revista semestral de historia cultural e … · 2017-08-29 · pretende ser la revista del . centro...

REVISTA SEMESTRAL DE HISTORIA CULTURAL E INTELECTUAL

Eadem utraque Europa pretende ser la revista del Centro de Estudios en Historia Cultural e Intelectual “Edith Stein” de la Escuela de Huma-nidades de la Universidad Nacional de San Martín. El título alude a las realizaciones de la civilización europea, vista como una realidad cultural escindida y bifronte. En los comienzos de la expansión atlántica, las miradas recíprocas entre la vieja Europa y las nuevas se distanciaron o se diferenciaron, pero nunca dejaron de dirigirse las unas a las otras, de colorearse mutuamente, de reconocerse emparentadas, de sustentar visiones y acciones entendidas como variantes de una matriz común, tejida precisamente en tiempos del Renacimiento con los hilos del paganismo antiguo y del cristianismo medieval.

Objetivos: Nuestra revista quiere dar cabida a trabajos que se inspiren en la idea de que las otras Europas, las creadas en ultramar, las nuestras, captan a la Europa original también en los términos de otra Europa, la más antigua, la más cargada de experiencias y productora de obras inigualables en la política, en las artes y en las ciencias, pero no forzosamente la más compleja ni la más problemática, ni la más prometedora para la humanidad planetaria del futuro. El título de la revista alude, pues, a ese entrecruzarse de paren-tescos y alteridades y no hay duda de que alguna noción de la “herencia europea” planea sobre sus propósitos.

DIRECtOR DE la REvISta:

vICEDIRECtOR: (apartado Conservación)

SECREtaRIOS DE REDaCCIóN:

COMIté CIENtífICO lOCal:

Néstor Barrio (Universidad Nacional de San Martín-taREa)

fabián alejandro Campagne (Universidad de Buenos aires, CONICEt)

Martín José Ciordia (Universidad de Buenos aires, CONICEt)

Enrique Corti (Universidad Nacional de San Martín)

Diego Hurtado de Mendoza (Universidad Nacional de San Martín, CONICEt)

Ricardo Ibarlucía (Universidad Nacional de San Martín)

Marta luisa Madero (Universidad Nacional de General Sarmiento)

Carlos Rafael Ruta (Universidad Nacional de San Martín)

Contacto editorial: [email protected]@minoydavila.com.ar

COMIté CIENtífICO ExtRaNJERO:

ann adams (University of California Santa Barbara)

Irène aghion (Bibliothèque Nationale de france)

Bruno anatra (Università degli Studî di Cagliari)

Ian Balfour (York University, toronto)

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Constance Blackwell (Secretaria General y Editora de Intellectual News)

fernando Bouza Álvarez (Universidad Complutense, Madrid)

Roger Chartier (EHESS, París)

antonio feros (University of Pennsylvania, Philadelphia)

Carlo Ginzburg (Scuola Normale Superiore di Pisa)

Stephen Jaeger (University of Illinois, Chicago)

Giancarlo Nonnoi (Università degli Studî di Cagliari)

teófilo Ruiz (University of California, los angeles)

alain Schnapp (INHa, París)

Silvina vidal (CONICEt, becaria) Nicolás Kwiatkowski (IDaES-CONICEt)fernando Marte (UNSaM-taREa)

José Emilio Burucúa (UNSaM-Escuela de Humanidades)

Néstor Barrio (UNSaM-taREa)

AÑO 5 • N° 8Junio de 2009issn 1885-7221

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Latindex: Incluida en el Sistema Regional de Información en línea para Revistas Científicas de- américa latina, el Caribe, España y Portugal (latindex), indizada bajo el folio # 17144 (http://www.latindex.org/latindex/busquedas1/larga.php?opcion=1&folio=17144)

Diseño: Gerardo Miño Composición: Eduardo Rosende

Edición: Junio de 2009

ISSN: 1885-7221

Depósito Legal: Se-6365-2005

Lugar de edición: Buenos aires, argentina

Copyright: © 2009, Miño y Dávila srl / © 2009, Pedro Miño

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Eadem Ultraque Europa agradece a ledesma s.a. y a su presidente, doctor Carlos Pedro Blaquier, por la ayuda financiera brindadapara la publicación de este número.

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CONtENIDO

Imagen de tapa

Ineluctable modalidad de lo pasional: Proteo en The Faerie Queene

por Pablo Maurette

la degollación de atahualpa.vestigio iconográfico de un engaño

por Olga Isabel Acosta y Roxana Nakashima

Esteban Sampzon, un escultor filipino en el Río de la Plata

por Gabriela Braccio

Biguá y otros dionisíacos: intento de identificación de una PaThosFormel

por María de Lourdes Ghidoli

Dallo ius genTium al diritto internazionalepor Andrea Maria Palamidessi

Apartado conservaciónEncuadernaciones de archivo tempranas en

territorio argentino. Una mirada arqueológica de las actas Capitulares de Orán

por María Ángela Silvetti y Nora Altrudi

Novedades de la Biblioteca Furt 129

Administración y producción:

Av. Rivadavia 1977 - 5º B tel-fax: (54 11) 3534-6430 Buenos aires · argentina

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Contacto en la red: [email protected]

Rector: Carlos Rafael Ruta

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cENtro dE EstudIos EN HIstorIa cultural E INtElEctual “EdItH stEIN”Director: José Emilio BurucúaInvestigadores: Silvina vidal Nicolás Kwiatkowski

Contacto postal: Martín de Irigoyen 3100, C.P.: 1650 San Martín, Provincia de Buenos aires, República argentina.

Contacto en la red: www.unsam.edu.ar/escuela_de_humanidades/centros[[email protected]]

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En el mes de abril del año 2008, ingresó al taller tarea de la Universidad Nacional de San Martín “un cuadro

para la historia”, como lo define to-más Ezequiel Bondone en el libro que él mismo escribió y publicó so-bre Emilio Caraffa en el año 2007. Se trata de un óleo sobre tela de lino de 323 x 600 cm. la obra fue reali-zada por encargo del gobernador de Entre Ríos, doctor Sabá Z. Hernán-dez, y es la única de género histórico que pintó el autor en 1897. Si bien Caraffa tomó como referencia el lien-zo Solferino, pintado por el francés Ernest Meissonier en 1863, el artis-ta argentino buscó y recopiló nume-rosos daguerrotipos y fotografías de los personajes que debían aparecer retratados en su propio cuadro, de modo que la mayoría de las figuras pintadas allí están identificadas1. la

1. Bondone, t. E., Caraffa. Córdoba, Edi-ciones Museo Provincial de Bellas artes

IMaGEN DE taPa

El PaSO DEl RíO PaRaNÁ POR laS tROPaS lIBERtaDORaS DEl GENERal

URQUIZa, POR EMIlIO CaRaffa 1897

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pieza pertenece al Palacio de Gobier-no de Entre Ríos y se exhibe actual-mente en su salón dorado.

los objetivos de la restauración se centraron en resolver los problemas de tensión, que generalmente se pro-ducen en los cuadros de grandes di-mensiones, y las consecuencias es-tructurales por ellos inducidas. la oxidación de los materiales y el es-fuerzo mecánico de la tela, sumados a un bastidor obsoleto que presen-taba dificultad para mantener la obra con una tensión estable, han sido los puntos principales del estado de con-servación de la pintura, que exigieron un entelado y el reemplazo del bas-tidor. Si bien el resto de los problemas ha sido el tradicional en casos seme-jantes, cada paso ha ofrecido también dificultades inesperadas, no sólo por el tamaño de la tela, sino por la im-pregnación con material resinoso que ésta presentaba en el reverso y que reaccionó caprichosamente frente a los tratamientos usuales.

Entelado: El objetivo de esta in-tervención fue lograr una estructura resistente sin alterar la naturaleza flexible de la obra. Para ello, la elec-ción del material constituyó siempre una decisión clave. Por lo general, ha sido el lino la opción preferida por los restauradores, pero actual-mente existen telas sintéticas que se adaptan mejor a los requerimientos

“Emilio Caraffa”, 2007, pp. 175-183.

de un objeto de tales dimensiones. Esas telas aligeran la estructura y aba-ratan el costo. teniendo en cuenta tales características, elegimos mono-filamento de poliéster cuyas fibras son relativamente rígidas, con buena recuperación elástica, baja absorción de humedad, resistentes a la abrasión y a la radiación Uv. El adhesivo ideal para estas condiciones es el beva 371 en film y éste fue el que utilizamos. El bastidor antiguo ha sido reempla-zado por uno nuevo de tensión con-tinua, inventado y construido en el taller. Para este caso, fue confeccio-nado en aluminio y satisfizo las exi-gencias de una estructura fija, que ha debido combinarse con el desli-zamiento de la tela en todo su perí-metro. Para sujetar de forma pareja la obra al bastidor, se colocó una se-rie continua de varillas planas, den-tro de las jaretas2 de los alargues mar-ginales. Por los ojales de estas varillas, fueron enhebrados unos dispositivos distribuidos matemáticamente. El sistema es novedoso y sencillo y con-siste en tensores y resortes por el re-verso, que garantizan la extensión y contracción de la tela de manera cons-tante. El concepto básico es que,

2. Según el Diccionario de la Real Academia Española: “Costura que se hace en la ropa, doblando la orilla y cosiéndola por un lado de suerte que quede un hueco para meter por él una cinta o cordón, a fin de encoger o ensanchar la vestidura cuando se ata al cuerpo”.

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cuando la tela del cuadro se afloja (es decir, se produce una elongación), los resortes se alargan y compensan la tensión. Por el contrario, cuando la tela del cuadro se tensa (esto es, se contrae), los resortes se comprimen. las estimaciones coincidieron en señalar que existía un valor óptimo de tensión, conocido como tensión máxima sostenible (MSt). Mantener este valor el mayor tiempo posible permitirá conservar las obras en me-jor estado3.

3. fothy, Judith, Damasia Gallegos y alejandra Gómez,2008 “Construc-ción de un bastidor de tensión continua”, en Eadem Utraque Europa nº 6, 2008, pp. 203-212.

De este gran cuadro donde han sido representados los personajes más importantes de la organización cons-titucional argentina –tres presidentes aparecen allí: Urquiza, Mitre y Sar-miento– en el momento inicial de la campaña militar que terminaría con la dictadura de Rosas tras la batalla de Caseros, librada el 3 de febrero de 1852, se ha elegido para la imagen principal de la tapa el detalle del pa-so de las tropas, los animales y los pertrechos a través del río Paraná. Se trata de un paisaje en el que preva-lecen las tonalidades calmas del azul, contrastadas por los rojos intensos de los uniformes y las manchas es-parcidas, pintadas en colores cálidos, de las cabalgaduras y los nadadores.

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la flota brasileña de buques de gue-rra a vapor, que colaboró en el ope-rativo organizado por el general Urquiza, proporciona una visión in-esperada de la tecnología moderna a la que la argentina abriría sus fron-teras y que dominaría sus territorios inmensos a partir de las décadas del ’50 y ’60 del siglo xIx.

Judith fothy, Damasia Gallegos, y alejandra Gómez

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[Maurette, pp. 11-29]Ineluctable modalidad de lo pasional

Resumen:

El uso que hace el poeta isabelino Edmund Spenser de la tradición clásica es un ejem-

plo espléndido y sofisticado de reapropiación y resignificación cultural. Su uso del mito de Proteo es uno de los ejemplos más ilustrativos de este fenómeno. En su obra magna, The Faerie Queene (1590-1596) Spenser se vale de los antecedentes de Homero, virgilio, Eurí-pides, Ovidio, Boccaccio, ariosto y otros para modelar un Proteo tan familiar como novedoso. Mesura, temperancia y circunspec-ción por una parte, apasionada incontinencia, mutabilidad mundana e intemperancia por la otra; la miscelánea de cualidades que se pueden adivinar en el antiguo mito del dios cambiante es, sin duda, fascinante. El Proteo spenseriano es una de los rostros más expre-sivos del hombre del Renacimiento

AbstRAct:

Ineluctable modality of the Visible:Proteus in The Faerie Queene

the Elizabethan poet Edmund Spenser read and utilized classical tradition in a

way that constitutes a splendid and sophisti-cated example of cultural reappropriation and

INElUCtaBlE MODalIDaD DE lO PaSIONal: PROtEO

EN THE FAERIE QUEENE

Por Pablo Maurette

Department of English and Comparative

literatureUniversity of North

Carolina at Chapel Hill

Recibido: 30/04/08Aceptado: 15/11/08

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resignification. His use of the myth of Proteus is one of the most eloquent examples of this phenomenon. In his masterpiece, The Faerie Queene (1590-1596), Spenser takes elements from Homer, vergil, Euripides, Ovid, Boc-caccio, ariosto and others to model a Proteus that is as familiar as it is novel. Measure, temperance and circumspection on the one hand, incontinence, mutability and intemper-ance on the other: the miscellaneous qualities of this ancient mutating god is indeed fasci-nating. Spenser’s Proteus is one of the most compelling portraits of the Renaissance man.

palabras clave: Edmund Spenser, Proteo, reapropiación cultural, hombre del renaci-miento.key words: Edmund Spenser, Proteus, cultural reappropriation, Renaissance man.

El Renacimiento no sólo re-formuló la ciencia con Ba-con y Galileo, la religión con lutero y la filosofía con

Descartes, sino que también rein-ventó al hombre mismo. En la obra infinita de William Shakespeare y en la novela proverbial de Cervantes, mucho más que en los panfletos hu-manistas de Pico della Mirandola y Erasmo, es donde se ha hecho lite-ratura esta maravillosa revolución, acaso la más significativa y monu-mental desde la invención de la filo-sofía en Grecia. Pero nada de esto hubiese sucedido sin la palabra iluminadora y reveladora de los mis-mos griegos, hombres y dioses. El

redescubrimiento de la cultura clá-sica y la concomitante revolución cultural que significó el Renacimien-to trajo como consecuencia también un complejo proceso de apropiación y transformación de los antiguos dio-ses clásicos, que volvieron de la tum-ba a decorar opulentos jardines, a ilustrar una miríada de libros y a re-presentar sendos aspectos de la vida nueva. Quizás Proteo sea uno de los dioses más representativos de este proceso y quien piensa en el lugar común del hombre del Renacimien-to, no puede evitar compararlo con el huidizo dios de los mares que po-día transformarse en cualquier cosa y que gozaba del don preciado de la clarividencia. las discusiones acerca del carácter de su simbología se ex-tendieron a los campos de la ética, de la ontología, de la política y del discurso amoroso1. Sin embargo, en la obra maestra de Edmund Spenser, The Faerie Queene, el dios marino

1. Giammatti resume las diferentes lecturas renacentistas del mito de Proteo: ‘Mutability, lawlessness, baseness, constancy, civility, gentility; in addition to his traditional roles, Proteus as figure and spirit has signified them all’ (a. Bartlett Giamatti, ‘Proteus Unbound: Some versions of the Sea God in the Renaissance’ in Peter Demetz, Thomas Greene, lowry Nelson Jr. The Disciplines of Criticism: Essays in Literary Theory, Interpretation and History, Yale University Press: 1968).

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aparece más camaleónico que nunca. Spenser presenta todos los clásicos rostros del dios de modo tal que aca-ba elucubrando un nuevo personaje, cúmulo sincrético de cualidades y tradiciones, un nuevo personaje fun-cional al proyecto poético de la obra. Pero el sincretismo de Spenser, lejos de ser un ejercicio arcano, esconde detrás de un velo florido de erudición, un elemento fantástico de reelaboración de lecturas clásicas y contemporáneas. la poesía de Spenser encarna de ma-nera genial el espíritu jovial y nos-tálgico del Renacimiento, baraja mitos antiguos, forja mitos nuevos y resucita dioses y héroes.

Edmund Spenser fue un ávido lector de la tradición clásica y, al igual que muchos autores de su época, reformuló la mitología pensando en los nuevos cosmos sin fronteras que los telescopios, las odiseas transat-lánticas, las reformas religiosas y las revoluciones intelectuales modelaban a pasos agigantados. Sus lecturas fue-ron tan variadas como su fantasía poética y cada vez que introduce un nuevo mito la primera reacción de los comentadores es señalar los gui-ños a Homero y a virgilio, a Ovidio y a tasso, a Giraldi, a Conti y a Car-tari, los tres más famosos mitógrafos del Renacimiento y, ciertamente, tres de las principales fuentes de Spenser. En las obras de estos mitógrafos abun-dan las referencias a Proteo y echar-les una ojeada resulta indispensable

para comprender el nuevo Proteo que Spenser confecciona en su obra magna.

a pesar de que las lecturas que se han hecho del mito del dios Pro-teo son muchas y variadas, los auto-res renacentistas que se ocuparon de él pueden dividirse en dos grupos básicamente. De un lado están quie-nes, con Boccaccio como pionero, ven en él un símbolo de cualidades negativas. Del otro están quienes, acaso con Pico della Mirandola como primer gran antecedente, leen en su hiperkinesis mimética una alegoría de la grandeza del hombre. ambas líneas exegéticas, sin embargo, repo-san sobre fuentes clásicas y coinciden en adjudicar a Proteo dos notas esen-ciales: versatilidad e inconstancia. El mar y el río han sido tradicionalmen-te metáforas preferidas para aludir al reino fluctuante de los cuerpos su-blunares. En tanto deidad marina Proteo ha sido asociado desde la an-tigüedad con estas características mutables del universo material. aho-ra bien, si para las cosmovisiones antigua y medieval la mutabilidad no es la cualidad más loable, sobre todo en el universo moral, el Rena-cimiento con su espíritu cismático y copernicano descubrió e hizo explí-cito el profundo simbolismo huma-nista de Proteo, redimiendo así al dios homérico. Pero el Renacimien-to también vio en el dios un peligro-so ejemplo de sofistería, superchería

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y oportunismo político y moral. Me-sura, temperancia y circunspección por una parte, apasionada inconti-nencia, mutabilidad mundana e in-temperancia rabiosa por la otra; la miscelánea de cualidades que se pue-den adivinar en el antiguo mito del dios cambiante es, sin duda, fasci-nante. El genio poético de Edmund Spenser se vale de todos estos rostros del dios y crea un personaje dramá-tico totalmente nuevo.

Proteo y la mutabilidad

El uso que hace Spenser de la tra-dición clásica es un ejemplo

espléndido y sofisticado de reapro-piación y resignificación cultural2. El poeta isabelino juega con la gran variedad de interpretaciones del mi-to y crea un Proteo tan original como psicológicamente insondable. Proteo, de hecho, aparece muy temprano en The Faerie Queene; en el canto segun-do del primer libro Redcrosse Knight y su peculiar comitiva están viajando por el bosque y se encuentran con

2. Cf. Henry Gibbons lotspeich, Classical Mythology in the Poetry of Edmund Spenser (New York, Gordian Press Inc: 1965). Para Proteo ver p. 104. también Jon a. Quitslund, Spenser’s Supreme Fiction: Platonic Natural Philosophy and The faerie Queene, University of toronto Press: 2001).

un ermitaño que resulta ser el malé-volo hechicero archimago. Spenser caracteriza al perverso mago compa-rándolo con Proteo:

He then devised himselfe how to disguise;For by his mightie science he could takeAs many formes and shapes in seem-ing wise,As ever Proteus to himselfe could make:Sometime a fowle, sometime a fish in lake,Now like a foxe, now like a drag-on fell,That of himselfe he oft for feare would quake,And oft would fly away. O who can tellThe hidden power of herbes, and might of Magicke spell? (F. Q. 1,2,10-8)3.

aquí Spenser está claramente parafraseando el catálogo de muta-ciones de Proteo que aparece en el célebre pasaje del canto cuarto de la Odisea. allí Menelao relata al apre-miado telémaco cómo se enteró de

3. todas las citas de The Faerie Queene provienen de The Works of Edmund Spenser, A Variorum Edition (vols. 1, 3, 4 and 6), edited by Edwin Greenlaw, Charles Grosvenor Osgood, frederick Morgan Padelford, Baltimore, The John Hopkins Press: 1932.

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que su padre, Odiseo, estaba sano y salvo. varado en la isla de faros, fren-te a la costa egipcia, el rey de Espar-ta fue aconsejado por la ninfa Eido-tea, hija de Proteo, sobre cómo emboscar al dios y obligarlo a que le revele la manera de huir de la isla. Cuando Menelao, escondido bajo la piel de una foca, ataca a Proteo el dios se transforma en ‘un barbudo león, luego en una serpiente, luego un leopardo, luego un enorme jaba-lí, luego en agua y luego en un ár-bol’4. finalmente Porteo se rinde y revela a Menelao su destino, así como el trágico destino de su hermano aga-menón y el incierto errar de Odiseo. Culminado su discurso, Proteo se sumerge en las aguas tumultuosas, fundiendo simbólicamente su propia naturaleza inestable con la naturale-za amorfa y turbulenta del mar. He aquí la primera aparición de Proteo en la historia de la literatura, un ser primario y acuático, violentamente mutable, pero también venerable y conocedor de las cosas pasadas y fu-turas.

virgilio retoma el mito y lo re-pite casi textualmente en el libro cuarto de las Geórgicas. aristeo, el divino apicultor, apesadumbrado por la muerte de sus abejas, busca con-sejo en una ninfa que le recomienda que atrape a Proteo y lo interrogue acerca de la causa de su desgracia.

4. Homero, Odisea Iv, 455 ss.

Proteo, dice la ninfa, debe ser con-tenido pues ‘sin violencia’ (sine vi) no revela nada a nadie y ningún tipo de plegaria lo moviliza5. Spenser da-rá buena cuenta de este detalle. Una vez que el dios se vea atacado, con-tinúa la ninfa, se convertirá en ‘ho-rrible cerdo y en tigre, en serpiente escamosa y en leona de agitada me-lena’6. también Ovidio en las Meta-morfosis se ocupa del ‘ambiguus Pro-teus’7 y en el libro octavo se hace eco del catálogo homérico de mutacio-nes8. En las Fabulas de Higinio, una obra muy leída durante el Renaci-miento, aparece la misma caracteri-zación tradicional del dios9.

archimago, el villano spenseria-no, difiere bastante del Proteo épico; sus cualidades metamórficas están al servicio del mal y no de la auto pre-servación. Sin embargo la idea de los poderes de transformación de Proteo usados con fines maléficos no es una novedad de Spenser. Cuatro veces menciona Platón al resbaladizo dios

5. virgilio, Geórgicas Iv, 398 ss.6. Ibid. 407-8. 7. Ovidio, Metamorfosis II,9.8. Dice Ovidio que Proteo es capaz de

transformarse en león, jabalí, serpiente, toro, piedra, árbol, agua o fuego. (Ovidio, Metamorphoses vIII, 730-7).

9. Higinio, Fabulae 118: ‘In aegypto Proteus senex marinus divinus dicitur fuiste, qui in omnes se figuras convertere solitus erat’.

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de los mares y en tres de ellas usa su nombre para calificar a sofistas de diversa especie. Platón compara a los sofistas con magos, malabaristas y camaleones por su oportunismo y su carencia de compromiso ético. Só-crates acusa a Ión, el sofista rapsoda, de ser un ‘perfecto Proteo’ que asume diferentes formas ‘para eludirme’10. a Eutifrón, en cambio, lo compara con Proteo dada su reticencia a dar una definición satisfactoria de lo pío. al igual que el dios homérico, dice Sócrates, ‘hay que retenerte hasta que hables’11. Por último, en el Eutidemo, Proteo es caracterizado como ‘el so-fista egipcio’ que ‘practica trucos de magia’ (goeteuonte) a los interlocutores más crédulos12. la versatilidad y la inconstancia no eran, como se ve, virtudes loables para el filósofo ate-niense, sino que eran características de la sofistería engañosa que modela discursos de acuerdo con las circuns-tancias.

No obstante, Platón también es un autor camaleónico, por eso no se extrañe quien en el segundo libro de la República encuentre una apología de Proteo. En su encendido ataque contra los mitos homéricos y las ca-lumnias que propagan acerca de los dioses, advierte Sócrates a cualquie-ra que ‘diga falsedades sobre de Pro-

10. Platón, Ión 341 e.11. Platón, Eutifrón 15 d.12. Platón, Eutidemo 288 b.

teo [i.e. que cambia de formas]’13. Jamás una divinidad se dedicaría al engaño deliberado y el mito de su encuentro con Menelao es una pa-traña como tantas otras de las que el ciudadano de Calípolis debe perma-necer alejado. varios siglos más tarde, un sucesor de Platón en la academia, comentó lúcidamente este pasaje de República en un desesperado intento sincrético de reconciliar a Platón y a Homero. Proclo interpreta que Pro-teo, en realidad, no cambia de forma, sino que por tratarse de un ‘intelec-to angélico’ –y no de un dios– los mortales lo percibimos cambiando furiosamente de formas debido a nuestra propia inferioridad onto y gnoseológica14. Receptáculo de una miríada de potencias y siempre se-cundado por un rebaño de focas que simbolizan a las almas particulares, Proteo es una esencia inteligible de la que, nosotros los mortales, no apre-ciamos más que el resplandor ciclo-tímico de sus mil caras. Esta lectura redentora del dios marino demuestra cuán disputada era su exégesis ya en tiempos antiguos15.

13. Platón, República 381 d. 14. Proclo, In remp. (Kroll 109.11). 15. también el ingenio de luciano de

Samósata se ocupó de Proteo. El Proteo de luciano es un actor, un bailarín, que aparece en La Danza (Perì Orcheséos) simbolizando la versatilidad de quienes salen a escena para representar obras dramáticas. Un

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Resulta también notable cómo Spenser en el pasaje de archimago-Proteo, varía radicalmente el catálo-go de mutaciones. Según la innova- dora versión spenseriana el Proteo isabelino se transforma en ave, en pez, en zorro y en dragón, todos ex-ponentes de la fauna autóctona del universo artúrico del poema. archi-mago es un maestro de la mutabilidad que conoce las leyes fluctuantes que gobiernan el mundo sublunar y que se vale de su ciencia para lograr ob-jetivos perversos. la primera apari-ción de Proteo en The Faerie Queene es decididamente negativa, su carác-ter camaleónico de sofista y de ma-labarista de las formas parece re- pugnar al poeta inglés ya que esta ciclotimia ontológica no puede sino ser la contra cara de una proverbial maldad.

Spenser, sin duda, tenía una ac-titud desencantada ante la mutabi-lidad inevitable y su poder corrosivo y corruptivo. En los dos cantos sobre

buen actor, dice luciano, es un verdadero Proteo que sabe cambiar de máscara y adaptarse a diferentes personajes (luciano, La Danza 19). En el Renacimiento, Sir Thomas Elyot en su célebre manual de dirigencia política y de buenas costumbres, el Book Named The Governor (1531), defiende la idea de que la danza ‘no repugna a la virtud’ y sostiene su posición recurriendo al texto de luciano (Sir Thomas Elyot, The Book Named The Governor 1,20).

la mutabilidad, publicados póstuma-mente como una suerte de apéndice a la edición de 1596 de The Faerie Queene, Spenser deplora la incons-tancia del agua, de los seres vivos y de los elementos en general cuando declama: ‘wherefore, this lower world who can deny/ but to be subject still to Mutabilitie?’16. archimago-Proteo, por cierto, no sólo gobierna el mun-do de la mutabilidad, sino que sím-bolo inequívoco de su miseria. Pero esta actitud frente al poder inexora-ble de la mutabilidad no fue unáni-me durante el Renacimiento. En su maravilloso manifiesto del hombre renacentista, el Discurso acerca de la dignidad del hombre (1486), Pico della Mirandola compara al hombre con un camaleón y luego a ambas criaturas con Proteo17. Su status onto-lógicamente privilegiado permite al hombre, mezcla rara de bestia y de dios, moverse hacia arriba o hacia abajo en la escala de los seres. De este modo, dice Pico, podemos tan-to reducirnos al nivel de los animales o elevarnos al de los dioses. la natu-raleza camaleónica y del hombre es simbolizada en la mitología clásica, concluye Pico, con la figura del cam-biante Proteo.

16. Edmund Spenser, Mutabilitie Canto vII, 47,8-9.

17. Giovanni Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate, Edizioni Studio tesi, Pordenone, 1994, p. 9.

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Dos de los más famosos mitógra-fos del Renacimiento parecen seguir a Pico en su interpretación optimis-ta de las mutaciones de Proteo. En Imagini de i dei de gli antichi (vene-cia, 1556), vincenzo Cartari propo-ne que la mutabilidad desencadena-da del dios era una metáfora de la prudencia y de la habilidad que de-be tener el hombre de genio político de adaptarse lo mejor posible a todo tipo de situaciones18. En el mundo de los efectos, sujeto a la caducidad y a la inexorable degradación, la ver-satilidad también puede ser una vir-tud, en tanto clave para comprender los ciclos impostergables de la natu-raleza. Un hombre que sabe cambiar es un hombre que comprende su mundo, parece decir Cartari, y su santo patrón es Proteo. la misma idea aparece las Mitologiae de Nata-le Conti (venecia, 1581), acaso la obra de mitografía más difundida de la época. Conti apela al mito de Pro-teo, en primer lugar, para denunciar los experimentos fútiles de sus con-temporáneos alquimistas, empeñados en provocar transformaciones artifi-

18. vincenzo Cartari, Le imagini de i dei de gli antichi, 257. achilles Bocchius en su Symbolicarum quaestionum de universo genere (Bologna, 1555) dice que Proteo es ‘la imagen de la verdad misma, convirtiéndose en toda variedad de cosas’ (symb. lxi, pp. 130-1).

ciales19, y luego el mitógrafo se ex-playa sobre la genealogía de la divi-nidad homérica. Entre algunos otros detalles oscuros, Conti habla de los aposentos de Proteo que, a pesar de estar en un antro en el fondo del mar, siempre permanecían secos. Inspira-do por una antiquísima leyenda ór-fica, Conti se entrega al peligroso juego de la etimología y anuncia que ‘Proteo’ debe ser un nombre deriva-do de ‘to proton on’, ‘el primer ser’. ‘Pues toda materia es percibida por la mente, en primera instancia, bajo una forma y luego la naturaleza la obliga a que cobre diferentes for-mas’20. la idea de que Proteo sim-boliza la materia primigenia a partir de la cual se modelan los seres que habitan el mundo sería reelaborada por Bacon y es, sin duda, de origen neoplatónico21. Proteo, sigue Conti,

19. Natale Conti, Mythologiae II, 6, 49, 19-20.

20. Natale Conti, Mythologiae vIII, 8, 245-7: ‘De Proteo’.

21. Cf. francis Bacon, De sapientia veterum, 13. En el libro de alciati, sobre los emblemas y su significación, publicado en Padua en 1531 y luego reeditado, anotado y extendido en 1571 por el estudioso francés Claude Mignault, Proteo aparece caracteriza-do, entre otras cosas, como símbolo de la materia primigenia, ‘informem materiam’ (andrea alciati, Emblema cum comentariis 760-7). Dado que es capaz de transformarse en todas las cosas, no es a fin de cuentas, ninguna

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fue un ser dotado de una prudencia ejemplar (‘ego Proteum virum fuisse prudentem putaverim’), un auténti-co pastor de hombres, un perfecto líder político y un juez excepcional22. la moraleja del mito de Proteo, con-cluye categóricamente Conti, se pue-de resumir en tres palabras: ‘Ne quid nimis’. En griego no hubieran sido más que dos, dos palabras que, gra-badas en la piedra de Delfos, recibían al peregrino cansado: ‘meden agan’, ‘nada en exceso’.

El Proteo prudente y virtuoso de Pico, desgranado por Cartari y por Conti, no se parece en mucho al per-verso archimago, sin embargo. Spen-ser prefiere resaltar hasta aquí al Pro-teo destructivo que es metáfora de la rueda vertiginosa del devenir. Spen-ser prefiere recurrir al Proteo mendaz

de ellas. De manera similar Plotino explicaba la naturaleza de la materia, diciendo que es como un espejo que parece estar lleno de las cosas que en él se reflejan, pero que está en realidad completamente vacío; y que, por eso mismo, es sustrato y condición necesaria del mundo material (cf. Plotino, Enéadas I,8; II,4; III,6 en particular).

22. la interpretación de Proteo como símbolo de la habilidad del político puede rastrearse hasta Herodoto (cf. Las Guerras Persas 2.112-15) y Diodoro Siculo (cf. Antigüedades de Egipto 1.62) en donde ambos autores identifican al dios con una apoteosis de un rey egipcio de la época de la Guerra de troya.

de Platón, que muta para engañar deliberadamente, que actúa como elemento desequilibrante. Esta, por cierto, no será la última palabra de Spenser sobre el dios Proteo.

Proteo el clarividente

luego de su breve e infortunada aparición en el libro primero,

Proteo vuelve al foco de atención de Spenser en el canto cuarto del libro tercero, aquella célebre digresión so-bre el fatídico destino de Marinell. luego de sufrir el tremendo embate de Britomart, Marinell malherido es conducido por su madre, una ninfa marina, a una cueva en el fondo del océano. Su madre entonces recuerda aquella vez cuando acudió al sabio Proteo para conocer la ventura de su hijo.

And for his more assurance, she inquire’dOne day of Proteus by his mightie spell,(For Proteus was with prophecie inspire’d)her deare sonnes destinie to her to tell,and the sad end of her sweet Marinell.Who through foresight of his eter-nal skill,Bad her from womankind to keepe him well. (F.Q. 3,4,25-31)

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El Proteo embustero, mutable e inconstante del libro primero se trans-forma ahora en el ‘infalible anciano del mar’ del poema homérico23. En mucho cambia el tono de Spenser cuando habla del vates infalible que ‘conoce las profundidades de todo mar’24. Pero también virgilio había reparado en los poderes clarividentes del dios marino. En el libro cuarto de las Geórgicas el poeta augusteo canta a la capacidad de Proteo de ver ‘quae sint, quae fuerint, quae mox ventura trahantur’25. Ovidio, en el libro onceavo de las Metamorphoses, recuerda cómo el ‘senex Proteus’ pre-dijo a Thetis que engendraría un hi-jo excepcional26, y en el libro trece hay una referencia fugitiva al dios que ‘in aequora (…) ius habet’27. El símbolo mutable de la naturaleza, el anciano infalible de los mares, el sa-bio clarividente y el gobernante de las regiones acuosas, todos estos Pro-teos coexisten en la épica clásica, así como también coexistirán en el poe-ma de Spenser.

En la segunda mitad del siglo xIv y a pedido del rey Hugo Iv de Chipre, Giovanni Boccaccio com-puso un compendio de mitos con

23. Homero, Odisea Iv,349; 384; 542. ‘Geron halios nemertes’ es el epíteto con el que Homero más comúnmente califica a Proteo.

24. Homero, Odisea Iv,385.25. virgilio, Geórgicas Iv, 393.26. Ovidio, Metamorphoses xI, 221-3.27. Ovidio, Metamorphoses xIII, 918-9.

sus interpretaciones, una auténtica obra maestra pionera de la mitogra-fía, el De genealogía deorum gentilium. Boccaccio en un principio define a Proteo con la fórmula clásica, ‘mari-nus deus et (…) vates’28, aunque acla-ra que el anciano venerable de los mares conoce el futuro gracias a con-jeturas acerca de las cosas pasadas29. Esta salvedad racionalista, acaso es-céptica, acerca de los poderes psíqui-cos de Proteo es un interesante agre-gado del piadoso Boccaccio. Es muy probable que Spenser hubiese leído a Boccaccio, pero su Proteo clarivi-dente es presentado como un ser sa-bio ‘with prophecie inspir’d’ que es-tá dispuesto a revelar el futuro a quienes acudan a su presencia30. Re-sulta sorprendente que el Proteo de Spenser no deba ser vencido para dar su oráculo; el poeta isabelino rompe aquí con una larga tradición, su Pro-teo no necesita de cadenas. Es tam-bién una muestra de la delicada iro-nía del poeta –teniendo en cuenta lo que sucederá más adelante en el can-to octavo del libro cuarto– que en el pasaje citado Proteo aconseje a la ninfa en contra de las relaciones de su hijo Marinell con mujeres (‘from

28. Boccaccio, De genalogia deorum gentilium 7,9,1.

29. Ibidem, 7,9,4. 30. En el libro cuarto, sin embargo, la

madre de Marinell, pone en duda los poderes proféticos de Proteo (‘Whether old Proteus true or false had sayd’ F.Q. 4,12,28,4).

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womankind to keepe him well’). En gran medida el libro tercero de The Faerie Queene es tanto el libro sobre la castidad como el libro sobre el te-rror que inspira el amor. la castidad es la única virtud cargada de un for-tísimo elemento pasional. Si bien para la mentalidad clásica la idea de virtud apasionada es un oxímoron, el Cristianismo introduce y lleva a un primer plano la castidad, un nue-vo tipo de virtud que le sienta mejor al amante discreto y pío que busca un amor celestial, enfrentado con uñas y dientes al ardor mundano y a la comezón erótica. El mar repre-senta para Spenser el mundo material, pero sobre todo el torbellino apasio-nado que altera el alma humana: el libro tercero de The Faerie Queene abunda en referencias al horror del mar y al miedo al amor31. así Proteo, rey de los mares, conocedor de las profundidades oscuras y turbulentas, tiene mucho que decir acerca del amor y acerca de las pasiones.

el Anti-Proteo

En el canto 8 del libro tercero de The Faerie Queene Spenser final-

mente presenta a su Proteo. El poe-

31. ‘aye me, how much I feare, lest loue it bee’ (F.Q. 3, 2, 33, 1); ‘Huge sea of sorrow and tempestuous griefe…’ (F.Q. 3, 4, 8, 1 ff) son algunos de los ejemplos más floridos.

ta diseña de modo sorprendentemente poco convencional a su Proteo, ba-sándose no en virgilio, ni en Homero, ni siquiera en Ovidio, sino en Eurí-pides y en ariosto. En el canto sép-timo la casta florimell cae prisionera de una bruja y suscita en su tonto hijo un amor desenfrenado. florimell logra escapar, roba una bar-ca creyéndola vacía y se hace a la mar. Sin embargo el dueño de la nave, que dormía escondido, se despierta y se encuentra a la deriva con una dami-sela bella como el sol. El ardor lúbri-co se despierta en el rudimentario marinero y florimell se defiende co-mo puede de la amenaza, grita, ofrece resistencia y patalea. afortu-nadamente los gritos llaman la aten-ción de Proteo, que surge del mar, rescata a florimell y escarmienta al violador. Spenser vuelve aquí a pre-sentar al dios, pastor de focas:

Proteus is shepheard of the seas of yore,and hath the charge of Neptunes mightie heard;an aged sire with head all frory hore,and sprinckled frost upon his deawy beard… (F.Q. 3,8,30,1-4)

los dos primeros versos son es-trictamente virgilianos, los últimos dos, en cambio, están tan lejos de las Geórgicas como la Mantua pre-cris-tiana de la londres isabelina. la bar-ba escarchada le sienta mejor a un dios de los mares del norte que a uno

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del Mediterráneo. luego de dar cuen-ta del marino, Proteo toma a flori-mell y la lleva a su guarida (‘bowre’) en las profundidades del mar en don-de vive acompañado de su criada, la ninfa Panope32.

En Helena, aquel magnífico en-comio trágico de una de las figuras más vituperadas de la mitología grie-ga, Eurípides presenta un Proteo su-mamente interesante y asaz diverso del dios homérico. luego del juicio de la manzana, explica el poeta, afro-dita desafió a Paris a que raptara a Helena, ante lo cual Hera ordenó a Hermes esconder a la beldad para impedir el crimen. Hermes condujo entonces a Helena a Egipto, a la ca-sa de Proteo (oikon Proteos)33 en la isla de faros, mientras que Hera pro-dujo una imagen, un fantasma de Helena, que fue objeto del rapto de Paris y de la guerra de troya. la ver-dadera Helena se conservó ‘pura’

32. Her up betwixt his rugged hands he reared,

and with his frory lips full softly kist, whiles the cold ysickles from his rough

beard, dropped adowne upon her yuorie brest

(F.Q. 3,8,35,1-4) aquí Spenser sugiere el prematuro

desprecio que siente florimell por el anciano dios marino y su amanera-miento amoroso, que anticipa sin duda sus intenciones ulteriores.

33. Eurípides, Helena, 46.

(akeraion)34 e ‘intacta’ (asylos)35 en la mansión de Proteo mientras su an-fitrión estuvo vivo. luego de su muer-te, sin embargo, el lascivo hijo de Proteo se vio libre de tapujos para lanzar sus obcecados avances román-ticos a la desahuciada Helena. En la escena que abre la tragedia Helena llora y pide por su pudor ante la tum-ba de Proteo36. Este Proteo pacifica-dor, defensor de la pureza y de la virtud, un Proteo que ofrece asilo a la damisela en problemas, resuena indudablemente en la versión spen-seriana del mito37.

la ironía que sigue a esta acción heroica y altruista de Proteo es una prueba fascinante de la creatividad de Spenser y de su clara intención de presentar un personaje totalmente nuevo. El Proteo euripídeo que res-cata a la damisela se convierte de repente en el Proteo de ariosto, una criatura iracunda, enceguecida por las pasiones bajas, una criatura que no conoce piedad38. El Proteo apa-

34. Ibid. 48.35. Ibid. 60.36. Ibid. 60-65.37. al igual que Hera, la bruja carcelera

conjura una imagen de florimell para contentar a su hijo, devastado por la huida de su amada. las dos florimell y las dos Helenas confirman que Spenser pensaba en Eurípides al componer este canto octavo del libro III.

38. El rostro implacable de Proteo ya había sido anticipado por virgilio (cf.

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sionado del Orlando Furioso es, sin duda, un claro antecedente del Pro-teo de Spenser:

Proteo marin, che pasce il fiero ar-mentodi Nettuno che l’onda tutta reggesente della sua donna aspro tor-mento,e per grande ira rompe ordine e legge… (Orlando Furioso 8, 54-7)

Pero el Proteo de ariosto reac-ciona contra una represalia que sus-cita su ira desenfrenada. El Proteo de Spenser, no. Su exabrupto pasio-nal es tan repentino como inexpli-cable. Su pasión, indomable como el mar, es simplemente ineluctable, no necesita ni admite explicación alguna; es la mera contracara simbó-lica de la castidad paradigmática de florimell. En cuestión de escasos versos Spenser convierte a Proteo de amable anfitrión en libidinoso car-celero.

Geórgicas 394 ss.). El Proteo de ariosto, que es al igual que el de Spenser un dios de los mares helados del norte, viola una muchacha. El padre de la joven, al enterarse de que su hija está encinta de un monstruo tan abominable, decide ejecutarla. Proteo, deshecho de dolor, asola la aldea del hombre, hasta que los mayores deciden ofrecerle otra muchacha para contentarlo (ludovi-co ariosto, Orlando Furioso, 8).

En Ars Amatoria Ovidio acude a la imagen de Proteo cuando quiere resaltar una de las más importantes virtudes que debe tener el buen aman-te: la versatilidad. El amante habili-doso debe saber cómo cambiar sus estrategias seductoras dependiendo de quién es la muchacha objeto de deseo, a la manera de Proteo que podía ser un león, un árbol o una serpiente39. Claro que el amante sa-gaz en quien piensa Ovidio se acerca mucho al tramposo, a un ‘estafador romántico’, similar a un actor o a un sofista. El inflamado Proteo de Spen-ser, aturdido por el fervor erótico ‘daily (…) tempted her with this or that’40, como un amante ovidiano ensayando diversas estratagemas pa-ra ganarse la gracia de la doncella. En una serie de intentos desesperados por conquistarla se transforma pri-mero en un hombre, luego en un caballero, pero sin resultado alguno41. la castidad de florimell es inexora-ble e impermeable. frustrado y en-furecido, el dios decide recurrir a la estrategia del terror y ensaya las si-guientes transformaciones:

Now like a Gyant, now like to a feend,Then like a Centaure, then like to a storme,

39. Ovidio, Art. Am. 1, 761.2.40. F.Q. 3,8,39,1.41. Cf. F.Q. 3,8,40.

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Raging within the waues… (F.Q. 3,8,41,2-4)

En una de sus Sátiras, Horacio parangona al hombre que pide prés-tamos y no paga sus deudas con Pro-teo por su naturaleza fugitiva, por sus virtudes resbaladizas: ‘effugiet tamen haec sceleratus vincula Pro-teus’42. la elección del lapidario ad-jetivo ‘sceleratus’, utilizado para re-ferirse a criminales en general, pero también a personas de aficiones sexua-les degeneradas, remite quizás a Spen-ser, cuyo Proteo se convierte en víc-tima de una salvaje incontinencia pasional. El último símil que usa el poeta, la tormenta marina (a storme,/Raging within the waues), es tal vez el más ajustado para ilustrar la idea de la pasión desbordada; y una vez que la tormenta estalla, sus conse-cuencias son tan imprevisibles como terribles.

But when with feare, nor favour, nor with allHe else could doe, he saw himself esteemd,Downe in a Dongeon deepe he let her fall,And threatened there to make her his eternall thrall. (F.Q. 3,8,41,6-9)

Y he aquí cómo Proteo, el dios que a lo largo de más de dos milenios había sido evocado como retenido y

42. Horacio, Sat. 2,3,71.

restringido por la fuerza de simples mortales, se vuelve quien retiene. Su exabrupto, su impía violación de la ley de la hospitalidad, su servil ge-nuflexión ante las pasiones, pero so-bre todo la castidad inquebrantable de florimell llevan a que el dios vea trunco su lúbrico proyecto.

Es indudable que Spenser cono-cía algunas famosas interpretaciones mitográficas de Proteo como símbo-lo de las pasiones. En el capítulo quin-to de De genalogia deorum gentilium Boccaccio propone que todas las di-ferentes formas que el dios del mar adopta simbolizan las diferentes pa-siones que llenan de angustia a los hombres43. En la célebre y muy di-fundida Theologia Mythologica (ant-werp, 1532) Georgius Pictorius contri buye a la exégesis del dios si-guiendo la interpretación de Boccac-cio. Dice Pictorius que bajo la forma del tigre representa la ‘ira cruel’, como serpiente, ‘el error’ y como agua, ‘la creencia en la mortalidad del alma humana’44. Uno de los mitógrafos más leídos del Renacimiento, Grego-rio Giraldi, en la obra De deis gentium (Basel, 1548), dedica un capítulo entero a las deidades marinas y pres-ta especial atención a Proteo, sobre

43. Boccaccio, op cit, 7,9,5: formas vero quas eum sumere consuetum aiunt et abicere, eas existimo passiones, quibus anguntur homines.

44. Georgius Pictorius, Theologia mytholo-gica, 56: ‘De Proteo’.

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quien agrega a las lecturas de Boccac-cio y Pictorius, que el dios es un sím-bolo de la ‘locura libidinosa del hom-bre’ (‘stultitia in libidinem’)45.

antecedentes, sí, pero no hay duda de que el Proteo de The Faerie Queene 3,8 no tiene antecedentes en la tradición occidental. Spenser toma el Proteo-anfitrión de Eurípides, el ‘Proteus sceleratus’ de Horacio, el Proteo seductor de Ovidio, el Proteo pasional de Boccaccio, el Proteo fu-rioso de ariosto y lo convierte en un Proteo nuevo, un Proteo que retiene en vez de ser retenido, un Proteo tan indescifrable como es indescifrable e indomable el mar en el que habita. William Shakespeare, quien muy probablemente hubiese leído la edi-ción de los primeros tres libros de The Faerie Queene (1590), modela un Proteo que en mucho se parece a este Proteo spenseriano. la obra es The Two Gentleman of Verona y allí ‘metamorphised’46 por el amor a Ju-lia, ‘love wounded, poor forlorn (…) passionate Proteus’47 se enamora per-didamente de Silvia, la prometida de su mejor amigo, apenas la conoce. Su inconstancia y sus impulsos vio-lentos son igual de dramáticos cuan-

45. lilio Gregorio Giraldi, De deis gentium, v, 228-229.

46. William Shakespeare, The Two Gentleman of Verona 1,1,66.

47. Ibid. 1,2,111-2.

do se da cuenta de que jamás logra-rá poseer a Silvia.

Nay, if the gentle spirit of moving wordsCan no way change you to a mild-er form,I’ll woo you like a soldier, at arm’s end,And love you ‘gainst the nature of love, force ye. (The Two Gentlemen of Verona, 5,4,54-7)

Interesantes paralelismos entre el Proteo veronés y el ‘sceleratus’ spen-seriano. ¿Qué se esconde detrás del fervoroso Proteo de Spenser? El final de The Faerie Queene 3,8 encuentra a florimell, la Castidad, prisionera submarina de Proteo, la más grandi-locuente representación de la pasión incontrolable. En el libro cuarto Spenser intenta resolver el conflicto entre el carácter ineluctable de la pasión y el de la castidad concilián-dolos a través de la virtud.

Proteo y la naturaleza oscura del mar

El fluir de las aguas de ríos y ma-res ha sido asociado con la na-

turaleza efímera y mutable del mundo sublunar desde épocas in- memoriales. Spenser aprecia justa-mente el valor poético del símil del mar y lo utiliza en repetidas ocasiones

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para cantarle oblicuamente al reino terrible de la caducidad. El universo marino es sede de las pasiones, de la inestabilidad, del mal y se opone al universo telúrico, en donde reina la virtud. En la oda pastoral autobio-gráfica Colin Clouts Come Home Agai-ne (1595), Spenser imagina a un pastor perdido que luego de andar y andar llega a la orilla del mar. la visión del mar inspira en el pastor un sentimiento de terror sublime:

So to the sea we came; the sea? That isA world of waters heaped up on hie,Rolling like mountains in wilde wildernesseHorrible, hideous, roaring with hoarsecry.48 (C.C.C.H.A. 196-199)

En los versos que siguen aumen-ta la intensidad y Spenser directa-mente asocia el mar con la muerte y un terror inefable49, antes de presen-

48. The Works of Edmund Spenser, A Variorum Edition (The Minor Poems, Vol. 1), edited by Charles Grosvenor Osgood and Henry Gibbons lotspeich, Baltimore, The Johns Hopkins Press: 1943.

49. ‘and is the sea (…) so fearfull? / fearfull much more (…) than hart can fear: / thousand wyld beasts with deep mouthes gaping direfull / therein still wait poore passengers to teare. / Who life doth loathe and longs death to behold, / before he die,

tar a uno de los más ilustres habitan-tes del mar, el dios Proteo:

And Proteus eke with him does drive his heardOf stinking Seales and Porcpisces together,With hoary head and deawy drop-ping beard,Compelling them which way he list and wether. (C.C.C.H.A. 248-251)

En uno de los cantos a la muta-bilidad, publicados póstumamente como apéndices a The Faerie Queene, o apuntes para un libro séptimo nun-ca compuesto, la Mutabilidad anun-cia que ‘all (…) rivers to me subiect are’50. Ser de costumbres erráticas y mudables, Proteo parece ser la en-carnación más apropiada para esta idea de Spenser. En el libro cuarto de The Faerie Queene las cuitas de florimell se resuelven en el enigmá-tico episodio de la boda de los dos ríos, el támesis y el Medway, que se celebra en la mansión submarina de Proteo. Spenser le recuerda al lector lo que había pasado en 3,8 antes de que empiece la fluvial boda:

Here neede you to remember, how erewhile

alreadie dead with feare, / and yet would live with heart halfe stonie cold, / let him to sea, and he shall see it there!’ (C.C.C.H.A. 200-7).

50. Mutabilitie Canto 7,26,8.

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Unlovely Proteus, missing to his mindThat Virgins love to win by wit or wile,Her threw into a dungeon deepe and blind,And there in chaynes her cruelly did bind,In hope thereby her to his bent to draw:For when as neither gifts nor grac-es kindHer constant mind could move at all he saw,He thought her to compell by cru-elty and awe. (F.Q. 4,11,2,1-9)

la imaginería de las cadenas se intensifica. florimell aguarda deses-peranzada en su calabozo de agua custodiado por las olas salvajes. Su cancerbero Proteo en tanto es el ele-gante anfitrión de la boda del táme-sis y el Medway. El ‘great banquet of the watry Gods’51 ‘that march toge-ther towards Proteus hall’52 simboli-za la domesticación del mundo siem-pre fluyente de lo mutable a manos del orden moral unificador de lo di-vino, representado por la institución sacra del matrimonio. Spenser pare-ce sugerir que el vínculo del matri-monio lima las asperezas de la casti-dad y la convierte de una virtud ardiente en una virtud circunspecta. Resulta, sin embargo, interesante que

51. F.Q. 4,11,10,8.52. F.Q. 4,11,39,9.

Proteo esté prácticamente ausente de estos últimos cantos del libro cuarto. ausente en su propia casa.

El libro cuarto es el libro donde Spenser vuelve una y otra vez sobre la inmensidad variedad que produce el mar, sobre la incontrolable fertili-dad de sus aguas53, pero también so-bre los peligros incontables de su inconstancia. Marinell, el apremiado amante de florimell, asiste a la boda de los ríos y, en deambulando por los corredores de agua, escucha el lamento de su amada. la casta flo-rimell, como una Proserpina anclada en el Hades, llora:

And lowest hell, to which I lie most neare,Cares not what euils hap to wretch-ed wight;And greedy seas doe in the spoile of life delight. (F.Q. 4,12,6,7-9)

El mar es el infierno y es la muer-te en la canción atribulada de la da-misela. Sabe que prefiere morir antes que permitir un vejamen a su con- figuradora castidad. Es claro que no responderá a la coacción, es claro que la burda artimaña violenta de Proteo no resultará; y el final feliz de la his-toria llega con un prolijo deus ex ma-china. Neptuno, rey de los siete ma-res, anuncia su voluntad de que la

53. ‘O what an endlesse worke have I in hand / to count the seas abundant progeny’ (F.Q. 4,12,1,1-2).

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damisela sea liberada. Proteo, cauti-vo de la ley divina, no puede hacer más que obedecer.

Spenser, es claro, padecía de in-conclusión. De los doce libros pla-nificados de su obra magna, conser-vamos seis. El episodio de la boda de los ríos, que trae consigo la resolución del drama de florimell, es acaso el momento más crucial de la obra. En él se intenta reparar la cesura desga-rradora que obsesiona al poeta, el abismo infranqueable entre los dos mundos, el enigma inexorable de la caducidad. El deus ex machina resu-me la genial ironía de Spenser: no hay conciliación posible entre la ma-teria y el espíritu, la materia debe ser forzada a obedecer, contenida, enca-denada, como Proteo retenido por Menelao. El Spenser de Proteo no

encuentra redención, ni siquiera lue-go de haber organizado y apadrinado la boda de los ríos. Su naturaleza caótica, como la naturaleza caótica del mar, es irremediablemente indo-mesticable, sólo puede ser reprimida y sojuzgada.

El Proteo de Spenser, neologismo genial, volátil, impredecible, irreden-to se parece mucho a ese caos primi-genio que ‘in the wide wombe of the world (…) lyes’54. En aquel magní-fico excursus sobre el Jardín de ado-

54. F.Q. 3,6,36,6.

Proteus: andrea alciati, Emblema CLXXXIII (Padua, 1621).

Proteus: Philips Galle (1537-1612)

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nis, acaso el pasaje más maravilloso de toda su obra poética, Spenser des-pliega su ontología sincrética y le canta al eterno ciclo de generación y corrupción, la vaga dialéctica del crecimiento y la caducidad, el fluir melancólico del río de la vida y la muerte. En este jardín exuberante reinan la fertilidad y los placeres, es la cuna de la vida misma. Quien irri-ga y nutre el jardín, no obstante, es un ‘huge eternall chaos, which su-pplyes / the substances of natures fruitfull progenyes’, un magma su-blime que subsiste ‘in hatefull dark-nesse and in deepe horrore’55. Esta descripción terrible recuerda lo te-rrible del mar a los ojos del pastor Colin Clout, el mar cárcel de la cas-tidad, el mar de Proteo sceleratus.

la creencia en una materia primigenia que actúa como conditio sine qua non para la proliferación de la vida en la tierra es típica de cierto pensamiento pagano para el cual es inconcebible y bárbara la idea de creación a partir de la nada. la ca-racterización de este substrato caó-tico como horrendo y malvado es típicamente neoplatónica. Plotino, cuya obra el Renacimiento leyó con fruición gracias a la titánica tarea de traducción de Marsilio ficino, tildó a la materia de mal primero y causa de todos los males56, la comparó con

55. F.Q. 3,6,36,6-9.56. Cf. Plotino, Enéada I,8.

el mar57 y dejó bien claro que, si bien era impermeable a la luz del Intelec-to divino, era imprescindible para la existencia del mundo material58. Re-fractaria y negada al cambio, oscura y maligna, la materia existe sin em-bargo sujeta al decreto divino dada su necesidad como substrato.

En el cosmos poético de Spenser Proteo es la representación ética de lo que el caos primigenio es a la es-fera ontológica. Su naturaleza es in-eluctable, sus pasiones son una ame-naza perenne a la virtud, pero es sólo gracias al contraste con su per-versidad que el virtuoso puede po-nerse a prueba. He aquí que no pue-de reformárselo, he aquí que vive, muy a su pesar, sujeto a las leyes su-periores, engranaje vital en la maqui-naria del cosmos moral. ¿Qué otro dios refleja tan finamente al hombre y sus pesares como el Proteo spense-riano?

57. Cf. Plotino, Enéada I,6.58. Cf. Plotino, Enéada III,6.

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[acosta y Nakashima, pp. 31-52]La degollación de Atahualpa

Resumen:

En la Sala de Manuscritos de la Biblioteca del Estado y la Región de Sajonia y de la

Universidad técnica de Dresde (SlUB) exis-te una pintura que hasta la fecha no había merecido la atención de los investigadores. En ella se encuentran representados los acon-tecimientos en torno a la captura y la muerte de atahualpa, hacia 1533. Un lienzo similar, analizado en diversos trabajos, se encuentra en el Museo Inka de la Universidad Nacional San antonio de abad, en Cuzco. En la siguiente investigación, a partir del cruce entre fuentes escritas e iconográficas, se identificarán las correspondencias y las dife-rencias entre estas dos pinturas. Se presentará también una posible interpretación iconográ-fica de la pintura de Dresde, así como su re-lación con las revueltas peruanas de fines del siglo xvIII. finalmente se plantearán cues-tiones referidas a su ingreso en la colección actual.

AbstRAct:

Atahualpa’s beheading. Iconographic traces of a deception

In the manuscripts reading room at the Sächsische landesbibliothek –Staats – und

Universitätsbibliothek Dresden (SlUB), there

la DEGOllaCIóN DE ataHUalPa.

vEStIGIO ICONOGRÁfICO DE UN ENGañO

Por Olga Isabel Acosta* y Roxana Nakashima**


* Museo Nacional de Colombia, Bogotá

** EHESS, Paris

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is a painting that, to this day, hasn’t been studied by experts. The painting describes the events around atahualpa’s capture and death around 1533. a similar painting, largely analyzed in several studies, is at the Museo Inka of the Universidad Nacional San anto-nio de abad, in Cuzco.In the following article we will intersect writ-ten and iconographic resources to reveal similarities and differences between the two paintings. We will also present an icono-graphic interpretation of the Dresden’s canvas, as well as its relation to the revolts at the end of the xvIII century in the viceroyalty of Peru. finally, we will analyze matters related to the acquisition of the painting for the SlUB collection in Dresden.

palabras clave: Atahualpa, muerte del Inca, pintura cuzqueña, imperio inca, revueltas del siglo XVIII. key words: Atahualpa, death of the inca, cuzqueña paintings, Inca empire, XVIII century revolts.

La muerte de Atahualpa

En el año 1532 los españoles llegaban a las costas del im-perio incaico en el oportu-no momento en que se

estaba viviendo una lucha por la su-cesión al trono entre los hermanos atahualpa y Huáscar. los conquis-tadores, liderados por francisco Pi-zarro, fueron recibidos por atahualpa en Cajamarca (hoy Perú). al poco tiempo, y tras un confuso episodio, el Inca fue hecho prisionero y per-maneció bajo la custodia española

durante casi nueve meses. Con el fin de lograr su rescate las partes acor-daron que las riquezas del imperio incaico pagarían por su libertad. a pesar de haber cumplido con las con-diciones impuestas, atahualpa fue finalmente asesinado.

luego de su muerte, algunos cro-nistas que fueron testigos presencia-les de los hechos consignaron en sus escritos la ejecución del Inca. Sin embargo, en estos relatos no existe unanimidad en cuanto a la causa de su muerte. Por un lado, francisco de xeréz, en su Relación de la Conquis-ta del Perú de 1534 sostiene que luego de ser dictada la sentencia a atahualpa:

“…le sacaron a hacer dél justicia; y llevándolo a la plaza, dijo que quería ser christiano. Luego lo hi-cieron saber al Gobernador, y dijo que lo bautizasen; y bautizólo el muy reverendo padre fray Vicente de Valverde, que lo iba esforzando. El Gobernador mandó que no lo quemasen, sino que lo ahogasen atado a un palo en la plaza, y así fue hecho…”1

Pedro Sancho, también presente en la ejecución, señala en una carta redactada en 1543 dirigida al rey de España, que atahualpa, luego de es-cuchar al religioso que lo iba conso-

1. de xerez, 1985: 155.

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lando y explicándole las cosas de la fe cristiana:

“Movido él de estas razones pidió el bautismo y se lo dio al instante aquel reverendo padre… de tal manera que aunque estaba senten-ciado á ser quemado vivo, se le dio una vuelta al cuello con un cordel y de este modo fue ahogado…”2

En 1571, otro testigo presencial de los hechos, Pedro Pizarro dejó un

2. Sancho, 1962: 18. la fuente original en español se extravió, y de la versión al italiano de donde se volvió a traducir, este pasaje sostiene que “Se gli diede una storta col mangano al collo”.

testimonio diferente sobre la muerte del Inca:

“…sacándole a dar garrote a la plaça, el Padre Fray Vicente de Val-verde, ya dicho, le predicó, dicién-dole se tornase cristiano, y él dixo que si se tornaua xptiano, se le que-marían, y dixo que pues no le auian de quemar, que quería ser bauti-zado, y así el Fray Vicente le bau-tizó y le dieron garrote, y otro día le enterraron en la iglesia que en Caxamarca teniamos los espa- ñoles”3

Un grabado perteneciente al ter-cer libro de la sexta parte de los

3. Pizarro, 1986: 63-64.

Figura 1: Degollación de Don Juan de Atahuallpa en Cajamarca, óleo sobre lienzo, 116 x 115,5 cm. Sächsische landesbibliothek-Staats –und Universitätsbi-bliothek Dresden, Sonderlesesaal.

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Grands Voyages de Theodore de Bry (fig. 2), que ilustra el relato de Giro-lamo Benzoni, aparecido en el año 1594, muestra asimismo la degolla-ción de atahualpa. la imagen está acompañada de un breve texto en donde se lee la descripción del acto de la siguiente manera:

“Pizarro no le prestó atención / sino que ordenó a sus moros / que lo degollaran con un garrote”4.

4. de Bry, 1597.

En el siglo xvII, autores que no presenciaron los sucesos introdujeron una nueva versión: atahualpa habría sido decapitado. felipe Guamán Po-ma de ayala será uno de los cronistas, sino el primero, en referirse al degüe-llo de atahualpa en su obra Nueva Crónica y Buen Gobierno del año 1615, donde además ilustra en una de sus láminas el momento en que va a ser cortada la cabeza al Inca (fig. 3)5.

5. Guamán Poma de ayala, 1980: 284. Juan Carlos Estenssoro menciona testimonios anteriores dados en febrero de 1573, al año siguiente de

Figura 2: SEXTA PARTE DE AMÉRICA. xI. francisco Pizarro ordena ahorcar al rey atabaliba en contra de la promesa de fidelidad y fe. Ver bibliografía, Theodore de Bry.

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la versión del degüello siguió propagándose en el siglo xvIII, prin-cipalmente en pinturas y dibujos. Una prueba de ello lo constituye el cuadro Efigies de los Ingas y reyes del Perú (ca. 17596) donde se alude a la degollación como causa de la muer-te del Inca en la inscripción bajo el retrato de atahualpa. En el texto se lee: “ataHvallPa INGa xIv. El vencido Hijo de Mama Chachapoya Reyna de Quito aclamado por Rey de Cuzco fue vencido y preso del Conquistador Dn. fra.co Pizarro y después degollado en Caxamarca hallase que fue bautizado y se llamo Dn. Juan año 1533”.

al periodo comprendido entre 1778 y 1788 se remontan dos acua-

la muerte de túpac amaru, por dos testigos presenciales en la ejecución de atahualpa. los testigos se habrían referido a la muerte de atahualpa como una degollación ordenada por francisco Pizarro. Estenssoro, 2005:125, cita a su vez a: Edmundo Guillén Guillén, “Una contribución para el estudio de la visión peruana de la conquista”, en: Cantuta, 5-6, 151-191, lima, 1970, pp. 169 y 187; Versión Inca de la conquista, Milla Batres, lima 1974, pp. 117 y 22.

6. Mujica Pinilla et al., 2003: 32-33. No existe una datación precisa sobre esta pintura, pero por estar representado en último lugar fernando vI, cuyo reinado se extendió de 1713 hasta 1759 creemos que deba tratarse de una producción cercana a esta última fecha.

relas tituladas La danza de la dego-llación del Inga, una de las cuales ilustra la muerte de atahualpa. Se trata de una de las acuarelas perte-necientes a la serie realizada por ma-nos indígenas para el obispo Martínez Compañón7 (fig. 4). a diferencia del dibujo de Guamán Poma de ayala, se representa justamente el momen-

7. Millones, [en línea]: fecha de consulta 14 de abril 2007. las acuarelas se encuentran en la obra de Martínez Compañón, 1985-1993. 11 vol.

Figura 3: CÓRTANLE LA CAVESA A ATAGVALPA INGA, VMANTA CVCHVN. [Le cortan la cabeza.] / Murió Atagualpa en la ciudad de Caxamarca. / CONQVISTA/ Umanta kuchun. GUaMaN POMa DE aYala, 1980: 283.

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to posterior cuando ya ha sido cor-tada la cabeza a atahualpa, la que el verdugo está a su vez pronto a colo-car en una bandeja que le ofrece otro ejecutor.

además de los documentos vi-suales que hemos mencionado, se tiene conocimiento de una poesía quechua de fecha incierta que tradu-ce José María arguedas, en donde se hace mención a la cabeza de atahualpa como sigue: “Su amada cabeza ya la envuelve / El horrendo enemigo; / Y un río de sangre camina, se extiende, / En dos corrientes”8.

al conjunto de documentos que presentan la muerte de atahualpa por degollación, corresponde también una pintura que se encuentra en el Museo Inka de la Universidad Na-cional San antonio de abad en Cuz-co, titulada Degollación de Don Juan Atahuallpa en Cajamarca (fig.5). Es de suponer que la obra de Cuzco pertenecería a una serie de pinturas con el mismo tema, ya que en la pa-red de fondo de la Sala de Manus-critos de la Biblioteca del Estado y

8. arguedas, 1964: 21. a esta serie de documentos pertenecerían presumiblemente cuatro piezas de teatro, representadas en los distritos de Carhuamayo, Sapallanga, Otuzco y Ninacaca, que escenifican igual-mente la captura y muerte del inca. las cuatro versiones han sido estudiadas detalladamente por luis Millones. ver: Millones, [en línea]: fecha de consulta 14 de abril 2007

de la Universidad de Dresde (SlUB) existe una obra gemela que represen-ta las mismas escenas, posee un tama-ño similar y lleva el mismo título.

teniendo en cuenta las diversas apropiaciones y modificaciones que sufrió la figura de atahualpa, y en especial la representación de su muer-te, así como las diferencias que pre-sentan la obra de Cuzco y la de Dres-de, a continuación expondremos un análisis preliminar de esta última pintura (fig. 1), la cual hasta hoy había permanecido ignota para los

Figura 4: La danza de la degollación del Inca, anónimo, ilustración en MaRtíNEZ COMPañóN, 1985-1993.

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investigadores9. Nuestro objetivo no es sólo dar a conocer este cuadro, adelantar una posible interpretación iconográfica de la pintura así como proponer un sentido final de la mis-ma, sino también posibilitar una ma-yor comprensión sobre su obra ho-móloga en la ciudad de Cuzco.

La degollación de Atahualpa:

representación de una pintura histórica

En la parte inferior izquierda de ambas pinturas, la de la SlUB

y la de Cuzco, una ñusta –una prin-cesa inca– sostiene una cartela con el nombre de la obra: “DEGOlla-CION DE DN. (J)UaN ata(G)UallPa (E)N CaJaMaRCa”. Ca-be destacar que ambas obras presen-tan diferentes rúbricas dentro de sus respectivas cartelas, lo cual podría estar indicando que habrían sido rea-lizadas por artífices diferentes, pero, debido a la semejanza de las dos pin-turas, quizás pertenecientes a un mismo taller (ver fig. 6). Si bien el título y la escena principal de la pin-tura aluden explícitamente a la de-

9. El presente artículo corresponde a una primera investigación relacionada con la obra mencionada que eventualmente será objeto de futuras ampliaciones.

capitación del Inca, en la obra están representados también distintos acon-tecimientos que tuvieron lugar antes y después de la ejecución.

la composición de ambas pin-turas, con la escena principal en la parte central y la representación a su alrededor de varios hechos relacio-nados, recuerda el orden narrativo utilizado en algunas imágenes-histo-ria de tema religioso, donde los acon-tecimientos trascendentales en la vi-da de un santo ocurren paralelamente en torno a un hecho central. Sin ir muy lejos, la misma pintura cuzque-ña de los siglos xvII y xvIII nos ofrece algunos ejemplos donde se ilustra la historia de imágenes mila-grosas marianas, como es el caso de La Virgen de Belén con el obispo Mo-llinedo como donante de la Catedral de Cuzco, la Virgen de la Almudena con los reyes Carlos II y Margarita, ambas obras en la Catedral de Cuz-co, y el Milagro de la Inmaculada, en la Iglesia de tiobamba10. Sin embar-go, a diferencia de estas obras que siguen en los acontecimientos narra-dos un orden consecutivo, permi-tiendo con ello una comprensión cronológica de lo representado, los sucesos ilustrados en torno a la de-gollación de atahualpa no parecen presentar ninguna secuencia regida

10. ver: Gisbert y de Mesa, 1982. tomo II. Catálogos número, respectivamen-te: 203, 205 y 268.

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por este tipo de orden, ni tampoco, en el caso del lienzo de Dresde, estar relacionados con la enumeración de las nueve inscripciones que exhibe la obra. teniendo esto en cuenta, para el estudio de la pintura hemos opta-do por analizar los hechos que en-volvieron la muerte del Inca, no a partir de un orden cronológico, sino más bien a través de la conexión en-tre los diversos personajes represen-tados en el cuadro, los cuales están claramente identificados por medio de inscripciones.

La pintura de Dresde: sus personajes e historia

atahualpa habría nacido alrededor del año 1500. Su padre, Huaina

Capac, murió en 1525 de malaria o viruela mientras intentaba establecer el dominio incaico en el norte del gran imperio. a pesar de haber muer-to antes de la llegada de los españo-les y, por ende, del asesinato de su hijo, Huaina Capac está representa-do en la parte superior izquierda de la pintura transportado por cuatro indios donde se lo reconoce a partir de la inscripción “GUaINa CCa-PaC PaDRE DEl DIfUNtO”. a su izquierda se distinguen cuatro indios más, quienes según teresa Gisbert11 estarían presumiblemente representando las cuatro partes en las que estaba dividido el imperio inca, los suyos. al lado, un trono va-cío y un servidor sujetando un para-

11. Gisbert, 1994: 201.

Figura 5: Degollación de Don Juan de Atahuallpa en Cajamarca. Museo Inka de la Universidad Nacional San antonio de abad en Cuzco, Perú.

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sol parecieran aguardar a un futuro gobernante.

En cuanto a la madre de atahualpa, hasta hoy no existe acuerdo sobre quién fue12. las distintas vin-culaciones responden a los intereses que pudieron tener los cronistas, quienes en general buscaban justifi-car sus propios reclamos hereditarios, presentando relatos históricos favo-rables a sus causas. De esta manera, por ejemplo Juan de Betanzos afirma que “atagualpa era hijo de una se-ñora deste Cuzco llamada Pallacoca de la linea de Ynga Yupangue y pri-ma segunda de Guayna Capac y biz-nieta de Ynga Yupangue”13. antonio de Herrera como cronista oficial de la corona española presenta a su vez a atahualpa como un usurpador, al afirmar sobre la descendencia de Huaina Capac que “…todos los otros eran hijos de diferentes mugeres, bas-tardos, como lo era atahualpa cuya madre se llamó totapalla” 14. El Inca Garcilaso de la vega sostiene, por otra parte, que la madre habría sido una princesa o la reina de Quito, apuntando que “El Inca Huaina Cápac (…) tuvo en la hija del rey de

12. Rostworowski de Diez Canseco, 1988: 148-153. la autora presenta una síntesis de los cronistas que escribieron en relación con este tema.

13. de Betanzos, 1987: 194. 14. de Herrera, 1615. Década quinta,

libro I: 6

Quito, sucesora que había de ser de aquel reino, a su hijo atahualpa”15.

Por otro lado, la pintura de Dres-de identifica como madre de atahualpa a una mujer que se encuentra en la esquina superior de la escena principal bajo un arco de hojas ver-des, con la inscripción “MaMa CHaCHa POYa MaDRE DEl DIfUNtO”. De esta manera, el cuadro comparte la versión con Po-ma de ayala, quien también atribu-ye a atahualpa una ascendencia cha-chapoyana16. ante Mama Chacha Poya se encuentra hincado un indio. Detrás suyo la acompaña un conjun-to de mujeres acongojadas, quizás se trate de un grupo de mamaconas (cier-to grupo de mujeres que eran sacadas de su lugar de origen para habitar los aclla huasi, o “casa de las escogi-das”).

Como ya lo hemos anotado, atahualpa tenía un hermano, Huás-car, con quien estaba luchando por la sucesión al trono a la llegada de los españoles. “HUaSCaR YNGa HERMaNO DEl DIfUNtO” mu-rió en el camino de Cuzco hacia Ca-jamarca cuando era conducido por los hombres de atahualpa como pri-

15. Garcilaso de la vega, 1991: 586. la versión de Garcilaso supone el enlace de Huaina Capac con una mujer de Quito, lo cual habría tenido presumiblemente como objetivo pacificar la rebelde región del norte.

16. ver: Rostworoski, 1988: 151.

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sionero de la guerra civil en la que se encontraba sumido el imperio, mientras el Inca permanecía en pri-sión. En el lienzo, a la derecha de la escena principal, Huáscar es trans-portado en andas por cuatro indios, igual que su padre. ambos, a su vez, ya habían fallecido para el momento en que atahualpa fue asesinado. la muerte de Huascar causó mucha in-quietud entre los españoles, ya que comprobaron que atahualpa aun contaba con mucho poder entre sus seguidores, a pesar de permanecer en cautiverio.

El árbol genealógico familiar en la pintura de Cuzco se completa con la figura de MaMa OCllO, abue-la paterna de atahualpa, quien se encuentra a la izquierda de la escena central en la pintura cuzqueña. Es interesante destacar la inexistencia de este personaje en la obra de Dres-de, así como también la presencia de

nueve inscripciones, que no posee por su parte el lienzo cuzqueño. Es-tas inscripciones se distribuyen como párrafos en distintas escenas, y narran las negociaciones que llevaron a cabo Pizarro y atahualpa en torno a las condiciones del sustancioso rescate con el que debía ser pagada la libertad del Inca. a pesar de su ubicación en la obra, no parecen tener relación con las escenas representadas (Cuadro 1).

aunque se desconoce la proce-dencia de estos versos, en la compi-lación de romances que realizó vi-cuña Cifuentes a principios del siglo xx en el ámbito chileno, se encuen-tra uno llamado “Prisión y muerte de atahualpa”, que forma parte de los llamados romances vulgares y que se asemeja al texto inscrito en el cua-dro de Dresde17. El autor comenta que: “Este romance, de que no en-

17. vicuña Cifuentes, 1912.

1º. El a(…) lnga del Perufue un visarro y marca prisionero ce rindal vid Capitan de España

2º. Como se vio en peligro de perder su vida y patriacon gran ternura a Pisarrode esta manera le hablo

3º. Dame la vida Cristianosiquiera por que es darladel propio Dios sin lisonjahaceros esta demanda

4º. En pago de ella os ofrescoriquesas de Oro y Plataos daré en brebe instantelos espacios de esta Sala

5º. arrimado a la paredrendida mi real espadaalsando el desnudo brasoharé señal donde alcance

6º. Y si poco te parecedonde señalo esta raya te dare los tesoros ocultossinque lo sientan mis Huacas

7º. Muebete ver a un Reyque ayer viste en ricas andasde oro fino y hoy se postraa tus extranjeras plantas

8º. Muebete de mi edad floridaque de los treinta no pasay no pierdas por cobardelo que por valiente ganas

9º. Mis Canoas de una piezanunca estorvaron tus Barcosni mis vicuñas pretendende tus Caballos la casta

Cuadro 1.

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cuentro noticia en ninguna colección española, es probable que haya sido escrito en américa, acaso en el Perú o en Colombia…”, y además agrega que el recitador fue “Marcos Rojas, de sesenta y cinco años; lo aprendió en libún, provincia de talca, donde reside”18.

a continuación se resaltan los pasajes de dicho romance que se ase-mejan a las cinco últimas estrofas del cuadro de Dresde19:

(5) Y reinando, a las paredesdesnudo el brazo levanta[-------------]empezando a hacer la raya.

(6) Y si poco te parece,donde señalo esta rayate daré tesoros juntosin que lo sientan mis huacas.[(Y reinando, a las paredes…sigue como en 5]

(7) Tened lástima de un reyque visteis en ricas andasde oro fino, que hoy se postraa tus extranjeras plantas.

(8) Déjame, gran Capitán[-------------]gozar de mi edad florida,que de los treinta no pasa.

(9) Mis canoas de una pieza

18. vicuña Cifuentes, 1912: 264.19. vicuña Cifuentes, 1912: 259 – 264.

los segmentos citados se encuentran entre la página 261 y 262.

han de ceder a tus barcas,y mis vicuñas no puedendar a tus caballos caza.

Según se puede observar, existen algunas diferencias en ciertas expre-siones o en el uso de determinadas palabras (por ejemplo: te daré los tesoros ocultos / te daré tesoros jun-to; muébete ver a un Rey / tened lástima de un rey; ni mis vicuñas pretenden de tus Caballos la casta / y mis vicuñas no pueden dar a tus caballos caza). Esto podría explicar-se si se tiene en cuenta que los ro-mances vulgares en suelo americano se propagaron, muy probablemente, por medio de la tradición oral20.

Por otra parte, si bien la corres-pondencia entre el romance y las estrofas resulta asombrosa, ello no nos permite establecer una posible datación de la pintura acá estudiada.

20. vicuña Cifuentes, 1912: xx-xxI: “Se puede asegurar que todos los romances populares españoles que existen en Chile, se han introducido y propagado en diversas épocas por medio de la tradición oral. No podría afirmarse esto mismo con igual certeza respecto de los vulgares, que en España se imprimen en pliegos sueltos. Sin embargo me inclino a creer que la mayoría se ha transmitido oralmente, y que si algunos lo han sido por impresos, esto debe haber ocurrido en fecha ya antigua, pues no he logrado ver ninguno de esos pliegos, ni entre los recitadores más viejos hay memoria de ellos”.

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Sin embargo, sí podemos asegurar que los eventos en torno a la muerte de atahualpa se materializaron en diversas producciones que se inter-conectaron e influyeron, como nos lo demuestra la relación de estos ver-sos del romancero con los del cuadro de Dresde.

Continuando con la descripción de la pintura y tras analizar las estro-fas, si tenemos en cuenta el trágico desenlace de los acontecimientos, los párrafos pueden ser entendidos como una denuncia contra el pérfido ac-cionar de los conquistadores españo-les y en especial contra Pizarro, ya que finalmente atahualpa, como se dijo más arriba, no fue liberado a pesar de haber cumplido con lo es-tablecido, sino que fue asesinado el 26 de julio de 153321.

los personajes y episodios se con-centran en torno a la escena central del cuadro, en donde se representa el momento en que los españoles ejecutan a atahualpa. El conjunto aparece enmarcado bajo un arco iris, el cual, según Gabriela Siracusano, constituye uno de los elementos prin-cipales del sistema de sacralidades andinas22. En él se combinaban ca-racterísticas contradictorias, ya que se relacionaba su origen solar con las

21. Para un análisis pormenorizado de los acontecimientos, ver: HEMMING, 2000.

22. Siracusano, 2005.

fuerzas misteriosas de la tierra. la autora también destaca la posible influencia de la tradición hermética en el arte americano, influencia que se habría dado especialmente a través de los grabados llegados de ultramar y tomados usualmente como mode-los iconográficos. En dicha tradición “la imagen del arco iris y sus colores (…) era la representación del pasaje del estado mercurial –o húmedo– a un estado seco…”23. asimismo la autora señala que según la Doctrina Christiana, un texto elaborado en el marco del III Concilio limense de 1583, el arco iris era tenido a veces como buen o mal augurio y también que la parte donde caía el pie del arco era considerada un “lugar ho-rrendo y temeroso entendiendo que ay alli alguna guaca, o otra cosa dig-na de temor y reverencia”24.

En el cuadro, bajo el arco iris, se encuentra el cuerpo de “Dn. JUaN ataGUallPa” recién degollado. De su cuello brotan chorros de san-gre y sus manos reposan atadas sobre una mesa, junto a su mascapaycha que lo identifica como el gobernan-te del imperio inca. a la derecha el verdugo sostiene en alto la espada, en una mano, y en la otra la cabeza de atahualpa, la que será colocada en una bandeja, sostenida por otro

23. Siracusano, 2005: 250.24. Siracusano, 2005: 254. Cita Doctrina

Christiana.

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español hincado. Recordemos que una escena semejante está represen-tada en la acuarela de la serie de Martínez Compañón (fig. 3).

a la izquierda, se encuentra “fR vICENtE BalvERDE” con la cruz en su mano izquierda como señal de haber bautizado a atahualpa antes de su degollación, como había sido pedido por la víctima para evitar que su cuerpo fuera quemado, y garan-tizando así la posibilidad de resucitar y regresar para reinstalar el orden interrumpido por los conquistadores. así lo relata Pedro Pizarro en su cró-nica:

“Este Atahualpa auía hecho enten-der a sus mugeres e yndios que si no le quemauan el cuerpo, que aun-que le matasen auía de volver a ellos, que el sol, su padre, le rreçusçitaría”25

a partir de esta creencia del re-torno del Inca y con él el de un pa-sado glorioso, se gestó el llamado mito del Incarri, que va a sobrevivir en el imaginario popular andino a lo largo de los siglos, y que se manifes-tará especialmente a fines del siglo xvIII, según explicaremos más ade-lante26.

25. Pizarro, 1986: 63.26. Incluso su presencia se puede

observar hasta fechas recientes, como ocurrió en la campaña presidencial de alejandro “el cholo” toledo a principios del siglo xxI, donde las

la decisión de terminar con la vida de atahualpa no resultó del agra-do de Carlos v quien vio en peligro su propio poder en las lejanas pose-siones de las Indias Occidentales. En efecto, luego de la muerte de atahualpa se desató una larga y cruen-ta guerra civil entre los españoles, la cual se vio aún más intensificada tras el decreto real de las leyes Nuevas de 1542. En 1548 el virrey Pedro la Gasca derrotó a los rebeldes enco- menderos liderados por Gonzalo Pi-zarro en Jaquijaguana, abriendo así una nueva etapa para el virreinato del Perú libre de la presencia de la familia Pizarro. a pesar de esto, el conflicto continuaría incluso por unos años más27.

algunos de los que se vieron involucrados en aquellas disputas aparecen representados en el cuadro, aunque no todos estuvieron en el mo-mento de la ejecución de atahualpa. así, en la parte superior de la escena principal, una suerte de balcón con dos pájaros en su techo sirve de pal-co o tribunal para un grupo de es-pañoles que presencian la muerte del Inca. En el centro se reconoce por las inscripciones a “Dn. fRaNSIS-CO PISaRRO”, y a su derecha, a sus hermanos “JUaN DE PISaRRO” y “HERNaNDO PISaRRO”. a

esperanzas de reinstalar el poder incaico volvieron a revivir.

27. Hemming, 2000: 303-329.

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pesar de carecer de inscripciones, es de suponer que el tercero sea el re-belde Gonzalo Pizarro. todos los hermanos se encontraban en Caja-marca cuando se dio muerte a ata-hualpa.

Por su parte, de los conquistado-res españoles que aparecen represen-tados a la derecha de francisco Piza-rro en el palco, CaNDIa, CEDEñO, alBaRaDO y HERRERa, sola-mente se sabe con certeza que el pri-mero, el artillero griego Pedro de Candia, estuvo presente en la ejecu-ción del Inca. De los otros tres, su-ponemos que la inscripción de al-BaRaDO hace referencia a alfonso de alvarado, quien siempre se man-tuvo fiel al rey: combatió del lado de los pizarristas contra los almagristas, y también contra Gonzalo Pizarro como general del virrey de la Gasca, asimismo fundó las ciudades de aya-cucho y Chachapoyas y participó de varias expediciones en la región28. Sin embargo no estuvo presente en el fatídico 26 de julio de 1533, cuan-do fue ejecutado atahualpa.

En cuanto a CEDEñO, su nom-bre no aparece en las listas que reco-ge antonio de Herrera29 referentes a la repartición del botín que tuvo lu-gar inmediatamente antes de la con-dena y muerte del Inca. Y sobre HE-

28. Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo Americana: 1991, tomo 4.

29. Herrera, 1615: p

RRERa tampoco es mucho lo que se ha podido averiguar30. Con lo cual, se abre el interrogante sobre cómo explicar la presencia de estos cuatro personajes en la pintura, presumien-do que algunos de ellos no estuvieron presentes en la ejecución del Inca.

Resulta asimismo curiosa la au-sencia en el lienzo de otra de las fi-guras relevantes en los acontecimien-tos en torno a la muerte de atahualpa y posterior guerra civil española en territorio americano. Nos referimos a Diego de almagro, en un primer momento compañero y luego rival de francisco Pizarro, quien también había impulsado la condena y muer-te de atahualpa. Omisión que refle-ja una postura, interés o tendencia ideológica que presentan las pinturas de Dresde y Cuzco, en donde nue-vamente pareciera ser objeto de vili-pendio únicamente el accionar de los Pizarro.

la obra hace referencia además a dos acontecimientos anteriores y posteriores a la muerte de atahualpa. Desde su desembarco en la costa ecua-toriana en mayo de 1532, la expedi-ción de Pizarro con menos de 200

30. Sin embargo, los nombres de antonio Sedeño y el de alonso de Herrera apa-recen juntos en la obra de Juan de Cas-tellanos de 1589 en otro espacio colonial pero en una fecha próxima a los acon-tecimientos de Cajamarca. De Caste-llanos, 1847: Elegía Primera, pp. 87-141.

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hombres y unos 60 caballos fue avan-zando y saqueando los territorios incaicos, hasta encontrarse finalmen-te en noviembre de ese mismo año con atahualpa en Cajamarca. tras ser hecho prisionero por Pizarro, tu-vieron lugar una serie de combates y enfrentamientos en la plaza de Ca-jamarca entre tropas indígenas y es-pañolas. En la parte inferior de la pintura de Dresde, así como también a la izquierda y a la derecha de la escena principal se reconocen grupos de indígenas y tropas españolas, al-gunos de los cuales luchan entre sí. Presumiblemente se trate aquí de los combates acaecidos al poco tiempo de la captura de atahualpa.

Por otro lado, la parte superior del cuadro hace referencia al cortejo fúnebre en honor al Inca. aquí, el “DIfUNtO ataHUallPa” lleva una suerte de máscara que estaría reemplazando su propia cabeza. Su cuerpo es transportado por cuatro indígenas hacia “la CaPIlla DE la CaRCEl”, quienes están acom-pañados por varios indios y dos re-ligiosos, uno de ellos viste hábito dominicano, por lo cual podría tra-tarse de vicente valverde. El otro, identificado como D. MORaIES en la pintura, presumimos que podría tratarse del provisor de Cuzco, luis de Morales, quien formó parte de los religiosos españoles de la época que optaron por actitudes netamente in-

digenistas31. Respecto al funeral y duelo tras la muerte del Inca, Herre-ra relata lo siguiente:

“Muerto Atahualpa, y dado el cui-dado de enterrarle al padre Mora-les clerigo, como no importaba te-ner secreta su muerte, luego se supo, y comenzaron los alaridos de las mujeres, y de las otras que las ser-vian, haciendo dolorosas lamenta-ciones, quisieron muchas muy her-mosas enterrarse con el…”32

La degollación del Inca y la rebelión de tupac

Amaru II

Desde la primera mitad del siglo xx la pintura de Cuzco fue

objeto de estudio por parte de diver-sos investigadores. Sin embargo, no se ha podido establecer una datación precisa que nos permita, a su vez, vincularla con la de la obra alemana. la primera mención del cuadro cuz-queño es del año 1933 y su autor, luis valcárcel33, plantea una datación temprana correspondiente a fines del siglo xvI o principios del xvII. Más tarde franklin Pease también se in-clina por el siglo xvII al sostener

31. García Cárcel, 1992: 228. 32. Herrera, 1615. Década quinta, libro

III, capítulo v: 74.33. valcarcel. tomo II, nro.2 (lima, 1933):

98-99.

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que el degüello de atahualpa era ya “un tema común a la tradición andina en la primera mitad del siglo xvII”34. Por otro lado, aquellos que han da-tado la pintura en el siglo xvIII y comienzos del xIx, como José de Mesa y teresa Gisbert35, han argu-mentado que la obra formaría parte del conjunto de pinturas realizadas en torno a la derrota de tupac ama-ru II en al año 1781. De esta mane-ra, para autores como alberto flores Galindo o luis Millones36, la obra reflejaría la memoria popular que confundió y fusionó las muertes de atahualpa en 1533, quien según las crónicas ya mencionadas de los tes-tigos presenciales fue ahogado o muerto a garrote, con la de tupac amaru I en 1572, este último sí de-capitado.

Respecto a los acontecimientos en torno a esta última fecha, para Juan Carlos Estenssoro presentar la muerte de atahualpa como una de-gollación expresaba los nuevos inte-reses de la monarquía española: “El virrey toledo al establecer la lista de los incas se ocupó de demostrar que constituían una dinastía reciente e

34. Pease, 1973: 443. 35. Gisbert y de Mesa, 1982: 285.

Gisbert, 1994: 200.36. Flores Galindo, 1986: 70. Millones,

1987: 141.

ilegítima de la que, además, atahualpa no formaba parte”37.

De cierta forma, la estrategia es-pañola de cortar la cabeza a tupac amaru en 1572, se completó con la invención de la degollación de atahualpa en 1533, para que de es-ta manera quedara confirmada y se-llada la imposibilidad de lograr una transferencia del gobierno antiguo al nuevo. Es decir que así se marcaba un quiebre, el fin de una época y el inicio de una nueva, caracterizada por el gobierno colonial y la obe-diencia a la monarquía hispana.

En cuanto a las obras de Dresde y de Cuzco, y como ha sido desarro-llado a lo largo de este trabajo, ambas pinturas presentan varias imprecisiones históricas. la más llamativa de todas ellas está dada por el mismo acto de la degollación, contradiciendo las primeras crónicas de los testigos pre-sentes en la ejecución. asimismo, en ambas obras aparecen identificados algunos personajes de quienes no se tiene evidencia segura sobre su pre-sencia durante la muerte de atahualpa, como alvarado, Cedeño o Herrera. también, sobre la madre de atahualpa las inscripciones sostienen que sería Mamachachapoya, vinculación que, por ejemplo, difiere de la dada por el cronista oficial de la corona espa-ñola antonio de Herrera.

37. Estenssoro, 2005: 128.

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a partir de estos equívocos que aparecen representados en los dos lienzos en torno a la muerte de atahualpa, es posible afirmar que ambos están reforzando una versión de los hechos opuesta a la formulada por los cronistas españoles del siglo xvI. Presumiblemente, la represen-tación de la historia no oficial en las pinturas de Dresde y Cuzco tendría como fin denunciar el engaño del cual fue víctima atahualpa y su gen-te por parte de Pizarro, que dio como resultado el desmoronamiento del orden imperial incaico.

En este punto es necesario dete-nernos y volver a considerar lo ya señalado por Estenssoro, respecto a la degollación de atahualpa. Si acep-tamos que luego de la muerte de tupac amaru I en 1572 se propagó la idea de la degollación de atahualpa, y que el objetivo de esto fue garan-tizar así la imposibilidad de volver a un pasado incaico (y aceptar al mis-mo tiempo la nueva realidad hispana), debemos reconocer también que la degollación de atahualpa tuvo otro “uso”. Estamos haciendo referencia al mito del Incarri, presente, según los cronistas, ya en el siglo xvI, pe-ro exaltado dos siglos más tarde. así, las partes necesitaban de un degolla-do: durante el siglo xvII, los espa-ñoles para imponer y legitimar un nuevo régimen. a fines del siglo xvIII, los indígenas y las elites lo-cales, para justificar los levantamien-

tos y mantener las esperanzas de la vuelta a un pasado glorioso. Cierta-mente, la propaganda de este mito habría cobrado especial notoriedad a finales del siglo xvIII tras la rebe-lión de tupac amaru II, cuyo levan-tamiento logró la mayor difusión y trascendencia histórica de entre todos los movimientos que se sucedieron a lo largo de ese agitado siglo en el virreinato del Perú38. las reformas borbónicas que tenían por objetivo reorganizar administrativamente el territorio para obtener mayores be-neficios de las colonias constituyeron el detonante común de los levanta-mientos. En el caso de la sublevación de tupac amaru II también se sumó otro elemento: el reclamo por obte-ner el reconocimiento social como quinto nieto heredero del inca tupac amaru I, asesinado por el virrey to-ledo en 1572. Más de 200 años des-pués de este hecho, y en el corto pe-ríodo que duró la insurrección, tupac amaru II ocupó el esperado lugar del Inca que regresa para reestablecer el cada vez más idealizado orden incaico, que se había visto interrum-pido por la llegada de los conquista-dores y la muerte de atahualpa en 153339.

En este sentido, creemos que dos pinturas tan similares como la de

38. véase también: O’Phelan Godoy, 1988; 1995.

39. Barral, 1992: 175-230.

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Cuzco y la de Dresde podrían formar parte del conjunto de obras confor-mado por narraciones, cantos, poe-mas, piezas teatrales y otros medios que estuvieron encargados de trans-mitir el mito mesiánico referente al retorno del Inca durante el levanta-miento de tupac amaru II en 1780-178140.

a la luz de esta serie de coyun-turas sostenemos que la datación de ambas pinturas se ubica hacia fines del siglo xvIII y además sugerimos que los dos lienzos pertenecerían al mismo taller, aunque no al mismo artista, ya que las rúbricas en la car-tela sostenida por la ñusta son dife-rentes en ambos casos (fig. 6). De

40. valko, 2005: 7. CD Rom.

esta manera, el cuadro de Dresde, así como también su gemelo de Cuzco, son ejemplos de la importante cir-culación de imágenes que se dio ha-cia fines del siglo xvIII en el área andina en torno al levantamiento de tupac amaru II.

Atahualpa en Dresde

¿Cómo explicar que una pintu-ra con un contenido históri-

co tan estrechamente relacionado con el desmembramiento del mundo andino se encuentre hoy en la biblio-teca de Dresde, en alemania? Des-afortunadamente, no es mucho lo que se puede aseverar sobre cómo y

Figura 6: Detalle de las rúbricas diferentes de las figuras 1 (Dresde) y 5 (Cuzco).

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cuándo llegó la obra a la capital de Sajonia. Sin embargo, existe la hipó-tesis de que la pintura habría sido obsequiada durante la segunda mitad del siglo xIx al entonces director de la Biblioteca Real de Dresde, Ernst Wilhelm förstemann, ingresando como patrimonio de la institución en el periodo a su cargo, entre 1865 y 1887.

la figura de förstemann fue crucial en la sistematización y am-pliación de la biblioteca en la segun-da mitad del siglo xIx. Gracias a su interés por los temas americanistas, bajo su dirección fue creada una de las 120 nuevas dependencias dedi-cada a la “Historia de américa”, la cual contó en muy poco tiempo con 2175 volúmenes41. asimismo förs-temann se dedicó al estudio de la civilización maya, convirtiéndose en un referente del desciframiento del códice Dresde, hoy también patri-monio de la SlUB42.

a pesar de todos estos indicios, no se han encontrado documentos entre la correspondencia de förste-mann ni entre los inventarios de la biblioteca que puedan dar cuenta del modo en que la pintura ingresó a la SlUB. Sin embargo, la hipótesis so-bre el arribo de la obra hacia la se-gunda mitad del siglo xIx estaría directamente relacionada no sólo con

41. förstermann, 1876: 11. 42. Kaebler, 1 No.43 (Dresde, 1901): 7.

el interés de förstemann, sino tam-bién con un fenómeno que se desa-rrolló desde las primeras décadas del siglo xIx en alemania y especial-mente en Sajonia43, nos referimos a la fascinación generada entonces por el mundo americano, reflejada en la emblemática figura de alexander von Humboldt. De esta manera sería pro-bable que la entrada de la pintura del degüello de atahualpa a la bi-blioteca se enmarque precisamente en este contexto que produjo el arri-bo a alemania de diversas obras li-terarias y gráficas relacionadas con la historia americana.

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43. Jörg, 1995: 80-118.

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figura 5: tomada de Gisbert, teresa, Ico-nografía y mitos indígenas en el arte, fundación BHN, la Paz, 1994, p. 211.

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[Braccio, pp. 53-72]Esteban Sampzon, un escultor filipino en el Río de la Plata

Resumen:

Si bien una de las mayores singularidades producidas por la Conquista fue el surgi-

miento de una sociedad pluriétnica, la pre-sencia de filipinos en el virreinato del Río de la Plata no dejó de constituir un hecho excep-cional. No obstante, en 1780 y como respues-ta a un bando del virrey vértiz, que convocaba a artistas y oficiales mecánicos, se presentó ante el escribano de gobierno en Buenos aires Esteban Sampzon, quien mani-festó ser natural de las filipinas y maestro estatuario. Si bien su condición de “indio de la China” fue más tarde la causa por la cual sufrió lo que denunciaría como un agravio de su estimación y buen nombre, la misma no parece haber representado un obstáculo para la producción de sus obras. aunque escaso, el corpus atribuido a Sampzon no sólo per-mite múltiples inferencias respecto del arte colonial, sino también respecto de la subalternidad.

AbstRAct:

esteban sampzon, a philipine sculptor in the Rio de la Plata

Even though one of the main singularities produced by the Conquest was the emer-

gence of a pluriethnic society, the presence of

EStEBaN SaMPZON, UN ESCUltOR fIlIPINO EN El RíO DE la Plata

Por Gabriela Braccio


Museo de arte Hispanoamericano

“Isaac fernández Blanco”

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Philipines in the viceroyalty of the Río de la Plata was in itself an exceptional fact. How-ever, in 1780 and as an answer to an order from viceroy vértiz which summoned artists and mechanics, Esteban Sampzon presented himself in front of the Governement Notary in Buenos aires, and declared that he was born in the Philipines and that he was a statuary master. Even though his condition as “an Indian from China” was later the cause of the suffering of what he denounced as an affront of his estimation and name, it did not seem to have represented an obstacle for the production of his work. although it was scarce, the corpus attributed to Sampzon not only allows multiple inferences as regards colonial art but also as regards subalternity as well.

palabras clave: Virreinato del Río de la Plata, Filipinas, Indio de la China, Escultu-ra, Agravio, Subalternidad.key words: Viceroyalty of the Río de la Plata, Philipines, Indian from China, sculpture-grievance-subalternity.

En diciembre de 1827, Es-teban Sampzon otorgó un poder a favor de su hija Mercedes, el que firmó a

ruego “por estar impedido de las ma-nos y enfermo de la vista”1. Dado que Sampzon era escultor, esta de-claración no sólo nos permite inferir

1. ∗ Esta investigación se inscribe dentro del proyecto PICt 2004-2007, cód. 14208, subsidiado por la agencia Nacional de Promoción Científica. El presente trabajo ha sido presentado en el congreso laSa 2009 “Rethin-king inequalities”.

Poder especial otorgado el 10 de diciembre de 1827, archivo General de la Nación, en adelante aGN, 4, f° 551.

que ya no ejercía su oficio, sino que también lleva a preguntarnos con qué recursos contaba para entonces. Sabemos que Esteban murió poco tiempo después y que la suerte de quienes lo sucedieron, su mujer e hijos, no da precisamente cuenta de lo que se sostiene respecto de que la historia de los artesanos coloniales “está llena de ejemplos de individuos inteligentes y hábiles que llegaron a hacerse bastante ricos”2.

la particular situación de Sam-pzon también queda manifiesta si consideramos a otros escultores y tallistas activos en la región para la misma época. Por otra parte, sabemos que el prestigio de los artesanos es-taba dado fundamentalmente por el reconocimiento de su capacidad, la que resulta indiscutible en la obra de Sampzon, sin embargo parece haber muerto en la pobreza y el olvido. Creemos que fue su condición la que jugó un papel determinante, ya que era de origen filipino y, por lo tanto, podía ser considerado un “indio de la China”, con todo lo que implica-ba en una sociedad jerárquica y estratificada, a más del carácter ex-cepcional para el Río de la Plata. Es precisamente esta cuestión la que nos proponemos analizar en el presente trabajo.

2. Johnson, lyman, “artesanos”, en: Hoberman, louisa S. y Susan M. Socolow (Comp.), Ciudades y sociedad en Latinoamérica colonial, fondo de Cultura Económica, Bs.as. pp. 264.

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Filipino y maestro estatuario

la primera referencia que encon-tramos de Esteban Sampzon es

su presentación ante el escribano de gobierno, en agosto de 1780, en cum-plimiento de un bando del virrey vértiz, por el cual proclamaba que “para el mejor orden y arreglo de esta Republica conviene precisamen-te reducir a gremios y por clases a todos los artistas y oficiales mecánicos”3. En el mismo se especificaban artes y oficios, así como que la convocatoria comprendía a quienes fueran maes-tros, oficiales o aprendices. Si consi-deramos que, en ciudades como México y lima, fue hacia fines del siglo xvI que se organizó la mayoría de los gremios, la fecha para Buenos aires resulta muy tardía y, si tomamos en cuenta la aclaración respecto de maestros, oficiales y aprendices, po-demos inferir no sólo que la actividad de los artesanos estaba ampliamente desarrollada, sino que operaba algún tipo de mecanismo o acuerdo por el cual se reconocían y legitimaban los rangos. En dicho padrón o matrícu-la, Esteban Sampzon declaró que era natural de filipinas y soltero, que vivía en el convento de Santo Do-mingo y que hacía siete años que era maestro estatuario4. Declaración que, por cierto, abre más de un interro-

3. Bando del 31/7/1780, aGN, Ix, 8-10-4.

4. aGN, Ix, 35-2-3 Expte. 15.

gante y, sin importar el orden en que los enunciemos, los primordiales son cómo llegó a Buenos aires y quién le enseñó el oficio, a más de lo que hace al rango de maestro. Creemos que la misma declaración nos brinda un indicio para intentar aproximar-nos a las respuestas y es que vivía en el convento de los dominicos.

Para 1780, hacía cuatro años que Buenos aires era la capital del virrei-nato del Río de la Plata, por lo cual su población había crecido significativamente, al igual que su infra-estructura. Ya antes de convertirse en capital, fundamentalmente gracias al contrabando, la ciudad había co-menzado a manifestar notables cam-bios. Sin embargo, como hemos dicho, los gremios no se habían or-ganizado, a pesar de la presencia tem-prana de artesanos. Si bien no es más que un dato, creemos que es ilustra-tivo para comprender cómo era una ciudad que, fundada por primera vez en 1536 y por segunda y definitiva en 1580, había subsistido en una de las áreas marginales del imperio es-pañol en américa. Con disponibili-dad de mano de obra indígena casi totalmente ausente, acechada por los portugueses, en tratos ilícitos con los ingleses, con un puerto que no fue habilitado hasta que los Borbones establecieron el Reglamento de libre Comercio en1778, Buenos aires era bien diferente de ciudades como México o lima. Sin embargo, la ri-queza y el prestigio no dejaban de

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ser también factores determinantes en su sociedad y, al igual que en el resto de la américa hispana, la raza era el factor por excelencia que de-terminaba la condición. No obstan-te y debido a sus características, Bue-nos aires ofrecía grandes posi- bilidades para parecer lo que no se era y, precisamente por ello, la sos-pecha operaba en las prácticas socia-les de manera indiscutible5.

5. Cf. Braccio Gabriela y Gustavo tudisco, Ser y parecer. Identidad y representación en el mundo colonial, Museo de arte Hispanoamericano

Como parte de los cambios ex-perimentados por la ciudad, en 1778, se llevó a cabo un censo de población por el cual sabemos que el total de habitantes se duplicó respecto de 1744, ya que para entonces eran 10.056, mientras que en 1778 su-maban 24.083, representando la po-blación blanca el 66,8%6. también

“Isaac fernández Blanco”, Bs.as., 2001.

6. Universidad de Buenos aires, facultad de filosofia y letras, Documentos para la historia argentina, t° xI, Territorio y población, Padrón

Esteban Sampzon, Santo Domingo Penitente. Madera tallada y policromada, plata y ojos de vidrio. Medidas: 136,5 x 86 x 125cm. Buenos aires, 1800. Museo de arte Hispanoamericano “Isaac fernández Blanco”, Gobierno de la Ciudad autónoma de Buenos aires.

Esteban Sampzon, Santo Domingo Penitente (Detalle). Madera tallada y policromada, plata y ojos de vidrio.

Medidas: 136,5 x 86 x 125cm. Buenos aires, 1800. Museo de arte

Hispanoamericano “Isaac fernández Blanco”, Gobierno de la Ciudad

autónoma de Buenos aires.

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sabemos que fueron registrados como artesanos 963, de los cuales el 52,8% había nacido en la ciudad y el 20,2% estaba integrado por peninsulares7. Hemos consultado la nómina de nombres que enlista el padrón de 1778, pero Esteban Sampzon no fi-gura y, si bien es posible que se deba a que dicho padrón no se encuentra totalmente completo, creemos que la razón es que no se hallaba para entonces en Buenos aires, ya que el padrón sí incluye el convento de do-minicos y él no figura entre quienes vivían allí.

Si bien la consulta realizada en el archivo Nacional de filipinas no nos ha proporcionado ningún dato sobre nuestro escultor8, hemos en-contrado un registro de bautismo de San Bartolomé de tambobong, pa-rroquia próxima a Manila, de fecha 28 de diciembre de 1756, referido a

de la ciudad de Buenos Aires (1778), Bs.as., 1919.

7. Cf. Johnson, lyman y Susan M. Socolow, “Población y espacio en el Buenos aires del siglo xvIII”, en: Desarrollo económico, vol. 20 N° 79, 1980, pp. 327-349.

8. Comunicación de la Dra. teresita R. Ignacio, Jefa del archivo Nacional de filipinas, quien consultó los siguientes documentos: listas, índices, fondos sobre academia de Dibujo y Pintura, Guía de forasteros, Hojas de Servicios, Monumentos, Pasaportes, Personal, Radicación, testamentos, y varias Personas, a quien agradezco particularmente.

Estevan luiz Mateo Samzon, en el que figuran como padres Mateo Sam-zon y María de la Concepción9. No tenemos certeza de que se trate de la misma persona, pero la fecha regis-trada indicaría que Esteban tenía alrededor de 24 años en 1780, una edad apropiada para casarse, lo que sabemos hizo poco tiempo después, y también sabemos que el nombre Concepción fue con el que llamó a una de sus hijas10. Por otra parte, si consideramos que le puso por nom-bre María del Rosario a la mayor de ellas, una devoción típicamente do-minica, podríamos pensar que el vínculo de Sampzon con el Orden de Predicadores se sostuvo en el tiem-po y tenemos pruebas de que fue así, ya que existe una constancia de que el convento porteño de Santo Do-mingo, el 10 de enero de 1800, pagó “siento y nuebe pesos al Escultor Esteban por la imagen de Santo Do-mingo en Penitencia para la ante sacristia”11. Dado que el único escul-

9. familySearch-International Genea-familySearch-International Genea-logical Index, Official Web Site of the Church of Jesús Christ of alter-day Saints.

10. Esteban contrajo matrimonio con Bernardina Hidalgo, quien falleció el 9/5/1849, lo cual surge de su testamentaría, aGN, Ix, 6321 año 1849. Paula de la Concepción fue bautizada en Córdoba el 18/6/1793, archivo del arzobispado de Córdoba, en adelante aaC.

11. f° 203 del t° I de libros de Procura

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tor llamado Esteban en el padrón de 1780 es Sampzon, se infirió que se trataba de él y a partir de dicha obra, la que actualmente integra el patri-monio del Museo Isaac fernández Blanco, el profesor Schenone confor-mó el corpus con el que contamos.

Indio de la china

No llama la atención que un es-cultor estuviera fuertemente

del Convento de Santo Domingo de Buenos aires, en: Ribera, adolfo luis y Héctor Schenone, El arte de la imaginería en el Río de la Plata, Instituto de arte americano e Investigaciones Estéticas, Bs.as., 1948, pp. 86.

relacionado con la Iglesia, ya que ella era la mayor consumidora de pro-ductos tales como esculturas. Si bien hasta ahora no tenemos pruebas de que haya sido con los dominicos que Sampzon llegó a américa, el vínculo con ellos es indudable12. Incluso po-dría ser la razón por la cual vivió varios años en Córdoba, algo que

12. Cf. Entre otros: Mille, andrés, Itinerario de la orden dominicana en la conquista del Perú, Chile y el Tucumán y su convento del antiguo Buenos aires, Emecé, Bs.as., 1964; Gonzalez, Rubén et al., La Orden de Santo Domingo en Córdoba: historia y patrimonio, Gobierno de Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, 2004 y Gutiérrez, lucio, Historia de la Iglesia en Filipinas (1565-1900), Mapfre, España, 1992.

Esteban Sampzon (a), Señor de la Humildad y la Paciencia (detalle). Madera tallada y policromada; ojos de vidrio. alto máximo 99 cm. Buenos aires, antes de 1788. Iglesia de la Merced, Buenos aires.

Esteban Sampzon (a), Señor de la Humildad y la Paciencia. Madera tallada y policromada; ojos de vidrio. alto 36cm. Buenos aires, fines del s. xvIII. Iglesia de la Inmaculada Concep-ción, Buenos aires.

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sabemos porque fue en esa ciudad donde la mayoría de sus hijos fueron bautizados13. también sabemos que fue allí donde vivió un episodio que evidencia la condición que algunos veían en Sampzon y que, seguramen-te, marcó de modo indeleble su si-tuación.

fue el 28 de septiembre de 1788 cuando comenzó lo que luego Sampzon denunció como un agravio de su estimación y entabló demanda contra el alcalde ordinario de segun-do voto de Córdoba, don francisco antonio González, por haberlo cas-tigado sin precedente causa y consi-derar que de ello “resultó manchada mi estimación y buen nombre con que he sabido granjear el aprecio que es consiguiente a la hombría de bien que profeso y es notoria”14. aquel día, estando su mujer en la iglesia y acompañada de una muchacha que Sampzon tenía en calidad de depó-sito en su casa, a la que dijo haberle dado albergue por pedido de “una persona de carácter y para evitar que

13. En Córdoba también fueron bautizados: María de las Mercedes (16/9/1795), Rafaela fortunata (24/10/1798), José Iginio (11/1/1802), Ramona Casiana Hipólita Eusebia (13/8/1805) y Pedro Nolasco (31/1/1807), según surge de las actas de bautismo en el aaC.

14. aGN, Ix, 38-8-5 leg. 223, salvo expresa aclaración, las citas corres-ponden a este legajo. Se modificó la ortografía original para facilitar su lectura.

se extraviase y las ofensas a Dios que podían seguirse de ello”, se presentó la mujer de Pedro Heredia, ministro del alcalde, y se llevó a la muchacha de modo intempestivo.

Más tarde, Heredia fue a casa de Sampzon y lo conminó a presentar-se ante el alcalde, lo que él hizo in-mediatamente aunque no lo encon-tró. Sin embargo, una vez allí, se apersonó Heredia con una orden para el carcelero, la que establecía que se le dieran cincuenta azotes y

Esteban Sampzon (atribuible), Señor de la Humildad y la Paciencia. Madera

tallada y policromada; ojos de vidrio. Medidas: 104 x 72 x 75,5cm. Buenos

aires, fines del s. xvIII. Santa Casa de Ejercicios, Buenos aires.

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se le pusiese una cadena, lo cual dijo Sampzon que se hizo. Es por esto que pidió vista de la previa causa de su arresto y castigo para instaurar el desagravio de su estimación y hacer ver “cuanto puede la malicia unifor-mada con la ignorancia”. luego, an-te la falta de respuesta, Sampzon ma-nifestó que recurriría a la Real audiencia, de quien esperaba la sub-sanación de su honor. En dicha pre-sentación, declaró ser escultor de profesión, vecino de la ciudad y al-férez del Batallón de Mestizos de Buenos aires.

ante la falta de respuesta, Sam-pzon se trasladó a Buenos aires, don-de otorgó poder a favor de don José antonio Cáceres de Zurita. En su

escrito, al referirse a su representado, Cáceres de Zurita no sólo manifestó que era vecino de Córdoba y de ofi-cio escultor, sino también “de con-dición Indio de la China”. alegó in-justa imposición de castigo, se refirió a éste como infame y consideró como agravante que había sido aplicado en día festivo, así como que fue ejecu-tado contra un “condecorado con título de alférez del Batallón de Mes-tizos de Buenos aires”. El alcalde, quien se refirió a Sampzon como “de casta de indio o cholo”, argumentó que no le pareció necesario formar causa previa por la calidad de Sam-pzon y lo leve de la pena, a más de destacar que no lo favorecía “titular-se haber sido oficial de milicias de naturales de esa referida Capital”, situación que él ignoraba y porque no se hallaba en ejercicio y estaba residiendo o avecindado en la ciudad de Córdoba, que es diferente provin-cia. frente a esto, Cáceres de Zurita no sólo reiteró que la pena de azotes era infame, sino también hizo cons-tar que, precisamente por serlo, es-taba prohibida sin aprobación supe-rior y que a esto se agregaba que “recayó en un Indio; cuya naturaleza privilegiada según las leyes de estos dominios, hace más grave la injuria, y por consiguiente más recomenda-ble el castigo, y la vindicación”. Cá-ceres de Zurita concluyó su alegato diciendo que se trataba de “notorio agravio y atroz injuria” y pedía que se condenase al alcalde con pena pe-

Esteban Sampzon (a), Cristo de la Salud (detalle). Madera tallada y policromada; ojos de vidrio. alto total aprox. 290cm. Buenos aires, fines del s. xvIII o principios s. xIx. Iglesia de la Piedad, Buenos aires.

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cuniaria que compensara en algo el agravio, la que estimaba en mil pesos, más las costas.

El 19 de mayo de 1789, la Real audiencia de Buenos aires declaró nulo todo lo accionado por el alcal-de y lo condenó a “cincuenta pesos aplicados a Esteban Sampzon” y las costas de lo actuado, que sabemos ascendieron a ciento treinta y seis pesos, apercibiéndolo para que en lo sucesivo se manejase en iguales casos con la moderación correspondiente.

ser y parecer

Si bien no sabemos cuándo ni por qué Sampzon se trasladó a Cór-

doba, el primer registro que hemos

encontrado es del 7 de noviembre de 1787 y se trata de un permiso para hacerlo con su mujer y un hijo, do-cumento que también prueba que para entonces había formado familia15. luego, el 14 de octubre de 1788, solicitó licencia para viajar a Buenos aires16, lo cual es indudablemente producto de su decisión de apelar ante la Real audiencia, ya que el po-der otorgado a favor de Cáceres de Zurita es de fecha 22 de noviembre de 178817. Prueba de ello es que, el 13 de diciembre del mismo año, so-licitó licencia para regresar a Córdo-ba, de la cual surge que se había trasladado para efectuar una diligen-cia precisa que ya había cumplido18. ahora bien, teniendo en cuenta que de estos documentos surge que era vecino de Córdoba, mientras que figura como residente en Buenos ai-res, creemos que Sampzon se había asentado en aquella ciudad unos años antes de 1787, supuesto que se refuerza si consideramos la animadversión que se desprende del conflicto que tuvo con el alcalde, la que segura-mente implicó tiempo para desarro-llarse.

los documentos señalados tam-bién nos permiten advertir la ausen-

15. aGN, Ix, 12-9-3.16. aGN, Ix, 12-8-13.17. Poder otorgado ante el escribano de

Buenos aires, José luis Cabral, cuyo testimonio obra agregado a la causa citada.

18. aGN, Ix, 12-8-13.

Esteban Sampzon (a), Santo Cristo del Perdón y Animas (detalle). Madera tallada y policromada. alto total aprox. 247,5cm. Buenos aires, circa 1800. Iglesia de San Nicolás, Buenos aires.

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cia del uso de don aplicado a Samp-zon, así como que nunca él mismo alude a su origen o condición, sino que son el alcalde y Cáceres de Zu-rita quienes lo hacen, señalando que es un “indio de la China”, aunque con intenciones diferentes entre sí, pero siendo para ambos el pilar en que construyen sus alegatos. Para el alcalde es la justificación de su accio-nar y también la posibilidad de de-finir su propia identidad, pues si con-sideramos que la identidad social se define y afirma en la diferencia, no sólo se hace necesaria la presencia de otro para ello, sino de quien repre-sente efectivamente la diferencia19. De allí que Sampzon representa pa-ra el alcalde la posibilidad de exhibir su propia identidad, de mostrar que no es indio ni producto de una mez-cla, ya que se refiere a aquél como indio “o cholo” y plantea con ello la duda. Si bien el alcalde tiene el ejer-cicio del poder, en tanto es juez, cree-mos que necesita exhibir lo que de algún modo era cuestionado o sos-pechado y quizá la prueba de ello es que terminó pagando menos de lo que debía porque, en consideración a su pobreza, Sampzon hizo un ajus-te con él. Si consideramos que la población blanca en la ciudad de Córdoba representaba una minoría,

19. Cf. Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, taurus, Madrid, 1988.

es probable que el alcalde, a más de ser pobre, difícilmente pudiese de-mostrar limpieza de sangre, y de ahí entonces la necesidad de enfrentarse a otro y con ello exhibir la diferencia, algo habitual en los estratos más ba-jos, que necesitaban imperiosamen-te la presencia de otros que represen-tasen algún estrato inferior.

Si ser “indio de la China” ame-ritaba un castigo infame es porque se consideraba infame esa condición, tal debía ser el razonamiento del al-calde, pero para Cáceres de Zurita la cuestión es diferente. Baste con con-siderar que no sólo era letrado sino procurador de número de una ciudad que, aunque marginal dentro del imperio español en américa, era ca-pital virreinal y, dado que ya se habían operado las reformas borbónicas, Cáceres de Zurita respondía a todo lo que implicaba ser un funcionario20. Para él, cuya limpieza de sangre es-taba probada, considerar a Sampzon como “indio de la China” no sólo resultaba el argumento más eficaz para llevar a cabo su defensa, sino también la posibilidad de hacer ex-hibición de sí mismo, de mostrarse como un funcionario que, segura-mente influenciado por la ilustración, creía en el espíritu de las leyes. Para

20. Cf. Burkholder, Mark a., “Burócra-tas” en: Hoberman, louisa S. y Susan M. Socolow (Comp.), Ciudades y sociedad en Latinoamérica colonial, op.cit.

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él, al igual que para el alcalde, Sam-pzon también era la representación del otro pero, para Cáceres de Zuri-ta, ese otro poseía “una naturaleza privilegiada”, por lo que ameritaba protección y era a él, como funcio-nario, a quien le correspondía hacer-la efectiva, a más de que Sampzon no representaba para Cáceres de Zu-rita una amenaza porque nadie podría confundirlo con un “indio o cholo”, ahí reside la diferencia.

En cuanto al propio Sampzon, se hace evidente que, salvo la expre-sa alusión a filipinas que consignó en el padrón de artesanos, no hizo

mención relativa a su origen o con-dición en ninguno de los otros do-cumentos que hemos podido encon-trar. las referencias sobre sí mismo son respecto de su oficio y del carác-ter de vecino o residente, a más de haber declarado en la causa contra el alcalde que era “alférez del Batallón de Mestizos de Buenos aires”. Es fundamentalmente este título el que nos ofrece la posibilidad de inferir cuál era la representación que de sí mismo tenía Sampzon. Como se des-prende de la causa, para Cáceres de Zurita se trataba de una condecora-ción, mientras que para el alcalde no

Esteban Sampzon (a), Crucifijo. Madera tallada con restos de policromía; ojos de vidrio. alto total aproximado 250cm. Buenos aires, fines del s. xvIII ó principios del xIx. Convento de Santo Domingo, Buenos aires.

Esteban Sampzon (a), Crucifijo (detalle). Madera tallada con restos de policromía; ojos de vidrio. Buenos aires, fines del s. xvIII ó principios del xIx. Convento de Santo Domingo, Buenos aires.

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sólo nada implicaba por depender de otra jurisdicción, sino que dejó entrever cierta sospecha, ya que dijo que Sampzon se titulaba así. la cues-tión es que, si bien con motivo del levantamiento de tupac amaru, el virrey había gestionado la ampliación de las milicias, no hemos encontrado referencia alguna a un batallón de mestizos, pero sí la hay en cuanto a indios y, seguramente por ello, es que el alcalde se refiere a “milicias de naturales”21. ahora bien, si efectiva-mente no existía para la época un batallón de mestizos en Buenos aires, la invocación del mismo por parte de Sampzon resulta todavía más in-teresante, ya que nos estaría revelan-do una singular apropiación y, a tra-vés de ella, la construcción de su propia identidad.

De la China o no, se hace evi-dente que Sampzon no se conside-raba indio, a lo sumo mestizo y sólo porque esa condición era exhibida con el atributo de alférez de milicias. Creemos que así como Cáceres de Zurita recurrió a la “condecoración” como agravante del castigo, Sampzon recurrió a ella como atenuante de su condición. Si reclamó ante la Real audiencia es porque buscaba “ins-taurar el desagravio de su estimación”,

21. Cf. Beverina Juan, El virreinato de las provincias del Río de la Plata. Su organización militar, Círculo Militar, Bs.as., 1992 y Marchena fernández, Juan, Ejército y milicias en el mundo colonial americano, Mapfre, Madrid, 1992.

limpiar lo que había sido manchado, lo que él mismo consignó como “hombría de bien”, algo que hizo extensivo a su mujer, al decir que era “honesta y de regular nacimiento”. Ya fuese indio o mestizo, Sampzon intentó apartarse del lugar en que el alcalde lo colocaba, llevó a cabo lo que Michel de Certeau denomina braconnage, esa caza furtiva en un espacio que no es propio para escapar de los mecanismos de control y so-metimiento22. En este sentido, omi-tir su condición, invocar una conde-coración de un cuerpo de milicias que no es tal, así como recurrir a la audiencia, son algunas de las tácticas que Sampzon llevó a cabo ya que, co-mo también sostiene de Certeau, la táctica, a diferencia de la estrategia, sólo tiene por lugar el del otro y no puede conservarse lo que ella gana23.

De estatuario a santero

Hemos dicho que, a fines de 1787, Sampzon se trasladó a Córdo-

ba con su mujer y un hijo, así como que creemos que ese traslado no fue el primero y, si bien aún no dispo-nemos de pruebas, consideramos verosímil que se haya debido a algún tipo de contrato laboral. Si tomamos en cuenta que en 1780 declaró vivir

22. Cf. Certeau, Michel de, L’ invention du quotidien, 1. Arts de faire, Gallimard, París, 1990.

23. Idem.

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en el convento de los dominicos de Buenos aires y que, en la causa ana-lizada, manifestó que su mujer se encontraba en la iglesia de aquéllos en Córdoba cuando le fue arrebata-da la muchacha, así como que fue una constancia de pago registrada por el convento porteño lo que per-mitió atribuirle una escultura y que parte del corpus conformado está integrado por obras que se encuentran en poder de los dominicos de Cór-doba, es muy probable que haya sido a instancias de estos que llevó a cabo su traslado.

la ciudad de Córdoba, fundada en 1573 como un eslabón entre el alto Perú y el atlántico y, más tarde, entre las poblaciones cordilleranas y el Río de la Plata, tenía una pobla-ción blanca que representaba, hacia

1778, el 39,36%. Esto marca una clara diferencia respecto de Buenos aires para la misma época, cuya po-blación blanca representaba el 66,8%24. la presencia de indios y negros, junto con las castas, era mu-cho más significativa en Córdoba, situación que permite una mejor comprensión no sólo respecto de lo que planteamos acerca de la condi-ción de Sampzon, sino respecto de su oficio, así como de los artesanos y sus gremios en aquella ciudad. Sa-bemos que fue sólo en 1789 que se organizaron los gremios, en virtud de que entró en vigencia su regla-

24. Cf. Moyano Hugo, La organización de los gremios en Córdoba. Sociedad artesanal y producción artesanal, 1810-1820, Centro de Estudios Históricos, Córdoba, 1986.

Esteban Sampzon (a), Santa Catalina de Siena. Madera tallada, estofada y policromada (policromía no original); Ojos de vidrio. alto aprox. 180cm. Córdoba, fines del s. xvIII. Iglesia de Santo Domingo, Córdoba.

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mento, y que aquéllos eran ocho: plateros, sastres, herreros, carpinteros, pintores, albañiles, zapateros y bar-beros, así como que correspondía al Cabildo la elección anual de los maes-tros mayores25. Como se advierte, no hay mención específica de estatuarios ni tallistas, así como tampoco nin-guna respecto de otros trabajos en madera, por lo que inferimos que quedaban todos comprendidos entre los carpinteros y, por lo tanto, que estos eran mayoría plena. Prueba de ello es que, en 1813, sobre un total de 120 artesanos que trabajaban ma-dera en la ciudad, un estudio men-ciona que 113 eran carpinteros, en tanto 6 eran silleros y 1 tonelero, a más de informar que se habían esta-blecido siete nuevas corporaciones, siendo una de ellas la de silleteros. Sin embargo, un trabajo sobre la po-blación de Córdoba en dicho año señala que los carpinteros eran 106, menciona tallistas e informa acerca de la presencia de un santero26. la consulta del padrón de 1813 nos permitió saber que el santero era pre-cisamente Esteban Sampzon, quien declaró tener 54 años de edad, vivir

25. auto del Intendente de Córdoba de fecha 12 de agosto de 1789, archivo Histórico de la Provincia de Córdoba, Caja 11, Carpeta 1.

26. Cf. arcondo, aníbal, La población de Córdoba en 1813, Universidad Nacional de Córdoba, fac. de Cs. Económicas. Inst. de Economía y finanzas, Córdoba, 1995.

con su mujer y tres hijos27. No sólo resulta llamativo en el padrón el uso del término “santero”, ya que es más tardíamente que comenzó a utilizar-se y siendo “imaginero” el habitual para la época, sino la condición de “español” y originario de Córdoba respecto de Sampzon.

Creemos que lo planteado acer-ca de los artesanos que trabajaban madera en la ciudad de Córdoba contribuye a reforzar la hipótesis res-pecto de lo que motivó el traslado a ella, ya que sería menor la compe-tencia de mercado que en Buenos aires y que tendría asegurada la de-manda por su vínculo con los domi-nicos, puesto que era la Iglesia el consumidor por excelencia de piezas escultóricas. Por otra parte, lo plan-teado respecto de Sampzon en el pa-drón de 1813 podría llevarnos a pen-sar que, una vez restaurada su estima y habiendo consolidado su fuente de ingresos, logró superar su condición, escapar finalmente de los mecanismos de control, sin embargo creemos que no dejó de ser un subalterno, alguien de rango inferior en una sociedad donde existía una relación binaria en la que el otro era la dominación28.

27. archivo Histórico de la Provincia de Córdoba, Gobierno, año 1813, Censo ciudad y campaña, t° I.

28. Cf. Rivera Cusicanqui, Silvia y Rossana Barragán (Comp.), Debates Post Coloniales: Una introducción a los Estudios de la Subalternidad, aruwiyiri, la Paz, 1997.

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los gremios de artesanos también tenían una estructura jerárquica, cu-yo orden se basaba fundamentalmen-te en el valor de la materia prima utilizada, por lo que orfebres y pla-teros constituían el gremio más pres-tigioso, pero la calidad del producto era el referente principal dentro del mismo oficio, de allí el esfuerzo de muchos por responder a las pautas europeas. Si bien, como veremos, la obra de Sampzon revela este carácter, no llegó a hacerse bastante rico, ni sus hijos se dedicaron a las profesio-nes, algo que se advierte en los arte-sanos coloniales de mayor éxito, los suyos ni siquiera continuaron con el oficio. tampoco, al menos por lo que sabemos, intentó diversificar su ac-tividad, una práctica habitual en aquella sociedad y no sólo privativa de los artesanos.

Sabemos que poco antes de tras-ladarse a Córdoba en 1787, Sampzon había adquirido un lote de terreno en la parroquia de Balvanera, por entonces en las afueras de la ciudad de Buenos aires, y que fue sólo en 1826 que logró cancelar el saldo a

pagar29.también sabemos que, en 1806, se solicitó permiso ante el ca-bildo de Córdoba para traspasar a su favor treinta varas del terreno de eji-dos30, así como que, por lo que se desprende de la testamentaría de Ber-nardina Hidalgo, su mujer, quien murió el 9 de mayo de 1849, el úni-co bien que quedaba para entonces era un terreno, el mismo que Sam-pzon había adquirido en 1785 y cu-ya ubicación seguía considerándose extra muros, sólo que incluía un ran-cho31. Si avanzamos en el tiempo, podemos decir que su hija Mercedes murió con motivo de la epidemia de cólera, siendo pobre y limosnera32. De acuerdo con lo hasta aquí plan-teado, creemos que la única táctica

29. la compra la efectuó por escritura del 20/04/1785 y canceló el saldo por escritura del 20/1/1826, aGN, 2, años 1785 y 1826.

30. Actas Capitulares de Córdoba, libros 43° y 44°, años 1805-1809.

31. aGN, Ix, 6321, año 1849.32. Mercedes Sampzon murió en 1867,

según surge de la testamentaría de su madre.

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que Sampzon pudo llevar a cabo res-pecto de sus ingresos fue trasladarse de un lugar a otro, lo que podría considerarse una forma de diversifi-cación, aunque muy acotada.

Si bien sabemos que el traslado a Buenos aires hacia fines de 1788 fue motivado por su decisión de ape-lar ante la audiencia, luego encon-tramos otro, en abril de 1789, acom-pañado de un peón y catorce caballos, habiendo solicitado permiso para regresar a Córdoba en el mes de junio y manifestando llevar consigo el peón

y los caballos33. también sabemos que, en septiembre del mismo, fue su mujer quien se notificó del auto resolutivo respecto de la causa enta-blada y quien recibió la suma de di-nero por no hallarse su marido en la ciudad. Si además consideramos que la constancia de pago por el Santo Domingo penitente es de enero de 1800, se hace evidente que los tras-lados de Sampzon fueron muchos más de los que queda registro. Inclu-so creemos altamente probable que también se haya trasladado de la ciu-dad de Córdoba a su campaña, ya que una de las imágenes que se le han atribuido es un Cristo en la lo-calidad de Reducción, y quizá tam-bién haya estado en otras provincias próximas, dado que en Renca, loca-lidad de la provincia de San luis, se le atribuye otro Cristo. No tenemos información respecto de cuándo re-greso definitivamente a Buenos aires ni cuándo fue que murió, sólo sabe-mos que su hija Mercedes vendió, a comienzos de 1829, parte del terre-no como su apoderada, por lo cual él vivía aún y, considerado lo que hemos planteado oportunamente, inferimos que era un hombre de se-tenta años de edad más o menos. también inferimos que dicha venta, así como otra hecha el año anterior, pueden haber sido motivadas debido

33. aGN, Ix, 12-8-13.

Círculo de Esteban Sampzon, Buen Pastor. Madera tallada, estofada y policromada: Ojos de vidrio. Medidas: 152 x 68 x 57cm. Buenos aires, antes de 1799. Museo de arte Hispanoamericano “Isaac fernández Blanco”, Gobierno de la Ciudad autónoma de Buenos aires.

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a su imposibilidad de producir para entonces34.

el maestro sampzon

No hemos podido encontrar, has-ta ahora, datos respecto del

momento y modo en que Sampzon llegó al Río de la Plata, quizá fue con los dominicos y tal vez bajando, si es que salió de filipinas en un tor-naviaje del galeón de Manila, o qui-zá arribó directamente a Buenos aires junto con muchas de las mer-cancías que entraban por contraban-do35. lo cierto es que la presencia de filipinos, quienes se calcula que lle-gaban a México en un número de

34. aGN, 4, f° 8 vto. año 1828 y f° 48 vto. año 1829.

35. Cf. Schurtz, William lytle, El galeón de Manila, Ed. de Cultura Hispánica, Madrid, 1992.

sesenta por año en el siglo xvII y mayoritariamente como esclavos, era algo exótico en el Río de la Plata36. Sin embargo, Sampzon no es el úni-co filipino que figura en el padrón de artesanos de 1780, ya que también encontramos a andrés de la Cruz, quien manifestó ser natural de fili-pinas, maestro peluquero hacía diez años, casado en la ciudad y con casa propia pero, a diferencia de Sampzon, él figura en el padrón de población de 1778 y quizá lo interesante es que allí fue registrado como “mulato”37. Dato revelador si consideramos el

36. Rubial Garcia, antonio, La plaza, el palacio y el convento. La ciudad de México en el siglo XVII, México, Sello Bermejo, 1998, pp. 32.

37. aGN, Ix, 30-2-3 Expte. 5 y Universidad de Buenos aires, facultad de filosofía y letras, Documentos para la historia argentina, t° xI… op.cit. pp. 471.

Círculo de Esteban Sampzon, Buen Pastor (detalle). Madera tallada, estofada y policromada: Ojos de vidrio.

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conflicto que tuvo nuestro escultor con el alcalde y que cobra fuerza si tomamos en cuenta que, en el padrón de 1810, uno de los poquísimos fi-lipinos que hemos encontrado figu-ra como integrante del cuerpo de castas38. Indiscutiblemente, ser fili-pino determinaba una condición que podía ser interpretada de diversos modos, por lo que no era una cues-tión menor, sin embargo no impedía alcanzar el rango de maestro.

En Nueva España, de acuerdo con las primeras ordenanzas de gre-mios, pregonadas en 1569, los escul-tores eran considerados “adornadores del Credo Divino”, pero fue sólo en 1704 que se independizaron del gre-mio de carpinteros. En 1589, año de las segundas ordenanzas, se estableció que debía pedírseles a quienes soli-citaran carta de examen de escultor “una figura desnuda y otra vestida, dando cuenta de la razón y compos-tura de ella, por dibujo y arte; luego hacerla de bulto en proporción y bien medida, con buena gracia”39. tam-bién estaba reglamentado que ningún escultor que llegase a la ciudad, aun-

38. Se trata de Julián Medrano, aGN, Ix, 10-7-1.

39. Maquivar, María del Consuelo, “los ‘adornadores del Credo Divino’. Imagineros barrocos novohispanos”, en: aavv; actas del III Congreso Internacional del Barroco Iberoameri-cano. Sevilla, Universidad Pablo de Olavide, 2002; pp.466-478, pp. 470.

que proviniera de Castilla y fuese examinado, podía tener tienda sin presentar primero la carta de examen que tuviese. Por otra parte, así como en España estaba estipulado que nin-gún negro o esclavo podía presentar-se a examen, por lo cual quedaba impedido de abrir taller y vender sus obras, las ordenanzas novohispanas para pintores y escultores establecían lo mismo pero no se cumplían. En cuanto a los indios, dado que la evan-gelización exigía imágenes, fueron desde el comienzo adiestrados en el arte de esculpir y ya en las ordenan-zas de 1589 se hacía expresa mención de ellos. la Iglesia no sólo era la ma-yor consumidora de esculturas, sino quien más vigilaba la producción, de allí que muchos escritos aludan a la honestidad y decencia necesarias en ellas.

Si bien no hemos encontrado referencias de tenor similar a las enun-ciadas para Nueva España respecto de Buenos aires, las instrucciones para los gremios de Córdoba esta-blecían, en su último artículo, que en caso de nombrar dos maestros mayores en los oficios con muchos individuos, podía el Cabildo elegir-los y proponerlos para su aprobación, “ya sea el uno español para contender con los de esta clase, ya otro de los pardos libres ó otras castas”40. Esta disposición cobra mayor relevancia

40. Idem nota 25.

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si consideramos que las castas repre-sentaban más del 70% de la población en 1760. Respecto de la honestidad y decencia de las imágenes, creemos que así como dijimos que si ser indio de la China ameritaba un castigo infame era porque se consideraba infame esa condición, bien podría-mos decir ahora que si una escultu-ra era considerada honesta y decen-te, el escultor que la había hecho también lo era, y viceversa De cum-plirse este principio, estaríamos ante una razón más para comprender el reclamo de desagravio exigido por Sampzon, así como ante la impor-tancia de sostenerse bajo el amparo de una orden religiosa.

Como dijimos al comienzo, Sam-pzon respondió a la convocatoria de 1780 para conformar los gremios y declaró ser maestro desde hacía siete años. No tenemos información que nos permita conocer cuándo y dón-de fue examinado, tampoco respecto de quienes se presentaron a la misma convocatoria como tallistas, estatua-rios y silleteros. Sin embargo, el aná-lisis de ese documento nos permite inferir la probabilidad de que el ran-go de maestro lo tuviesen quienes trabajaban de manera independien-te, puesto que quienes se declararon oficiales manifestaron vivir en la ca-sa de algún maestro o trabajar con él, mientras que los pocos que figu-ran como aprendices no se presen-taron, sino que fue su maestro quien

los declaró como tales, salvo luis agustín de avellaneda, quien dijo ser aprendiz limpiante de tallista y vivir en el convento de Santo Do-mingo. Situación ésta que no sólo evidencia un vínculo con Sampzon, sino la posibilidad de que el conven-to tuviera su propio taller, algo que en México parece haber sido habitual, al menos durante la primera etapa de evangelización41. Del análisis de dicho documento también se advier-te que sólo uno de quienes se decla-raron maestros había nacido en amé-rica, pero lo que no surge de este documento, aunque sabemos, es que era mulato, lo cual probaría que per-tenecer a las castas no era óbice para ser maestro en aquel oficio42. Salvo él y Sampzon, aquellos maestros eran españoles y portugueses, lo cual per-mite inferir que la producción era mayoritariamente de carácter euro-peo.

41. Cf. Maquivar, María del Consuelo, “los ‘adornadores del Credo Divino’. Imagineros barrocos novohispanos”, op.cit.

42. Se trata de tomás Saravia, quien manifestó ser natural y vecino de Buenos aires, vivir en el barrio de la Merced y en casa propia, ser maestro de talla hacía seis años y tener tres aprendices, uno de ellos esclavo, aGN, Ix, 35-2-3 Expte. 15. Su condición de mulato surge del Padrón de 1778, Documentos para la historia argentina, t° xI…op.cit. pp 199.

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El carácter europeo de la escul-tura de Buenos aires bien podría representar una razón más para com-prender el traslado de Sampzon a Córdoba, ya que la competencia en el mercado resultaría significativamente menor pero, para que así fuera, sus obras tendrían que dar cuenta de ello y, precisamente, es lo que sostiene el profesor Schenone cuando dice que hacen recordar la imaginería espa-ñola contemporánea43. también re-salta el tratamiento realista de la ana-tomía, algo que considera singular para la época, razón por la cual lo califica como el más creativo entre sus pares. Esto nos enfrenta nueva-mente al interrogante respecto de dónde y con quién se formó Samp-zon, pero creemos que es el análisis del Cristo que se encuentra en Re-ducción lo que bien podría ser un indicio para buscar respuestas. Según nos informa Schenone, se trata de una figura con brazos movibles, de mayor tamaño que el natural, la cual reproduce la composición de algunos Crucificados góticos sevillanos de fines del siglo xIv, siendo excepcio-

43. En lo que hace al análisis de la obra de Sampzon seguimos al profesor Héctor Schenone, Cf. Schenone Héctor, “Imaginería”, en: academia Nacional de Bellas artes, Historia General del arte en la Argentina, Buenos aires, 1982, v° I “Desde los comienzos hasta fines del siglo xvIII”.

nal por su rareza en estas latitudes, lo cual hace evidente que Sampzon tuvo buenos maestros o un extraor-dinario talento para reproducir mo-delos o, tal vez, ambas cosas. Si bien solemos pensar que la escultura con-siste en darle forma con las manos a un bloque de madera u otro material, creemos que en realidad se trata de extraer de ese bloque una figura que sólo el escultor es capaz de ver. Como dijimos al comienzo, Sampzon ter-minó sus días impedido de las manos y enfermo de la vista, ya no podía firmar y tampoco esculpir, pero qui-zá no dejó de imaginar las formas que encerraba la madera.

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