tesituras agudas, las cuales quedaban en gargantas de los infantes.

Desde muy jóvenes, estos niños formaban parte de un magisterio en el que se les educaba, tanto musicalmente como en otras materias, con la finalidad de que cuando alcanzaran el nivel óptimo de voz pudieran participar dentro de la capilla musical a la que pertenecían en el canto de la liturgia. Para ello estaba la figura del maestro de Capilla, el autentico profesor, maestro y fonador de estos niños, a los que les enseñaba la teoría musical, el canto, la armonía y la composición buscando, como resultado, obtener unos niños con capacidades musicales extraordinarias cuyas intervenciones en los cantos litúrgicos alcanzaran una alta calidad y perfección.

Este proceso duraba varios años y consistía en una trayectoria intensa y costosa, que en algunos casos podía llegar a implicar la muda de la voz en alguno de los niños cantores o infantillos, con el consiguiente desajuste que esto conlleva. Es este el motivo por el que el maestro de Capilla tenía que estar preparado y ser un gran conocedor de las voces, de los registros y de las capacidades musicales de los niños cantores para poder suplir esa voz que había mudado por otra que cumpliera con los requisitos necesarios.

Teniendo en cuenta estos fundamentos, esta es la causa por la que podemos entender la existencia de este ejercicio de canto para aprender a vocalizar y pronunciar en la capilla musical, pieza que el propio maestro ya tituló con la significativa denominación “Para aprender a deletrear”. El ejercicio lo encontramos escrito a vuela pluma, como era habitual escribir algunos fragmentos musicales que se necesitaban casi al instante, para alguna necesidad de la capilla musical, y en este caso aparece manuscrito en el reverso de la particella de contrabajo del villancico de Navidad “Gloria sea al Eterno”.

Se trata de un ejercicio monódico, breve, de sonoridad agradable, aunque a su vez rítmico y pegadizo. Prevalece la frase melódica breve, de ámbito reducido (tan solo aborda el intervalo de octava), aunque esto no le impide dibujar una línea melódica muy ondulada, con gran fluidez de notas. Destacan los valores de nota con puntillo, lo cual le impregna un ritmo peculiar, pegadizo y muy característico, que permite el reposo sobre la nota anterior y la ejecución enérgica sobre la nota posterior, al mismo tiempo que da un gran juego melódico‐rítmico a la interpretación.

A su vez, la separación de frases por medio de calderones, genera una estructura por sí sola del ejercicio, con intervenciones claras de la voz solista y a continuación del coro o tutti, desarrollando esto una forma cíclica de la pieza a modo de pregunta‐respuesta que se va repitiendo tenazmente en toda la duración de la misma, y que a su vez permite abordarla de nuevo desde el principio sin perder la intensidad y variando únicamente el intérprete. En el ejercicio, la frase del solo la ejecutará el cantante que está mostrando su capacidad musical, es decir, sus nociones y conocimientos musicales, mientras que la del coro corresponderá al resto de miembros de la capilla que están realizando el acompañamiento del ejercicio de vocalización para captar la calidad musical y vocal del niño cantor.

No está especificado este ejercicio para ningún tipo de voz ni ninguna tesitura en concreto, por ello podemos decir que se trata de un medio práctico para interpretarlo cualquier cantante o tipo de voz, solista o no, de tesitura grave o aguda, y con más o menos destrezas para pronunciar con habilidad y ligereza el texto que se podrían encontrar en cualquier pieza escrita para ser interpretada por la Capilla Musical de esta catedral y conservada en su fondo archivístico.

Esta sencillez, claridad y homogeneidad de partes y líneas, suaves aunque melódicas, que muestra la


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breve pieza musical, es lo que nos hace pensar que se tratara de un ejercicio de canto dirigido a encontrar, de entre los niños de la época en la población de Segorbe, la voz necesaria para suplir al infantillo que ha perdido el registro, que ha mudado su voz y ya no está capacitado para interpretar como exige la obra la tesitura correspondiente, o también llegado el caso que no satisface las pretensiones

del maestro.

Pero si profundizamos en el estudio de la obra, encontramos en ella un elemento que nos llama la atención por su “gracejo”: nos estamos refiriendo al texto. Nada más atractivo y jocoso o divertido para interpretar un coro infantil o de niños en una capilla musical catedralicia. Destaca por ser completamente profano, aunque con alusiones a los religiosos, y de temática deliberadamente divertida y ciertamente provocativa para niños, lo cual constituye un recurso que se usa para atraer la atención de los miembros del coro, a modo de juego, al ejecutar este ejercicio repetidamente, y que así no muestren cierto desencanto o cansancio al interpretarlo tantas veces cuantas sea necesario para perfeccionar la vocalización en el canto, o para encontrar la voz del niño cantor que mejor se ajusta a las exigencias de la plaza vacante.

Y como muestra de lo que aludimos respecto a la letra, este es su contenido:

Las monjas en el Coro. Congratulamini Be a ba oe ne ban

Las monjas en el Coro. Congratulamini Be e be ne ben

Dicen cantando Be e be ne ben

Dicen cantando Be ie ne bin ben bin

Para tantas hermanas. Congratulamini Be oe ne bon bin bon

Para tantas hermanas. Congratulamini Be ne ne bun

No hay un hermano Ban Ben Bin Bon Bun

No hay un hermano

No hay un hermano

Por último, cabe volver sobre el momento de creación de la pieza. Ya hemos señalado que la misma puede estar originada en su petición de cambio en el grupo de infantillos, lo que se hace en noviembre de 1808. También hemos indicado que aparece en el dorso de una particella de villancico para la Navidad, papeles que el maestro de Capilla estaba obligado a presentar para su aprobación en semanas anteriores previas a su canto, que era la noche del 24 de diciembre. En lo que conocemos respecto a la datación de


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obras hechas en Segorbe por Francisco Andreví, según consta en los papeles de música del archivo, estas aparecen fechadas entre los años 1809 y 1814; curiosamente ninguna de ellas tiene como fecha de composición el año de su toma de posesión, 1808, pero es absolutamente indudable que si accede a la capellanía en agosto de dicho año debió componer música, porque así le obligaba la plaza, para la que fue su primera Navidad. Luego, si sabemos que en noviembre necesitaba nuevos infantillos y en Navidad debía cantarse al menos un villancico de nueva composición del maestro, y el ejercicio de vocalización está detrás de una pieza que reúne estas características, es decir, es un villancico de Navidad, no hay más lógica conclusión que la obra “Gloria sea al eterno” la podamos fechar para la Navidad de 1808 y por ende “Para aprender a deletrear”, el ejercicio de vocalización, también correspondería en su composición al citado año.

Queda, finalmente, una reflexión complementaria. La audición de la pieza musical nos invita a recordar o nos conduce hacia otras músicas; en concreto su sonoridad parece trasladarnos hacia rasgos propios de música sefardí. Esta música reune una serie de características que, de alguna manera, encontramos e identificamos en este ejercicio de vocalización compuesto por Francisco Andreví, tales como el empleo de melodías en modo frigio o combinaciones de escalas diatónicas con modos auténticos y plagales, una variedad rítmica que incluye cambios de métrica, un cierto margen de creatividad y de aportación personal al desarrollo melódico dentro del esquema establecido, sin obviar el uso de unos instrumentos definidos y la propia finalidad de la obra que siempre es melodiosa y didáctica, transmisora de algo.

Todo ello podemos decir que en la pequeña composición lo encontramos. Si añadimos que su padre se llamaba “Dot”, un nombre que en griego significa “don de Dios”, y que Andreví es un apellido que al parecer tiene sus raíces en la misma zona de influencia de las confluencias balcánicas del mundo helénico y eslavo, y que tanto este apellido como el de “Dot” en el caso de España lo hallamos expandido en la misma área geográfica (Girona, Barcelona y Baleares), donde consta la presencia de familias de origen judio sefardí en aquellos momentos históricos coetáneos a la vida del autor ‐recuérdese los “chuetas” mallorquines‐, además de que el primer apellido materno era Andreví y no Castellá como utilizó el músico, que parece apuntar a la existencia de una cierta endogamia social, se conjuntan una serie de realidades que nos lleva a plantearnos la siguiente pregunta: ¿fue Andreví un compositor de origen familiar judeo sefardí, y esta pieza es recuerdo de una canción posiblemente de cuna escuchada a su madre? La pregunta hoy no tiene respuesta, pero cabe dejarla formulada como hipótesis que justificaría las características sonoras y compositivas tan atractivas de este ejercicio musical.

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Fuentes documentales y bibliografía:

‐ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE SEGORBE (ACS), música, PM 60/2, “Gloria sea al eterno”/[“Para aprender a deletrear”].

‐ACS, actas capitulares, año 1808.

‐MARTÍN MORENO, A., Historia de la música española 4. Siglo XVIII. Madrid: Alianza Editorial, 2007.

‐MARTÍNEZ MOLÉS, V., Francisco Andreví Castellá y su aportación musical a la Catedral de Segorbe. Trabajo de investigación, Universitat de València, 2007.


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Acuerdo Capitular de Autorización a Roque Chabás, Archivo de la Catedral de Segorbe


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Roque Chabás en el Archivo Catedralicio de Segorbe Magín Arroyas Serrano, Archivo de la Catedral de Segorbe

Edición: 11/10/2012

En este año 2012 se cumple el centenario de la muerte del canónigo valenciano don Roque Chabás (Dénia, 1844‐1912) Su labor intelectual hay que situarla dentro del movimiento cultural conocido como Renaixença valenciana, junto a la de sus figuras más representativas Teodor Llorente, Leopoldo Querol o Constantí Llombart.

Chabás es un eclesiástico que acabará siendo nombrado canónigo archivero de la Catedral de Valencia, ciudad a la que se trasalada tras su estancia en su natal Dénia. Su permanencia en la ciudad alicantina es el momento en que emprende su peculiar aventura editorial publicando El Archivo, revista en la que durante su tiempo de edición aparecieron en sus páginas multitud de trabajos destinados a modificar una historia valenciana en la que los tópicos, las leyendas y el ensalzamiento de unos pocos personajes nos alejaban del conocimiento veraz y científico.

A la búsqueda de esto, lo veraz y ciéntifico en el campo de la historia, dedicó su vida y su presencia en las nuevas instituciones que surgieron aquellos años para lograr el objetivo. Fue miembro de la Sociedad Arqueológica Valenciana, de la Real Academia de la Historia, de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona o de Lo Rat Penat. Impulsó los Congresos de Historia de la Corona de Aragón, y sus conocimientos históricos hicieron que la Diputación Provincial de Alicante lo nombrase cronista oficial de la provincia.

Pero es sin duda su trabajo al frente del archivo catedralicio de Valencia su labor más significativa. Catalogó sus fondos, entre ellos más de 8.000 pergaminos y unos 50.000 documentos, lo que supuso la primera ordenación científica del archivo valenciano. Incluso hay autores que han publicado que este interés por los documentos de los archivos, significó su ayuda para arreglar y catalogar otros –además del catedralicio valenciano‐ como el municipal de Alzira o los de Segorbe.

La alusión a Segorbe es la que conviene matizar, pues ha llevado a ciertas confusiones. Chabás aparece mencionado por única vez entre los fondos segorbinos catedralicios, al solicitar en 1890 permiso al Cabildo para visitar el archivo y sacar copia de uno de los documentos conservados en el mismo. Así lo recoge el acta capitular de la reunión de 26 de septiembre del citado año:

Seguidamente el Ylustrísimo Cabildo autorizó al presbítero don Roque Chabás, cronista de la Provincia de Alicante, a fin de que pueda visitar el Archivo Capitular, y de acuerdo con el infraescrito Secretario (lo era don Jaime Pajarón Ripoll), le sea permitido sacar una copia de la colección de Cronicones que dejó manuscrita el Muy Ylustre Señor don Juan Bautista Pérez, obispo que fue de esta Diócesis.

Es, como recoge la deliberación capitular, el volumen que contiene las crónicas copiadas a finales del siglo XVI por este erudito prelado lo que le atrae al archivo. Y lo hace antes de ser canónigo archivero de Valencia. El documento de su interés se conocía por la descripción hecha a principios del siglo XIX por


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Jaime Villanueva, al tratar sobre la Diócesis de Segorbe, en la obra Viaje literario a las Iglesias de España. En el volumen tercero de la publicación, en el que figura la información de Segorbe, se recoge la carta IX en la que Jaime Villanueva escribe a su hermano sobre este manuscrito:

Noticias del códice de cronicones que copió el señor Pérez de varios originales antiguos, el cual se conserva en el archivo de la Santa Iglesia de Segorbe.

Mi querido hermano. Hoy sólo irá la descripción de un tomo del señor Pérez. Mas es tal, que vale todo este trabajo (se refiere a lo que está haciendo en el archivo de Segorbe de recopilación de información documental). De él dice en su testamento que le deja a su santa iglesia de Segorbe porque es un tesoro. Y lo es, ciertamente, para los que tengan ideas finas de literatura. Es pues un tomo en 4º grueso, en cuya portada se lee lo siguiente:

Hoc volumine continentur hi auctores antiqui nondum impresssi, qui ad gothicam Hispaniae historiam pertinent. Transcripti, et emendati ex codicibus manuscriptis.

Como parte de estos documentos están ya publicados en la España Sagrada del P. Flórez, y allí he visto el sumo aprecio que hace este escritor de algunas notas del señor Pérez, me ha parecido examinar detenidamente estos documentos y hacer algunas reflexiones, sin omitir las notas que puso él mismo sobre su autenticidad.

A ello le seguiría la descripción de las veinticuatro crónicas manuscritas contenidas en el opúsculo, finalizando la carta con las siguientes palabras:

Con esto concluyo la noticia de lo contenido en el volumen de cronicones copiado e ilustrado por el señor obispo Pérez. Si crees que debiera extenderme en la descripción de algún artículo, reflexiona que lo mismo quisiera yo respecto de otros, y, si se tratara de contentar a todos, era menester copiar el libro. En la omisión de las notas marginales no creo ser digno de reprensión, pues para esto era indispensable copiar el texto. Lo dicho basta para que los literatos que traten en delante de estas materias conozcan el depósito de erudición que, con tanto honor suyo, conserva la santa iglesia de Segorbe.

De aquel tesoro hoy, desgraciadamente, tras los sucesos de la guerra civil y la destrucción de gran parte del archivo catedralicio en 1937, cuando este se vendió a una fábrica valenciana para hacer pasta de


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papel, sólo nos queda de forma incompleta la reproducción fotográfica que del mismo se hiciera en las primeras décadas del pasado siglo, y que se encuentra en los fondos del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

Es pues este importantísimo manuscrito lo que movió el interés de Roque Chabás por acudir a Segorbe, con la pretensión de hacerse con una copia, algo que, de realizarlo, le llevaría bastante tiempo, como ya en su momento alegaba Jaime Villanueva justificando el que no lo transcribiese íntegramente.

El interés de Chabás por el tema de las viejas crónicas era anterior a su petición de acceso al archivo segorbino. En el tomo de El Archivo del año 1887, aludiendo a este tipo de literatura histórica, ya publicaba un artículo bajo el elocuente título de “Los falsos cronicones y su influencia”. Tres años más tarde pedía permiso al cabildo para poder seguir su trabajo en torno a estas fuentes documentales, accediendo a una recopilación de tan alto valor y estima como era la recogida por el obispo Pérez.

La documentación archivística nada más nos dice sobre la cuestión y la presencia del personaje en Segorbe. Una reciente tesis sobre el obispo Francisco de Asís Aguilar, figura de idéntica similitud con Chabás en el esfuerzo de escribir “correctamente” la historia, en este caso de la ciudad y sede episcopal de Segorbe recogida en su libro Noticias de Segorbe y de su obispado publicado en 1890, aportaba información sobre la presencia del canónigo valenciano en la ciudad. Dos periódicos madrileños, El Heraldo de Madrid de fecha 24 de abril de 1891 y El Siglo Futuro de 2 de mayo del mismo año, recogían en sus páginas como noticia a sus lectores que el canónigo, comisionado por la Academia de Berlín, se encontraba en la ciudad de Segorbe para consultar la obra del obispo Juan Bautista Pérez:

La motivación de la prensa madrileña por dejar constancia de la cuestión es algo desconocido en la actualidad, pues nada más se hizo saber a los lectores del viaje y sus resultados, y la similitud de ambos textos nos hace sospechar se debiese a una información remitida por un corresponsal local o que la nota tuviese su origen en la Academia de la Historia.

El acuerdo capitular segorbino y las notas periodísticas madrileñas es todo lo que, hasta hoy, conocemos de la aventura ciéntifica de Roque Chabás en Segorbe. Si copió el documento, como había solicitado con anterioridad, y si a la vez indicó cómo se debía catalogar y ordenar un archivo eclesiástico es un tema que se mueve en el campo de lo hipotético ya que en concreto carecemos de información al respecto. Es verdad que por esos años se empezó una ordenación de fondos en el archivo diocesano, algo que venía haciéndose desde la época del obispo Aguilar como preparación de fuentes para su historia, pero el catedralicio siguió manteniendo el sistema de clasificación y ordenación realizado a principios del siglo XIX, y que pervivió hasta 1936.

Se encuentra estos días en la ciudad de Segorbe el canónigo de la Basílica de Valencia, Doctor D. Roque Chavás, comisionado por la Academia de Berlín para consultar en los archivos de aquella Catedral los documentos escritos por el Sabio Obispo de Segorbe, D. Juan Bautista Pérez, célebre escritor del siglo XVI.

El Heraldo de Madrid, 24‐4‐1891

Se encuentra en la ciudad de Segorbe el Canónigo D. Roque Chabás, cronista de Alicante, comisionado por la academia de Berlín para consultar en los archivos de aquella catedral los documentos escritos por el sabio Obispo de Segorbe, D. Juan Bautista Pérez, célebre escritor del siglo XVI.

El Siglo Futuro, 2‐5‐1891


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Así pues, la posible participación de Chabás en la ordenación de archivos segorbinos quedaría centrada, si la hubo, en el fondo diocesano e incluso en el municipal, pues nos consta su relación con Gonzalo Valero, erudito local que por aquellos años trabajaba los fondos documentales para escribir sus Efemérides segorbinas. Una relación personal que supuso la edición en la revista El Archivo de 1892 del artículo “El Baile de Torrent” ilustrado de unas acuarelas realizadas por el segorbino. Curiosamente, cuando en 1937 la Junta del Tesoro Artístico procede a la incautación de los bienes de las instituciones eclesiásticas de Segorbe, de las pocas alusiones al patrimonio bibliográfico que hay en su documentación, se menciona un libro sobre el Baile de Torrent: “Siete libros antiguos y uno llamado el Baile de Torrente”. Y, ya en 1938, al remitir a Valencia las piezas del tesoro artístico de la catedral se alude a un “Libro con acuarelas populares, iniciales G.V.” Las iniciales se corresponden a Gonzalo Valero.

Aunque, según parece, la vinculación con Segorbe del canónigo Roque Chabás no tuviese nada que ver con trabajos de ordenación de los fondos catedralicios, todo indica que sí estuvo en la ciudad durante la primavera de 1891, y es más que probable que esa estancia quizá sirviese para dar recomendaciones sobre el ordenamiento de los documentos en los archivos diocesano y municipal, algo que hoy por hoy nos es difícilmente comprobable por lo acontecido en 1937 cuando, frente a la conservación de los archivos para poder entender, explicar y relacionar nuestro pasado histórico, se prefirió vender el papel viejo repleto de contenido para hacer nuevas páginas en blanco. Todo lo contrario que buscó en su vida el canónigo valenciano.


‐ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE SEGORBE (ACS), actas capitulares, año 1890.

‐Periódicos: El Heraldo de Madrid (1891); El Siglo Futuro (Madrid, 1891)

‐Revistas: El Archivo (Denia, 1887 y 1892)

‐BAS CARBONELL, M., Roque Chabás. El Historiador de la Renaixença, Denia, 1995.

‐GUERRERO CAROT, F.J., Aguilar y Serrat (1826‐1899). Obispo de Segorbe, Tesis Doctoral, Universitat Jaume I, Castellón, 2012.

‐VILLANUEVA, J.L., Viaje literario a las Iglesias de España, III, Madrid, 1804. Ibidem, Viaje Literario a la Iglesia de Segorbe, Segorbe, 2001.

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Concha bautismal barroca. Museo Catedralicio de Segorbe


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ANÓNIMO VALENCIANO Mediados del siglo XVII Plata en su color, fundido, recortado y repujado 19 x 12,5 x 3,5 cm, 165 g. MUSEO CATEDRALICIO DE SEGORBE Inv. nº.: MCS‐517

Este tipo de objetos litúrgicos era empleado para la administración del sacramento del bautismo por infusión, denominación que recibe la acción de echar agua bautismal sobre la cabeza del que se bautiza. Su forma viene a recordar, simbólicamente, el empleo de conchas naturales recogidas en las orillas del río Jordán durante los bautismos de Juan el Bautista, entre ellos el de Jesús. La utilización de las conchas bautismales metálicas comenzó, cronológicamente, a finales del siglo XVI, viniendo a sustituir a las comentadas de origen natural, y también a las copas, jarras o vasos empleados en el rito sacramental a lo largo de todas las centurias anteriores. Su uso es consecuencia de un proceso de mayor sacralización de este acto litúrgico‐sacramental, sobre todo a partir del Concilio de Trento, destacándolo como uno de los más importantes acontecimientos en la vida del creyente e inicio de sus vivencias cristianas, incluso con la magnificencia dada a los elementos necesarios para el ritual.

Obra de buena factura e interés artístico, sin marcas ni punzón, en forma de venera, porta en su mango, ‐con una apreciable rotura en su base‐, la cruz de Calatrava, enmarcada por roleos vegetales y rematada por anilla, para ser colgada en el armario de la capilla bautismal.

Dada la presencia de este elemento decorativo tan significativo, podría bien proceder de alguna de las parroquias diocesanas que, en su día, formaron parte de las poblaciones bajo el dominio de la Orden de Calatrava (Bejís, Teresa), desconociéndose el momento de ingreso en los fondos del Museo de la Catedral.

El Museo cataloga: Concha bautismal barroca

David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio

Edición: 10/01/2013


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Caja de reliquias. Museo Catedralicio de Segorbe


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Desconocido Ca. 1400 Hueso y plata repujada y cincelada 8 x 14,2 x 10 cm, 518 g. MUSEO CATEDRALICIO DE SEGORBE Inv. nº.: MCS‐550

En el culto cristiano la veneración a las reliquias ha sido desde siempre muy popular y arraigado en la mayoría de comunidades religiosas. La reliquia por excelencia era la de la Vera Cruz o Lignum Crucis y, sobre todo desde la época de las cruzadas, cualquier elemento de la Pasión de Jesucristo ‐espinas, clavos, etc...‐, constituían un bien muy preciado. Lo mismo ocurrirá con los restos de cuerpos de santos mártires, los cuales, además de ser parte integrante en la consagración de las aras de los altares en las iglesias, formaban parte de su tesoro espiritual y patrimonial, siendo ubicadas en armarios y capillas realizadas para su veneración que, en la Catedral de Segorbe en tiempos bajomedievales, estaba ubicada junto al presbiterio, en la capilla de Santa Catalina. En la época que nos ocupa, muchas reliquias se guardaban en relicarios en forma de cajita, dispuesta a modo de un pequeño sepulcro o cofre de joyas. Estas cajas podían ser simplemente arquetas de madera o llevar planchas de oro, plata, hueso o esmaltes. Generalmente la riqueza de la arqueta dependía de la importancia dada a la reliquia que se conservaba en su interior.

De procedencia ignorada, la presente cajita, de pequeño formato y hasta el momento no catalogada, constituye una de las pocas obras conservadas de la orfebrería medieval en la Catedral, tras el expolio de su patrimonio cultural en la guerra civil de 1936. Observa todas sus caras fabricadas en fino hueso, engarzadas con láminas de plata repujada y cincelada con un interesante repertorio decorativo de palmetas, a modo de crestería continua, muy similar a las empleadas en la ornamentación arquitectónica, de fino trabajo y primorosa labor, planteando el tradicional ejercicio de reticulado trecentista en las enjutas triangulares de los rebordes de toda la superficie, sobre cada uno de los motivos. Interesante es la ormentación palmeada empleada en las visagras y en el asentamiento del cierre. Por otro lado, la cerradura cruciforme, de función únicamente decorativa, presenta nuevamente en sus cuatro extremos el fino motivo de la palmeta. El interior conserva parte de la tela original adherida a la plancha ósea.

El Museo cataloga: Caja de reliquias


Edición: 14/02/2013


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Claustro del monasterio de San Juan de los Reyes. Museo Catedralicio de Segorbe


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El Museo cataloga: Claustro del Monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo


Edición: 25/03/2013

Manuel FERNÁNDEZ SANAHUJA (1835‐1884) Siglo XIX. 1876 Acuarela 48 x 43 cm MUSEO CATEDRALICIO DE SEGORBE Inv. nº.: MCS‐551

Pintor natural de Madrid, fue discípulo de la Academia de San Alejandro de La Habana. Especialista en paisajes y marinas, en la Exposición de Bellas Artes celebrada en la capital en 1864 expuso una plumilla con dos imágenes de la Catedral de Burgos, fachada y crucero. En 1866 presentaría un estudio de adorno a pluma, en 1871 presentó una copia en aguada de un cuadro de Teniers y sendos paisajes: La mañana y La tarde, siendo premiado con medalla de cobre. En el año 1878 expuso Vista del cabo de Torres a la entrada del Puerto de Gijón, La fragata Vitoria anclada delante de Zarau, Castillo de San Antón en la Coruña, Interior de la catedral de Burgos, Interior de la catedral de Toledo, La Captura del Virginius, La fragata Zaragoza corriendo un temporal en su oleaje de la Habana a Vigo y Una marina. En la Exposición de 1881 presentó “Vista general de la entrada del puerto de Santander”. En la muestra de Fomento de las Artes (1871) presentó “Una casa de labor” y “Estudio del natural”. Participante habitual en las exposiciones de la Sociedad de Acuarelistas, es el autor de obras como Desembarco en Cádiz del Rey D. Alfonso XII, Vista del Hipódromo de Madrid, Corridas de toros con motivo de las fiestas reales (1878), Álbum con veinticuatro vistas de los puntos recorridos en el Norte por el Rey D. Alfonso”, entre muchas plasmaciones publicados por La Ilustración para ilustrar los textos periodísticos relativos a los viajes de la familia Real.

Copió a la acuarela, en 1880 (Museo de Historia de Madrid), los frescos del siglo XVII que se conservaban sobre la fachada de la Casa de la Panadería, por encargo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a petición del Ayuntamiento de Madrid, que en sesión ordinaria de 17 de noviembre de 1879 había acordado, siguiendo dictamen de la propia Academia, la no conservación de las pinturas de la fachada, convocando un concurso para elegir al maestro que llevaría a cabo una nueva ornamentación, tras haber hecho una copia previa, a modo de documentación para la historia, de la decoración mural que hasta ese momento se conservaba. Para dicha intervención actuaron autores como Ramón Mélida y Salvador Martínez Cubells, realizando la restauración del edificio el arquitecto Joaquín María de Vega. Las antiguas pinturas, realizadas tras la reconstrucción del edificio por Tomás Román tras el incendio de 1670, y atribuidas a autores del calado de Francisco Pacheco, Claudio Coello o José Jiménez Donoso, han sido recientemente asimiladas a Luis González Velázquez (1715‐1763) y encuadradas cronológicamente en la segunda mitad del siglo XVIII.


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La presente acuarela es una colorista interpretación del interior del claustro del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo, de la orden franciscana, edificado por el mecenazgo de Isabel de Castilla con destino a mausoleo de la Corona, en conmemoración de la victoria en la batalla de Toro (1 de marzo de 1476) y del nacimiento del príncipe Juan. La pieza, de mediano formato, presenta a una pareja que pasea al fondo, por delante de la conocida puerta de la Verónica de perfiles mixtilíneos, en una escena dominada por los puntos de fuga de la arquitectura tardogótica del claustro, obra del arquitecto francés Juan Guasch (1430‐1496) y del escultor hispanoflamenco Egas Cueman (+ 1495), del tipo isabelino y profusión ornamental. Contrastan las figuraciones pétreas monumentales de los pilares, que acentúan la verticalidad de la composición, emplazadas sobre ménsulas de traza foliada y bajo dosel a ambos lados de la panda, y el enlosado y las crucerías de las bóvedas, que remarcan la profundidad de la escena. Una arquitectura de tonalidades terrosas bien conseguida que, levemente, tan sólo se ve alterada por la aparición de enredaderas desde el huerto, a través de las tracerías de los grandes ventanales a la izquierda de la composición.

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José Perpiñán Artíguez, 1863‐1928


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Texto redactado por el profesor López‐Calo para su uso a modo de semblanza de la figura de José Perpiñán Artíguez, con motivo de la celebración en Segorbe del Año José Perpiñán, al cumplirse el 150 aniversario del nacimiento del último maestro de Capilla de la Catedral de Segorbe.

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Ese título sintetiza la posición histórica de José Perpiñán Artíguez en el devenir de la música religiosa en España. Nacido en Segorbe en 1863, recibió su primera formación musical como infantillo de la catedral de su ciudad natal; pero cuando el insigne maestro de capilla de Valencia, Juan Bautista Guzmán, vino a Segorbe, en 1882, para presidir las oposiciones a maestro de capilla, quedó tan impresionado con las excepcionales cualidades, musicales y humanas, del joven Perpiñán, que propuso al Cabildo llevárselo a Valencia, para completar allí su formación.

Este hecho, que, en apariencia, no tendría más influjo que una simple mejor formación técnica en la composición, o poco más, en realidad significó la transformación del joven músico, porque lo que luego éste hizo siendo maestro de capilla de Segorbe muestra bien a las claras que recibió del gran maestro valenciano, no sólo una técnica depurada y exquisita en la composición, sino, sobre todo, el espíritu que animaba a Guzmán, en sus composiciones y en sus intentos de recuperación del espíritu de la mejor música española de todos los tiempos.

Porque lo verdaderamente importante de la producción musical de Perpiñán no es su extensión ni su variedad, y ni siquiera lo exquisito de su técnica, incluido el contrapunto en su mejor concepción, sino el espíritu litúrgico que la anima, que hace que el maestro segorbino deba ser considerado, con toda verdad, como uno de los más egregios precursores de la reforma de la música religiosa en España, la que por entonces estaba comenzando a predicar, con la palabra y el ejemplo, Felipe Pedrell, y por la que también clamaba nada menos que Barbieri; la que por aquellos mismos años estaba realizando el joven obispo de Mantua y Venecia José Sarto, que luego, en 1903, apenas elegido papa con el nombre de Pío X, promulgaría para toda la iglesia con el famoso “motu propio” Tra le sollecitudini.

Perpiñán aprendió bien las enseñanzas de su maestro. También él, como Guzmán, transcribió obras de maestros antiguos, particularmente de Ginés Pérez; también él llevó a cabo un intento de recuperar la memoria histórica de quienes le habían precedido en el cargo de maestro de capilla de Segorbe; también él ayudó a otros, y en concreto a Pedrell, transcribiendo para el gran maestro tortosino el oficio y misa de difuntos que Tomás Luis de Victoria había compuesto para los funerales de la Emperatriz, a base del único ejemplar completo de la edición original (Madrid, 1605) que se conserva en España, precisamente en la catedral de Segorbe, y que Pedrell publicaría en el volumen 7º de su edición de las “Opera Omnia” de Victoria (Breitkoff und Härtel, Lipsia, 1909).

José Perpiñán, precursor de la reforma litúrgico‐musical José López‐Calo, Director del CIMRE

Edición: 02/05/2013


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Pero es sobre todo en su música donde se descubre el nuevo espíritu de la música religiosa, el mismo que, años más tarde. a partir del Motu Proprio de Pío X, crearían y difundirían por toda España el Padre Nemesio Otaño y don Vicente Goicoechea, y que daría a España uno de los más esplendorosos períodos de su historia musical. Porque Perpiñán tiene obras como la “Misa breve a tres voces y coro, basada en el 5º modo del canto gregoriano”, compuesta en 1894, que bien pudiera haber sido escrita por Goicoechea o cualquiera de los maestros españoles de aquella generación de compositores que pusieron en práctica los preceptos y el espíritu del Congreso Nacional de Valladolid, del año 1907, que marcó el inicio de la nueva era de la música religiosa en España.

No es sólo esa misa, ni otras similares que tiene, o sus motetes. Lo más notable, en estos esfuerzos de Perpiñán por crear una nueva música religiosa, del todo conforme con el mejor espíritu de la liturgia, se percibe en sus Misereres, una forma musical de gran tradición en la Iglesia, pero que en la segunda mitad del siglo XVIII, y sobre todo a lo largo del XIX, había llegado al extremo de que los maestros crearan obras, de un valor musical más o menos digno, según la capacidad creadora de cada uno, pero de más que dudoso espíritu religioso, y que había llegado a su culminación con el Miserere que Hilarión Eslava, siendo maestro de capilla de la catedral de Sevilla, había escrito en 1835‐37, y que se encuentra por igual en tantas otras composiciones suyas —lamentaciones de Semana Santa…—, de las que, en Segorbe, como en las demás catedrales españolas, hay tantos ejemplares y tantas copias.

Porque es indispensable partir de esa realidad, la que se vivía en las catedrales españolas hacia 1870‐80, la que Perpiñán vivió desde su entrada como infantillo y en la que recibió su primera formación musical, para comprender y apreciar en todo su valor su obra reformadora. Cuando se tiene presente, por ejemplo, la cantidad de obras de Eslava que existen en el archivo de Segorbe, alguna de las cuales incluso “arreglada” por el maestro de capilla de turno, y se las compara con las que él, Perpiñán, compuso, sólo así, a través de esa comparación —como igualmente con la que se podría hacer con tantas otras obras de esos años, de Segorbe y de toda España,— se comprende en todo su valor el nuevo estilo que Perpiñán —lo mismo que otros maestros en otras catedrales españolas— estaban realizando, en un intento, callado pero eficaz, de devolver a la música de iglesia su mejor espíritu, el espíritu de plegaria y de adoración. De culto divino, en una palabra.

Santiago, 24 de julio de 2012. José López Calo, S. J. Centro de Investigación de Música Religiosa Española (CIMRE) Santiago de Compostela


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José Morata, “Sabios Magos, corred”, Villancico (1814), ACS


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José Morata García (1769‐1840), maestro de Capilla en Segorbe y Xàtiva

Magín Arroyas Serrano, Francisco Martínez Alberola, Vicente Martínez Molés, Grupo de Documentación Musical del ACS

Edición: 02/05/2013

El pasado 17 de agosto de 2012, con motivo de cumplirse dicho año el 220 aniversario de la toma de posesión del magisterio de Capilla de la Colegiata de Xátiva por el músico José Morata García, tuvo lugar un pequeño homenaje en su localidad natal de Geldo en cuyo acto se escuchó música de este maestro, en concreto dos obras conservadas en el archivo catedralicio de Segorbe: Gloria al Eterno Padre. Aria a la Santísima Trinidad (1816), en la versión orquestada de Juan Laffarga Civera, y Sabios Magos, corred. Villancico a los Santos Reyes (1814), en reducción y adaptación realizada por Salvador Rivas Gil de la transcripción hecha por Francisco Martínez Alberola. La audición musical vino precedida de la intervención de miembros del Grupo de Documentación Musical del Archivo de la Catedral de Segorbe, que disertaron sobre la figura de este insigne músico que algunos describieron como el Mozart de la zona, aportando nueva información y apreciaciones sobre el personaje que en sus aspectos fundamentales recogen los textos que vienen a continuación.

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I. JOSE MORATA GARCÍA: BIO‐BIBLIOGRAFÍA Y SUS ETAPAS EN SEGORBE

Poco es lo que se conoce sobre José Morata García, natural de Geldo y maestro de Capilla de la Catedral de Segorbe, de la Colegiata de Játiva y del Real Colegio Seminario del Corpus Christi de Valencia, el colegio de El Patriarca. Pero cabe destacar que de él se ha escrito definiéndolo como el “Mozart de Segorbe”, calificativo que, a medida en que se conoce su figura, no parece una desmesura propia de sus paisanos.

La bibliografía del personaje se limita a lo redactado hace más de cien años por José Perpiñán en Maestros de Capilla de la Catedral de Segorbe…, publicación que fundamentalmente se centra en su vida profesional en Segorbe; muy poco más nos ofrece la obra más reciente de La Música en la Catedral de Segorbe en el siglo XVIII, dirigida por Paulino Capdepón. Conocemos con mayor intensidad su etapa en la Colegiata de Játiva, gracias al trabajo de investigación de Francisco Martínez Alberola Josep Morata Garcia: mestre de Capella de la Col.legiata de Santa María de Xàtiva (1792‐1814). Y nada, más allá de lo escrito por el citado José Perpiñán, de su época en el colegio de El Patriarca.

El resto de informaciones bibliográficas, como las de José Climent en sus diferentes publicaciones o la de Ruiz de Lihory barón de Alcahalí, de principios del siglo XX, resumen lo escrito por Perpiñán. Mucho es lo que queda aun por estudiar sobre este personaje.

Mis palabras se centrarán en su formación y sus periodos en Segorbe como maestro de Capilla, que lo fue en dos momentos: un primero, a finales del siglo XVIII y el segundo que lo es ya a principios del XIX, tras la guerra de la Independencia o del francés. En ambos casos acabó abandonando la plaza: en el primer momento, para trasladarse a Játiva, de donde volvió; el segundo para irse al Patriarca, en Valencia, de donde ya no retornaría.


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Documento de renuncia de José Morata García a la capellanía del magisterio de capilla de la Catedral de Segorbe, firmado en Valencia el 22 de enero de 1830, por ocupar la plaza de maestro de Capilla del Real Colegio Seminario del Corpus Christi de Valencia, al objeto de que el Cabildo de Segorbe pueda convocar la plaza vacante en Segorbe.

ACS, Documentos capitulares.


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La etapa de formación de un músico.

Juan José Joaquín Morata García, con los tres nombres fue bautizado aunque se le conocerá como José Morata, nace en la pequeña localidad de Geldo en el seno de una familia de labradores, el 27 de enero de 1769, a las tres de la mañana.

No sabemos si sus primeros lloros, en los días del frío enero, ya eran sonoramente musicales, pero a una corta edad destacaba en su aprecio por el canto y la música, de ahí que con sus aptitudes especiales alcanzase una plaza de infantillo en la Catedral de la vecina Segorbe a la edad de 9 años, y participando en la selección por el método de oposición que se hacía para cubrir dichas plazas.

Como infantillo no solo asistía al servicio de las liturgias, actuando como lo que se conoce ahora por monaguillo, sino que bajo la dirección del maestro de Capilla que lo era entonces el Maestro López se formó en el conocimiento de los principios generales de la música y del canto sacro, el que se interpretaba en las funciones sacras. A los 15 años destaca por ser un maestro en contrapunto, aarmonía y composición.

La formación de un infantillo, cuando se tenían tantas cualidades como era el caso de José Morata, suponía el completar sus estudios musicales con los escolares, de tal manera que cuando venían a perder la voz de niño, entre los 14 y 15 años, si destacaban se les designaba mozo de Coro y, sobre todo, obtenían el grado de bachiller en artes, paso previo a sus estudios eclesiásticos para recibir órdenes, pues se encaminaban hacia la figura del capellán cantor, músico o las preciadas plazas de organista y maestro de Capilla en colegiatas y catedrales.

Pero la precocidad del joven Morata era tal que, siendo aun infantillo, en 1783 compuso en un perfecto uso de las reglas del contrapunto y la fuga su obra Domine probasti me a 8 voces, y otras que hacen que se le permita a este infantillo y nunca mozo de Coro se presente, en 1786, a las oposiciones para la vacante de maestro de Capilla de Segorbe. Y con solo 17 años las gana, frente a los otros dos competidores Mariano Vicent Agramuntell y José Francisco Jiménez.

Aprobado en la plaza, para completar su formación se traslada a Valencia, donde estudiará bajo la dirección de Francisco Morera, maestro de Capilla de su Catedral, ampliando sus conocimientos. Allí acudirá con parte de sus rentas, en concreto la mitad de la dotación de la plaza, y la generosa ayuda del ilustrado obispo de Segorbe, don Lorenzo Gómez de Ahedo, quien por sus cualidades intelectuales, no olvidemos que fue censor de libros y académico de la Historia, y repitiendo su tutela al igual que el arzobispo de Salzburgo con Mozart, fruto quizá de las veladas musicales que le brindaría el joven Morata en el palacio episcopal, se aprestó a colaborar ayudando económicamente en su formación, buscando con ello el poder contar con un gran músico que completase la reforma arquitectónica de la renovada catedral con una música propia para aquel templo, y que cumpliese el ideal reformista del prelado.

Tras unos meses en Valencia, a finales de año solicitaba permiso para retornar a Segorbe, considerando cumplida su etapa de formación, y deseando hacerse cargo de la educación de los infantillos una tarea específica del maestro, sobre todo para que estos pudiesen interpretar sus Villancicos en la Navidad de aquel mismo año 1786.


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La primera etapa en Segorbe (1786‐1792)

Durante estos años, que coinciden con los primeros momentos del proyecto reformista del obispo Gómez de Ahedo, Morata desempeñó a juicio de su biógrafo Perpiñán eficazmente su magisterio de Capilla. Instruyó con gran esmero a los infantillos y el resto de miembros de la Capilla Musical, lo que le valió la constante felicitación del Cabildo, y sobre todo aportó sobre unas 80 obras nuevas al patrimonio musical catedralicio, lo que le valió el que fuese calificado como “fecundo compositor”.

Todo nos hace suponer la brillantez de una capilla de música en aquella catedral que alcanzó tales cotas de maestría que se vieron completadas, en años intermedios entre los dos magisterios de Morata, con la presencia y trabajo del maestro Francisco Andreví. Y con la labor desempeñada por ambos fue considerada “de las más importantes y notables de España”, según cita Perpiñán. Pero una serie de contratiempos, y la actitud nada comprensiva de algunos capitulares, avanzaron su idea de salir de Segorbe. Las rentas eran escasas; las obras de reforma del edificio se comían el patrimonio; el espacio celebrativo no era el adecuado para la música y la suculenta oferta de Játiva hicieron que, finalmente, opositase a aquella colegial.

La segunda etapa en Segorbe (1815‐1829)

El magisterio de Segorbe había quedado vacante al abandonarlo Francisco Andreví en 1814, y aunque se convocaron oposiciones para cubrirlo, el Cabildo lo declaró desierto y finalmente se lo ofreció directamente a José Morata, quien aceptó.

Este acababa de opositar y ganar la plaza de la catedral de Murcia, pero hubo discrepancias con aquel cabildo y ello es lo que, posiblemente, le inclinase a retirarse hacia su tierra. Tampoco hay que olvidar la pasada guerra y las penurias que la misma le ocasionaron durante su residencia en Játiva.

Recibo de parte del salario que percibe el maestro Morata, a cargo de la Administración de Artaza de Durango, ACS, Administraciones particulares.


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El segundo periodo segorbino tampoco lo fue con el deseo o pretensión de estabilidad definitiva. En 1819, Morata ya intentó irse a Valencia, vacante el magisterio de su catedral, pero allí le venció la fuerza de Francisco Andreví su antecesor en Segorbe. Al final, una década después, en 1829, y con el apoyo de otro maestro de Segorbe residente ahora en Valencia, José Gil, alcanzó el magisterio del Colegio del Corpus Christi. No sabemos si este era su propósito de culminación, o el consuelo al no llegar al catedralicio, pues las posibilidades compositivas musicales eran totalmente diferentes en ambas instituciones, mucho más ricas y de mayor juego las catedralicias que incorporaban además del uso del latín la lengua vernácula para cierto tipo de obras. No obstante ello, lo cierto es que compuso como ejercicio en la oposición al Patriarca un himno al beato Juan de Ribera, el fundador, resuelto con tal maestría que, cien años después, seguía siendo cantado en el colegio. Y allí falleció el 4 de febrero de 1840, a la edad de 71 años, después de una fecunda vida musical.

Se ha escrito, por José Perpiñán, que esta segunda etapa de Segorbe es “la página más brillante de su vida artística”, realizando un total de cerca de 90 obras, en las que destacan su “patética Misa de difuntos y Libera me a dos coros y orquesta”, las Lamentaciones obras propias de la Semana Santa o su “breve y sentido Miserere en re”. Como puede observarse, Perpiñán se fija sobre todo en unas obras centradas en el dolor y la muerte, y cabe entender que a ello pudo contribuir la memoria de los desgraciados incidentes de la pasada guerra, que marcaron el espíritu del compositor.

La música segorbina de José Morata

A excepción de los comentarios de José Perpiñán, no hay estudios concretos que describan pormenorizadamente la música de José Morata en sus etapas de Segorbe. Tan solo las breves líneas dedicadas en la publicación dirigida por Capdepón acerca de su Misa de Requiem o el Aria a la Santísima Trinidad. Tampoco lo escrito por Climent es un análisis concluyente, y él mismo así lo reconoce cuando matiza que no conoce la mayor parte de su obra.

A modo de una aportación personal, y posiblemente discutible por cuanto igual no coincida con la opinión de auténticos especialistas, me atrevo a escribir que se puede decir que, en general, su música culminó con brillantez el barroco pleno. Lo fue originalmente en un modelo de raíz italianizante en transición, pero no llegó, según me parece, a introducirse en el mundo del pleno clasicismo. El uso de la orquesta, en unos parámetros que en nada le resultaban estridentes al severo José Perpiñán, le acercaban a una música en la línea de lo que se componía en Italia o en Centroeuropa. La sonoridad de sus notas “mozartianas” así parece deducirlo. Quizá se pueda definir su música en lo que se llama rococó o estilo galante. En cualquier caso, no son iguales sus obras litúrgicas para textos oficiales –salmos, etc.…‐, que aquellas otras que, aun siendo también sacras, se acompañan de textos en lengua vernácula, como es el caso de los villancicos. Las primeras más rígidas en su composición; las segundas más libres y próximas a la música del momento.

Morata se ajustó al catálogo propio de obras que se exigen a un maestro de Capilla: Misas, Vísperas,

Notas de afinación para el concertino, ACS papeles de música del maestro Morata.


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Laudes, Himnos o Salmos, Lamentaciones y Misereres, junto a Motetes, Villancicos o Gozos, sin olvidar los Magníficat y Salves. En total, Perpiñán en su momento nos habla de unas 180 obras compuestas por el maestro para Segorbe. Hoy, el catálogo de José Climent dice que en este archivo hay 119 identificadas. Otras, distintas en muchos casos, las encontramos en los archivos de El Patriarca y de las catedrales de Valencia y Orihuela. Escaso es lo que se conserva en Játiva.

A modo de ejemplo de su música para Segorbe, describiremos dos obras totalmente diferentes en su finalidad. En este caso, incidiremos más en las letras que en la música en sí, por entender que estas condicionan la forma musical. Son, por un lado un villancico para la Calenda de Navidad y por otro una marcha en honor a Fernando VII. Ambos ejemplos nos sirven para comprender al hombre que hay detrás del compositor: un clérigo fiel cumplidor de sus funciones creativas musicales para alabanza del Creador en las celebraciones litúrgicas, y un clérigo inmerso en las luchas políticas del momento de su vida y que contribuye musicalmente a la loanza de un monarca que, cuando actúa como poder absoluto frente a los constitucionalistas, cumple y satisface al compositor en sus expectativas personales de cómo este entendía debía ser la relación entre el Estado y la Iglesia.

“Piedad señor terrible”. Villancico 1º de la Kalenda… para este año 1827

La Calenda o Kalenda, de ambas maneras se escribe, es el pregón con el que el cantor anuncia, haciendo énfasis en datos cronológicos, cuando acaeció el nacimiento de Cristo. Con la ceremonia comienzan las liturgias de la Navidad, y el primer villancico de la Kalenda adquiere por su ubicación celebrativa una importancia especial.

En este caso, se inicia, en la característica que según Climent singulariza los villancicos de Morata, con una sinfonía, a la que seguirá el recitado, la cavatina y en el medio las coplas, antes del final. La sinfonía actúa a modo de obertura y tras sus compases, que marcan el tema, se nos lleva al estribillo.

La obra tiene dos partes diferenciadas. En la primera, aparecen los solos de dos tenores y un bajo; a su vez los dos coros, el primero compuesto por tres sopranos y el segundo por soprano, tenor y bajo, intervienen en los momentos corales de la pieza, si bien en partes diferenciadas. La segunda parte la forman las coplas.

Los personajes que interpretan los solos y las letras diferentes marcan las escenas. Los solos operísticos, identificados con las figuras de los profetas Moisés, Arón y Eleazar, muestran el Antiguo Testamento: un

José Morata, “Piedad, Señor terrible”, Villancico (1827), tiempo de la sinfonía ACS.


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pueblo que se aleja de Dios, unos profetas enviados para advertirles del giro que han de dar a sus actuaciones, la petición de perdón, de ahí el título de “piedad señor terrible”, y finalmente reconocido el error la petición de que haga llegar al Mesías y la salvación. Las coplas, por su parte, felicitan a María como madre del Salvador y el propio final de la obra es una jaculatoria de alabanza mariana.

Musicalmente hablando, la manera es totalmente italianizante en los géneros usados y la teatralidad en la escenificación de las voces. Los solos operísticos, la respuesta de los coros, plantean que, aunque la obra se llame villancico, en realidad su estructura se aproxima al oratorio u ópera sacra, si bien en este caso de menor duración que el oratorio en sí.

La sinfonía inicial es para una orquesta compuesta por trompas, violines, flauta y viola, con el contrabajo que actúa como acompañamiento continuo. Transmite las ideas musicales que luego desarrollan el coro y los solistas, y sirve para preparar los ánimos de los asistentes a la función religiosa, que escucharán después la pieza musical y sus textos. En esta parte la letra es significativa: “Piedad señor terrible / piedad señor ayrado / Miradnos con agrado / y cese la aflicción”. A lo que sigue, cantado por el tiple 1º: “¡Oh Dios poderoso de las gracias fuerte! / Tú eres el Clemente el consolador / Israel ansioso te adora rendido / Y al siervo elegido le ofrece su amor”.

El recitativo, que acoge el diálogo y la acción dramática de la escenificación, es cantado por la figura de Moisés a continuación de la sinfonía de entrada, e instrumentalmente usa de bajo continuo para dar mayor fuerza expresiva al texto que canta el tenor: “¡Pérfidos! ¡Contra el cielo alzais la frente impía! / ¡Pérfidos! Tal porfía llama a su indignación / y no temblais rebeldes / Piedad señor terrible…” Y tras esta introducción sigue la monición del profeta: “¡Oh maravilla! ¡Oh vara portentosa! / Mira, pueblo atrevido el testimonio del divino poder / ve aquí el decreto que ha sellado Jehová / Mira pendientes flores y frutos de la seca vara / que con el nombre de Aaron grabado mi mano colocó / ¡Dios le elige para ministro suyo! / ¡Quán excelsa es esta dignidad! Felice siervo / Humillate Israel mientras que torno el

José Morata, “Piedad, Señor terrible”, Villancico (1827), papeles de Moisés, Aarón y Eleazar, ACS.


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vástago humillado al Santuario / Manda el Señor que allí guardado sea / en señal de tu ingrata rebeldía / para que cese tu querella impía”.

El uso de la cavatina, a modo de canción corta que forma parte de una escena de oratorio u ópera, no es tan brillante como el aria o el recitativo, al objeto de mantener el tono sombrío del profeta, en este caso Arón ya citado anteriormente como heredero, con un segundo tenor distinto al Moisés. La primera parte del tenor 2º del primer coro, la figura de Aron, ofrece un texto que anuncia un futuro mejor: “Yo las victimas puras yo el incienso oloroso / ofreceré en sus aras reverente / pero aumenta mi dulce complacencia / parecerme que veo en mi vara la imagen de la madre / muy más que el lirio cándida y graciosa / muy más que el sol benéfica y fulgente / que parirá al Mesias deseado, preciosa flor y fruto regalado”.

A lo que sigue la cavatina en sí: “¡Oh Israel! ¡Que dulzura el cielo te prepara! / ¡Quanta alegría pura! ¡Quanto mayor placer! / Tierna la vara su pompa inclina / a otra divina que ha de nacer / Bello renuevo fiel y sencillo / también me humillo a tu alto ser / Canta con brío nuevo hebreo / a la exceleste que al Dueño omnipotente al orbe ha de traer”.

Finalmente, el tercer profeta, Eleazar usará de la voz de alto, cantando en allegro moderado, pero enmudece en el Recitado y la Cavatina, incorporándose al Final. Su texto, más breve, sigue la línea profética: “La sedición se aumenta. Cruel hiere la muerte / hasta que al hierro fuerte pio depone Aaron / Repita vuestro anhelo repita esta oración / Piedad señor terrible… ¡Oh Dios poderoso de las gracias fuente… “

Es interesante el conocimiento de lo que se canta, ya que la obra religiosamente hablando discurre por los textos del Antiguo Testamento y la labor de los Profetas, pero concluyendo finalmente en los inicios del Nuevo Testamento alabando a María como virgen del Apocalipsis, nueva Eva de la que nacerá el Mesías, aquel que salva al pueblo de Dios. Este es el papel de las coplas, y como muestra valga ver la letra de la primera de ellas. Se divide en dos partes, una primera a solo, en la que se canta: “Madre del eterno, matutina estrella / adora tu huella humilde Israel / Tu frondoso cedro, fuente de agua viva / ciprés palma altiva, cerrado vergel”, a lo que todas las voces entonan a modo de conclusión “Madre del eterno, matutina estrella / adora tu huella humilde escabel”.

La obra mantiene en lo musical aquello que encontraremos en la liturgia de la noche, en cuya primera parte se nos hace un relato profético del camino de la historia de la salvación para concluir en el momento

José Morata, “Piedad, Señor terrible”, Villancico (1827), coplas, ACS.


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de la venida del Salvador. Tras el nacimiento, vendrían los tres restantes villancicos de la noche, estos centrados ya en la alegría de la feliz noticia.

“Al momento que llega a Segorbe”. Marcha en honor a Fernando VII [1823]

Es una obra compuesta tras el fracaso de la sublevación de Riego y el llamado Trienio liberal (1820‐1823), la presencia de las tropas francesas dirigidas por el duque de Angulema conocidas como los 100.000 hijos de san Luis, y la salida del monarca Fernando VII de su reclusión en Cádiz. Ello significa, otra vez, la derogación de la Constitución de Cádiz de 1812 y el retorno al gobierno absolutista del monarca.

El juego de voces se compone de solos y coro, que alternan su papel en las cantatas y las seguidillas de la letra que consta de un estribillo, tres coplas y siete seguidillas. La paleta musical u orquestación la forman violines, flauta, clarinetes, trompas y contrabajo.

La primera parte se inicia con el Estribillo: “Al momento que llega a Segorbe / la noticia de estar libre el Rey / la tristeza que todos tenían / se trocó en indecible placer”, tras lo que se entona la copla que, a su vez, es respondida por el coro general que repite el estribillo. El texto de este cambia la primera estrofa por una modificación de letra (“Al momento que en Xérica saben / la noticia…”), que permite su interpretación en la otra gran ciudad de la comarca.

Al finalizar las coplas se inician las seguidillas de vals. Se trata de tercetas interpretadas en la forma musical de vals (avalsadas se dirá en algún papel) y que son respondidas al final con un estribillo o coro general en el que se canta: “Somos voluntarios para defender / los sacros derechos de Dios y del Rey”.

José Morata, “Al momento que llega a Segorbe”, Marcha [1823], ACS.

José Morata, “Al momento que llega a Segorbe”, Marcha [1823], papel de las seguidillas, ACS.


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La letra y la forma de los cantos nos indican con claridad la función de la pieza musical: servir de cantos o marcha de la Milicia Realista, los voluntarios monárquicos defensores del rey absolutista frente a los liberales, milicias que surgieron en las ciudades y localidades durante este momento histórico.

La finalidad de pieza musical ya no será de canto religioso, aunque mantenga las formas de estos, sino de canto patriótico, y las tercetas de las seguidillas, junto a la respuesta o estribillo general, intentará popularizar unas coplas cortas más fáciles de recordar que la marcha en sí, centrada en el Estribillo y las tres coplas iniciales. Se podría decir que si la primera parte recuerda la estructura de un canto religioso, la segunda se aproxima a lo popular, a lo que se escucha en los teatros y los mesones.

En este caso la obra, sin llegar a ser propiamente un himno, enlaza con la producción musical militar que se desarrolló en España durante los años de la guerra de la Independencia o del francés.

[MAS]

II. JOSE MORATA GARCIA EN XÀTIVA

Jose Morata Garcia (1769‐1840) aprueba la oposición al magisterio de capilla de la Seu de Xàtiva, vacante por la muerte de Josep Casanova, el 15 de diciembre de 1792. El músico de Geldo, accedía a la plaza siendo maestro de Capilla de la Catedral de Segorbe. Los historiadores que han estudiado a Morata atribuyen el traslado a la ciudad de Xàtiva, iglesia que consideran de menor importancia que Segorbe, a la sanción que se le impuso al músico por no asistir este con la capilla de música a la iglesia de San Pedro, donde había ido a celebrar misa el capitular señor Abad. Además señalan que por aquella época, la Catedral de Segorbe atravesaba momentos de penuria económica al haber iniciado unas obras de reforma en el templo.

Hemos podido comprobar que, si bien el factor económico habría podido ser unos de los motivos principales del traslado de este músico a la capital de La Costera, hay otros aspectos que consideramos mucho más importantes, como por ejemplo el afán de promoción individual y profesional del joven, quien contaba entonces sólo veintitrés años, y la importancia de la Colegiata de Xàtiva, considerada la segunda iglesia de la diócesis valentina.

Además, la ciudad de Xàtiva era una localidad que doblaba la población de Segorbe, y ofrecía muchísimas posibilidades de promoción a la hora de optar a las plazas más codiciadas dentro del itinerario de los puestos de trabajo del Reino de Valencia: la Catedral de Valencia y el Colegio del Corpus Christi. La Colegiata de Xàtiva habría sido como una especie de trampolín desde el cual Morata intentó acceder en estas plazas. En dos ocasiones lo intentó a la catedral metropolitana de Valencia sin éxito, y por fin, a las postrimerías de su vida, el 1829, conseguiría la capellania de maestro de Capilla al Colegio del Beato Joan Ribera.

El estudio que he realizado sobre el salario que percibía Morata en Xàtiva, aunque inferior al de las dos instituciones arriba señaladas, era más alto que el que recibía en Segorbe. Uno de los incentivos que favorecía el acceso a la maestria de capilla de la Colegial era el salario que recibían de la Ciudad. El maestro, el organista, el alto y el tenor, los ministriles y los clarineros y timbalero, figuraban dentro de la nómina del Ayuntamiento como músicos asalariados. También sabemos que la Ciudad sufragaba los gastos de la capilla de música en funciones extraordinarias que se producían fuera del calendario festivo establecido.


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Los emolumentos y otros ingresos procedentes de un alto número de actuaciones dentro y fuera de la iglesia redondeaban el salario de los músicos. La Colegiata, patrón de la capilla de música, hacía las veces de colector de los ingresos obtenidos y pagaba las distribuciones correspondientes a los músicos. Es difícil determinar por lo tanto el dinero que recibía Morata en Xàtiva, pero el Cabildo consideraba que el maestro de capilla era el residente mejor pagado de todos.

Todo el universo que rodeaba a Morata en su magisterio de capilla en Xàtiva giraba alrededor de las dos instituciones principales: la Ciudad y la Colegiata. Estas, conjuntamente con las parroquias, las diferentes organizaciones gremiales y el clero regular de la ciudad, contribuían al mantenimiento de la estructura musical de la capilla de música de la Seu. La movilidad de la capilla de música a las parroquias y los pueblos vecinos es un hecho documentado y por tanto, también hay que tenerlos en cuenta a la hora de analizar los elementos que configuran todo el entramado de relaciones que se establecen dentro de este universo.

Dentro del magisterio del maestro Morata en Xàtiva, distinguimos dos periodos claramente diferenciados: los primeros años estuvieron caracterizados por una gran bonanza y la capilla de música de la Seu disfrutó de una gran estabilidad a lo largo de este tiempo. Algunos músicos que estuvieron bajo su dirección se convertirían en figuras importantes del mundo de la música valenciana: Gabriel Almiñana, Vicente Bernabeu, Francisco Pérez, Josep Alberola y Miguel Soriano entre otros.

José Morata, “Sabios Magos, corred”, Villancico (1814), ACS.


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La primera gran crisis vino como consecuencia de la admisión del ministril Casanoves en la capilla de música en 1799. Este hecho provocó un litigio entre la Ciudad y el Cabildo eclesiástico que hizo peligrar las buenas relaciones existentes entre ambas instituciones.

Otro episodio que marcaría un antes y un después en la trayectoria del músico fue la retirada de la administración de los infantillos el 2 de mayo de 1803. Morata se vería obligado a devolver el dinero que sustrajo de la bolsa de manutención de los pequeños.

La guerra del francés, por su parte, tuvo una fuerte repercusión sobre la economía de la Ciudad y de la institución más importante, la Colegiata. Los fuertes impuestos y préstamos forzosos a que se vio sometida la Iglesia para financiar la guerra, repercutieron directamente en los ingresos de los canónigos y residentes de la Seu. A Morata se le retiró la ayuda que recibía de alquiler. Otros factores de orden social, condicionaron la caída en picado de la capilla de música de la Colegiata: buena parte de la gente que había convivido con Morata a lo largo de los veintidos años de su magisterio habían muerto.

De las relaciones mantenidas con el Cabildo y los miembros de la capilla, deducimos que Morata debía de tener un carácter vivo y polémico. Lo corrobora su carta de despedida que dirige al racional del cabildo de Xàtiva, Fernando Muñoz, en 1814. A finales del mes de diciembre de este mismo año, Morata se trasladó a Murcia para ocupar el magisterio de capilla en aquella catedral, y así concluía un episodio vital y productivo en la trayectoria profesional del músico de Geldo.

Para conocer con profundidad el universo musical que rodeaba a Morata en los años de su magisterio en Xàtiva, hemos tenido que analizar la estructura de la capilla de música de la Seu. Los infantillos, organistas, músicos de voz, ministriles, clarineros y timbalero de la Ciudad, igual como el maestro, buscaban su propia promoción individual. El éxito en su propósito era también el triunfo de la institución que los había formado, y este ascenso no estaba exento de clientelismo y las relaciones familiares. Las dinastías de músicos pertenecientes a las mismas familias a lo largo de toda la centuria así nos lo demuestran.

Por otro lado, la disponibilidad de un número considerable de músicos en la capilla de música de la Colegiata y de unas voces muy particulares, habrían determinado la composición musical. Morata se debate entre dos estilos compositivos propios de su época: uno más conservador que observamos por ejemplo en sus salmos, y el otro, más moderno y característico de un lenguaje clásico que podemos observar en su Villancico a los Santos Reyes.

Finalmente, tenemos que señalar la importancia de Morata dentro de la historia de la música religiosa valenciana. El gran número de obras que hoy se conservan del músico y la calidad de las mismas lo situan en un lugar preferente, en una época en que se inicia el ocaso de las instituciones religiosas de este país.

El villancico a los Santos Reyes (1814)

Para comentar la música de Morata en Xàtiva hemos escogido de su obra un villancico que, por su fecha, se trataría de una de sus últimas o quizá la última aportación a la colegiata. El villancico a los Santos Reyes, de 1814, tiene la disposición de voces a 6, es decir dos coros integrados por Alto‐Tenor / Soprano [Tiple]‐Alto‐Tenor‐Bajo, característica del período setabense, y la instrumentación siguiente: flauta, clarines, 2 trompas, 2 violines, viola y basso (violón). Es autógrafo y el título propio, que aparece en el margen superior izquierdo dice: “In Nomine Dei Amen / Villancico nono a los / Santos Reyes para / este año 1814 / de Morata”. Curiosamente, el documento se conserva en el archivo de la Catedral de Segorbe.


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Esta es la última composición que conservamos de Morata de su período en Xàtiva. En este Villancico, aunque no utiliza el recitado y el aria ‐como lo hace en otras ocasiones‐ el autor hace uso de un lenguaje clásico muy pronunciado. La ubicación de esta composición es clara dentro del calendario litúrgico, ya que el mismo título nos indica que la composición fue concebida para la festividad de la Epifanía el día de los Reyes, 6 de enero de 1814.

El borrador presenta algunos problemas que nos ha dificultado en cierta manera el trabajo de transcripción y posterior análisis. La premura en la composición habría sido la causa de las condiciones en que se presenta el manuscrito. En el documento distinguimos dos partes claramente diferenciadas: la primera tiene una tonalidad, instrumentación y texto diferente a la segunda. Ambas partes obedecen a la misma estructura de alternancia de las coplas con el estribillo, forma típica del villancico tradicional. El texto de algunas coplas aparece incompleto con tan sólo el comienzo del mismo. Finalmente hemos optado por transcribir el villancico tal y como aparece en el manuscrito, dejando la disposición de voces y tonalidad del original.

Los elementos de la obra arriba analizados, nos sitúan ante una composición totalmente clásica en su concepción. Las melodías de los instrumentos y las voces, de una gran cantabilidad y simetría, la armonía, totalmente desnuda y sentada sobre los grados IV, V y I de la tonalidad y dentro de una paleta donde

José Morata, “Sabios Magos, corred”, Villancico (1814), borrador, ACS.


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predominan los acordes de tres notas pero también los de séptima de dominante, el uso de las cadencias y la estructura de la obra, así como los de su carácter en relación al texto, justifican ampliamente el conocimiento y la utilización del lenguaje clásico por parte del compositor.

[FMA]

III. JOSÉ MORATA GARCÍA Y FRANCISCO ANDREVÍ CASTELLA, DOS MAESTROS

Ruiz de Lihory escribió sobre Morata García las siguientes palabras: “Fecundo compositor, aunque algo contaminado del dramatismo lírico, tan en boga en su tiempo, no lo acentuó, retrasando algo nuestra decadencia musical y demostrando en todas sus obras un perfecto conocimiento del tecnicismo escolástico, que le conquistó lugar preeminente en el campo de la música”.

Vivió 71 años y compuso más de doscientas obras, por lo que fue considerado como un fecundo compositor. Su vida musical, iniciada en Segorbe, es precoz hasta el extremo de que a los quince años ya es maestro en Contrapunto, Armonía y Composición, formado de la mano de sus profesores Amós y López.

Su vida como maestro en Segorbe tiene dos etapas. La primera (1786‐1793) se interrumpe por su traslado a Játiva, desde donde retorna en 1814 hasta su salida definitiva en 1829. En el periodo de tiempo intermedio entre ambas etapas, en Segorbe le sustituirían varios maestros: José Gil (1793‐1803), Francisco Santafé (1803‐1808) y Francisco Andreví (1808‐1814).

Los dos primeros maestros citados eran de Segorbe, pero Andreví procedía de la pequeña localidad de Sanahuja, en las tierras leridanas del obispado de La Seu d’Urgell. Llega a Segorbe con veintiún años de edad, y tras conseguir la plaza en las oposiciones convocadas a los magisterios de Tafalla y Tarragona, aunque por motivos de su juventud y la falta de comunicación en los momentos iniciales de la guerra del francés o de la Independencia no ocupó ninguna de las plazas anteriores. En la oposición de Segorbe destacó enormemente, frente al otro contrincante que estaba en Vinaroz, y fue seleccionado porque los comisarios examinadores concluyeron “…que Francisco Andreví excedía notablemente, en la composición de mucho trabajo, fundamento, ciencia, gusto y estilo; y también en el buen cantar de las voces y colocación de los instrumentos”. Este sería el comienzo de una importante vida musical que le llevó a ocupar las capillas más importantes de la geografía española y algunas de Francia (Sta. Mª del Mar en Barcelona, Valencia, Sevilla, Real Capilla de Madrid, Burdeos, París y La Merced de Barcelona).

Por su parte hay que recordar que, cuando José Morata García ganaba la oposición de Segorbe en 1786, siendo todavía infantillo, también lo hizo por unanimidad y, tras la concesión de la plaza, el Cabildo acordaba hacer todo lo posible para “adelantar y perfeccionar más el nuevo Maestro de Capilla en el buen gusto de la composición en atención a su corta edad y talento sobresaliente que manifiesta por la música”. Ello, supuso su traslado a Valencia bajo la tutela del maestro Morera para que perfeccionara sus conocimientos musicales, siendo Gómez de Haedo su respaldo y firme impulsor en este sentido. Cuando en 1814 deja vacante la plaza Andreví, regresa al año siguiente, 1815, Morata llamado para ocupar el cargo tras realizarse una oposición que quedó finalmente desierta por no serles útiles los maestros que se presentaron. No fue una estancia definitiva, pues en 1819 decidía presentarse al magisterio de la catedral de Valencia, no logrando la misma que se le otorga a su predecesor en Segorbe Francisco Andreví. Finalmente, en 1829 marcharía a Valencia, pero en este caso al Colegio del Corpus Christi.


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Morata y Andreví: vidas entrecruzadas

A la hora de estudiar las trayectorias musicales de estos dos maestros de capilla de la catedral de Segorbe, hemos podido encontrar una serie de datos y de informaciones que nos han resultado atractivos y significativos, por lo que supusieron en el trascurso de un tiempo en el que ambos llegarían a rivalizar por ocupar la misma plaza, en concreto la de la catedral de Valencia. Llama la atención el ir y venir de estos dos músicos, tan distantes geográficamente en cuanto a su procedencia y tan próximos en cuanto a sus gustos e intereses musicales, los cuales fueron fiel reflejo de su trayectoria profesional en décadas siguientes a su estancia en Segorbe.

No sabemos si llegaron a conocerse personalmente. Todo induce a que sí, aunque esto lo fuese a partir de 1819 y no con anterioridad. Andreví en 1808, procedente de su Sanahuja natal, ocupa la plaza dejada años atrás por Morata en la que fue su primera etapa en Segorbe. Llama la atención el hecho de que su nombramiento rompe con una tradición de los últimos años, en los que la capilla musical de la Catedral de Segorbe no había tenido un maestro digámosle “extranjero”, ya que lo habitual era que ocuparan la plaza músicos nacidos en Segorbe o formados en su capilla. Es esta costumbre lo que debió propiciar el que Morata volviera en 1815 para ocupar la plaza que había dejado Andreví, en un momento de desesperación por parte del Cabildo en su intento de cubrir la plaza ante la proximidad de las fiestas de Semana Santa.

Sin embargo, las curiosidades del destino quisieron que en el año 1819 se encontraran en la oposición convocada para cubrir el magisterio de capilla de la catedral metropolitana de Valencia, ganando aquella Francisco Andreví. En los años que este ejerce el magisterio, la situación económica de la Catedral de Valencia era muy mala, por lo que el maestro Andreví desde 1825 venía reclamando se le volvieran a pagar los emolumentos que le concedieron al ganar la plaza en el año 1819, los cuales se le habían tenido que disminuir paulatinamente por la situación económica catedralicia. La solicitud tuvo como respuesta capitular el dejarle en libertad de buscar otro destino mejor y, en caso de que no lo encontrase, pudiese retornar al que poseía en las mismas condiciones en que se hallaba en ese momento.

En estas circunstancias, nos llama la atención que Andreví en 1829 no se presente a la oposición del Colegio del Corpus Cristi, en las que si concurrirá Morata, y sí que lo haga en la que se convoca para cubrir la plaza de la catedral de Sevilla, pero son varias las circunstancias o elementos a considerar que pueden aclararlo.

Andreví debía temer que le ocurriera lo mismo que estaba viviendo en la metropolitana y la situación económica fuera también delicada. Para Morata, por su parte, procediendo de un lugar de tan pocos recursos como Segorbe, significaba un salto importante en su vida musical. A su vez, el estilo musical del Patriarca exige una rigidez en la composición y en el contrapunto, que en vistas de la técnica compositiva que lleva a cabo Andreví no le permitiría dar rienda suelta a su creatividad. Por su parte, Morata goza de


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una técnica compositiva más estricta que sí se ajusta a los cánones establecidos por este magisterio. Por último, y no menos importante, los jueces censores del magisterio eran los hermanos Joaquín y José Gil (tenor y maestro de Capilla respectivamente de la catedral de Segorbe en sus tiempos), viejos conocedores de un infantillo con un horizonte musical prometedor y de nombre José Morata que se formó en la misma capilla musical de la que ellos formaron parte. Supuestamente, esta información también la conocería Andreví y en esas condiciones vería mermadas sus posibilidades de triunfo, aun a pesar de haber formado parte temporalmente de la capilla catedralicia segorbina, por lo que no le interesaría meterse en un terreno que no le favorecía.

Hay un último hecho curioso que destacar, y que se produce cuando Andreví se desplaza a Sevilla a la oposición que se convoca en su catedral para cubrir la plaza de maestro de capilla, con la intención de no enfrentarse a su colega Morata. Allí se encuentra con una inesperada sorpresa: uno de los opositores que se presentan a dicha oposición es el sobrino de Morata, Miguel Soriano y Morata, formado por su tío en la Colegiata de Játiva y en ese momento maestro de Capilla en Segorbe. Claramente esta era una forma de mostrar la rivalidad existente entre los Morata frente a Francisco Andreví, que ya por aquel entonces empezaba a estar considerado como uno de los más destacados compositores del panorama musical religioso español.

El ejercicio de la oposición en Valencia

El hecho de que Morata y Andreví coincidieran en las oposiciones convocadas por la catedral de Valencia, y que se conserven algunos de los ejercicios compuestos para tal fin, nos ofrecen la posibilidad de profundizar en el estudio de estos y obtener una serie de datos en cuanto a sus técnicas musicales y compositivas, que nos resuman y permitan hacernos una idea de lo que supusieron ambos músicos en el momento que desarrollaron su vida musical.

En concreto, lo podemos hacer en el denominado “Exercicio 2º de las oposiciones al magisterio de Valencia”, celebradas en el año 1819, con las obras que presentaron Morata y Andreví en dicha oposición, cuyo estudio nos puede permitir conocer las manos compositivas de ambos músicos.

En el ejercicio de Andreví encontramos un papel tamaño cuartilla cosido a la portada en el que se detallan las características que debe reunir el ejercicio que van a presentar; el de Morata no lo tiene. La escritura musical de Andreví es mucho más precisa que la de Morata, el cual suele tachar y corregir fragmentos de su obra a la hora de ajustarla a las normas de composición expuestas. El ejercicio de Morata ocupa 39 páginas apaisadas, muy similar al de Andreví que ocupa 36.

El acompañamiento instrumental de Morata es básico y sencillo, poco elaborado, mientras que Andreví utiliza un acompañamiento más creativo y denso que nos viene a confirmar lo que afirmaron de él en la oposición firmada en Segorbe.

Hasta en la presentación difieren en aspectos como la forma de entregarlo. El ejercicio de Morata utiliza papeles diferentes [1‐5/6‐11/12‐27/28‐33/34‐39], con su firma en las páginas 1 a 4, mientras que el de Andreví está escrito en un mismo tipo de papel y formando un único bloque. Andreví indica en cada momento lo que está trabajando respecto de lo que se les pide en las condiciones dadas, cosa que no hace Morata.


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Morata compone su obra en un tempo Andante o Andantino, pasando en un momento al Andante Trocado a 4, mientras que Andreví llega a utilizar un tempo más vivo como es el Allegro. Las paletas instrumentales que utilizan son diferentes en ambos músicos: Morata [Trompas, Oboes 1º y 2º, Violines, Violas, Bajo, Coro 1º (SATB), Coro 2º (SATB)] y Andreví [Violín 1º y 2º, Oboes 1º y 2º, Corno, Flauta, 1º Coro (SATB), 2º Coro (SATB), Basso]

Con todo ello se puede afirmar a modo de conclusión lo siguiente: Morata parece firmar un ejercicio de oposición apresurado de tiempo, cuidando poco la presentación y con unas líneas musicales sencillas y básicas. Además la colocación de los instrumentos en la partitura es menos cómoda para la lectura que la de Andreví que, en contra de lo que hace Morata, presenta un ejercicio elaborado, más trabajado, con mayor creatividad compositiva, señalando las condiciones que está trabajando en cada momento y mostrando mayor interés por la plaza. Sólo nos quedaría saber si el ejercicio de Morata es un borrador, pero por el tiempo que tenían para componer sus ejercicios no parece tener sentido tal sospecha.

José Morata, “Quicumque Christum quaeritis”. Segundo ejercicio de la oposición a la maestría de capilla de música de la metropolitana de Valencia (1819), partitura en borrador, manuscrito autógrafo, ACS.


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La Messa a otto voci del archivo de Segorbe

Prosiguiendo en este aspecto de vidas entrecruzadas de ambos músicos, es interesante entretenerse en la obra musical conservada en el archivo segorbino con el título de Messa a otto voci. Se trata de una peculiar composición musical debido a las informaciones que la rodean y que nos ofrecen los propios papeles. Esta Misa impresa en París por l’Imprimerie Musicale, con título en italiano y texto en latín, la atribuye en su autoría don José Climent a Francisco Andreví cuando elabora el catálogo musical de la catedral.

Ciertamente, no hay de momento ningún indicio que nos lo pueda confirmar, pero sin embargo a la hora de valorarlo sobresale la información que rodea a su interpretación en la catedral de Segorbe. Tal y como podemos leer en el anverso de una de las particellas de voz, aparece escrito “Valeriano Lacruz, año 1825”, lo que nos lleva a concluir que esta obra se interpretó en la segunda etapa de José Morata en Segorbe. Lo más curioso, a tenor de la atribución de Climent, es que se trataba de una misa compuesta por un adversario suyo en el mundo musical, como lo era Andreví. Ello nos lleva a concluir que, pese a la rivalidad y los enfrentamientos en el intento de ocupar la misma plaza musical, que Andreví estuviera señalado en ámbitos extranjeros como un autentico referente en la composición musical religiosa española, lo que vendría justificado por la temprana publicación de esta obra, con la consecuente utilización interpretativa de la misma por un músico muy bien valorado por su aportación a la música religiosa del momento como era Morata, nos muestra que aquellas circunstancias personales no eran óbice alguno para dejar este último público testimonio y reconocimiento de la valía musical de su adversario.

Pero no solo es interesante esta obra por la información anterior, sino que todavía hay otro dato que nos ha llamado la atención y es que, además del escrito anterior de Lacruz, en los papeles se puede leer “Mario Sales, sobre unos 14 años, de Geldo”. La anotación nos permite afirmar que junto a Morata, la capilla musical que tuvo en su segunda etapa en Segorbe contaba con un infantillo natural de Geldo, que se estaba formando bajo las directrices de un maestro con vínculos en la misma localidad de sus orígenes.

A modo de conclusiones

Muchos son los aspectos que podrían remarcarse de estos maestros, pero dos son los que mejor pueden definir la intención de estas líneas a modo de conclusión: los sociales y los musicales.

Socialmente, tanto Morata como Andreví, ambos nacidos en pequeñas localidades, mostrarán en su trayectoria vinculaciones con el pensamiento conservador que desembocaría en el carlismo. Corresponden por tanto a los ideales del entonces llamado “Partido Apostólico” y en ambos casos nos encontramos con dos auténticos defensores de Fernando VII

A su vez, musicalmente hablando, los dos tienen una sobria mano compositiva que demuestran a través de sus más importantes y representativas obras, lo cual nos lleva a poder afirmar que Morata y Andreví son dos grandes músicos, con una gran formación musical y un importante valor dentro de la música religiosa española del siglo XIX.

[VMM]


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Bibliografía:

‐CAPDEPÓN, P. y otros, La Música en la Catedral de Segorbe (Siglo XVIII), 1996.

‐CLIMENT BARBER, J., “La música en la sede episcopal de Segorbe”, en La Luz de las Imágenes‐Segorbe, 2001, pp. 209‐232.

‐MARTÍNEZ ALBEROLA, F., Josep Morata Garcia: Mestre de capella de la Col∙legiata de Santa Maria de Xàtiva (1792‐1814). Trabajo de Investigación Universitat Politécnica de València, 2010.

‐MARTÍNEZ MOLÉS, V., Francisco Andreví Castellá, genio musical de España. Su magisterio de Capilla en Segorbe (1808‐1814) y su obra en los fondos musicales del archivo, La Laguna, 2013.

‐PERPIÑÁN ARTÍGUEZ, J., “Cronología de los Maestros de Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Segorbe”, en La música religiosa en España, Año II, 1897.

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El Museo cataloga: Una Rosa, pintura de Ignacio Pinazo Camarlench (1849‐1916)


Edición: 01/05/2013

Ignacio PINAZO CAMARLENCH (Valencia, 1849‐Godella, 1916) Firmado en ángulo inferior izquierdo: “Y. Pinazo” S. XIX. Ca. 1890‐1895 Óleo sobre tabla 34,4 x 20,8 cm Colección particular Depósito temporal en el MUSEO CATEDRALICIO DE SEGORBE

Sin duda uno de los grandes maestros del arte valenciano universal, Ignacio Pinazo Camarlench nació en una familia modesta, por lo que se vio obligado, desde temprana edad, a contribuir con diferentes trabajos al sostenimiento de la familia. En su octavo año de escuela perdió a su madre por el cólera en una de las grandes pandemias que asoló España por aquellos tiempos. Entre sus diversas ocupaciones fue platero, decorador de azulejos o pintor de abanicos. Tras el fallecimiento de su padre vivió con su abuelo, comenzando sus estudios en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia en 1864, mientras era sombrerero. Su formación artística se inició a los 21 años, logrando su primer éxito en Barcelona, tres años más tarde. En 1871 presentó obras en la Exposición Nacional de Bellas Artes, desplazándose en dos ocasiones a Roma, la primera tras vender un óleo (1873) y la segunda por una beca (1876‐1881), donde comenzó a realizar sus grandes cuadros de historia, lejos de la tradición reinante en este género. En este primer momento, para abrirse paso, pintó cuadros de tintes academicistas comenzando, a partir de 1874, una manera pictórica íntima y ligada a las influencias impresionistas. Desde 1884 hasta 1886 enseñó en la Escuela de Valencia, recibiendo numerosos encargos de la aristocracia del momento, que lo apreciaba como uno de sus principales maestros. En las exposiciones anuales de arte Pinazo logró, en 1881 y 1885, una medalla de plata y en 1897 y 1899, medalla de oro. En 1896 ingresó como Académico en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, interviniendo en 1900 en la decoración de la escalinata del palacete de José Ayora, en compañía de Antonio Fillol, Peris Brell, Ricardo Verde y Luis Beüt. En 1903 es nombrado académico de San Fernando, recibiendo una medalla real y en 1912, el homenaje de poseer una calle en su ciudad natal.

Inventariado como producción del pintor por la Casa Museo Pinazo de Godella (A‐135‐V/2) en 2011, la obra presenta una pequeña escena de jardín, centrada por una rosa blanca grácilmente descolgada de su rama, ocupando voluptuosamente toda la mitad inferior de la composición. La flor, en su estallido natural de color y forma, contrasta bellamente con un fondo donde las diversas y ricas tonalidades verdes de ramas y hojas, se alternan con los incipientes brotes emergentes. Todo ello planteando una pintura fresca detallista y naturalista sobre unos fondos abocetados de pinceladas sueltas de cariz más moderno e impresionista.


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La obra está en la línea de otras realizaciones personales del autor de los últimos años del siglo XIX, como el lienzo de “Una rosa” conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia (nº Inv.: 756), fechado en 1894, y que muestra el particular interés del autor en los pequeños estudios del natural, muchas veces trabajados abocetadamente y otras destinados a regalos personales. En estas pequeñas obras se muestra, aun más si cabe, el personal interés del maestro por el dibujo, una de sus preocupaciones de su etapa de formación. Es por ello que este tipo de dibujos de paisaje, junto con sus tablas, forman la parte más importante de su legado.

Pinazo, en esta obra, desarrollando un sentimiento aprendido en su estancia italiana, se introduce dentro de la naturaleza, profundizando en su significado sencillo, observándola con admiración y plasmándola con dulzura y precisión. Cada pequeña apreciación de la tabilla ha sido meditada concienzuda y reflexivamente, en un equilibrio perfecto, lírico e intimista. Manifestando su particular

manera de concebir su entorno y vivirlo, bajo su particular visión, paseando el campo con todos sus sentidos, con un acercamiento pictórico de delgadas pero intensísimas capas pictóricas que fue simplificando su intención hasta los reducidos grupos.

En la presente tabla se observa la influencia que en el pintor tuvo del movimiento de los macchiaioli, escuela pictórica desarrollada en Florencia en la segunda mitad del siglo XIX, renovación “antisistema” de la pintura italiana de jóvenes artistas que se reunían en el "caffè Michelangiolo", en la Vía Larga, proponiendo renovar la cultura pictórica en contraposición al Romanticismo y Academicismo, afirmando que la imagen de la realidad es un contraste de manchas de colores y de claroscuros. De ellos Pinazo, en esta pintura, obra maestra de su arte, descubre lo real al margen de la visión tradicional basada en la perspectiva, retomando una paleta de colores claros aplicadas en pequeñas tablas sin preparación y finas tramas de color, aportando textura y permitiendo apreciar el veteado de la madera.


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José Gil, Villancico al Santísimo (1798), carátula, ACS.


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El Archivo documenta: Obras musicales del maestro José Gil (1793‐1803)

en el fondo catedralicio de Segorbe Magín Arroyas Serrano, archivero; Vicente Martínez Molés, musicólogo

(Grupo de documentación musical del ACS)

Edición: 28/11/2013

José Gil es un músico que ejerció el magisterio de Capilla de la Catedral de Segorbe entre los años 1793 y 1803. Pese a ser una década, en la bibliografía reciente que menciona la música conservada en el archivo catedralicio ninguna obra de sus fondos se atribuye al citado maestro. José Climent, en el catálogo de obras publicado en 1984 no le adjudica pieza musical alguna; ni tan siquiera lo menciona como maestro en un artículo de 1995 sobre la música catedralicia en el siglo XVIII, aunque en otra publicación posterior, de 2001, reconoce que la hay sin duda alguna pero que es difícil su identificación separándola de la del maestro José Gil Pérez, por lo que finalmente ya en su momento optó por relacionarla toda bajo el nombre de este otro. Tampoco aparece ninguna alusión concreta en el estudio de la música catedralicia del siglo XVIII en Segorbe, realizado en 1996 por el grupo de investigadores que encabezó Paulino Capdepón, en el que no se cita obra musical de este maestro y simplemente se recurre a mencionar que Climent en su catálogo no las distingue entre la que puede ser de él y la que es de Gil Pérez. Esto por lo que a los últimos estudios se refiere, pero ya anteriormente José Perpiñán, en su publicación sobre músicos catedralicios segorbinos al escribir de este maestro, en 1897, más allá de un Libera me a 8 voces y orquesta, realizado para las exequias del papa Pio VI y que hoy no localizamos, solamente señalaba la existencia en el archivo de una cantidad númerica de obras –sobre unas treinta‐ que tampoco describe en sus títulos.

Frente a esta circunstancia de falta de identificación de la música propia de este maestro de finales del siglo XVIII y principios del XIX existente en Segorbe, el trabajo de investigación realizado en el archivo nos permite presentar ahora un inventario de atribución de obras que pertenecen a este músico y que fueron compuestas durante su etapa segorbina.

El maestro José Gil

Es bastante escasa la información biográfica del músico. La que hay la podemos encontrar en los documentos o publicaciones de José Perpiñán, de donde se copia posteriormente. Nada se sabe del lugar y fecha de nacimiento. En 1766 era mozo de coro en la catedral de Segorbe y es probable que antes infantillo. Se formó en la capilla musical de esta catedral en los últimos años del maestro José Gil Pérez si efectivamente aquí fue infantillo, y durante los magisterios de Francisco Vives y Vicente Olmos, siendo concretamente Vives su maestro de composición. Según parece, su carrera musical la inició en Castellón de la Plana en 1778 ocupando plaza de músico en aquella iglesia, y en 1790 opositó y ganó el magisterio de la colegiata de Rubielos y posteriormente el de la catedral de Teruel. En 1793 se le designó para cubrir el magisterio en la Catedral de Segorbe, desempeñando éste de hecho hasta marzo de 1802, en que renunciaba al mismo tras ganar una plaza en la parroquia del Salvador de Valencia, si bien no fue hasta febrero de 1803 la fecha en que formalmente cesó en Segorbe como maestro de Capilla.


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Identificación de su obra musical

Tres son las fuentes de información documental, que hemos podido manejar para estudiar la música conservada en el archivo de Segorbe, en un periodo posterior al ejercicio del magisterio por José Gil, y que nos han servido para identificar su producción musical. Se trata del Inventario redactado por el chantre Debón en 1886, la publicación Cronología de los maestros de Capilla escrita por José Perpiñán a finales del siglo XIX y la publicación del catálogo por autores editado por José Climent en 1984.

El motivo del problema de identificación es la confusión entre este maestro y el ya citado José Gil Pérez, un maestro de Capilla anterior con un gran peso en el mundo musical catedralicio de Segorbe y con homónimo nombre en su momento, José Gil, aunque hoy es más conocido como José Gil Pérez el primero de ellos, que ejerció en unos años anteriores al que nos ocupa, en concreto entre 1745 y 1762.

Cuando el chantre Debón realiza su inventario, como hemos podido comprobar, ya diferenció entre ambos músicos compositores, y al poner en el texto el maestro autor de las obras anotará “Gil” si se trata de las de José Gil Pérez, o “D. José Gil” las que son de éste al que nos venimos refiriendo. Hay algunos casos, no obstante, donde ello no se indica con tanta claridad. Sin embargo esta diferenciación era antigua, pues incluso el propio José Gil identifica la obra de su homónimo predecesor poniendo “Maestro Gil” cuando copia obra del primero, lo que nos viene a decir que, ya en aquellos años en que regía la

José Gil, Villancico al Santísimo (1798), papel de Violín, ACS.


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capilla el citado músico, la alusión al maestro Gil era referencia no del titular del magisterio sino del predecesor, por lo que Debón mantendría esta dualidad diferenciadora usando lo de Gil para aludir al primero de ellos. Es José Perpiñán más tarde quien, ante la existencia de dos maestros de Capilla de idéntica denominación en el siglo XVIII, intentó diferenciarlos de forma clara corrigiendo en primer lugar las anotaciones del inventario de 1886, donde sobrescribe en su caso “José Gil Pérez” o añade “Pérez” después de Gil, y en segundo realizando sus correspondientes biografías en las que completa para distinguirlos el segundo apellido, Pérez, al primero de los maestros. Una opción que posteriormente se ha mantenido.

La actual identificación de la obra de José Gil conservada en el fondo del archivo, surge en los trabajos de nueva catalogación que se están realizando a través de un detalle epigráfico y no musical como primer indicio; en concreto, la distinta forma de las carátulas o portadillas de los papeles de música. En general, las obras de José Gil Pérez suelen tener en su inicio un anagrama y una decoración en sus carátulas o portadillas con líneas paralelas a modo de caja muy similar en la mayor parte de los casos. Por su parte, las de José Gil carecen de estas indicaciones o similitudes como rasgos de identificación, si bien mayoritariamente encontramos que se suele poner el nombre completo del maestro “Josef Gil”, precedido de la abreviatura de mosén en la anotación. A su vez, es fácilmente observable la distinta grafía de las letras, según sea cada maestro, y fundamentalmente si llevan fecha la cronología indicada en esta ayuda a situar la obra en un momento concreto.

El caso de las obras con signatura actual PM 10/15 y PM 10/15B es lo que más dudas iniciales nos planteaba. Ambas son villancicos en el ciclo navideño, uno para la Calenda y el otro para el Segundo Nocturno. Ambos papeles llevan la fecha del mismo año, 1794, pero el grafismo de la letra de las carátulas es distinto. El primero de los documentos tiene papeles que nos han permitido, estudiando la letra, llegar a la conclusión de que es obra de éste maestro, a lo que ayuda la anotación de la carátula “Mro. Mn. Josef Gil”. El segundo carece de

José Gil, Villancico por la iglesia nueva de Navajas (1794), carátula, ACS.

José Gil, Villancico a la Cueva Santa (1798), carátula, ACS.


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papeles, pues tan solo es la carátula, e incluso ésta se recuperó de otro expediente musical en el que la hoja hacía de carátula del mismo, por lo que en el dorso de la cara con escritura tiene una anotación de signatura nueva. Sin embargo, Debón le pone en su inventario como correcto el año, incluso lo anota en entrada anterior al primero de ellos. Ello nos llevó a concluir que ambas obras son del mismo maestro, es decir, de José Gil.

Todos estos elementos han servido para una primera selección que luego se ha debido corroborar. Se revisó el inventario del chantre Debón y el catálogo de Climent, elaborándose unos listados provisionales de posibles obras que posteriormente se cotejaron con las actualmente existentes en el archivo. Si bien en algunos casos el resultado fue coincidente, lo cierto es que ambas fuentes documentales contienen informaciones que pueden conducir al error o equivocación, generan en ocasiones dudas que dejaban pendiente la identificación de la obra e, incluso, hay mención a obra que aparece en uno y no consta en el otro. Finalmente solo quedaba comprobar los papeles para ratificar o desestimar la inicial sospecha.

El listado de Debón señala más obra de la hoy conservada, y se aproxima numéricamente a la que en su día indicó Perpiñán. En total, son veintitrés las referencias que, se puede pensar, son obras del maestro José Gil recogidas en el inventario, lo que acerca el número a las cerca de treinta que aludía José Perpiñán, algunas hoy desaparecidas, pero entre ellas no aparece tampoco registrado el Libera me que compuso en 1799, y que el musicólogo destacaba singularmente y lo daba como existente en el fondo.

Inventario provisional de la obra en el archivo

Al concluir el trabajo de identificación, aunque no sea el inventario definitivo pues los trabajos de nueva catalogación pueden modificarlo al alza, podemos decir que el archivo conserva al menos 18 obras que son plenamente atribuibles a José Gil, de las que 17 expedientes contienen papeles con su música y uno tan solo la carátula o portadilla. Todas ellas, excepto una cuya autoría se indicaba como anónima, se incluían en las obras atribuidas a José Gil Pérez en el catálogo de Climent, si bien en otra de las referencias de este, además de ponerle ahora títulos a las obras que carecían de ello y se identificaba como

José Gil, Villancico al Santísimo (1799), papel de Coplas a solo de Tiple, ACS. José Gil, Salmo de Vísperas (c. 1800), papel de Tiple, ACS.


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“Villancico de Kalenda”, se ha divido en dos al tratarse de piezas musicales diferentes los papeles conservados.

De las identificadas, una es un salmo de vísperas, diez son villancicos para la Navidad, cinco son villancicos al Santísimo Sacramento, uno es un villancico a la Virgen y otro es un villancico de los que se denominan para fiestas particulares. Si se analiza por los años de composición, las hay de 1793 (1), 1794 (3), 1796 (1), 1797 (5), 1798 (4), hacia 1800 (1), 1801 (1) y sin fecha cierta (1). Como se puede observar, se conserva obra de todos sus años en Segorbe a excepción de 1795, si bien en el inventario de Debón hay composiciones fechadas en este año que hoy están perdidas y ya no las catalogaba en su día Climent, como tampoco la hay y al parecer nunca la hubo de los dos últimos años en que fue titular del magisterio aunque ya no ejercía como tal por su traslado a Valencia.

Cabe destacar que, aunque sin todos los papeles o partituras, contamos con el ciclo completo del juego de cuatro villancicos para la Navidad de 1797, o de dos villancicos al Santísimo del año 1798 que también corresponderían a otro de los juegos obligatorio a cumplir por los maestros de Capilla dentro de las obras de composición anual. De la misma forma, hay que mencionar músicas singulares que sí conservamos compuestas para hechos históricos puntuales, como la trasladación eucarística por el final de obras de la nueva iglesia de Navajas en 1794, o el retorno de la imagen de la Cueva Santa a su santuario tras su bajada a Segorbe en 1798.

En el listado resultante que sigue a continuación, ordenado por forma compositiva y del que insistimos tiene carácter provisional y puede modificarse en el futuro al identificarse otros papeles como de su autoría, se ha indicado el título de la obra, que en ocasiones es diferente según la descripción de Debón o de Climent lo que se señala, la forma musical de la pieza, el año de su composición y la signatura actual de localización en el archivo:

[1] Lauda Jerusalem, a 5 voces. Salmo de Visperas. Hacia 1800.

Signatura PM 14/19

José Gil, Villancico de Navidad (1794), carátula, ACS.

José Gil, Villancico de Navidad (1794), papel de Tiple, ACS.


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[2] Qué duplicada armonía, a 8 voces. Villancico de Navidad. 1793.

Signatura PM 9/6

[3] Divino, eterno piloto (Climent) o Piedad (Debón) a 8 voces. Villancico de Navidad. 1794.

Signatura PM 10/15

[4] Traen panderos [a 9 voces, dos violines y trompas] Villancico de Navidad. 1794. Solo se conserva la carátula o portadilla.

Signatura 10/15B

[5] Consagremos nuestro canto (Climent: Consagremos nuestro campo) o Ensadzadle (Debón: Ensalzad), a 8 voces. Villancico de Navidad. 1796.

Signatura PM 9/8

[6] ¡Vaya Pastor hermoso!, a 8 voces. Villancico de Navidad. 1797.

Signatura PM 9/24

[7] Anunciados los pastores, a 9 voces. Villancico de Navidad. 1797.

Signatura PM 6/5

[8] Qué intrépido [a 8 voces, trompas y órgano] Villancico de Navidad. 1797.

Signatura PM 10/20

[9] Duerme Jesús [a 8 voces, trompas y órgano] Villancico de Navidad. 1797.

Signatura PM 10/32

[10] Alta señora, reina del cielo, a 6 voces. Villancico de Navidad. 1798.

Signatura PM 6/3

[11] De Belén en las montañas, a 9 voces. Villancico de Navidad. Sin fecha.

Signatura PM 6/13

12] Al convite del rey de la gloria, a 6 voces. Villancico al Santísimo. 1797.

Signatura PM 6/18

[13] El gran Dios de cielo y tierra (Climent) o Vengan (Debón), a 5 voces. Villancico al Santísimo. 1798.

Signatura PM 6/25

[14] ¡Ay!, Dios que dulce banquete (Climent) o Venid al convite (Debón), a 6 voces. Villancico al Santísimo. 1798.

Signatura PM 11/26

[15] Amado Dios, a 5 voces. Villancico al Santísimo. 1799.

Signatura PM 11/25

[16] De pan los accidentes, a 6 voces. Villancico al Santísimo. 1801.

Signatura PM 7/2


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[17] Hoy la más blanca paloma (Climent) o Fiesta de gracias (Debón), a 6 voces. Villancico a la Virgen de la Cueva Santa. 1798.

Signatura: PM 7/1

[18] Llegó pueblo feliz, a dúo de tiples. Villancicos particulares. 1794.

Signatura PM 6/16


‐ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE SEGORBE (ACS), Medios de información, Inventarios.

‐ACS, Música, Papeles de música.

‐ARCHIVO MUNICIPAL DE SEGORBE, Fondo Perpiñán.

‐CAPDEPÓN VERDÚ, Paulino y otros: La Música en la Catedral de Segorbe (siglo XVIII), Castellón, 1996, p. 90.

‐CLIMENT BARBER, José: Fondos musicales de la Región Valenciana. III. Catedral de Segorbe, Segorbe, 1984.

‐CLIMENT BARBER, José: “La música religiosa en Segorbe durante el siglo XVIII”, Boletín del Instituto de Cultura Alto Palancia, Nº 2 (diciembre 1995), pp. 13‐20.

‐CLIMENT BARBER, José: “La música en la sede episcopal de Segorbe”, La Luz de las Imágenes. Segorbe, Valencia, 2001, pp. 209‐232.

‐PERPIÑÁN ARTÍGUEZ, José: La Música Religiosa en España, Año II (Noviembre 1897), Núm. 23, p. 363.

José Gil, Villancico de Navidad (1797), papel de Órgano, ACS.


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A 1759 Vespers Service of José Gil Pérez: Description of the Manuscript and Compositional Traits

William P. Gorton (Assistant Professor of Voice and Opera, Millikin University, USA)

Edición: 27/03/2014

This article comprises a description of a Vespers service composed in 1759 by then maestro de capilla José Gil Pérez, including the manuscript details and stylistic observations. These were part of a dissertation by this author, “An Eighteenth‐Century Polychoral Vespers Service of José Gil Pérez: Edition and Historical Context,”

which included an edition made from the manuscript, now housed in the Segorbe Cathedral archives. The edition was kept in the original key, which is likely too high for comfortable singing, but it serves as a study aid to familiarize those interested in Gil Pérez with his work. An edition in a lower key could be made by the author for performance purposes upon request, per permission of the archive.

The manuscript of the vespers service used in this edition is in the form of a small booklet called a “cuadernillo,” [a booklet of pages stitched together] or more commonly referred to as a “borrador” [rough draft]. This item was submitted by the composer to the cathedral chapter for approval before the work was performed. It is in full score format. Parts were made from this manuscript for the various voices, most of which are contained in the Segorbe cathedral archives. This booklet is comprised of 25 leaves, including the covers: 48 unnumbered pages of musical notation, counting each face as a page. One of the photographic plates has been reproduced such that the numeration is off by one (i.e. plate number PM‐7‐33‐47 is identical to PM‐7‐33‐48). The front cover contains titular information. The dimensions are 154 x 220 mm. (6.1 x 8.66 inches). The first two pages of notation, part of the “Magnificat,” are replacements of the original lost pages. According to cathedral archivists, the paper and hand indicate that the writer was chapel master Valeriano Lacruz Argente, who served the cathedral from 1838–1882 (see figure 1 for a comparison of his hand to Gil Pérez’s). Presumably, Lacruz reconstructed the pages from the extant parts. This should be taken into consideration regarding authenticity, but under the circumstances the present edition is the best that we can do, and must be considered a reasonable reproduction of the composer’s intention. There is no figured bass supplied on these two newer pages. The fact that the work was considered valuable enough to preserve it for performance as late as the mid‐nineteenth century is worth noting.

The title page contains valuable information (see figure 2). The catalog number of the manuscript, 7/33, has been written on this page by Climent, who undertook the cataloging of the archive in the 1960s. The letters “J.J.Y.A.,” which appear in the upper left corner of the page are, according to cathedral archivists, a convention standing for Jesús, Joaquín, and Ana, the sacred family, Joaquín and Ana being the maternal grandparents of Jesus. This convention appears again in the “Credidi,” with more letters, namely “J.M.J.J. Y A.” (Jesús, Marìa, José, Joaquín and Ana). Such an honorific calls to mind the practice of J.S. Bach and some other composers appending “soli Deo gloria” to their scores. The title noted on the page is


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Figure 1. A Comparison of Lacruz’s Hand (top) to Gil Pérez’s (bottom)


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“Borrador de 4 salmos â 7” [draft of four psalms in seven voices]. The individual works are listed as:

‐“Magnificat, anima mea Dominum. 1° tono” (the Canticle of Mary from Luke 1:46–55, after tone 1).

‐“Credidi propter quod Locutus sum. 2° tono” (specifically Psalm 116:10–12, 16–19 [Psalm 115 in the Vulgate], after tone 2).

‐“Letatus sum in his quae dicta. 6° tono” (Psalm 122 [121 Vulgate], after tone 6). ‐“Lauda Jerusalem Dominum. 3° tono” (Psalm 147, after tone 3).

At the bottom of the title page is the signature “Gil año 1759.”

From this information we can deduce that the work was composed in 1759, that it comprises a vespers service (which typically included the magnificat and several psalms), that the musical motives should resemble the psalm tones referred to (or that the tone should appear in some recognizable form at some point in the work), that the work has been catalogued in an archive, that the manuscript represents (for the most part) the intention of the composer, José Gil Pérez, who was active at Segorbe cathedral at this time, that the work is written for forces of seven separate voices, that the manuscript is the source of subsequent parts written out for the performers, and that an attitude of respect or reverence was held by

Figure 2. Title Page of the Borrador


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the composer for the sacred family. We may also infer from the structure of church hierarchy and practice of the time that this work fulfilled an expectation typical of chapel masters of the time to compose music for sacred services, and that this music had to pass muster before it was permitted to be performed. Also implied in the seven‐voice setting is the presence at the cathedral of forces capable of realizing the work.

Gil Pérez´s compositional style traits as demonstrated in this opus

The four works transcribed in the dissertation are quite consistent in style, and several generalizations may be made about this style. First, there is no apparent form‐driven structure in any canticle – the pieces are through‐composed. This factor is logical, since the pieces are text driven, and the texts are prosaic in nature. However, each canticle is followed by the doxology, which is understood to be an attempt to “Christianize” the Hebrew Psalms – a convention which apparently bled over, in this case, to the Magnificat, even though it is from the gospel of Luke. The doxology is separated by a double bar line/caesura from the preceding material in each case, clearly delineated thereby as an addendum to the main text. It almost appears that this portion could be performed separately, given the major formal articulation, but it seems unlikely to have been done, since each is harmonically related to the preceding material and clearly a part of the work as a whole. Micro‐forms may be recognized in the antiphonal exchange exhibited between choir I and choir II, with frequent repetitions of short phrases of text for dramatic emphasis.

The overall melodic style of the works is lyrical, with mostly conjunct lines, often in counterpoint. This contrasts with homophonic textures usually set antiphonally between the two choirs; indeed, the fundamental approach to the composition seems, as is often the case in polychoral works of the Baroque, a series of harmonic progressions with the parts spelling out vertically‐conceived chords. As in much non‐strict imitation, several contrapuntal lines often come together to a homophonic texture at the ends of phrases, fortifying the text by thus building to a climatic point.

A notable characteristicof these works is that they are each based on a psalm tone. Motives derived from this tone are not apparent in most of the lines, but the main tone (or a reasonable facsimile of it) is stated in long note values in a single voice (or in different voices at given times) at least once in each canticle. Because the statement is so clearly set off, rhythmically, it is easy to hear in the general texture. This device, although not a true structural element through the piece, seems to derive from the old cantus firmus practice. When the tone appears it does, of course, drive the harmonies.

Harmonically, the works are tonal, but modulate almost constantly to closely related keys through secondary dominant relationships and circle‐of‐fifth progressions. No key signatures are given in the score, so accidentals appear frequently. Sometimes the composer ends in a key that differs from the starting key. For example, the “Magnificat” starts in F major, but ends in D minor. The “Credidi” starts in A minor but ends in A major, etc. Gil Pérez is also fond of ending a phrase on the dominant in whichever key is active, or of shifting away from the key modulated to quite rapidly; this tends to suspend the feeling of tonicization of the key (for example, at bars 18 and 19 in the “Laetatus” the cadence tonicizes G major, but an F natural immediately appears at the end of bar 19, taking us back to C major). These frequent modulations and brief tonicizations of related keys appear to be the major mechanism for creating harmonic variety.


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Voice leading occasionally creates very piquant sonorities, which resolve quickly. An example would be the downbeat of bar 105 in the “Laetatus,” where E, G, B, and A sound simultaneously. Occasional sequences also appear in the works.

Rhythmically these works are extremely simple, each in 4/4 time, with nothing shorter than eighth notes. There is a penchant for beginning phrases on a weak beat, usually beat two, which creates a rhythmic liveliness to the pieces. Dancing eighth‐note figures occasionally occur in groups of two over single syllables. Dotted rhythms appear frequently. Long‐note values in a single voice will appear, often to state the psalm tone, as mentioned. Sometimes these take the form of a pedal tone with a series of whole notes on the same pitch for several bars, an augmentation of a pattern that is characteristic of psalm chants.

Regarding articulation, practically no markings exist in the score, except for some slurs over melismatic sections. The text is set quite syllabically for the most part; no long melismas occur, but short, ornamental ones appear occasionally at the ends of phrases.

As has been mentioned, no dynamic or tempo indications appear in the manuscript. This leaves these elements subject to interpretation. The moderate rhythmic nature of the works may suggest a moderate tempo. The primary rhythmic division in the Glorias seems to be the half note; although no meter change is indicated, it might work to conduct these in two. Dynamics will be affected by texture, perforce.

Texturally, there is not a great deal of variance in the works. The organ continuo will need to be realized, based on the figured bass or the operative harmonies in the choirs above. Contrast of texture will naturally come from the coro favorito paradigm, with soloists taking the three parts of choir I and a larger choir singing the SATB texture of choir II. This paradigm was prevalent in most Mass Ordinary double‐choir settings in Spain at that time, according to some scholars. There is no reason to think that it might not apply in these settings.

Suspensions appear frequently, and there are just a few grace notes at certain points (for example, in bar 64 of the “Credidi”). A natural leaning into the suspensions would be indicated in the performance of these works. Regarding the grace notes mentioned, I would put them before the beat, since they are effectively a suspension of the notes immediately preceding them; this would then reinforce the harmony of the main notes on the downbeat. Each case should be decided based on context, rhythmic value of the notes ornamented, etc.

Each work ends on an “amen,” typically with elongated rhythms at the cadence, often with some ornamental notes filling in on a given voice. A slight ritardando at this point would serve to reinforce the sense of finality created by this elongation.

In realizing these works there will be a few challenges, none of a rhythmic or harmonic nature. The greatest challenge I see here is the tessitura of the soprano parts, which is extremely high. Of course, Gil Pérez would have had boys singing these parts. As pitch frequency for Segorbe cathedral in the eighteenth century is impossible to determine, it is hard to know if he meant it to be as high as it appears. Certainly the bass part does not go very low: in fact, several times they have F4. I think it wise to consider a transposition down for a performance edition; experimentation may reveal the best option. Another hurdle will be the organ realization of the figured bass. One may look to the resources of a skilled Baroque accompanist for an answer here. It may be worthwhile to write out the part in a performing edition.


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Figure 3. A Sample Page from the Edition


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Bibliography:

‐CAPDEPÓN VERDÚ, Paulino, GARCÍA LABORDA, José María, SCHMITT Thomas and PÉREZ LAGUNA Rosa María, La Música en la Catedral de Segorbe (Siglo XVIII), Castellón, 1994.

‐CLIMENT, José, Fondos Musicales de la Región Valenciana: III Catedral de Segorbe, Valencia, 1984.

‐CLIMENT, José, “La Música en la Sede Episcopal de Segorbe”, In La Luz de las Imagenes, Valencia, 2001, pp. 209‐232.

‐PERPIÑÁN, José, “Cronología de los Maestros de Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Segorbe”, La Música Religiosa en España 2, nº 15, Madrid, 1897, pp. 236‐238.

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Los registros bautismales de la Catedral de Segorbe (1840‐1859):

la base de datos como nuevo instrumento de consulta archivística Rafael Simón Abad,

Archivero‐Bibliotecario y Cronista de Segorbe (Técnico colaborador del ACS)

Edición: 22/07/2014

Dentro de la tipología documental de los archivos eclesiásticos destacan con singularidad los denominados registros sacramentales. Desde hace décadas a su función originaría certificatoria de un acto sacramental realizado en un momento concreto, el surgimiento de la demografía histórica hace que esta documentación se haya convertido en un auténtico filón en su utilización por los investigadores con finalidades demográficas o genealógicas, pues al ser series que ofrecen informaciones en un largo periodo cronológico, los datos que se obtienen en la lectura documental se aprovechan para este tipo de estudios. Si bien una vez hechas las cuantificaciones y publicados los datos el documento ya no es necesariamente consultable, su uso y consulta no ha decaído pues cada vez son más aquellos que se acercan a estas referencias en búsqueda de informaciones genealógicas.

Hasta hoy el investigador tiene que acudir a la hora de hacer el estudio a la lectura del registro, cuyas anotaciones en el documento responden a una secuencia cronológica en base a la fecha del hecho registrado, y si se trata de información con fines genealógicos ayudarse de los índices de registros que en ocasiones existen, aunque de laboriosa búsqueda pues estos se elaboraron solamente haciendo constar el apellido primero del anotado. Es una tarea lenta y farragosa, y a la vez el constante uso de la fuente documental no favorece su conservación ya que no suelen conservarse en un perfecto estado.

El proyecto que vamos a comentar, que actualmente se desarrolla en el archivo de la Catedral, centrado en la documentación de registros sacramentales de Segorbe en el tiempo que, a la vez, la catedral era la parroquia única de la ciudad, pretende ofrecer una información sistematizada recogida en fichas de base de datos, lo que sin duda puede servir para facilitar la utilidad de su uso por los investigadores y el archivero a la hora de cubrir sus necesidades de trabajo. Se ha iniciado por los registros sacramentales de bautismos, que son los más demandados, y en los años de mayor solicitud de información.

Se puede decir, en un principio, que los libros de bautismos indican la natalidad, puesto que el número de bautizos refleja fielmente el de nacimientos. Bautizados es sinónimo de nacidos, ya que los recién nacidos salvo excepciones contadísimas hastas tiempos recientes eran bautizados dentro de las primeras veinticuatro horas, e incluso alguno antes lo que realizaba por “necesidad urgente” la persona que asistía al parto ante la inmediata muerte de la criatura. Todo ello viene a significar que tenemos en estos libros un reflejo bastante fiel de los nacimientos habidos en los años conservados.

Hasta la fecha, el número de tomos vaciados es de tres, cuya cronología es la de los últimos años de los conservados y que concluyen en el año 1859 ya que la división de la ciudad en dos parroquias, radicadas fuera de la catedral, supuso el surgimiento de los nuevos registros parroquiales desgraciadamente desaparecidos en los acontecimientos de la Guerra Civil de 1936. La forma de registro encontrada en los volúmenes se realiza siguiendo lo dispuesto en el decreto del obispo Fray Blas de Arganda, de fecha 29 de


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diciembre de 1760, para el método de continuar, es decir registrar, las partidas en las que se anotarán los abuelos paternos y maternos y su patria o lugar de origen de estos como novedad a otros momentos anteriores. El formulario para la extensión de las partidas de nacimiento, más o menos y con algunos pequeños matices, es como se sigue:

“En la Ciudad de Segorbe correspondiente a la Provincia de Castellón, Obispado de Segorbe, a (fecha) Yo (nombre del vicario o del celebrante del sacramento) de esta Santa Iglesia Catedral y Parroquial Bautice solemnemente a un niño/niña que nació el (fecha) hijo legitimo de (nombre del padre) natural del pueblo de (nombre del pueblo) y de (nombre de la madre) natural del pueblo de (nombre del pueblo) siendo sus abuelos paternos (nombre de ambos abuelos y patria) y sus abuelos maternos (nombre de ambos abuelos y localidad) y fueron sus padrinos (nombre de los padrinos) naturales de (nombre del pueblo) de estado (soltero, casado o viudo) empleo (el que fuere) y en la madrina se pondrá si es soltera el empleo del padre y si es casada o viuda el de su marido. A quienes se advertía el Parentesco Espiritual y obligaciones que por él contraen, siendo testigos (nombre de los testigos) naturales el primero (patria) de empleo (el que fuere) y el segundo de (patria) empleo (nombre de su empleo). Y para que conste extendí y autorice la presente partida en el libro de Bautizados de esta Parroquia a (fecha). Signatura o firma del celebrante”

Este tipo de documentación de los registros bautismales, tan valiosa como son para los estudios o investigaciones que hemos referido, se inicia de forma permanente a principios de la segunda mitad del siglo XVI, coincidiendo con los decretos dados para los archivos parroquiales concretamente en el Concilio de Trento (1545‐1563), ya que fue en sus disposiciones conciliares donde se obligó a que las parroquias llevasen un registro de bautizados, matrimonios, defunciones, confirmaciones y cumplimiento pascual, agrupados por libros dentro de un volumen que pasaría a conocerse como “Quinque libri”. Con anterioridad suele haberlos de forma esporádica, pero en Segorbe no hay constancia de ellos.

La documentación de los archivos parroquiales en España empezó a llevarse a cabo a partir de los decretos de aplicación de Trento dados por Felipe en 1564. En concreto, los registros bautismales de la Catedral de Segorbe comienzan en mayo de 1565, y podemos decir sin ningún lugar a dudas que es la serie más antigua de la comarca. No se conservan íntegramente, y desde esta fecha hasta que concluyen, como ya hemos dicho al cambiar las demarcaciones parroquiales de la ciudad, podemos contabilizar varios períodos de ausencia de documentación, tal es el caso de los momentos incipientes de 1567 y 1568, en los que existen vacíos al final del año. Después hay varias épocas de faltas en las partidas bautismales; así no se conservan desde 1606 hasta 1670, desde 1701 hasta 1728, desde 1761 hasta 1765, desde 1783 hasta 1793, y ya desde mitad de marzo de 1859 en adelante por la razón tantas veces aludida.

Como ya se ha señalado antes al describir la fórmula de inscripción o registro, podemos decir que, a grandes rasgos, la redacción del acta bautismal tal y como nos ha llegado, se compone de los siguientes conceptos esenciales: fecha; nombre del ministro del sacramento, con su título; nombre del bautizado; nombre y primer apellido de los padres; nombre de los padrinos; y firma y rúbrica del ministro. Esta tipología se ha conservado ó mantenido constante desde el Concilio de Trento, añadiéndose según épocas algunas variantes como la hora, día y lugar de nacimiento; profesión de los padres; nombre, apellidos, domicilio y naturaleza de los abuelos paternos y maternos; apellidos y profesión de los padrinos.

A su vez, cabe decir también que es muy genérico el que cada partida, en su margen izquierda, lleve un número de orden dentro del año en curso. En ocasiones ello se hacía en el momento de la inscripción; en otras se puso en años posteriores, lo que servía tanto para una cuantificación estadística como para identificación del registro en sí. Esto ha ayudado y a la vez perjudicado muchas veces a los investigadores,


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ya que la contabilidad de los bautizados se puede realizar mucho más rápida pero, si no se hace un vaciado exhaustivo como el realizado en este trabajo, no se puede conocer con veracidad el número de bautizados por año, ya que podemos encontrar que hay duplicidades de número u omisiones, otras anotaciones del párroco indicando el estado del bautizado o su ilegitimidad, etc. Situaciones que han hecho, desde siempre, equivocarse en ocasiones a los investigadores, dando pequeñas diferencias en la cuantificación de los totales.

Así pues, al actual trabajo le podemos denominar de definitivo en cuanto al conocimiento de los bautizados en la parroquia de la Catedral de Segorbe, constando de una base de datos en la que se han querido reflejar todas las anotaciones que el párroco efectuaba en cada uno de los registros bautismales. Una información global y total con la única finalidad de que los investigadores, en un futuro, accedan a ella a través de una pantalla del ordenador y no se tenga que utilizar más los libros bautismales, lo cual redundará en una mejor conservación de los mismos.

La información que aquí presentamos abarca entre 1840 y 1859. Se inscribe en un proyecto del que podemos decir es el inicio de uno mucho más ambicioso y que podrá en su día recoger la totalidad de registros sacramentales conservados en los registros documentales del archivo catedralicio. El trabajo se ha desarrollado por espacio de un tiempo que ha permitido ir corrigiendo y modificando aquello que se consideraba, y se ha utilizado como herramienta informática la base de datos para introducir estos registros bautismales en fichas individualizadas por cada registro. La información ha sido volcada en una serie de campos, teniendo como principal eje el nombre y apellidos del bautizado, también es importante la fecha y el sexo. Otros campos secundarios han sido: hora y lugar de nacimiento, los nombres y primer apellido de sus padres, la ciudad de ambos y el oficio del padre; los nombres y primer apellido de los abuelos y la ciudad de todos ellos; los nombres y primer apellido de los padrinos, la ciudad, el estado civil de ambos y sus oficios. Por último existen una serie de campos muy importantes que señalan e indican donde podemos encontrar el registro bautismal catalogado, como son: signatura, número de registro y página. Al final aparece un campo llamado observaciones en el que se anotan algunos aspectos del registro como por ejemplo: si era expósito, quien lo bautizó, los testigos, el día que nació (muchas veces no coincidía con el día del bautizo), etc.

Comenzando con el desglose general de la información volcada hasta hoy, diremos que se han vaciado 5.777 registros de los que hay que hacer un par de matizaciones. La primera es que hay un bautizo fuera de las fechas indicadas (1840‐1859), concretamente es el de Antonio Cortina Soler, de fecha 14 de junio de 1875, y que se trata de un registro rectificado (así nos lo indica una nota al margen en el propio registro inicial) puesto que el bautizo original es el registro de fecha 28 de junio de 1842 y de nombre Antonio Balls Cortina. La segunda es que existe un registro bautismal duplicado, se trata de Francisco Herrero Arnau, de fecha 10 de septiembre de 1858, lo que nos lo indican ambos registros con la siguiente nota: “Por inadvertencia se duplicó la presente partida, valga cualquiera que se libre de entre las dos”. Así pues, a la hora de realizar las estadísticas que presentamos a continuación, vamos a tener que obviar la primera matización y contar solo un registro en la segunda, de ahí que hagamos siempre referencia a que los registros analizados serán 5.775 en total.

El vaciado completo de los registros bautismales, y las posibilidades que el uso de la informática ofrece, nos permitirá realizar una serie de estadísticas que no se hubiesen presentado como tales salvo una labor de recuento a la que dedicar mucho tiempo, ofreciendo con ellas información novedosa e importante para poder conocer un poco más de esta época histórica local en sus aspectos demográficos o


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antropológicos, así como onomásticos. En un principio, para este artículo, que sólo pretende dar información del proyecto y sus posibilidades, tan solo vamos a tomar como ejemplo las estadísticas más representativas.

A/ ESTADÍSTICA POR AÑOS

AÑO BAUTIZADOS 1840 311 1841 308 1842 288 1843 283 1844 284 1845 288 1846 277 1847 265 1848 292 1849 314 1850 265 1851 301 1852 287 1853 295 1854 289 1855 297 1856 375 1857 292 1858 358 1859 106


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Como podemos observar en la gráfica, los bautizos a lo largo de todos estos años permanecen más o menos con los mismos parámetros excepto dos picos, el año 1856, que es el año en el que más se realizan, y 1858, ambos con algo más de 350. Además, en el año 1859 los bautizos sobrepasan ligeramente los 100, una cifra parcial debido a que solamente tenemos datos de los tres primeros meses, concretamente hasta el 17 de marzo. A la vista de ello, sabemos que el número de nacidos en la localidad en estos años permanecía en una media entre los 250 y los 300 anuales.

Esta información, contrastada con las apuntaciones manuscritas de Gonzalo Valero Montero y con el trabajo de Francisco Guerrero Carot titulado El Palancia: nacer y emigrar: La evolución de la población (siglos XVI al XIX), nos dan prácticamente el mismo resultado de bautismos durante todos los años que ambos citaban, si bien existen pequeñas diferencias de 1 ó 2 registros más o menos. Hay, no obstante un par de excepciones que cabe citar: una es el año 1852, donde los registros son 287 frente a 257 de las anotaciones de Gonzalo Valero, y la otra es que el citado autor en el último año, 1859, afirma que hubo 354 nacimientos, lo cual él pudo concretarlo al consultar los registros parroquiales (hoy desaparecidos) y sumar estos con los de la Catedral, ya que en ésta los registros concluyen en marzo de dicho año.


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B/ ESTADÍSTICA POR MESES

MES Niños Niñas Desconocido TOTAL Enero 275 297 2 574 Febrero 305 257 0 562 Marzo 278 257 0 535 Abril 233 235 0 468 Mayo 236 244 0 480 Junio 209 218 0 427 Julio 220 203 0 423 Agosto 215 206 0 421 Septiembre 211 233 0 444 Octubre 258 231 0 489 Noviembre 228 236 0 464 Diciembre 265 213 6 484 TOTAL 2933 2830 8 5771


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Antes de comentar esta información estadística, tenemos que señalar que entre todos los registros hay cuatro que no los podemos contabilizar ya que solamente conocemos el año de bautizo. Una vez advertida esta puntualización, lo que observamos es que el mes en el que más nacimientos hubo fue enero, seguido de febrero y marzo. Por el contrario, el mes en el que menos nacieron fue agosto, seguido de julio y junio. Si lo observamos por el sexo de bautizados, los niños fueron más numerosos que las niñas en los meses de febrero, marzo, julio, agosto, octubre y diciembre.

C/ ESTADÍSTICA POR SEXO

AÑO Niños Niñas Desconocido 1840 154 157 0 1841 150 158 0 1842 139 149 0 1843 140 143 0 1844 128 156 0 1845 142 146 0 1846 138 139 0 1847 144 121 0 1848 148 142 2 1849 167 147 0 1850 136 129 0 1851 146 155 0 1852 156 131 0 1853 163 132 0 1854 142 147 0 1855 142 155 0 1856 197 178 0 1857 150 136 6 1858 197 161 0 1859 56 50 0 TOTAL 2935 2832 8


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Por lo que respecta a la estadística de cómputo anual por sexo, ésta arroja datos significativos que vamos a ir señalando uno a uno. Por un lado, vemos cómo aparece una columna a la que hemos llamado desconocido, y que se refiere a registros bautismales en los que por el estado de deterioro del libro no hemos podido conocer el sexo del bautizado, aunque sí que se ha podido contabilizar de cara a las estadísticas totales. Por otro lado, y al sumar la totalidad de bautismos, observamos como en estos 20 años estudiados hay más nacimientos de niños que niñas, en concreto algo más de 100. Aunque prácticamente durante los primeros años las niñas superan a los niños, la verdad es que cuando los niños superan a las niñas lo hacen por un mayor número, lo que fundamentalmente acontece en el caso de dos años, 1853 y 1858, en los que sumados la totalidad nos dan casi 70 niños más que niñas, lo que cambia la primera visión.

A modo de resumen podemos decir que los ejemplos aquí expuestos de lo que la base de datos puede ofrecernos son de aplicación a los fines de estudios demográficos. Y evidentemente el día que se llegue al vaciado total, si bien con las lagunas documentales ya señaladas en la cronología, se podrá ampliar el conocimiento de la población de Segorbe en estas centurias.

Pero es sin duda la información contenida en las fichas de la base de datos la que ofrecerá mayor utilidad desde el punto de vista de la gestión archivística y de la investigación genealógica. Esta nueva herramienta dejará sin utilidad los viejos índices conservados, que tendrán una función de testimonio histórico documental, pero la rapidez de localización de las personas y la información que la ficha ofrece permitirá que la consulta del documento original ya no sea necesaria, lo que ayuda a su conservación evitando la continua manipulación de los libros, al tiempo que origina un nuevo documento archivístico, en este caso digital, que supone en los inicios del siglo XXI la imitación de lo que en su día fueron los “índices de registros sacramentales” pero con un mayor contenido de información.


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‐ARCHIVO MUNICIPAL DE SEGORBE, Libro de actas de la ciudad de Segorbe. (1853‐1855).

‐ARCHIVO DE LA CATEDRAL DE SEGORBE, Libros de Bautismos, 1840‐1859.

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‐AGUILAR MORELLÁ, V., Salud y enfermedad en el Segorbe del siglo XIX, Tesis doctoral, Universidad de Valencia, 1995.

‐FAUS Y FAUS, J., Páginas de la historia de Segorbe: 1850‐1900, Valencia, 1983.

‐GUERRERO CAROT, F. J., El Palancia: nacer y emigrar. La evolución de la población (siglos XVI al XIX). Castellón de la Plana, 2005.

‐VALERO MONTERO, G. Apuntaciones pertenecientes a Segorbe, Antigüedades y Efemérides de los Sucesos

más notables acaecidos desde primeros del presente siglo en la misma; y particularmente desde junio de

1847 en que concluí la carrera de Jurisprudencia y me constituí en mi casa en la propia ciudad. … Segorbe,

17 de enero de 1860, Archivo Municipal de Segorbe, Fondo Simón Calabuig, Manuscrito.

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El retrato del Venerable Domingo Sarrió (1609‐1677) de la Catedral de Segorbe. Nuevas aportaciones

Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio

Edición: 19/11/2015

Hace unos años, el descubrimiento del retrato del venerable Domingo Sarrió en los fondos del Museo Catedralicio de Segorbe, entre unos lienzos arrancados y expoliados durante la guerra civil de 1936‐1939, que felizmente todavía se conservaban, constituyó una verdadera sorpresa para el mundo de la investigación local, hallado junto a otros dos retratos, uno de ellos del obispo Francisco de Asís Aguilar y otro en muy mal estado. Sin duda, de los tres, el mejor conservado era el presente; una vez estirado el lienzo y realizada una primera limpieza en su superficie absolutamente ennegrecida por el polvo, pronto se pudo observar que la obra era ciertamente interesante y recuperable, un óleo sobre lienzo de 114 x 92 cm, que acabó incorporándose a los fondos del Museo Catedralicio con el número de inventario MCS‐259.

Si bien conocemos otras representaciones del personaje, una realizada para la sala consistorial del Ayuntamiento de Valencia (141 x 96 cm, nº inv. 23, Museo Municipal de Valencia) y otra para la cartuja de Portaceli (90,6 x 68 cm, nº inv. 3354, Museo de Bellas Artes de Valencia), además de una estampa grabada por Crisóstomo Martínez, todas obras concebidas por el maestro José Orient (1649‐1689), la obra

segorbina, que en los planteamientos figurativos sigue la estela de las otras valencianas, muestra una influencia directa del grabado en la inspiración de la composición pictórica del cuadro, reflejándolo no de una manera literal, sino con algunas libertades, incidiendo en el carácter devocional, casi de aspecto arcaizante, de la pieza.

Respecto al grabado, el altar, con sus pliegues, se esquematiza, desapareciendo los flecos del mantel y los motivos y bordados del frontal, centrados por el anagrama mariano; en su lugar, personalizando el cuadro, se coloca la mitra segorbina rechazada por el personaje, por delante de una tela de brocado en tonos ocres. Sobre la mesa, donde se han eliminado los candelabros, la imagen de la Virgen del Rosario con Niño, rodeada por una aureola de flores. Los cortinajes, presentes en la plancha, aparecen, pero incorporando sólo uno de los dos pendones, mientras el fondo arquitectónico y puerta en el cuadro segorbino se han ocultado para colocar la inscripción laudatoria: “El Dr. Dn. Domingo Sarion Beneficiado en la Metropoli de Valencia, fue electo Obispo de Segorbe i murio a 17 de febrero de 1677 de edad de 68 años”.


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No obstante, el cuadro de la Catedral comparte con los primeros una representación de la efigie del padre de medio cuerpo con la cabeza un tanto inclinada, mucho más acentuada en la pieza segorbina, ataviado con hábito oscuro y cuello de camisa con vueltas blancas y rostro severo y riguroso, recordando la vera efigie del religioso en el momento de la muerte. Un gesto que en el lienzo de la Catedral se acentúa al presentar los ojos casi cerrados y la última frase que pronunció en su lecho de muerte y que había sido su lema en vida, Ave María. Dicha estampa, supuestamente anterior, que presenta la media efigie de Sarrió en una pequeña capilla donde se inserta una mesa y un altar con la Virgen del Rosario, procede de la publicación del Sermón de las Honras Fúnebres que predicó José Cardona editada en la ciudad de Valencia en 1677 y sobre la vida de Domingo Sarrió compuesta por Antonio Jordán al año siguiente. La presencia de la Virgen remite a la historia del personaje, transmitida por Orellana, que relataba que el venerable la había pintado él mismo en una de las capillas de la iglesia de la Congregación de San Felipe Neri de Valencia; una imagen que, según la tradición, le hablaba en oración.

Gran devoto de la Virgen bajo esa advocación,‐había nacido el día de esa festividad‐, Sarrió diariamente visitaba su capilla del convento de Santo Domingo y, en su Congregación, celebraba sus misas en el altar del Rosario, ante la imagen de la Virgen del Rosario llamada también de la Congregación (Colegio del Corpus Christi de Valencia), exactamente el mismo cuadro que aparece en el grabado y en este lienzo que estudiamos. Su presencia y sus peculiaridades iconográficas se argumentan a través de una visión mística, una aparición mariana con esta misma apariencia, que el padre Sarrió tuvo el día de Navidad del año 1656. La fortuna de esta representación se difundió ampliamente y tuvo mucha popularidad en el arte mariano valenciano de su tiempo (Andilla, San Vicente de Piedrahita, etc.).

Con una cronología posterior, de hacia 1694, también se conserva otro retrato del padre Sarrió, obra de Gaspar Huerta (Campillo de Altobuey, 1645‐Valencia, 1714), otro pintor habitual del entorno segorbino aunque de una generación más avanzada. Ataviado como beneficiado de la Catedral de Valencia, fue realizado junto a otros nueve lienzos en recuerdo a los santos y venerables benefactores e impulsores de la devoción a la Virgen de los Desamparados, conservándose en su Real Basílica de Valencia.

Ya en mi tesis doctoral, se hacía constar la importancia histórica de la obra presente y la circunstancia de encontrarse firmada en el reverso con las iniciales “L L”. Si bien en un primer momento habría cabido pensar en el mecenazgo o intermediación del obispo José Sánchís (Valencia 1622,Tarragona, 1694), considerado como el “Obispo Arquitecto” e impulsor y promotor de la galería de retratos de obispos, en la


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realización del presente lienzo, las características del mismo no se aproximan a ninguna de las obras de dicha galería correspondientes a la influencia primera del prelado. Es evidente que la obra no guarda la unidad estilística y compositiva que sí tiene la primera producción de dicha pinacoteca, abordada por varios talleres de pintura al unísono; también el tamaño era originalmente más grande que el de toda aquella producción. En este sentido, nos inclinamos a pensar que la obra procede del Oratorio de San Felipe Neri de Segorbe, que ya existía en tiempos del obispo Gavaldá (1652‐1660). Basada de

manera bastante fiel en la estampa, debió ser encargada personalmente a un pintor de menor talla artística, posiblemente local, activo en la zona del Palancia, con motivo de la muerte de Sarrió, como obispo electo de Segorbe que éste había sido. De este maestro, tal vez el pintor Joan Llinares (L + L), activo en el entorno del escultor Juan Miguel Orliens y Pedro Ambuesa en la diócesis de Segorbe, conservamos obras diversas, entre las que habría que atribuirle la Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana de la parroquia de Soneja, el Cristo ofreciendo el mundo al Padre y sendos San José con el Niño del Museo Catedralicio de Segorbe, un San José con el Niño del convento de monjas agustinas de Rubielos, un San José en la Iglesia de Cortes de Arenoso o un pequeño boceto, de la misma iconografía, conservado en la Iglesia de La Foia (Alcora).

El retrato debía estar colocado en algún lugar del oratorio cuando, posiblemente desmantelado el mismo a mediados del siglo XVIII (sabemos que un gran cuadro de San Felipe Neri de Vicente Castelló va a parar a la Iglesia de la Sangre), se lleva a la Seo, junto a otras obras, hasta 1770, cuando el Cabildo Catedral decidió colocarlo, en deferencia a su nombramiento, en la galería de los obispos de la diócesis, donde estuvo hasta 1936, como es bien apreciable en una de las fotografías de la sala capitular conservadas en el Archivo Mas, de 1919. Tras su recuperación y restauración en 2015 por Francesc Chiva, de Alcora, volverá a dicha galería, actualmente colocada, casi en su totalidad, en la sala de la librería nueva de la Catedral.

BIBLIOGRAFÍA

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Retrato de Domingo Sarrio, con reproducción de la firma del reverso. S. XVII. Óleo sobre lienzo. Museo Catedralicio de Segorbe.


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‐MARCO GARCÍA, V., “La Virgen del padre Domingo Sarrió (Virgen del Rosario de la Congregación”, en La Luz de las

Imágenes Pulchra Magistri, L’esplendor del Maestrat a Castelló, 2013‐2014, pp 654‐655.

‐MARCO GARCÍA, V., “Retrato del venerable Domingo Sarrió”, en La Luz de las Imágenes Pulchra Magistri, L’esplendor del Maestrat a Castelló, 2013‐2014, pp 662‐663. ‐MONTOLÍO TORÁN, D., Arte en la sede catedralicia de Segorbe, de los obispos Borja a los Riberistas, Tesis doctoral, Universidad de Valencia, 2013. ‐MONTOLÍO TORÁN, D., El arte al servicio de una idea. La catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo, Instituto de Cultura del Alto Palancia, Segorbe, 2014.

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Galería de obispos en la sala capitular de la Catedral. Apreciar el retrato del Venerable Sarrió, a la derecha. Archivo Mas (1919).


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Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana. Segunda mitad del siglo XVII.

Óleo sobre lienzo. Parroquia de Soneja.


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[fig. 1]


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Sin duda una de las obras más importantes, a la par que desconocida, que se conservan en el Museo Catedralicio de Segorbe es la icona de Cristo (núm. Inv.: MCS/33), atribuida en los últimos años por la crítica al pincel del maestro Antonio di Benedetto Aquili, más conocido como Antoniazzo Romano (Roma, ca. 1435‐ca. 1508/1512) [fig. 1].

El autor

A pesar de que su primera aparición historiográfica se sitúa en el año 1461, no será hasta tres años después cuando se decidió a rubricar la primera de sus obras, el tríptico del Museo Civico de Rieti. En poco tiempo, el maestro había ascendido a lo más alto de la cúspide de artistas romanos, trabajando para el papado y dominando el panorama pictórico de su tiempo mostrando, durante muchos años de carrera, un estilo ciertamente poco alterado, francamente conservador y medievalizante.

Es verdad que su estilo poco evolucionaría a lo largo de los años. ¿Para qué? Siempre tuvo un reconocido éxito entre su clientela, especialmente española. No obstante, los autores han destacado, de manera coral, la influencia primera y entusiasta en su pintura de la obra del florentino Benozzo Gozzoli (1420‐1497), ciertamente ligada a lo ornamental, acercándose más tarde a un mayor desarrollo y complejidad compositiva, tan propia de los maestros de la Florencia de mediados del cuatrocientos y, especialmente del gran Michelozzo degli Ambrogi, más conocido como Melozzo da Forlì (1438‐1494), tan influenciado por Piero della Francesca, pintor del Papa Sixto IV y uno de los miembros originales de la Compañía de San Lucas fundada en 1478 por el pontífice,‐junto a Antoniazzo y otro maestro‐, muchas veces comparado con su contemporáneo, Andrea Mantegna (1431‐1506). En esta línea pictórica, aparte de Antoniazzo, también cabe reseñar a Marco Palmezzano (Ca. 1459 o 1463‐1539) y Lorenzo da Viterbo (ca. 1444‐ca. 1476), influyendo de manera muy importante en el propio Bramante (ca 1443/1444‐1514).

No obstante, la verdadera impronta en su estilo vendrá de la mano de los autores Bernardino di Betto di Biagio «Pinturicchio» (1454‐1513) y Pietro di Cristoforo Vanucci «Perugino» (1446‐1523), ambos activos en la ciudad de Roma.

La icona de Cristo de la Catedral de Segorbe. Una imagen sagrada de Antoniazzo Romano

Dr. David Montolío Torán, conservador del Museo Catedralicio

Edición: 9/02/2016

[fig. 2]


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Es bien conocido que en el trabajo artístico del maestro se conjugaban elementos ciertamente modernos, a la altura de las vanguardias de su tiempo, con otros primitivos y arcaizantes, en composiciones, iconografías o fondos dorados, propios de los gustos tradicionales o bizantinizantes icónicas tan del agrado, por su «aire antiguo» o hierático, de los clientes de la Roma de su tiempo y que, en cierta medida, lo destacaron entre los maestros de su época. Un buen ejemplo, en este sentido, es la Virgen y el Niño con pajarito (ca. 1495‐1500) [fig. 2] del Museo de Bellas Artes de Valencia, procedente del convento de San Francisco de la ciudad, o la Virgen del Museo de Dublín.

El pintor destacó, pues, como intérprete de las primitivas imágenes de la ciudad eterna, por una sensibilidad innata en la secuenciación e interpretación de la imagen sacra en un momento en que la estética renacentista amenazaba con superar el espíritu de lo clásico. Es lo que algunos autores han denominado como «estilo icónico», lo que podríamos denominar como una retrospectiva de las imágenes del cristianismo primitivo.

Bartolomé Martí

Contemporáneamente, conocemos que el cardenal setabense Bartolomé Martí,‐obispo de Segorbe entre 1473 y 1498 y 1499 y 1500‐, al que en los últimos años se ha puesto de relevancia su gran actividad de mecenazgo artístico, se encontraba en Roma la mayor parte de su «doble» pontificado en la sede segobricense. Este mecenazgo se tradujo en la realización de encargos artísticos, posiblemente en la línea

de personajes como Juan Díaz de Coca en la Minerva, Pedro González de Mendoza y Bernardino de Carvajal (frescos del ábside de la Basílica de la Santa Croce in Gerusalemme) o Diego Meléndez Valdés (dos imágenes de Santiago y un estandarte realizados un estandarte realizados ad modum ispanje).

También es bien conocido su gran interés por las reliquias, pidiendo en 1487 a su Santidad el Papa «autorización para sacar de las iglesias de Roma algunas reliquias de Santos y enviarlas a su obispado». El Papa le concedió hacerlo de la iglesia de los Santos Vicente y Anastasio, junto a las Aguas salvias o a las Tres Fuentes, donde según la tradición fue martirizado el apóstol San Pablo y San Zenón y 10.203 compañeros, enterrados allí según los testimonios del Martirologio Romano y Baronio. «Santi Vincenzo e Anastasio a Trevi», es en la actualidad una Iglesia barroca construida entre 1646 y 1650 con el diseño del arquitecto Martino Longhi el Joven, muy próxima a la Fontana di Trevi y al Palacio del Quirinal

Como reseña Aguilar y Serrat, «El Miércoles día 22 de setiembre de 1490 nuestro obispo fue a celebrar Misa en la capilla vecina de Scala coeli y después,

[Fig. 3]


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acompañado del abad y monjes del monasterio con luces encendidas, fue al lugar de las reliquias y delante de ellos, y con su venia, extrajo las que le pareció y constan en el expediente debidamente autorizado. Después mandó tomar de la Leyenda de oro la historia de los diez mil mártires crucificados en el monte Ararat que el Martirologio recuerda a 22 de junio, y con aquel nombre las reliquias vinieron y son conservadas en Segorbe».

Suponemos, bajo estos argumentos, que el obispo segobricense fue el mecenas del encargo de esta obra, en tiempos de su tío, el Papa Borgia Aljandro VI, que pudo dar su consentimiento para la confección de la copia, a su pintor predilecto que, por otra parte, estaba estrechamente vinculado a la cofradía encargada del cuidado y custodia de la «Salus Populi Romani», siendo camarlengo de la misma institución que poseía la llave del recinto y acompañaba cada 15 de agosto en la procesión que la reunía con el «Santo Volto» en San Juan de Letrán (prohibida por Pío IV en la segunda mitad del siglo XVI). También en Pascua, el papa besaba los pies de la imagen en recuerdo de la Resurrección de Cristo.

[fig. 4]


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La obra

Un maestro íntimamente vinculado, como hemos visto, a lo español desde los años ochenta del cuatrocientos y ligado a numerosos encargos realizados desde las coronas hispanas, como bien han destacado desde los albores de la historiografía autores como Elías Tormo. Un epicentro hispano que tenía su sede en la iglesia de San Giacomo del Coliseo, lugar de estación, también, de la dicha cofradía de la imagen del Salvador del Sancta Sanctorum

Y es que Antoniazzo, como camarlengo, desde 1470, de seis cofradías de la ciudad, se había convertido en responsable de imágenes tan importantes como la de San Lucas de Santa Maria Maggiore y Santa Maria in Aracoeli. Además, es bien conocido que copió iconos como el de Santa Maria Maggiore o el de Santa Maria del Popolo, aportando una paciente sinceridad y similitud a la réplica, hasta en los más mínimos detalles.

La imagen del Museo Catedralicio de Segorbe respira de ese hieratismo «a la antigua», que también apreciamos en sus obras gemelas, como una pieza similar en colección particular [fig. 5] o el más completo y conocido tríptico del busto de Cristo con San Juan y San Pedro del Museo del Prado [fig. 3]. Todas ellas realizadas «ad similitudinem, siguiendo el modelo de la imagen original romana».

La obra segorbina debió pertenecer, con toda probabilidad, a un ostensorio del que ha desaparecido su montaje, llevando posiblemente en el reverso , como se ha apuntado últimamente, una imagen de María realizada por el pintor Vicente Macip. Su origen habría que buscarlo, bien como portezuela de un sagrario bien como parte de un altar ubicado en la capilla de la Santa Cruz del claustro de la catedral, también conocida a nivel popular desde el setecientos como capilla de la Santa Faz, seguramente reaprovechada e instalada en dicho lugar procedente de la capilla del interior de la Catedral antes de la reforma del siglo XVIII.

Sabemos por autores como Felipe Pereda, que este tipo de encargos eran habituales en aquellos tiempos, recordando las tres copias encargadas del modelo de San Lucas (del rostro de María) por el conde de Estampes al maestro flamenco Petrus Christus (ca. 1410/1415‐ca. 1475/1476) en 1454 o de la petición al pintor Hayne de Bruselas de doce imágenes de María al año siguiente.

La imagen de devoción

Debemos pensar que la llegada de esta imagen de culto a Segorbe, copia original ejecutada por la mano de un afamado artista y regalo de su prelado, provocaría la exposición y devoción de la misma en su capilla del interior de la Catedral, siendo la única obra original conservada de ese entorno hasta nuestros días, en un entorno donde la devoción al Salvador estaba muy asentado.

Sin duda, la exposición y veneración de esta santa y pequeña imagen (42 x 33 cm), de indudable rango como copia verdaderamente original, constituyó un auténtico privilegio para la Seo y la propia ciudad en su tiempo,‐como más tarde sería, en pleno siglo XVII, la llegada de las reliquias de San Félix‐. La verdadera esencia de la misma se manifestaba en que ésta no era una mera invención sino una realización homologada históricamente, replicando e interpretando la veracidad compositiva de la original y, por lo tanto, merecedora de culto por su autenticidad intrínseca. Algo así como una ojeada de su tiempo sobre una obra de la antigüedad.


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Es posible que la obra segorbina tuviera como función última la difusión del culto al «Santo Volto» de San Juan de Letrán y su introducción en tierras del obispado de Segorbe y Albarracín, constituyendo una pieza realmente única y de devoción. Cabe recordar que la Basílica Lateranense (siglo IV), fue dedicada originalmente al Salvador y que en la bóveda de tres cuartos de esfera de su ábside se confeccionó, más tarde, un monumental mosaico con la imagen central del Salvador en conmemoración de la consagración basilical como Catedral de Roma. Una ceremonia solemnísima que tuvo lugar el 9 de noviembre del 324, en tiempos del emperador Constantino y en el pontificado de Silvestre I.

Justo enfrente de la Basílica se custodiaba otra imagen del Salvador, el icono del Rostro Santo, en la capilla del Sancta Sanctorum, en la Escalera Santa. Dicha imagen «no pintada»,‐leyenda de San Lucas‐, en la fiesta de la Asunción era procesionada por Roma hasta Santa María la Mayor, para encontrarse con la imagen de la Virgen, la Salus populi romani. Procedente del antiguo templo y en muy mal estado de conservación, la obra está documentada desde el siglo VIII, en el que salió en procesión para defender la ciudad contra los lombardos. Es obra de hacia el año 600.

Dicho icono era cuidado por una cofradía que también administraba el hospital para los pobres y enfermos ubicado anexo al templo de Letrán desde tiempos medievales. En el siglo XVII, bajo el pontificado de Inocencio XII, el busto del Salvador fue elegido como emblema de un proyecto, el de reunir en una sola institución, en el Palacio de Letrán [fig. 6], todas las manifestaciones caritativas de Roma. Estos bustos se ubicaron en diversos edificios de la ciudad donde se recaudaban las limosnas que, después, se enviaban a Letrán.

Hasta ese momento, la caridad se realizaba a través de cofradías o personas, siendo éste el primer intento caritativo desde una administración estatal, aunque sea de la Iglesia. Además, lo que fue una novedad, el hospital ya no era refugio de todo tipo de transeúntes, enfermos o criminales, sino destino de los «sin techo». Es el origen, sin duda, del Estado social .

Estamos convencidos que la intención del prelado segorbino, si nuestra hipótesis es cierta, quería implantar esta advocación en una de las iglesias madre de su obispado como una indiscutible profesión de fe en la copia, participando de las gracias otorgadas por la providencia al original romano.

Detrás del icono segorbino no existe leyenda alguna, al menos conservada, referente a su reproducción angelical en el que los facsímiles poseían el don de la obra primigenia. Fue ciertamente un encargo que buscaba participar de la presencia inicial, la plasmación del emblema de la cofradía romana y capilla papal, en el Segorbe tardomedieval.

El Cristo de Antoniazzo patentiza una belleza ciertamente arquetípica respirando de una estética especial para la imagen cultual, de pequeño formato y rígida frontalidad de rasgos. Al igual que la Sábana Santa, la representación del icono romano era figura entronizada de cuerpo entero revestida de plata (de tiempos de [Fig. 6]


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Inocencio III); sin embargo, en su lugar de culto, realizado a través de una ventana, sólo se apreciaba la cabeza, por lo que dicha hermandad destacó el detalle de la misma, como un símbolo representativo que, con el tiempo, acabó estando patente en la Sede Segorbina presidiendo, desde 2016, la puerta de la Misericordia en la Catedral.

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Bibliografía

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