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Kermode, Frank. Formas de atencin. Barcelona: Gedisa,1988. 142 pgs.

Que una valiosa obra de arte haya permanecido en la oscuridaddurante siglos o que, por el contrario, no se haya agotado en elmismo lapso de tiempo a travs de mltiples interpretaciones, sondos hechos que no dejan de asombrarnos, y es a partir de ellos comosurge la reflexin de Frank Kermode en su libro Formas de atencin,cuyas primeras lneas resumen la idea en la que convergen ambasdirecciones: Por qu medios atribuimos valor a las obras de arte yde qu manera nuestras evaluaciones afectan nuestra forma deatenderlas?. A esto se refiere el ttulo y la intencin del libro: poderdiscernir qu fuerzas determinan la seleccin de ciertas obras,aquellas a las cuales dedicamos especiales formas de atencin yque, por ello mismo, llamamos cannicas.

Cmo se forma el canon? Por qu el canon tiene vigencia?Estas son las preguntas fundamentales y las que dan forma a ladistribucin del libro. Para estudiar la primera Frank Kermoderecurre al ejemplo de una obra que consideramos cannica(establecida e infaltable en la historia del arte) y que, sin embargo,permaneci durante siglos ignorada (fuera del canon): la de SandroBotticelli. En la actualidad este olvido nos parece sorprendente,por el mismo hecho de que tal obra la consideramos imprescindible.Pero, es un hecho, slo desde 1815 El Nacimiento de Venus (!!) fuecolgado en la galera Ufizzi, y a partir de entonces comenz aprestrsele atencin a este artista. Cmo ocurri? Kermode entiendeeste renacimiento como producto de un desarrollo extraordinarioen la historia del gusto, que fue impulsado sobre todo por artistasy otras personas de sensibilidad moderna, cuyas ideas sobre lahistoria eran ms pasionales que precisas. Es decir, que elrenacimiento de Botticelli durante el siglo XIX se dio gracias a laopinin y no al conocimiento. Opinin que necesitaba, antes que nada,los indicios primeros de una modernidad que hubiese mirado haciael pasado; un primer moderno, en los comienzos del Renacimiento,que hubiese vuelto su mirada hacia la antigedad, hacia el artegriego.

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En medio de este movimiento, Kermode dedica su atencin a dosfiguras que compartieron un mismo objetivo, pero desde perspectivasdismiles. El primero es un ingls autodidacta, contemporneo de W.B. Yeats y ms bien desconocido, Hubert Horne quien en 1908 publicaun libro intitulado Alessandro Filipepi called Sandro Botticelli, Painter ofFlorence, escrito como pieza implacable de erudicin histrica en unestilo esttico, pero calificado por un orgullo en el saber exacto. Elestudio de Horne se basa en trabajo de archivo y pretende corregir lafalsa adoracin por Botticelli (a quien se veneraba por pinturas que noeran de su autora). A grandes rasgos la intencin de Horne era dar ala lnguida ilusin la exactitud y precisin que le faltaba, a pesar deque, al mismo tiempo, no deseaba dispersar su logro. El segundoestudioso es, contrario a Horne, un hombre de formacin acadmicainserto en la tradicin de erudicin cientfica alemana, Aby Warburgquien escribiera su tesis en 1893 sobre La Primavera y El Nacimiento deVenus. Como acadmico, su preocupacin se diriga a la cuestin delos sistemas de estudio para las humanidades. Su lema era Dios resideen los detalles y su mtodo consista en rastrear imgenes hasta suorigen ms primitivo, crea que las imgenes que tenan su origen enel terror arcaico volveran a aparecer en contextos ms tranquilizadores;entonces, encerraran la mentalidad de otra poca. As, su interspodra atravesar varios saberes, como era evidente en la organizacinde su biblioteca en el Instituto que lleva su nombre en Inglaterra, encuya entrada se lea escrito en caracteres griegos MNEMOSINA. Yde hecho tal era su conviccin, el valor de la memoria; para realizarlorevis otros sistemas, pero construy el suyo propio.

Ambos eruditos se conocieron e intercambiaron correspondenciaadems de compartir su pasin por Botticelli y el Quatroccento.Ambos, afirma Kermode, se vieron afectados por un movimientode gusto sobre el cual no tenan ningn control. La diferencia entreuno y otro consiste en que Warburg consideraba la importanciadel detalle [...] contra un fondo de historia cultural que no tenalmites discernibles; necesitaba, en principio, todo el conocimiento parapoder entender la memoria cultural [...] Detrs de l estaban aquellosprofesores poderosos y esquematizadores, mientras que Horne

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confiaba en su propio ojo y su propia mente [...] No estabainteresado en el mtodo: los archivos son suficientes. Y all resideel punto central de esta primera parte: Horne y Warburg converganhacia un mismo fin (lograr un conocimiento adecuado de Botticellique corrigiera los errores de la opinin que lo haban rescatado) porcaminos diferentes (el uno desinteresado de cualquier sistema, elotro centrado en ello todo el tiempo).

All queda suspendido el primer captulo, y ahora pasamos a lasegunda pregunta y al segundo captulo, que sigue una profundalnea de continuidad con lo que acaba de exponer: Cmo acercarsea una obra cannica? (o lo que es lo mismo: Por qu insistir en suestudio?). Cmo puede decirse algo nuevo y que no sea absurdoacerca de Hamlet?. Entra en cuestin entonces otro problema: lainagotabilidad de una obra a travs de interpretaciones de todas laspocas y todos los mbitos. Kermode se ocupa ahora del potencialde las ltimas pginas de su primer captulo, estudiar qu permite ala obra escapar, e inclusive provocar la destruccin de sistemas deinterpretacin que se le acercan constantemente. En este sentido, elcrtico fuerte es aquel que, buscando un espacio propio refuta otrasinterpretaciones, para que en su comentario la misma obra parezcasiempre diferente, siendo el centro de su trabajo alterar [los]equilibrios internos [de la obra], prestar atencin a aquello que seconsider marginal como si debiera ser llevado ms cerca del centro,an al costo de perder lo que hasta el momento parecamanifiestamente central. Por consiguiente, las grandes obras lo sonen la medida en que soportan el desplazamiento de su centroprovocado por intereses divergentes. Consecuentemente se dedicaentonces Kermode a hacer un esbozo de interpretacin de Hamletadecuado a nuestra poca. Despoja al personaje de su pedestal eimpone otra jerarqua en la que pasa a primer plano el estudio retricoa la manera Paul de Man. Para hacerlo establece un precedentegnoseolgico, la constante shakespereana sobre las sombras y losespectculos, sobre la esencia y sus imgenes, y sobre los espejos.Este tipo de dualidades (por ejemplo, escenario/mundo: la obra ens es una sombra de la esencia del mundo) se manifiesta en el

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lenguaje, en la conversacin, en la palabra, en el lenguaje de la obra;y para hacer su esbozo de acercamiento retrico a Hamlet, considerauna figura retrica, la ms importante (al parecer de Kermode), larepeticin, de cuyas formas la ms interesante es la endadis (por lacual se expresa un solo concepto con dos nombres coordinados).No nos detendremos en este esbozo de sistema, bstenos decir quela nica intencin de Kermode en este segundo captulo es demostrarcmo a partir de esta jerarquizacin de los elementos con base en unsupuesto retrico, puede organizar coherentemente una nuevainterpretacin de la obra. Desplazando el centro, Hamlet es el mismopero diferente. De all que pueda afirmar no slo para esta piezasino para todo texto cannico, que lo que lo constituye es laimposibilidad de establecer definitivamente una interpretacinirrevocable, de relacionar (a perpetuidad) la sombra del comentariocon la esencia de la obra. A esta imposibilidad de todo sistema deestabilizarse respecto a la obra Kermode la define como modernidadperpetua, tal es el rasgo propio y el carcter principal y fundamentalde la obra cannica. De all se deduce otra idea: las conversaciones delos intrpretes a lo largo del tiempo, su sombra charla, tendrnpor fin mantener un objeto real y valioso para que siga existiendo.

All nos deja el segundo captulo, ante la esencialidad de la obra, yen ese mismo punto comienza la conclusin del libro, que tiene quever mucho con esta idea de valor de las obras y del canon: El xitode la argumentacin interpretativa como un medio de conferir oconfirmar un valor no debe medirse por la supervivencia delcomentario sino por la supervivencia de su objeto. Esta es laproposicin bsica del libro. Sin embargo para estudiarla aprofundidad se vale del crtico ingls Samuel Johnson y su drsticadistincin entre conocimiento y opinin. Est en juego el carcter delcomentario como formador del canon: entre el entusiasmo con susombra de error y el conocimiento con su conciencia de insuficiente.Quiz nos resultara mucho ms difcil de lo que pens Johnsondistinguir aquello que est establecido porque es correcto de aquelloque es correcto porque est establecido. Lo importante paraKermode es admitir que la opinin tambin contribuye a la formacin

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del canon, pero no desconoce su peligro, sabe que muchas veces sevuelve en contra; en definitiva, es un arma de doble filo. Pero hayadems de la virtud que impone el conocimiento para una obra y lapasin de la opinin, otra fuerza, la fortuna: Conocemos varios librosque ningn esfuerzo de virtud o de opinin puede devolver a nuestraatencin: ciento diecisis obras de Sfocles, por ejemplo, rechazadaspor los pedagogos del segundo siglo por ninguna otra razn que lasrestantes siete, caben en un solo cdice destinado al uso en los colegios.La formacin del canon es un esfuerzo que tambin tiene suslimitaciones, la fragilidad de las obras es evidente y es grande. La fortuna,la opinin y el conocimiento son pues las tres fuerzas que determinanla seleccin de obras a las que prestamos especiales formas de atencin.

Ahora bien, es indudable que el proceso para seleccionar el canonpuede ser muy largo [...] una vez terminado, los trabajos que quedarondentro recibirn el tipo de interpretacin que requieren para mantenersu contigidad en cualquier momento; es decir, mantener sumodernidad; la nica forma de mantenerla es a travs del ejercicio deconversacin (vale la pena sealar en nuestra lengua la afortunadasimilitud con esta otra palabra: conservacin) entre los diversosintrpretes. Pero nadie puede alzar la voz e imponerla por siempre, deall tambin que la idea de los cnones como instrumentos desupervivencia construidos para ser a prueba del tiempo y no a pruebade la razn, son por supuesto destructibles. Entre estas dos citasqueda un remanente, una diferencia que puede provocar confusiones:la idea de pertenencia al canon como garanta y la del mismo comosometido al cambio. Pero Kermode la resuelve afirmando el juego deconversaciones como el de la perpetua modernidad. Las obras estnall pero no como si estuvieran en un lugar vaco e impermeable altiempo, tienen una garanta no porque sean intocables sino porque eltrabajo de preservacin y defensa se lleva a cabo por medio de variasvoces que cooperan, por ms que lo hagan de mala gana, para lograr un finy no por una autoridad central que se resiste a sus desafiantes.

La imposibilidad de alcanzar un consenso definitivo, de estabilizary privilegiar un sistema de interpretacin, es lo que mantiene vivo yfuerte al canon. No se trata de renunciar a los sistemas, ya que si bien

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es cierto que en la actualidad se saben por principio incompletos,falibles y, desde Nietzsche, ficticios, tambin tenemos que tener encuenta que ya no pretenden establecerse como formas deconocimiento incuestionables, sino que deben servir comoestimulantes para la conversacin; por lo tanto no se estudian lossistemas del pasado en busca de materiales de construccin sinopara limpiar un espacio donde el juego de conversacin puedacontinuar impredecible; un juego en donde no podemos adquirirconocimiento sino aquello que Rorty denomina curiosidad quehace eco de la definicin de Bacon de curiosidad como conocimientoroto . La tarea del comentario no es sobrevivir, es tan slo abrirese espacio de curiosidad por medio del cual los objetos primariosde mi propia atencin deben llamar la atencin de otra generacin.

El siglo XX ha visto sucederse una buena cantidad de estossistemas y en ese mismo movimiento ha llegado el momento en elque el mismo concepto de tradicin ha sido devaluado. Kermodelo defiende y lo hace porque afirma el valor de las obras cannicas,que por una compleja interaccin de fuerzas (fortuna, opinin yconocimiento) han llegado a obtener esa forma de atencin en la quese les dedica una casi rabnica minuciosidad en comentarios yespeculaciones, manifestando una mgica inagotabilidad. Estaforma de atencin es lo constitutivo de su valor, independientementede que ste sea inherente a la obra o producto de sus intrpretes.De all que el hecho de que una interpretacin est condenada alerror no debe preocuparnos, mientras mantenga ese objeto, la obra;lo que no es bueno, concluye Kermode, es aquello que podra llegara destruir los objetos valorados o su valor, o apartarlos de las formasespeciales de atencin que les han sido otorgadas. Lo realmentenocivo es entonces obedecer a un sistema de conocimiento sea cualfuere (de todas formas incompleto y falible, es decir, provisional),en el que se pierdan las obras de valor y sean reemplazadas por unaserie de documentos apenas ojeados y sin duda prescindibles.

Juan Carlos MorenoEstudiante Carrera de Estudios Literarios

Universidad Nacional de Colombia