Maestría en Diseño Comunicacional FADU-UBA

1er. año

Seminario: De la imagen a la visualidad. Construcciones de sentido.

Profesora: LEDESMA, María del Valle

Alumno: FERNANDEZ, Roberto César

Fecha de entrega: 17/12/08

Regímenes escópicos de la modernidad e imagen cinematográfica.

Planteo de la problemática en el cine de David Lynch.

Este trabajo trata de acercarse a la problemática de los regímenes escópicos de la modernidad

propuestos por Martin Jay en relación a la imagen cinematográfica y su carácter de imagen-

movimiento desde el análisis de Gilles Deleuze. El presente texto no pretende generar un

método de clasificación sino más bien establecer un diálogo interrogativo sobre los modos de

ver en el cine, a partir de las nociones teóricas de los autores antes citados. Como conclusión,

el desarrollo del trabajo intenta plantear –sin resolver- cuestionamientos sobre las prácticas

visuales en las últimas películas de David Lynch.

I - Sobre los regímenes escópicos de lo moderno

Apoyándose en la aseveración de que la cultura occidental moderna es

preponderantemente visual y retomando la expresión de Christian Metz, Martin Jay se

pregunta si existe más de un régimen escópico de lo moderno1 y –de ser así- si éstos entran en

oposición. Con la necesaria distancia temporal que permite un análisis retrospectivo, entiende

al régimen escópico como el modo de ver que prevalece en una determinada época histórica,

el cual tiene implicaciones en todos los ámbitos socio-culturales. En su análisis se permite

diferenciar tres sub-culturas visuales, dejando abierta la posibilidad de una taxonomía más

extensa, pero atiende agudamente a estos tres modos de ver a partir de la producción de

imágenes. Jay asocia o corresponde estas sub-culturas visuales a las corrientes

contemporáneas de pensamiento regentes en el momento histórico en que surgen. Así define a

estos tres modos de ver como el perspectivismo cartesiano, el arte de describir (al que

encuentra relación con el empirismo baconiano) y el barroco.

En primer término, coincidente con Donald Lowe en el momento histórico en que la

vista se convierte en el sentido con mayor preponderancia en Occidente2, Jay se enfoca en el

modelo visual que considera hegemónico en la modernidad, el cual se empieza a imponer en

las artes visuales con el redescubrimiento de la perspectiva en el Renacimiento y que se

emparienta con las ideas de racionalidad subjetiva: el perspectivismo cartesiano. Sostenido

con el argumento de que fue el que mejor representó la forma de ver puesta en juego por la

cosmovisión científica, el concepto de espacio que surge de la perspectiva lineal es

“geométricamente isótropo, rectilíneo, abstracto y uniforme”3. En relación estrecha con esta

concepción del espacio, se puede rescatar la noción de Lowe sobre el orden epistémico de este

momento histórico: el autor cita a Foucault, quien identifica una privilegiada posición de las

reglas de similitud y semejanza en el orden epistémico de este período4. Tratados teóricos y

técnicos de diversos autores -Alberti, Viator, Durero, entre otros- hicieron de la perspectiva el

método de transcripción bidimensional del espacio tridimensional por antonomasia. El lienzo

renacentista actúa entonces como un espejo que refleja el espacio geometrizado de las

escenas, presuponiendo un sujeto-espectador ideal -que tiene las características de ser estático 1 Jay, M., 2003, p. 222 2 Lowe, D., 1986, p. 22. Hay un hecho que es trascendental para Lowe: la introducción de la imprenta en Europa, suceso que haría del ojo el órgano privilegiado en la percepción, a partir de la presentación de mensajes en un espacio formal y visual. Lowe destaca el impacto de la aparición de la imprenta como un hecho determinante en el desarrollo de la ciencia moderna, y el viraje hacia una cultura tipográfica que se extiende hasta hoy. 3 Jay, M., op. cit., p. 225 4 Foucault, M. en Lowe, D., op. cit., p. 25. En relación al orden epistémico: Foucault piensa en términos de presupuestos epistémicos inconscientes en el discurso, que van variando de un período a otro.

y monocular- que aparece en última instancia como un punto de vista descorporizado. En

cierta forma, esta concepción del punto de vista ideal termina por desconectar

emocionalmente no solo al espectador, sino también al pintor del objeto representado en el

espacio geometrizado. Jay observa también que el interés por este espacio abstracto aleja al

artista de la representación diferenciada de los sujetos en ese mismo espacio. Esto significa un

paulatino crecimiento de la autonomía de la imagen, renunciando en parte a la función

narrativa que caracterizara a la pintura de siglos anteriores y manteniéndose en línea con la

concepción del orden espacio-temporal matemáticamente regular5 sostenido por la

cosmovisión científica y su necesidad de distanciar al sujeto del objeto. Para completar el

espectro de implicancias, el perspectivismo cartesiano y la aparición de la pintura al óleo

sirvieron a la burguesía en la consolidación del sistema capitalista y su tendencia a convertir

todo objeto –tanto tangible como representado- en mercancía6.

Para acercarse al segundo régimen escópico en cuestión, Jay no se aleja mucho del

perspectivismo y propone a Vermeer como autor insigne de un segundo estadio del mismo

como modo de ver alternativo. El pintor de Delft en particular, como el arte holandés del siglo

XVII en general, instaura una cultura visual distinta al perspectivismo, que el autor presenta –

haciendo propia la noción de Svetlana Alpers- como el arte de describir7. El arte nórdico se

despega de la narración -aun más que el Renacimiento italiano, en esencia perspectivista-

priorizando la descripción y la superficie visual. Desarticula la noción de sujeto monocular a

favor de la percepción de los objetos preexistentes pintados en el cuadro, que no depende de

ningún posicionamiento privilegiado del espectador. El mapa es, entonces, el modelo del arte

holandés, por su cualidad de superficie plana y la variedad de elementos visuales que

convergen en él. Jay asocia este régimen escópico con el empirismo baconiano, por su

cercanía a una experiencia más viva del ver, a la observación centrada en el detalle superficial

más que en lo general. Para este autor, el arte holandés es -de alguna manera- predecesor del

arte modernista –por su analogía con la cuadrícula cartográfica más que con la cuadrícula en

perspectiva- y de la fotografía de comienzos del siglo XX –con la que comparte la

fragmentariedad, el enmarcado arbitrario y la inmediatez8-. Finalmente, Jay encuentra un

entrecruce entre el perspectivismo y el arte de describir, atribuyendo al modo de valorizar las

cualidades materiales de las superficies de este último una estrecha relación con la economía 5 Jay, M., op. cit., p. 228 6 Berger, J., 1984, p. 97. En este capítulo de Modos de Ver, John Berger hace una diferenciación en la pintura al óleo entre la obra maestra y la obra media, donde coloca a la última como herramienta visual de la burguesía en tanto reflejo de las posesiones materiales de la misma. 7 Alpers, S. en Jay, M., op. cit., p. 231 8 Ibíd., p. 233

burguesa, concluyendo en que ambas culturas visuales manifiestan una adhesión a la misma

cosmovisión desde diferentes lugares.

En tercera instancia, Jay advierte la presencia de un régimen escópico que viene a

oponerse al modelo visual hegemónico, definiéndolo dentro de los términos del barroco. Este

modo de ver –cuyo origen está íntimamente ligado a la Contrarreforma católica del siglo

XVII, pero se extiende como potencial visual hasta la actualidad- viene a cuestionar la forma

clara, lineal y cerrada de la representación renacentista. Mediante el interés por lo extraño y lo

sensual, se contrapone al perspectivismo desde la multiplicidad, el color y la apertura de la

forma. El barroco -pleno de exceso e ilegibilidad- reacciona ante la transparencia, la

geometrización cartesiana y la concepción de un espacio tridimensional homogéneo9, que

explicitan la distancia entre sujeto y objeto. Sustituye al espectador ideal por un sujeto

corporizado y hace subyacente al deseo, entremezclado con su simpatía por la oscuridad y la

opacidad. Para Jay, la visualidad barroca se aproxima mucho más a lo sublime que a lo bello,

mediante su propósito estéril de representar lo irrepresentable. Esto tal vez hace que desde lo

filosófico, el barroco no responda claramente a ninguna corriente como los regímenes

anteriores, por su aversión a la claridad y su gusto por la ambigüedad contraria a ciertos

presupuestos epistémicos.

Como conclusión sobre el tema, Jay trata de abrir la reflexión sobre estos regímenes

escópicos, resaltando el carácter de los mismos como cohabitantes en el amplio universo

visual contemporáneo. Insta al análisis de las profundas implicaciones de estos modelos

visuales y deja entrever que, aunque el barroco surja como una alternativa que reivindica la

sensualidad por sobre el raciocinio, el perspectivismo y el arte de describir posibilitan –por

vías distintas- una visualidad que acompaña y apoya al desarrollo científico. Aunque haya una

tendencia a jerarquizar estas prácticas visuales, el autor piensa como un equívoco el concebir

en la actualidad un modo de ver “verdadero” y aboga por las potencialidades que presentan

estos tres regímenes escópicos ideales. Los medios técnicos surgidos en el siglo XX –la

fotografía, el cine, la TV y la imagen digital- van a cuestionar los compartimentos estancos y

empezar a tejer relaciones que demandan una atención aguda, tanto desde la praxis como de la

reflexión teórica.

9 Buci-Glucksmann, Ch. en Jay, M., op. cit., p. 235

II – Regímenes escópicos e imagen-movimiento

Teniendo una aproximación a las tres culturas visuales analizadas en el apartado

anterior, se puede preguntar qué relación podría existir entre los regímenes escópicos que

analiza Jay y la imagen cinematográfica, cómo alcanzan éstos al cine. El interrogante genera

varias cuestiones que tienen que ver con las distintas dimensiones de este tipo de imágenes,

por lo que se plantearán algunas para aproximarse a la problemática.

Gilles Deleuze, quien enfrenta el problema del movimiento en la imagen

cinematográfica desde varios ángulos, tipifica la misma desde la percepción: la proyección

cinematográfica devuelve una imagen media a la que llama precisamente imagen-

movimiento10. A partir de las nociones que Henri Bergson presenta en sus tres tesis sobre el

movimiento, Deleuze encuentra conveniente aventurar que esa imagen media es un corte

móvil, suplementando a la postura bergsoniana sobre el falso movimiento cinematográfico11.

Bergson, en su primera tesis, indica que el movimiento no se debe confundir con el espacio

recorrido12, caracterizando a este último como homogéneo y al movimiento como

heterogéneo. Esta heterogeneidad, haría pensar que la imagen-movimiento deleuziana –

basada en las nociones de movimiento de Bergson- se acerca en esencia al régimen visual

barroco, tal vez convirtiéndose en la concreción de muchas de las aspiraciones de este modo

de ver. Deleuze advierte que la imagen-movimiento como tal empieza a ser visible con la

evolución del lenguaje del cine. La aparición del montaje, la cámara en movimiento y la

separación de la toma de su proyección posibilitaron que el plano deje de tener una categoría

espacial, asunto por el cual Bergson incrimina al cine de generar la falsa ilusión de

movimiento. Este hilo conceptual deja entrever cierta adhesión del primer cine –quizá no

premeditada, sino por razones de origen- a la visualidad perspectivista, heredada de la

fotografía, que en ese momento histórico empezaba a hacerse propietaria de la

verosimilitud13.

10 Deleuze, G., 1984, p. 15 11 Bergson, H. en Deleuze, G., op. cit., p. 14. Esta noción de falso movimiento cinematográfico fue postulada en el año 1904, en los comienzos de la cinematografía, aún sin la formación de un lenguaje propio, algo que Deleuze se va encargar de remarcar. La cámara en ese momento era –a la vez- el medio de producción y de reproducción, es por eso que Bergson sostiene que el cine opera con “cortes inmóviles (fotogramas) + tiempo abstracto (propio del mecanismo de proyección)” como argumento de la falsa ilusión de movimiento. 12 Ibíd., p. 13 13 Metz, Ch., 1970, p. 20. Respecto de la noción de verosimilitud, Christian Metz manifiesta: “… lo verosímil es, desde un comienzo, reducción de lo posible, representa una restricción cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: sólo ‘pasarán’ entre todos los posibles de la ficción figurativa, los que autorizan los discursos anteriores”.

Si bien las posibilidades interpretativas de esta primera noción de Deleuze en relación a

los regímenes escópicos no se agotan, el autor acapara otras dimensiones de la imagen

cinematográfica en su análisis. Vuelve a recurrir a Bergson para desentrañar un aspecto

esencial de la imagen del cine, apelando a la tercera tesis sobre el movimiento14. Deleuze

relaciona ésta con el montaje, para decir que es la operación mediante la cual las imagenes-

movimiento generan un acercamiento al todo, una imagen del tiempo15. Esta imagen del

tiempo –que por naturaleza es indirecta, ya que se infiere de las relaciones entre imágenes-

movimiento, según Deleuze- va a introducir un nuevo problema en relación a los regímenes

escópicos ideales: el perspectivismo cartesiano presenta un marcado interés por la totalidad y

una tendencia a la narratividad, pero el sujeto-espectador (a pesar de tratarse de una imagen

indirecta) no puede distanciarse del objeto (la duración) ya que el primero está

necesariamente incluido en el último. Aquí el sujeto se corporiza –a la manera del barroco-

para ser parte del todo abierto propuesto por el montaje. Se podría desprender, entonces, que

en este sentido –el de la imagen del tiempo- el perspectivismo se asocia más a los conjuntos

(cerrados) que a la duración (abierta). Un análisis pormenorizado de las distintas formas de

montaje –según autores y escuelas- puede aportar mayores herramientas para orientar una

posible categorización desde esta dimensión deleuziana de la imagen cinematográfica.

Ahora bien, Deleuze plantea otro interrogante en cuanto a modos de ver, a partir de los

elementos constitutivos de los conjuntos dentro de un film: el cuadro y el plano, el encuadre y

el guión técnico16. El autor caracteriza al encuadre como la selección de las partes que

componen el conjunto de la imagen, delimitado por el cuadro17, que media como informante

entre el espectador y el conjunto. Actúa como sistema óptico cuando entran en juego el punto

de vista y el ángulo de encuadre. Esto permite relacionar el mismo en forma directa con un

régimen escópico determinado. Este conjunto como sistema cerrado puede ser –a juicio de

Deleuze- geométrico (cercano al perspectivismo cartesiano o al arte de describir) o físico-

dinámico (más emparentado con el barroco). Por otra parte, Deleuze define al plano como

determinante del movimiento que se produce en el conjunto, por lo que se constituye en

imagen-movimiento en la medida en que es relación entre las partes tanto como participante

14 Bergson en Deleuze, op. cit., p. 22. Bergson, en su tercera tesis sobre el movimiento, expresa que además de que el instante es un corte inmóvil del movimiento, el movimiento es un corte móvil de la duración, entendiendo a esta como el cambio constante del Todo. Sugiere no confundir ese Todo o “todos” con los conjuntos. Los últimos implican relaciones de partes, por lo tanto son cerrados, mientras el Todo es siempre abierto. Mientras que los conjuntos se manifiestan en el espacio, el todo existe en la duración. 15 Deleuze, op. cit., p. 51 16 Ibíd., p. 27 17 Ibíd., p. 28. El cuadro en Deleuze presenta una doble función: visibilidad y legibilidad del conjunto, que incluye subconjuntos entran en relación en la imagen, susceptibles de ser identificados.

del todo. Esto le atribuirá al plano una existencia bipolar en el film: espacial (en relación a los

conjuntos, donde el plano también puede ser un dato preciso a la hora de plantear la

inscripción dentro un determinado régimen escópico) y temporal (en tanto reúne de manera

concreta al espectador con la duración).

Como se diría en párrafos anteriores, las posibilidades de relación interpretativa no se

extinguen con los elementos de análisis tomados por Deleuze. Se observa a la imagen-

movimiento, la imagen del tiempo, el encuadre y el plano como elementos conceptuales muy

importantes en la concepción de un film y, por lo tanto, determinantes en los modos de ver el

mismo. Todo esto no descarta que se pueda pensar en el cine como un régimen escópico en sí

mismo, con prácticas propias y privativas de sus mecanismos de producción y visualización.

III – Regímenes escópicos, imagen-movimiento y las últimas películas de David Lynch:

un planteo de la problemática

La trayectoria de David Lynch18 como realizador lo coloca como un referente inevitable

a la hora de pensar en modos de ver alternativos dentro de la industria cinematográfica

norteamericana, la cual opera como una de las mayores fábricas –si se permite el término- de

imágenes hegemónicas en el mundo. Sus últimos films (Lost Highway, Mulholland Drive e

Inland Empire) vienen a cuestionar muchas de las nociones esbozadas en los apartados I y II.

Las duraciones en las películas nombradas aparecen múltiples, fragmentadas y enteramente

abiertas, desde la imagen indirecta producida por un montaje que si bien no deja de ser

rítmico, se aleja de la organicidad narrativa de la tradición norteamericana, negando al

espectador -en muchos casos- imágenes-movimiento a las que se hace referencia desde el

texto verbal del film (Lost Highway). La composición de sus encuadres se debate entre la

opacidad o el claroscuro (Lost Highway, Mulholland Drive) y la transparencia de la simetría

o la superficialidad provista por la filmación digital (Inland Empire), en ocasiones planteando

la imagen-movimiento casi de manera estricta con planos cerrados (Lost Highway) generando

un conjunto y una relación entre partes que no permite al espectador contextualizar de manera

clara a los personajes. Estos escuetos ejemplos dan la pauta de que tanto la imagen-

movimiento como la imagen indirecta de sus películas ameritan un análisis cuidadoso, como

también una clasificación de las partes que componen los sistemas cerrados de encuadre,

18 David Keith Lynch (n. Missoula, Montana, Estados Unidos, 20 de enero de 1946) es un director de cine estadounidense. Su actividad artística se extiende asimismo al terreno de la pintura, la música, la fotografía e incluso el diseño mobiliario. Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/David_Lynch

vitales a la hora de establecer –o por lo menos distinguir- los regímenes escópicos que

conviven en las mismas.

BIBLIOGRAFIA

BERGER, John. (1984) Modos de ver. Gustavo Gilli: Barcelona.

DELEUZE, Gilles. (1984) La imagen-movimiento. Barcelona: Paidós.

JAY, Martin. (2003) “Regímenes escópicos de la modernidad” en Campos de fuerza. Entre la

historia intelectual y la crítica cultural. Bs. As: Paidós.

LOWE, Donald. (1986) Historia de la percepción burguesa. México: FCE.

METZ, Christian (1970) “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto

verosímil?” en AA.VV., Lo Verosímil. Comunicaciones No. 11. Tiempo Contemporáneo:

Buenos Aires.

FILMOGRAFÍA SUGERIDA

LOST HIGHWAY (EE.UU. - 1997) Duración: 135’ . Dirección: David Lynch. Guión: David

Lynch y Barry Glifford. Fotografía: Peter Deming. Montaje: Mary Sweeney.

MULHOLLAND DRIVE (EE.UU. / Francia – 2001) Duración: 146’. Dirección y guión:

David Lynch. Fotografía: Peter Deming. Montaje: Mary Sweeney.

INLAND EMPIRE (EE.UU. / Francia / Polonia - 2006) Duración: 172’. Dirección,

fotografía, guión y montaje: David Lynch.