revista sofisticada trama

ISSN

166

8-64

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Trama

¡Ouch!

El diseño parece estar a la búsqueda de la imperfección, rechazando de plano a la neutralidad funcionalista. Se ven hoy formas, letras y trazos que subvierten el orden de lo correcto, porque según los diseñadores jóvenes, los humanos somos imperfec-tos y es necesario asumir esa imperfección.

Que cosa más fea...

E l movimiento del diseño inteligente apa-reció y se desarrolló en Estados Unidos

en torno a 1987, a través de una versión moderna del argumento teleológico para la existencia de Dios, después de que hubieran fracasado, salvo éxitos menores y provisio-nales, los intentos de los representantes de l literalismo bíblico de lograr la enseñanza del relato de la creación del Génesis en la clase de Ciencias Naturales. El debate, espe-cialmente intenso en Estados Unidos, se ha extendido a otros países, generalmente por medio de la influencia de las iglesias evangé-licas y otros grupos religiosos fundamentalis-tas gracias a los cuales se ha convertido en una posición de creciente fuerza.La posición pública de la Iglesia Católica y de la mayoría de los católicos es la de respetar la autonomía de la ciencia y sus hallazgos, desplazando la discusión sobre la verdad de las Escrituras y la justificación de las creen-cias a un plano netamente metafísico. Aun así, dentro de la Iglesia Católica también ha

habido pronunciamientos que aparentemen-te favorecen algunos postulados del Diseño Inteligente, los que han sido apoyados por parte de figuras católicas tan importantes como el Arzobispo de Viena, quien postuló que cualquier modo de pensamiento que niegue o busque desestimar la abrumadora evidencia en favor del diseño en biología es ideología, no ciencia.En la sentencia del caso anterior se man-tenía a la vez que «enseñar una diversidad de teorías científicas acerca del origen de la humanidad a los escolares podría válidamen-te hacerse si es con la intención claramente secular de mejorar la eficacia de la instruc-ción científica». Inmediatamente después, los manuales propuestos para la enseñanza creacionista empezaron a sustituir la palabra creación por la expresión diseño inteligente.El caso más notable es el del texto de P. W. Davis y P. H. Kenyon, que fue publicado final-mente en 1989 con el título Of pandas and people para todo Europa Occidental.

Arte y diseño

6 ) TRAMA TRAMA ( 7

Los nuevos diseñadores huyen del orden y la corrección de sus maestros. Para ellos, diseñar bien es diseñar para el mundo caótico y desprolijo en el que les ha tocado vivir.

Alb

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Folc

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The central question of biological origins (Acerca de los pandas y las personas: la cuestión central del origen biológico). Los borradores anteriores habían sido prepara-dos con los títulos Creation Biology (Biología de la creación, 1983), Biology and Creation

(Biología y creación, 1986) y Biology and Origin (Biología y origen, 1987). El tí-

tulo definitivo alude a la más popu-lar de las colecciones de ensayos del paleontólogo y divulgador de la evolución Stephen Jay Gould, titulada El pulgar del panda. En el proceso de adaptación a la nueva

situación legal del libro, que es el más popular de los manuales usados

por los creacionistas para la enseñan-za escolar, se sustituyeron las expresiones

“creación” y “creador” por sus alternativas “diseño inteligente” y “diseñador inteligen-te” en más de 250 lugares. El libro se con-virtió en texto obligatorio en el distrito de Dover (Pennsylvania), dando lugar al caso por el que una reciente sentencia señala al movimiento del diseño inteligente como una versión disfrazada de creacionismo religioso.

«La manía recurrente de usar las herramientas informáticas más sofisticadas para imitar los más simples trabajos manuales.»

En 1990 fue fundado el Discovery Institute, con base en Seattle, ligado a una institu-ción de ideología conservadora, el Hudson Institute, y tomando su nombre del barco que, capitaneado por G. Vancouver, explo-ró las costas norteamericanas del Pacífico entre 1791 y 1795. Se trata de una institu-ción no lucrativa, que depende de donantes privados. Está presidido por B. Chapman, de confesión católica y que ocupó cargos importantes durante la administración de

R. Reagan. Tiene entre sus dirigentes a H. Ahmanson, millonario relacionado con el movimiento dominionista llamado Christian Reconstructionism (Reconstruccionismo cris-tiano), una organización partidaria de la sub-ordinación de las leyes civiles a las prescrip-ciones del Antiguo Testamento y contraria a la tolerancia religiosa, lo que ha hecho que sus críticos laicos o cristianos lo acusen de promover un neofascismo teocrático seme-jante al del régimen talibán en Afganistán.

«La mano del ilustrador fué sus-tituída por el trabajo digital.»

Los promotores del diseño inteligente argu-mentan que el modelo científico de la evolu-ción por selección natural es insuficiente para explicar el origen, la complejidad y la diversi-dad de la vida y que el universo está demasia-do bien adaptado para las criaturas vivientes como para pensar que es así por puro azar. La evolución es descrita por los científicos, sin embargo, como un proceso sistemático y orientado, basado en la selección; la cual trabaja, eso sí, sobre una variabilidad gene-rada por procesos esencialmente aleatorios. Los defensores del diseño inteligente no to-man públicamente un partido explícito sobre la identidad del o de los creadores o sobre los medios que utilizaron para diseñar y lue-go crear la vida, pero son respaldados por la mayoría de los partidarios de la lectura literal de la Biblia y actúan al abrigo de instituciones explícitamente cristianas y fundamentalistas.Los defensores del diseño inteligente no toman públicamente un partido explícito sobre la identidad del o de los creadores o sobre los medios que utilizaron para diseñar y luego crear la vida, pero son respaldados por la mayoría de los partidarios de la lec-tura literal de la Biblia y actúan al abrigo de instituciones explícitamente cristianas y fun-

damentalistas, como argumento de lucha.Uno de los argumentos de los partidarios del diseño inteligente, que incluye elemen-tos adicionales a la biología, es el que afirma que vivimos en un universo bien afinado, con muchas características que hacen posible la vida y que no pueden atribuirse a la suerte.

«Quienes ya están cansados de la homogeneidad suizo-germa-na ahora pueden hacer manchas sucias o muñequitos del man-ga y cobrar muy bien por ello.»

Estas características incluyen los valores de las constantes físicas (como el valor de las interacciones nucleares) y muchos otros. Los defensores de este modelo, entre ellos el miembro del “Centro para la ciencia y la cul-tura” Guillermo González, argumentan que si alguno de estos valores fuera ligeramente diferente, el universo sería dramáticamente diferente, haciendo imposible la existencia de muchos elementos químicos y caracte-rísticas del universo tales como las galaxias.

TRAMA ( 98 ) TRAMA

Dado el crecimiento veloz y masivo en el intercambio de información, la demanda de diseñadores gráficos es ma-yor que nunca, particular-mente a causa del desarrollo de nuevas tecnologías y de la necesidad de prestar aten-ción a los factores humanos que escapan a la competen-cia de los ingenieros que las desarrollan.La definición de la profe-sión del diseñador gráfico es más bien reciente, en lo que refiere su preparación, su actividad y sus objetivos.

Aunque no existe consenso acerca de la fecha exacta en la que nació el diseño gráfi-co, algunos lo datan durante el período de entreguerras. Otros entienden que co-mienza a identificarse como tal para finales del siglo XIX.La diversidad de opiniones res-ponde a que algunos conside-ran como producto del diseño gráfico a toda manifestación gráfica y otros solamente a aquellas que surgen como resultado de la aplicación de un modelo de producción industrial genuino.

Dibujitos infantiles

10 ) TRAMA TRAMA ( 11

De manera que, para que la vida exista, hace falta la presencia de un diseñador inteligente que asegure que las condiciones requeridas estuvieran presentes en su momento pro-duciendo el resultado que este diseñador había previsto. La comunidad científica ha respondido de forma casi unánime que no es posible verificar este argumento, por lo que sólo puede ser base de especulaciones. Ade-más, no existe evidencia suficiente que apo-ye este argumento significativo para aque-llos. Respecto al diseñador, los argumentos de quienes proponen el diseño inteligente están formulados de forma que no hacen mención al diseñador ni a su naturaleza, sólo concluyen su existencia. La idea obliga-toriamente no se asocia con el concepto de Dios, si bien en algunos casos se le asignan igualmente características que las religiones generalmente asocian con Dios y con la na-tividad. El interés por la ornamentación y la proliferación de cambios de medida y estilo tipográfico en una misma pieza de diseño.

10 ) TRAMA

La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo a los libros más baratos de producir, además de facilitar su difusión y ampliación. Los primeros libros impresos (incunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se ha llegado a conocer como Es-tilo Antiguo o Humanista, debido a la escuela filosófica predominante de la época.El interés por la ornamentación y la prolife-ración de cambios de medida y estilo tipo-gráfico en una misma pieza de diseño, como sinónimo de buen diseño, fue una idea que se mantuvo hasta fines del siglo XIX. El Art Nouveau, con su clarísima voluntad estilística

fue un movimiento que aportó a un mayor orden visual en la composición artística.Si bien mantuvo un alto nivel de complejidad formal, lo hizo dentro de una fuerte coheren-cia visual, descartando la variación de estilos tipográficos en una misma pieza gráfica.El diseño al igual que las bellas artes del mis-mo periodo recordado, fue una reacción con-tra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX.Los movimientos artísticos de la segunda dé-cada del siglo XX y primera del IX Junto con la agitación política que los acompañaba, generaron dramáticos cambios en el diseño gráfico y en todo el movimiento del arte.

Flickr y a copiarlo todo

Personajes

Tim Burton, un cineasta capaz de conmover a Edgar

Alan Poe y de espantar a Walt Disney. O al revés.Todo depende de cuántos ojos tenga el conejo o con quién toma el té el cadáver de la novia.

Paul

Aus

ter


Thimoty William Burton

La mayoría de sus películas se han caracterizado por la presencia de mundos imaginarios donde suelen estar

presentes elementos góticos y oscuros, cuyos protagonistas suelen ser seres inadaptados y enigmáticos. Timothy William Burton nació el 25 de agosto de 1958 en la ciudad de Bur-bank, California, siendo el primero de los dos hijos de Bill Burton y Jean Erickson. La mayor parte de su infancia estuvo caracterizada por la representación, junto a su hermano, de parodias relacionadas con delitos sangrientos (homicidios, asesinatos, etc), considerándose a él mismo como un intro-vertido —una de sus anécdotas personales es la de haber simulado un asesinato con una hacha, para asustar a los ve-cinos hasta tal punto que uno de ellos llamó a la policía. Por ello recibió el alias «Axe Wound» (traducido como «herida de hacha»). Asimismo, otro de sus pasatiempos favoritos era asustar a los hijos de sus vecinos alegando el arribo de criaturas extraterrestres que invadirían la Tierra.Decidido a continuar con sus planes personales, y contando con la libertad creativa que la empresa le había otorgado por consideración además del apoyo económico de algunos eje-cutivos de la misma, Burton comenzó a dirigir sus primeros cortometrajes exitosos, Vincent y Frankenweenie, además de escribir e ilustrar un poema, que daría lugar a la película The Nightmare Before Christmas.

Sus personajes, sean humanos o

bestias, tienen la ambiguedad de

ser graciosos y monstruosos .

Excéntrico mundo gótico

Mientras trabajaba como artista conceptual, Bur-ton hizo amistad con el ejecutivo Julie Hickson y el encargado de desarrollo creativo de Disney, Tom Wilhite. Ambos se mostraron impresionados por su talento, aún cuando la empresa había rechazado sus colaboraciones en The Fox and the Hound y The Black Cauldron.Aunque al trabajo de Burton todavía le faltaba cierta difusión, comenzó a atraer la atención de algunos sectores en la industria cinematográfica. En 1985, el actor y productor Griffin Dune, le in-vitó a dirigir su comedia denominada After Hours. Sin embargo, esto no fue posible debido a que el anterior responsable de dicha producción fílmica, Martin Scorsese, había decidido reconsiderar la idea de filmarla, anulando la posible intervención de Burton o cualquier otro cineasta en ésta.

«Alguien que sólo puede existir como reta-zos góticos, románticos y fantásticos, cosi-dos con fuertes hilos de humor negro.»

Después de dirigir episodios para las revitalizadas series de televisión Alfred Hitchcock Presenta y Teatro Fantástico, Burton dirigió su siguiente largo-metraje en 1988, centrándose en una comedia de humor negro acerca de un repulsivo y excéntrico fantasma llamado Beetlejuice.


Burton comenzó a preparar la preproducción del próximo filme dentro de la misma franquicia, sin embargo Warner Bros prescindió de la nueva cola-boración del cineasta, al percatarse de que el tono de la película sería similar a Batman Returns. De esta manera, Burton dejó, de forma definitiva en su trayectoria futura, la franquicia de Batman, para dar comienzo a la producción de su próximo largo-metraje, esta vez en formato animado.Su siguiente película, estrenada en 1994, retrató la vida de Ed Wood Jr, un realizador que ha sido considerado como “el peor director de la historia”. Fue protagonizada por Johnny Depp, siendo a la vez una obra biográfica en homenaje al director de películas de horror y ciencia ficción de bajo presu-puesto que Burton veía cuando era niño.

A pesar de su intención de todavía dirigir la fran-quicia de Batman, Warner Bros consideró que Bat-man Returns fue demasiado oscura y no apta para menores de edad. Para atraer al público infantil se decidió que Joel Schumacher, quien habia dirigido peliculas como El Cliente dirigiría la tercera parte mientras que Burton sólo la produciría, en conjunto con Peter McGreggor-Scott. Tras este cambio Mi-chael Keaton renunció al rol siendo sucedido por Val Kilmer.

«Johnny Depp es el actor fetiche que ofrece las múltiples máscaras de per-sonajes siempre perturbadores.»

El Planeta de los Simios fue un éxito comercial, re-caudando $68 millones de dólares en su primer fin de semana de estreno convirtiendose en una de las películas más vistas en ese entonces.Ed Wood Jr. era reconocido por sus obras acartona-das, acompañadas de malas actuaciones y torpes personajes que chocaban contra los decorados ti-rándolos, siendo su temática de base el género de la ciencia ficción y el terror.La adaptación fue protagonizada por Michael Kea-ton, Winona Ryder, Alec Baldwin y Geena Davis. Beetlejuice obtuvo ganancias estimadas en alrede-dor de $80 millones de dólares.

Ed Wood Jr. era reconocido por sus obras acartona-das, acompañadas de malas actuaciones y torpes personajes que chocaban contra los decorados ti-rándolos, siendo su temática de base el género de la ciencia ficción y el terror.

El incansable “Tim” se caracteriza

por recrear mundos imaginarios

cuyos protagonistas suelen ser

inadaptados y enigmáticos.

“El Cadaver de la novia” es una

película ambientada en un pueblo

ficticio de la época victoriana.”

Burton suele usar ciertos actores

más de una vez. Se entiende que

en películas tales como “Corpse

Bride” o “The Nightmare Before

Christmas”, los actores mencio-

nados son las voces de los perso-

najes animados.Helena Bonham

Carter interpreta en la película

de Sleepy Hollow a la herma-

na bruja de Lady Van Tassel.

Charlie y la fábrica de chocolate

fue un éxito en taquilla que re-

caudó más de 207 millones de

dólares tan sólo en Estados Uni-

dos. La imagen, voz y actuación

de Johnny Depp como el dueño

de la fábrica, Willy Wonka, fueron

comparadas con los cantantes Mi-

chael Jackson y Marilyn Manson.

Aunque Alan Parker había expre-

sado su interés por realizar una

versión cinematográfica del musi-

cal Sweeney Todd en la década de

los años 1980, Burton logró pro-

poner un argumento a Stephen

Sondheim, creador del musical.

Manos de tijera

Edward es un joven solitario e

ingenuo con tijeras en vez de

manos, que intenta demostrar a

todos que puede ser feliz.

No hay vida sin oscuridad

Luis

San

drin

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Sociedad

En la actualidad existen circos estables y fi-jos geográficamente, y algunos de éstos no

poseen actos que incluyan animales, pero en muchas ocasiones el circo continúa con su ca-rácter pasajero, lo cual puede ser anunciado por un desfile, avisando que el circo va llegando al poblado.El Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo, Futurismo, y el Bauhaus crea-ron una nueva visión que influyó en todas las ramas de las artes visuales y el diseño. Todos estos movimientos se oponían a las artes de-corativas y populares, así como también el Art Nouveau, que bajo la influencia del nuevo in-terés por la geometría evolucionó hacia el Art Decó. Todos estos movimientos aparecieron con un espíritu revisionista y transgresor en todas las actividades artísticas de la época. En este período también proliferaron las publicaciones y manifiestos, mediante los cuales los artistas y educadores mostraron sus opiniones.Durante la tercera década del siglo XX se desa-rrollaron aspectos interesantes para la composi-ción del diseño gráfico.

Se puede decir que el circo es el espectáculo más antiguo del mundo:

sus orígenes se remontan 3500 años antes de nuestra era. A las ori-

ginales acrobacias y malabarismos se incorporaron luego la danza, la

música y el humor. La magia resultante acaso explique su larga vida y

el poder de seducción unánime que aún ejerce.

La función debe continuar

Teatro callejero, escuelas de circo,

varieté y otras.


El cambio de estilo gráfico fue trascendental porque muestra una reacción contra el organi-cismo y eclecticismo ornamentalista de la época y propone un estilo más despojado y geométri-co. Este estilo, conectado con el constructivis-mo, el suprematismo, el neoplasticismo, el De Stijl y el Bauhaus, ejerció una influencia durade-ra e ineludible en el desarrollo del diseño gráfico del siglo XX. Otro elemento importante en re-lación a la práctica profesional, fue el creciente uso de la forma visual como elemento comuni-cacional. Este elemento apareció sobre todo en los diseños producidos por el Dada y el De Stijl.Jan Tschichold plasmó los principios de la tipo-grafía moderna en su libro de 1928, New Typo-graphy. Más tarde repudió la filosofía que expo-ne en esta obra, calificándola de fascista, pero continuó siendo muy influyente. Herbert Bayer, que dirigó desde 1925 hasta 1928 el taller de tipografía y publicidad en la Bauhaus, creó las condiciones de una nueva profesión: el diseña-dor gráfico. Él puso la asignatura de “Publici-dad” en el programa de enseñanza incluyendo, entre otras cosas, el Análisis de los medios de publicidad y la Psicología de la publicidad. Cabe destacar que el primero en definir el término Diseño Gráfico fue el diseñador y tipógrafo Wi-lliam Addison Dwiggins en 1922.Por otro lado, en Grecia, los gladiadores en su búsqueda particular por demostrar gran fuer-za, realizaban juegos malabares con objetos de gran porte (en su mayoría pesados), como las ruedas de los carros, por ejemplo. La Hochschu-le für Gestaltung de Ulm fue otra institución cla-ve en el desarrollo de la profesión del diseñador gráfico.

Desde su fundación, la HfG se distanció de una posible afiliación con la publicidad. Al comien-zo, el departamento en cuestión se denominó Diseño Visual, pero rápidamente quedó claro que su objetivo actual era resolver problemas de diseño en el área de la comunicación de ma-sas, en el año académico 1956/57 el nombre se cambió por el de Departamento de Comunica-ción Visual, según el modelo del Departamen-to de Comunicación Visual de la New Bauhaus en Chicago. El circo representa una importante parte de la cultura humana, una noble empresa construida a lo largo de muchos siglos, práctica-mente desde que el hombre empezó a registrar sus hazañas, sus descubrimientos, sus ideas, sus creencias, resumiendo, su cultura.

«Según lo que tengan nuestros bolsillos, podemos disfrutar de variantes que van desde la carpa de lona (o ni siquiera eso) hasta el Cirque du Soleil.»

La historia del Circo se remonta el legado cultu-ral dejado por algunas de las civilizaciones anti-guas, desde el lejano oriente (China, Mongolia, India, etc.), hasta el occidente próximo (Grecia, Roma, Egipto, etc.). En estas sociedades, aproxi-madamente 3.000 años atrás, algunas de las actividades que hoy relacionamos como parte del contenido circense, como la acrobacia, el contorsionismo o el equilibrismo, tenían una uti-lidad altamente relacionada con la preparación de guerreros, con los rituales religiosos y con las prácticas festivas.

«El rechazo al telón de terciopelo rojo y al escenario; el amor por la calle, el semáforo, los peatones y las gorras.»

Los derechos humanos y derechos de los ani-males han sido una parte integral de la evolu-ción reciente de los circos y las artes circenses en general.

En la cultura griega, y en otras del mismo perío-do, las mujeres también «malabareaban», como se puede apreciar en algunas ánforas y jarrones griegos o en los grabados de las tumbas egip-cias. Además, en otras civilizaciones antiguas, como la China y otras de la América Central y del Pacífico Sur, las mujeres también partici-paban de este tipo de actividades, como bien ilustra el famoso caso de las islas Tonga (Pacífico Sur), donde las niñas (solamente mujeres) ha-cían, y todavía hacen, malabarismos con gran-des nueces denominadas tui tui, y donde el éxi-to de su acto malabarístico tiene consecuencias sociales importantes, respecto al matrimonio, a las posibilidades de ascensión social, etc.

«Los orígenes del circo se confunden con los del rito y es, sin dudas, el entrena-miento popular por definición, un arte nacido junto a la civilización misma.»

Con los primeros viajes a América llegaron no-ticias de las costumbres indígenas, como en el caso de los Aztecas, especializados en el anti-podismo (malabares con los pies), y los Shos-honi del Sur de California, donde los malabares hacían parte de los juegos de los niños como por ejemplo en carreras de velocidad mientras manipulaban tres pelotas.

Gui Bonsiepe y Tomás Maldonado fueron dos de las primeras personas que intentaron aplicar al diseño ideas extraídas de la semántica.En un seminario realizado en la HfG de Ulm en 1956, se propuso modernizar el arte clásico de la persuación. Bonsiepe y Maldonado escribie-ron luego diversos artículos sobre semiótica y retórica para publicación inglesa Uppercase y la revista Ulm que resultarían un importante recur-so para los diseñadores a esa área.

«Los hay tristes, alegres, tragicómicos y tam-bién patéticos.»

Bonsiepe sugirió que era necesario contar con un sistema moderno de retórica, actualizado por la semiótica, como herramienta para des-cribir y analizar los fenómenos de la publicidad. Por medio de esta terminología, podía exponer-se la llamada “estructura omnipresente” de un mensaje publicitario.En ese momento, se desarrolló el consenso de que simple, no sólo era equivalente de bueno, sino que también era equivalente de más legi-ble. Una de las áreas más afectadas fue el dise-ño de símbolos. Los diseñadores se plantearon el problema de hasta qué punto se los podía simplificar sin destruir su función informativa. Sin embargo, recientes investigaciones, han de-mostrado que sólo la simplificación de formas de un símbolo no incrementa necesariamente su legibilidad.La idea de simplicidad como ca-racterística de buen diseño continuó presente por muchos años, no sólo en el diseño de alfa-betos sino también en otras áreas. La tendencia de simplificar influyó todos los medios en la van-guardia del diseño en la década del 50.

20 ) TRAMA

Gui

do In

dij


Urbana

Cuando las calles se pintan la cara

Los stencileros transmiten el mismo mensaje que el

hombre de las cavernas: «aquí estuve yo».

Ya sea que se lo llame cut, stencil, estarcido, plantilla, graffiti o intervención

urbana, las calles se usan hoy para contribuir a la confusión general: ¡puto

el que lee!¡paint down Babylon! ¡hasta la victoria, stencil!

Si bien el proceso de estarcido se utilizaba ya en la antigua Roma, alcanzó el mayor gra-do de popularidad en Esta-dos Unidos durante los años sesenta, cuando muchos ar-tistas utilizaban como medio de expresión los colores puros y las imágenes de contornos marcados.

En el lenguaje común, el grafiti incluye lo que tam-bién se llama pintadas: el resultado de pintar en las paredes letreros, frecuen-temente de contenido político o social, con o sin el permiso del dueño del inmueble.

En arqueología se utili-za el término «grafito» o graffiti (del italiano) para referirse a este tipo de inscripciones realizadas sobre muros, generalmente estuca-dos, así como a los le-treros arañados sobre cerámicas.

A finales de los años '60, en 1967, se vio una explosión de nombres sobre edificios y paredes en todas partes de la ciudad, grupos de grafiteros tejían su camino por los le-mas políticos que reflejaron el cambio social de una nación.

En la primera generación de Nueva York, los grafiteros eran distintos en esto ya que ellos se asignaban un número al nombre que habían esco-gido. La mayor parte de los números reflejó la numera-ción de la calle en la que los autores vivían.

Desde mediados del los años 90 el término street art se uti-liza para describir el trabajo de un conjunto heterogéneo de artistas que han desarro-llado un modo de expresión artística en las calles mediante el uso de diversas técnicas

El arte callejero suele tener un llamativo mensaje subversivo que critica a la sociedad con ironía e invita a la lucha social, la crítica política o, simple-mente, a la reflexión.

Banksy ha aparecido nuevamente para pintar un túnel ferroviario. La idea, muy novedosa, convocará a varios artistas del arte, quienes de-jarán huella no sólo de sus pinturas sino también de sus visiones de este mundo.

Hablando en el contexto del arte urbano, caminar por Lon-dres, Barcelona, Berlín o cual-quier gran ciudad, siempre deja una sensación de varie-dad en estilos y posibilidades, pero los conceptos normal-mente aterrizan en protestas políticas o sátiras sociales.

A diferencia de otros estilos artísticos en donde el valor de la pieza está dado por su unicidad, en el arte urbano, la búsqueda se orienta a la reproducción de la obra en serie.

Los graffittis, los carteles pu-blicitarios, los afiches políticos y las pinturas en los paredones resignifican el espacio público en función de sus objetivos, imprimiéndole además una nueva estética a la ciudad.

1976 / 1983

Y rasguña las piedras

Ochoa JorgeDiseño editorial

Escuela superior de diseño Rosario2010

revista sofisticada trama

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