1 4

«Desestabilización Fértil

(acerca de la traducción de las Iluminaciones de Rimbaud)»,

por John Ashbery

VOLUMEN 1|NÚMERO 5|AÑO 4 | © EDITORIAL BUENOS AIRES POETRY

Bolívar 1170 4º C, Capital Federal , Buenos Aires, Argentina.

www.buenosairespoetry.com | editorial@buenosairespoetry.com

ISSN: 2344-9950

ISSN WEB: 1853-5887

Indexado a Lat index ( fol io 23408)

DIRECTOR: JUAN ARABIA

DISEÑO EDITORIAL: CAMILA EVIA

COMITÉ EDITORIAL:

ANTONIO LASTRA (Universidad de Alcalá)

LUCAS MARGARIT (Universidad de Buenos Aires)

MARCELO G. BURELLO (Universidad de Buenos Aires)

NEIL LEADBEATER (University of London)

4

Prólogo

Etimológico

I/ Imaginismo

6

«Haciendo/ construyendo

la Contracultura»,

por Kenneth Rexroth

1 6

«Borges

y el Mal Francés»,

por Jacques Rancière

2 0

«Marqués De Pelleport

–“Los Bohemios”»,

por Juan Arabia

1 0

«La Tierra Baldía de T.S. Eliot

y la influencia en España»,

por Joaquín Fabrellas

2 2

P R EG U N TAS

A A L A N

J E N K I N S

P O E S Í A

P.28 | Alan Jenkins

P.34 | Paul Verlaine

P.36 | Zinaida Gippius & Cherubina De Gabriak

P.42 | Paul Muldoon

P.44 | Christopher Nealon

P.48 | Mario Licón Cabrera

P.50 | Mijail Lamas

P.54 | Mario Bojórquez

P.58 | versiones originales de los poemas traducidos

6 0

«Entretantos (Breves Ensayos

Sobre la poesía)»,

Por Daniel Freidemberg

4 |

I M A G I N I S M O

El imaginismo fue una moda poética que floreció en Inglaterra, e incluso con más fuerza en los Estados

Unidos, entre los años 1912 y 1917. Fue planeado por un grupo de ingleses y norteamericanos en Londres, en

parte bajo la influencia teórica poética de T. E. Hulme, como una revuelta de lo que Ezra Pound llamó “rather

blurry, messy. . . sentimentalistic mannerish”, de la poesía del siglo anterior (época victoriana).

Pound, el primer líder del movimiento, fue pronto sucedido por Amy Lowell; movimiento más tarde denomina-

do y reconocido por Pound, en carácter despectivo, como “Amygism”. Otros participantes principales fueron

H. D. (Hilda Doolittle), D. H. Lawrence, William Carlos Williams, John Gould Fletcher y Richard Aldington.

Amy Lowell en su prefacio a la primera de las tres antologías tituladas “Imagist Poets (1915-17)”, escribió que

“el imaginismo es una poética que abandona las convencionales formas materiales y de versificación, libre de

elegir cualquier tema, crear su propio ritmo y utilizar el lenguaje común”. La imagen del poema, en ese sentido,

era una representación (descripción) sensorial de la experiencia vivida.

El típico poema imaginista está escrito en verso libre, y se obliga a representar de la forma más concisa y precisa

(sin comentarios ni generalizaciones) la impresión del escritor de un objeto visual o escena, a menudo por

medio de la metáfora o la yuxtaposición (sin indicar una relación) de diversos objetos. Un ejemplo famoso

D I C C I O N A R I O E T I M O L Ó G I C O

I

5|

(retomado por Mark Ford, entre otros), superior a los poemas imaginistas por el grado de concentración que

contiene, es el siguiente poema de Ezra Pound:

*En una estación de Metro

La aparición de estos rostros en la multitud,

pétalos sobre una húmeda rama negra.

El imaginismo fue demasiado restrictivo como para perdurar en el tiempo, pero sirvió para inaugurar una

característica distintiva en la poesía moderna. Casi todos los poetas de la década de 1920 hasta mediados del

siglo, incluyendo A Yeats, T. S. Eliot y Wallace Stevens, manifestaron cierta influencia por los experimentos

imaginistas, en tanto a la búsqueda de representaciones en imágenes precisas (claras) que se yuxtaponen sin

especificar sus interrelaciones.

Referencias: T. E. Hulme, Speculations, ed. Herbert Read (1924); Stanley K. Coffman, Imagism (1951); The Imagist Poem, ed. William Pratt

(1963); Hugh Kenner, The Pound Era (1972).

E N S A Y O6 |

P O R K E N N E T H R E X R O T H

E S T E T E X T O C O M B I N A T R E S P I E Z A S Q U E O R I G I N A L M E N T E F U E R O N E S C R I TA S

PA R A L A B B C ( B A J O E L T Í T U L O “ T H E S E C O N D P O S T- WA R , T H E S E C O N D

I N T E R B E L L U M , T H E P E R M A N E N T WA R G E N E R AT I O N ” ) E N T H E A LT E R N AT I V E

S O C I E T Y : E S S AY S F R O M T H E O T H E R W O R L D ( H E R D E R & H E R D E R , 1 9 7 0 ) .

C O P Y R I G H T 1 9 7 0 , K E N N E T H R E X R O T H . L A S E G U N D A PA R T E D E E S T E E N S AY O

S A L D R Á E N B U E N O S A I R E S P O E T R Y N º 6 .

H A C I E N D O/

C O N S T R U Y E N D O

L A C O N T R A C U LT U R A

I

En el invierno de 1954-55 Norteamérica tuvo un

quiebre sustancial en lo económico, social y cultural.

Un estilo de vida, un estado de ánimo —como el

Victorianismo o el Edwardianismo— dio paso a otro.

La época industrial cimentada en la explotación

mecánica del carbón y del acero fue dando paso a la

electrónica, a los computadores, a la automatización

—con todos los resultados sociales e intelectuales que

implica el sustento de la revolución—, pero pocos

podían entender qué estaba pasando.

El país pasaba por una depresión económica menor

después del fin de la Guerra de Corea. La Guerra de

Corea representó un salto cualitativo en tecnología y

un retraso en todos los otros factores. De todas mane-

ras, la moral se vino abajo por una razón más simple.

I

Sólo puedes pelear una guerra así cada veinticinco años.

La Guerra de Corea se dio a lugar dentro de la memo-

ria reciente de la Segunda Guerra Mundial. Las institu-

ciones académicas e intelectuales, Izquierda, Derecha y

Centro, estaban destruidas, desmoralizadas y desacredi-

tas por los años del McCarthismo. De a miles regresa-

ban los jóvenes de la Guerra de Corea ciertamente

decepcionados y despectivos hacia sus mayores. Se

decían los unos a otros, “Mantén el hocico limpio y no

te ofrezcas”, “No creas en nadie mayor de treinta”. La

comunicación entre los grupos se vino abajo. Solamente

las generaciones más viejas que siguieron provocadoras

fueron respetadas, escuchadas, cuestionadas. Al ejército

le tomó años descubrir el casi total desmoronamiento

moral de Corea, así también los intelectuales más viejos

ignoraban el volcán que estaba por explotar a sus pies.

7|

El McCartinismo en sí mismo fue la expresión de

quiebre de una síntesis americana mucho más

antigua. Se ha dicho comúnmente que McCarthy

vino de una pequeña ciudad de Wisconsin, de un

estado que alguna vez fue la casa del radical progre-

sista LaFollete, el portavoz más intransigente del viejo

populismo agrario, con su desconfianza en las institu-

ciones políticas y culturales, aislacionistas, de Nueva

York y de Nueva Inglaterra que desafiaban a la clase

media. Las puertas se cerraron y apostillaron para

siempre ante cualquier escape del poder económico

de los pequeños agricultores, de los comerciantes

pueblerinos independientes, y de los banqueros rura-

les, de la sociedad del medio oeste deudora. El

McCartinismo es la última expresión de lo que en

Europa central se llamó la Revolución Verde, que se

devoró a sí misma en la impotencia.

La mayoría de los slogans del McCartinismo, como los

de la Sociedad de John Birch hoy en día, alguna vez

tuvieron un significado completamente diferente, y

habían sido también ideas fundacionales de una

Norteamérica pasada. Este contenido ha sido vaciado

y reemplazado por la truculenta sospecha de que

cualquier y todas las ideas brillantes fueron formando

la nueva, exitosa sociedad. Desde un comienzo

Norteamérica tenía en las manos algún tipo de sobe-

ranía. El barco se conducía a sí mismo. Una genera-

ción que había conocido la Segunda Guerra Mundial

solamente como niños, estaba creciendo. Ninguna de

las esperanzas y promesas de esta guerra se habían

llevado a cabo. Ambos, Rusia y Estados Unidos,

tenían la Bomba y se esforzaban por dividir el

mundo, convertir a todas las naciones en portaavio-

nes y bases militares.

La Guerra de Corea había terminado en un

sangriento punto muerto y en un completo quiebre

moral. Mientras McCarthy estaba en lo más alto de

su poder, con algunas excepciones, los líderes intelec-

tuales y morales de Norteamérica temían desafiarlo,

si es que realmente no lo apoyaron. Toda la comuni-

dad académica fue destruida y aterrorizada primero

por McCarthy y luego por un montón de cazadores

de brujas locales y por los comités de investigación

auspiciados por el gobierno. El McCartinismo más

que cualquier otra cosa, reveló a los jóvenes la deca-

dencia moral de sus mayores. Los profesores universi-

tarios

tarios se quejaron de que estaban haciéndole frente a

una silenciosa generación que recibía sus lecturas

respondiendo “sin comentario”. El nihilismo en la

vida pública se reflejaba en el nihilismo entre los

jóvenes intelectuales. El orden intelectual, sin ir más

lejos – muchos de ellos ex-comunistas- apoyó fervien-

temente a McCarthy. El nihilismo en autoridad

engendra nihilismo en respuesta, como ocurrió en el

siglo XIX en Rusia.

Aunque todos los editores literarios y académicos

estaban ocupados diciéndole al mundo, a finales de

los cincuenta, que la era de la experimentación y

revuelta había terminado, unos cuantos críticos, yo

entre ellos, habíamos comenzado a señalar que este

slogan mostraba únicamente cuán total fue el quiebre

comunicacional que se produjo entre las generacio-

nes. Bajo los mismos ojos de la generación previa a la

guerra, una nueva era de experimentos y rebelión,

mucho más drástica en sus inicios, mucho más abso-

lutista en su oposición, estaba naciendo. Los escrito-

res Beat no fueron en principio parte de este movi-

miento. Kerouac había publicado una novela un

tanto convencional, Ginsberg estaba escribiendo

breves y áridas caprichosas imitaciones de Williams

Carlos Williams, las intoxicadas elucubraciones de

Burroughs ni siquiera eran consideradas publicables

para él. Gregory Corso, un ingenuo escritor, una

especie de dadaísta innato, fue tolerado como una

divertida mascota por los chicos de Hardvard Advo-

cate como parte de la jugarreta.

San Francisco fue la única comunidad de los Estados

Unidos que tenía una literatura y un arte regional

propio en discordancia con el patrón dominante.

Durante los treinta se había convertido en una ciudad

fuertemente sindicalista con una izquierda poderosa-

mente política, sin embargo esta enérgica actividad

fue significativamente independiente de las doctrinas

dictadas por el Partido Comunista Norteamericano.

Quizás, la principal razón para esto fue que gran

parte de los líderes habían venido del IWW1, del

movimiento anarco sindicalista One Big Union el cual

había sido potentísimo en la costa del Pacífico genera-

ciones atrás. Durante la guerra, los campos de trabajo

para objetores de consciencia estaban ubicados a lo

largo de las montañas y bosques de California. Estos

chicos llegaron a San Francisco por las suyas.

Se conocieron con los escritores y artistas de San

Francisco que habían estado activos en la Década de

los Treinta2 pero que se habían convertido, no en anti

bolcheviques profesionales, sino en anarquistas y

pacifistas. Durante la guerra, reuniones de organiza-

ciones pacifistas y anarquistas seguían con buena

asistencia. Inmediatamente después de terminar la

guerra un grupo de escritores y artistas de San Fran-

cisco comenzaron un Círculo Anarquista de reunio-

nes públicas, las cuales durante cinco años, tuvieron

mejor asistencia que todas las que llevaron a cabo

organizaciones Socialistas y Comunistas. De este

grupo y de los artistas del campamento de Objetores

de Consciencia en Waldport, Oregon, surgió un gran

porcentaje de actividades culturales en San Francisco

que se mantienen hasta el día de hoy —una estación

de radio, tres pequeños teatros, una sucesión de revis-

tas, y una cantidad de personas que son considerados

los más importantes artistas y escritores de la comuni-

dad al día de hoy. Y fue este empático entorno el que

los autoproclamados escritores Beat descubrieron a

finales de los cincuenta.

Esto es probablemente la información más equívoca

y errada que hay sobre la Generación Beat, incluso

más que cualquier otro fenómeno en la cultura

contemporánea. Esto se debe al hecho de que la

prensa sensacionalista fue muy rápida en tomar a los

escritores Beat y reconstruirlos a su propia imagen.

La personalidad pública que se le había adherido a

Allen Ginsberg es el tipo de persona que los editores

de la revista Time gustarían de ser si sólo tuvieran las

bolas. El escritor Beat es lo que los franceses llaman

hallucination publicitaire, la idea de la Avenida Madison

como una bohemia revolucionaria. No guarda casi

ninguna relación con la actualidad aunque el engaño

y la falsa imagen, es una constante tentación de los

verdaderos escritores. Siempre pueden llevarse los

aplausos y beneficiarse de vivir sobre la desilusión de

sus enemigos.

La desinformación histórica real del Movimiento

Beat es inmensa. En primer lugar, nunca hubo

realmente un Movimiento Beat, con la excepción de

cuatro escritores —Allen Ginsberg, Jack Kerouac,

William Burroughs y Gregory Corso. Segundo, estos

escritores habían tenido una pequeña conexión con

San Francisco a través de los años y fueron

relativamente conocidos entre la bohemia intelectual

antes de siquiera ver la ciudad. William Burroughs,

mucho más viejo que el resto, los había llevado por

primera vez a Nueva York un poco después de 1950.

Kerouac y Ginsberg eran por esa época estudiantes

de Columbia y Gregory Corso un no-estudiante de la

Universidad de Harvard. Durante muchos años un

grupo de chicos con onda tenían una revista llamada

Neurótica en St. Louis. Por el año 1952 dos de los

editores, Jay y Fred Landesman, se mudaron a Nueva

York y abrieron un gran estudio tipo loft a una cuadra

del café San Remo, en ese entonces uno de los cafés

más a la moda o más bohemio de las salidas de

Greenwich Village. Fue en el estudio Landesman que

Kerouac, Ginsberg, Corso y Burroughs hicieron el

primer contacto con la sociedad bohémica literaria

de Nueva York. Hay muchas novelas sobre esta etapa

del movimiento. Con la excepción de “Go” de

Clellan Holmes, significativamente no se concentran

en los patrones específicos de comportamiento de los

cuatro Beats sino en describir la escena general de la

primera generación pos-guerra de desafiliación,

revuelta y aversión.

El problema con la escena de Nueva York alrededor

del café San Remo era su completo sin sentido. No

había nada más que desazón. Cuando Ginsberg y

Kerouac comenzaron visitando San Francisco en el

curso de sus expectativas estudiantiles por el país

durante vacaciones, el efecto sobre ellos fue explosivo.

En 1956 pregunté a los propietarios de la Six Gallery,

una de las plataformas de despegue del expresionis-

mo abstracto, si podían auspiciar una lectura de

Walter Lowenfels; mismo autor que no encontraba

un solo lugar en San Francisco porque estaba bajo

cargos de violación del Smith Act 3. Él era uno de los

editores de la edición de Filadelfia de The Daily Worker

y había sido un reconocido poeta modernista en el

París Americano de finales de los veinte y principios

de los treinta. (Es Jabberwohl Kronstadt en el libro

Black Spring de Henry Miller). Los propietarios de la

galería estaban gustosos ante la posibilidad de desa-

fiar la autoridad. Nadie bajo los cuarenta había escu-

chado de Lowenfels como poeta pero para sorpresa

de todos, la gran galería estaba atestada de jóvenes

que fueron a escucharlo leer. Los propietarios estaban

tan encantados que me pidieron arreglar más lectu-

ras. La siguiente hizo historia. Fue un desfile de los

8 |

—Traducción al español de ©Fernando CORREA-NAVARRO, 2015.

poetas vanguardistas de la ciudad –Robert Duncan,

Brother Antonius, Philip Lamantia, Lawrence Ferlin-

ghetti, Michael McClure y cuatro hombres que

recién habían llegado a la ciudad –Gary Snider,

Philip Whalen, Gregory Corso, Allen Ginsberg. Fue

la primera vez que Ginsberg leyó Howl, poema que

había estado trabajando en un estado de excitación

constante las últimas dos semanas. Los efectos son

indescriptibles. Un nuevo folklore y una nueva

relación folklorística se había creado entre el público

y el poeta.

Suele decirse que la lectura en la Six Gallery catapultó

al movimiento Beat. De hecho la única conexión es

Ginsberg mismo. Kerouac estuvo presente pero no

participó más que haciendo constantes disturbios. La

lectura pública de poesía se había transformado en

una institución en San Francisco desde 1928 y era la

principal atracción en John Reed Club, artistas comu-

nistas y organizaciones de escritores, y en el Jack

London Club, y el competitivo grupo Socialista. Las

lecturas poéticas fueron dadas por el Concilio de

Pacifistas Unidos Randolph Bourne y después por el

Círculo Anarquista de San Francisco durante la

guerra y la década posterior, mayormente en el Arbei-

ter Ring, la conocida fraternal de trabajadores judíos.

El Centro de Poesía de San Francisco existía desde

hace años, y hacía poco que se había mudado a la

Universidad Estatal de San Francisco. Los Festivales

Anuales de Poesía habían comenzado poco tiempo

después de la guerra y las sátiras reseñas musicales,

The Poets Follies, bajo la dirección de Weldon Kees y

Michael Grieg, con actuaciones como las de la bella

stripper Lili St. Cyr leyendo T. S. Elliot Ash Wednesday

(vestida), se había presentado durante tres años conse-

cutivos. Kenneth Patchen, Lawrence Ferlinghetti

y yo habíamos comenzado a leer desde poesía hasta

jazz en los clubes de jazz local. (El gran bajista y com-

positor Charles Mingus estaba asociado muy de cerca

con muchos de los artistas y escritores de San Francis-

co durante los años de guerra).

Todos los poetas más viejos habían sido parte activa

de grupos pacifistas y anarquistas por muchos años,

habían sido objetores de consciencia durante la

guerra, y trabajado en campos de objetores de cons-

ciencia o en hospitales. Los más jóvenes, Philip

Whalen y Gary Snider, habían crecido en los círculos

de IWW de Oregon y Washington.

NOTAS

1 International Workers of the World. Internacional de Trabajadores.

2 Rexroth utiliza el término Red Thirties para referirse a la crisis

mundial que se vivió en aquella época.

3 Ley Norteamericana que protege la seguridad nacional en

contra de discursos ofensivos para el estado.

10 | E N S A Y O

P O R J O A Q U Í N F A B R E L L A S

L A T I E R R A B A L D Í A

D E T. S . E L I O T

Y L A I N F L U E N C I A E N E S PA Ñ A

L A T I E R R A B A L D Í A S U P O N E E N U N P R I M E R M O M E N T O L A S U P E R A C I Ó N D E L A

E X I T O S A C O R R I E N T E F I N I S E C U L A R D E P O E S Í A F R A N C E S A , L O S P O E TA S Q U E

C A M B I A R O N E L R U M B O D E L A P O E S Í A E U R O P E A PA R A S I E M P R E , P R I N C I PA L -

M E N T E , L A S L E C C I O N E S A P R E N D I D A S E N B A U D E L A I R E Y R I M B A U D , A S Í C O M O

O T R O S P O E TA S “ M A L D I T O S ” F R A N C E S E S Q U E S U P I E R O N V E R E N L A P O E S Í A D E

L A S U G E R E N C I A Y L A M U S I C A L I D A D L A S V E R D A D E R A S R A Í C E S D E U N A P O E S Í A

N U E VA Q U E E L I O T VA A R E C O G E R E N S U P R O P I A P R O D U C C I Ó N .

Mientras que la superación lírica en el mundo hispa-

no tuvo como manifestaciones la experiencia moder-

nista a los dos lados del Atlántico, y la preocupación y

la reflexión ética y moral por parte de los autores del

98, en el resto de Europa, se abría el camino a la

experimentación que desembocaría en la vanguardia

poética, pongamos por caso a Pessoa y sus acerca-

mientos a una poesía que defendía los principios

tecnológicos del momento en cierta poesía de Álvaro

de Campos, o Marinetti, defensor a ultranza a princi-

pios de siglo XX de la máquina y lo nuevo.

También se podría hablar en la poesía europea, con

un camino análogo en cuanto a la superación de la

línea lírica anterior, de autores tan dispares como

Rainer María Rilke, que supera las veleidades del

simbolismo y objetiviza todo impulso subjetivo del

sujeto consciente, así como la superación del poema

tradicional en su poema-cosa; por otra parte, la labor

poética de Antonio Machado que viene a hacer lo

mismo en España y abre las puertas al mundo hispa-

no a una nueva poesía superadora de antiguos dejes

decimonónicos, trasplantando el simbolismo de

raigambre francesa a las letras españolas, pero que,

en realidad, supone la superación de un largo roman-

ticismo que había agotado todos sus caminos. Una

poesía de la reflexión, análoga a la poesía de la medita-

ción anglosajona, que consigue domesticar los impul-

sos de la razón, para convertirlos en sosiego meditado,

y, por ende, inaugurar un nuevo lugar para la poesía

del silencio con espacio para la reflexión, característica

propia de la poética general del siglo XX.

Eliot fue consciente de la necesidad de superación,

gran crítico, conocedor de su tiempo y de los vaivenes

propios de una época complicada, la de una Europa

que se encaminaba desbocada desde los “roary twen-

ties”, a una caída en picado que llevaría a Europa a

una fractura total con el ejemplo de la guerra civil

española y su natural consecuencia devastadora de la

segunda guerra mundial. La primera obra de Eliot,

Los juegos de la liebre de marzo, todavía recoge esas preo-

cupaciones lúdicas de la poesía, un juego de palabras,

la interpretación de la historia desde claves humorís-

ticas, más propio de la irónica poesía inglesa, corrien-

te muy trabajada en Reino Unido que se despoja de

la gravedad de ciertos asuntos que pueden ser trata-

dos desde lo poético. Sin embargo, es ya en Cuatro

cuartetos y La tierra baldía, sobre todo en esta última,

donde Eliot pone en juego todas las claves que supon-

drán la epifanía concreta del nuevo tablero lírico del

siglo XX: la influencia en poesía española es funda-

mental y clara, en primer lugar, por mano de Luis

Cernuda, muy avisado de la producción del señor

Eliot cuando vivía en Reino Unido y una correspon-

dencia mantenida entre ambos en este período inglés

del sevillano. Sería a través de Cernuda, su Desolación

de la Quimera es un título del poeta del 27 que rinde

pleitesía al poeta americano cuya influencia puede

verse en la generación de los 50, principalmente, la

influencia de Eliot en la obra de Gil de Biedma que

traslada la lección del sevillano y la implantación del

correlato objetivo y que se traduce en la utilización

de un falso yo histórico en ciertos poemas de Cernu-

da que le valen para la crítica de la realidad circun-

dante y que introduce un camino de reflexión en la

poesía; por otra parte, Gil de Biedma introduce

también una máscara que juega a ser una imagen de

sí misma construida desde la reinterpretación poética

del recuerdo y que recuerda al propio poeta, pero

que es un nuevo yo poético que le sirve de barrera

sentimental que distancia poéticamente del senti-

miento propio y que se convierte en experiencia

poética independiente.

Este rastro se puede ver también en ciertas manifesta-

ciones de la poética culturalista y de los “novísimos”

que utilizan el personaje histórico como un falso yo

que les sirve para construir y anclar el poema que, de

otra manera, sería demasiado narrativo, demasiado

personal como le ocurría a la poesía social española

con sus grandes valedores: Celaya y Otero.

El caso de Eliot es otro, superación del modernismo y

simbolismo, las lecturas de Jules Laforgue lo marcan

de tal manera que deja a su poesía, con la ayuda de

Ezra Pound, en una posición nueva, sobre todo desta-

ca el fragmentarismo en sus versos, y el perspectivis-

mo, La tierra baldía se acomete desde la superposición

de voces que habitan el poema y surgen una tras otra

en los versos, formando un prisma que deja una

huella al final del mismo, destacando la importancia

del lector y la participación en la experiencia poética,

ya que debe ser el que maneje las claves del discurso

poético y le dé sentido completo.

La introducción de voces y personajes dentro del

poema le da ese aspecto de complicación formal, toda

vez que la focalización sentimental va cambiando y

desmontando el intocable discurso racionalista que

había imperado hasta entonces en la poesía europea, y

que gracias a Laforgue y a Maldoror, iniciaron el

camino hacia un perspectivismo ya iniciado por

corrientes artísticas como el cubismo, que marcó no

solo la pintura, sino también lo poético, como se puede

ver con Apollinaire y sus experimentos poéticos.

La superación de ese discurso racionalista se transfor-

ma en un relato no surrealista, sino irracional, una

estética que supera las fronteras de lo real y que nece-

sitan ser explicadas desde diferentes puntos de vista ya

que el anclaje tradicional de la realidad, hasta la

primera gran guerra, había sido paralelo a la realidad,

o depositaba una gran parte de su peso en el realismo

naturalista, con la excepción de la poesía que a finales

del XIX ya empezaba a ser algo diferente, manejando

las claves que desentrañaban la realidad desde otro

punto de vista, por ejemplo, desde aspectos que antes

no habían sido tratados, como el sueño, lo alucinado,

lo premonitorio, ya hemos hablado de Laforgue, pero,

por supuesto la influencia de Los cantos de Maldoror y su

capacidad de ensoñación y la fuerza creadora de sus

imágenes abren un nuevo rumbo en la poesía europea

hasta incluso adentrado el siglo XXI.

11|

Ese discurso nuevo que inventa Eliot le va a servir

también a los surrealistas que intuyen la necesidad

perentoria de explicar el mundo desde otro prisma, y el

arte tiene una responsabilidad fundamental en este

cometido, en especial, en una época que ha fracasado

dos veces, es decir, la experiencia de una guerra mun-

dial y el advenimiento de otra gran guerra que devasta-

ría el mundo de nuevo, bien se necesitaba entonces ese

grito de auxilio que se vierte mediante el arte y la falta

de confianza del hombre en el hombre, la deriva

emocional y la falta de fe tanto en la religión tradicional,

deseosa del poder y de su cohabitación con el mismo,

cueste lo que cueste, así como la basculación del interés

de la ciencia por lo económico, que busca unos intereses

que, a la larga, no tienen que ver con los principios

humanos, sino con el enriquecimiento personal.

La inclusión de personajes como Tiresias en el poema

de Eliot tiene que ver con esos poderes ocultos, con la

capacidad de visión de aquello que permanece en lo

oculto, algo que el realismo había tratado como poco

importante vuelve a tener una importancia capital, el

hombre busca respuestas, se abre así el camino a lo

desconocido, como el oscuro camino del hombre en el

mundo, como ese tiempo que ninguna ciencia es capaz

de explicar; unas claves que, al mismo tiempo, desarro-

llaría André Breton y su obsesión con el sueño, lo

oculto y lo secreto, de ahí la importancia y la utilización

de las cartas del Arcano en la obra de los surrealistas, la

necesidad de explicar el azar mediante las cartas, ese

azar objetivo, la cuadratura imposible del círculo,

influencia que se vería en la utilización de ciertas expre-

siones en la obra de Eliot, como “muerte en el agua”, o

“el ahorcado”, mismos que tratan de explicar el mundo

desde ese nuevo aspecto de raigambre irracional.

Personajes como Madame Sosostris en el poema de

Eliot que recuerdan mucho a las claves esotéricas que

desarrollaría la famosa Madame Blavatsky y su

influencia en círculos esotéricos y culturales de toda

Europa, como muestra por el interés de todo aquello

que debe ser explicado desde otro punto de vista.

Famosa es la anécdota del encuentro de Aleister

Crowley, otro ocultista inglés con el poeta Fernando

Pessoa, interesado el primero en la obra del segundo.

Eliot, por tanto, se reviste de todo ese armazón y su

poder premonitorio y su poesía se convierte entonces

que explica al mundo desde lo no dicho, a la forma de

los místicos. Hay que recordar que uno de sus maes-

tros en Harvard fue el hispano-americano George

Santayana quien le introdujo en la poesía española, y

también la mística castellana con Miguel de Molinos

y san Juan de la Cruz.

Sin embargo, la importancia de La tierra baldía reside

en la capacidad para explicar el sentimiento del

hombre en una nueva era: la soledad, la incertidum-

bre, el radical abandono de todo tipo de fe tradicio-

nal, el concepto mismo del tiempo que entra en crisis

y colisiona con el tiempo ontológico del hombre y

que lo vive como una maldición sin solución porque

se acaba, pasa a un tiempo de tradición oriental, en la

que el tiempo tiene un movimiento cíclico, no

buscando un fin, sino regenerándose, en una especie

de eterno retorno de lo idéntico, o la eternidad como

un instante que se repite. De ahí el mantra con el que

acaba el poemario: “Shanti, shanti, shanti”, en un

intento de convertir en cíclico el final de un libro para

que vuelva a ser el principio del mismo, como el

tiempo que busca en las bases budistas e hinduistas, lo

12 |

«Eliot plasma el alma del hombre moderno en la sociedad moderna, nadie como él ha sabido plasmarlo, con sus limitaciones e inseguridades, con su insignificancia ante el infinito universo de posibilidades».

13|

que la filosofía tradicional no fue capaz de encontrar

en Occidente, y también la enunciación sencilla y

primitiva que solucionaría muchos de los males que

aquejan a Europa: Paz, paz, paz.

La ciudad como una Babel moderna, el camino ya

abierto por Baudelaire en Las flores del mal, vuelve a ser

un tema principal en La tierra baldía, si bien, la ciudad

para Baudelaire era el lugar donde perpetrar toda la

provocación del lema: Épater le bourgeois, llevado a

cabo por los poetas “malditos” franceses y su historia

de desencuentros y desavenencias con la conservado-

ra sociedad parisina.

Para Eliot, la ciudad suponía el lugar del desencuen-

tro, el lugar donde todo tenía lugar y se representaba,

a la manera platónica de la caverna, el teatro de nues-

tras representaciones, en especial, la de la maldad

humana y la incomunicación, además del carácter

volátil del destino humano, en busca de certezas que

no se pueden asir y que ninguna filosofía ni religión

puede asegurarle, de ahí la falta de comunicación, de

ahí la disparidad de voces en el texto en busca de una

solución pactada por una civilización fracasada.

El poema es fruto del desengaño, del fracaso, la

ciudad como una Babel real, que la convierten en

una ciudad irreal, imaginaria, irracional, todo puede

llegar a ser o permanecer para siempre en ese instan-

te eterno del tiempo que el mismo hombre no com-

prende, no entiende en su dirección mal entendida

desde la filosofía materialista y las políticas económi-

cas de estos tiempos nefandos en los que el hombre

mercadea con su alma entre las desavenencias de

unos gobiernos que ven en la guerra un buen negocio

y el abandono por parte de los poderes económicos a

las nuevas sociedades consumistas en espacios reduci-

dos de actuación y descontento.

El hombre en el tiempo moderno, Eliot plasma el alma

del hombre moderno en la sociedad moderna, nadie

como él ha sabido plasmarlo, con sus limitaciones e

inseguridades, con su insignificancia ante el infinito

universo de posibilidades: el hombre frente a un Dios

que no le comprende. Un hombre que se plantea su

insignificancia ante el nuevo Leviatán de la historia. El

hombre que da paso al hombre posmoderno y su

desamparo en el que actualmente sigue sumido. La

falta de filosofías totalizadoras que expliquen el orden

del mundo y el fracaso en la fe tradicional de tiempos

anteriores, un camino emprendido por la filosofía de

corte irracional de Nietszche, dado que el mundo

actual anula la representación del mundo como tal, y

es lo que parece aparentar valer, en una especie de

coro de la vanidad recuperado del Barroco europeo,

corriente que demuestra la franca decadencia cultu-

ral en la que el mundo se encuentra, habiendo trasto-

cado los antiguos valores en los que se basaba.

Eliot además recoge lo mejor de la antigüedad clási-

ca, misma que le sirve para reinterpretar las bases

racionalistas de una sociedad que no se comprende a

sí misma, pero también encontramos la importancia

fundamental de Dante, plagado está el poema de sus

citas del “Infierno” y que es el correlato que usa Eliot

para dar una peripatética vuelta por una ciudad que

nos muestra el alma y la miseria humana. Recoge

asimismo, la mejor corriente de poesía inglesa inicia-

da por el Romanticismo, el satanismo de los poetas

románticos, los que se cuestionan la voluntad del

hombre, así como la obra de Blake, otro iluminado

con una obra que sugiere un nuevo despertar para el

hombre, junto a W.B. Yeats, y a otros compañeros

como W. H. Auden: Another time, Stephen Spender, An

elementary school classroon in a slum, Hart Crane en The

bridge, o narradores de la talla de Sherwood Ander-

son, aparte de la decisiva amistad con Ezra Pound

que decidió en gran parte el aspecto último de La

tierra baldía, con todo lo que tiene de poema inacaba-

do o indeterminado, muestra clara de la maestría de

Eliot en un momento de zozobra artística y sentimen-

tal cuya herencia se puede ver en toda Europa en

autores tan dispares como Dylan Thomas, Vladimir

Holan, o Philip Larkin, una poesía que sabe superar

sus espacios y que se abre al silencio y a la poética de

una expresividad nueva para un mundo nuevo que

no entiende sus bases, las bases que lo sustentan.

©Joaquin Fabrellas. Jaén, 1975, España. Poeta y crítico literario.

Entre sus últimos libros figuran República del aire. Ed. La isla de

Siltolá. Sevilla. 2015 y No hay nada que huya. Ed. Piedra papel libros.

14 |E N S A Y O

P O R J O H N A S H B E R Y

D E S E S TA B I L I Z A C I Ó N

F É R T I L

( A C E R C A D E L A T R A D U C C I Ó N D E L A S I L U M I N A C I O N E S D E R I M B A U D )

¿ Q U É S O N L A S I L U M I N A C I O N E S ? O R I G I N A L M E N T E U N M O N T Ó N D E P Á G I N A S S I N

T Í T U LO Q U E A R T H U R R I M B A U D E N T R E G Ó A S U A N T I G U O A M A N T E PA U L V E R L A I -

N E , E N L A O C A S I Ó N D E S U Ú LT I M A R E U N I Ó N , E N ST U T T G A R T E N 1 8 75 . H A C Í A

P O C O Q U E V E R L A I N E H A B Í A S I D O L I B E R A D O D E U N A P R I S I Ó N B E L G A P O R H E R I R

A L J O V E N P O E TA , D O S A Ñ O S A N T E S , C O N U N A P I ST O L A E N B R U S E L A S . R I M B A U D

Q U E R Í A Q U E S U “A S S A S S I N M A N Q U É ” L E E N T R E G U E L A S P Á G I N A S A U N A M I G O ,

G E R M A I N N O U V E A U , Q U I E N ( É L P E N S A B A ) P O D R Í A P R E PA R A R L A P U B L I C A C I Ó N .

Esta actitud despreocupada hacia lo que llegaría a ser

una de las obras maestras de la literatura mundial es

desconcertante, incluso para alguien tan imprevisible

como su propio autor. ¿Era sólo una cuestión de no

querer gastar en sellos postales? (¡¡¡ Más tarde se

quejaría Verlaine en una carta por haber gastado 2

francos con 75 en gastos de envío!!!).

Lo más probable era que Rimbaud ya hubiera decidi-

do abandonar la poesía, para comenzar con una

carrera mercantil en África, y el tráfico de una vertigi-

nosa variedad de productos básicos (aunque no —por

lo visto— traficando esclavos, como algunos llegaron

a pensar). Él había visto, después de todo, su libro

anterior, Una temporada en el infierno, a pesar de que

había dejado la mayor parte de la edición en la

imprenta, a la que no pudo pagar. Como Emily

Dickinson, que había visto que “las cabezas de los

caballos apuntaban hacia la eternidad”, en la penúlti-

ma estrofa de “Adiós”, el último poema de Una tempora-

da en el infierno, había escrito: “Sin embargo, es la víspe-

ra. Demos la bienvenida a la llegada de la fuerza y la

ternura real. Y al amanecer, armados de una pacien-

cia que arde, entraremos en espléndidas ciudades”.

Traducción de Juan Arabia

15|

El tono de despedida, así como la dificultad de fechar

las Iluminaciones, llevó a los críticos a suponer que Una

temporada en el infierno había sido la despedida de Rim-

baud de la poesía. Recientemente se comprobó que

ambos fueron escritos antes —y otros después— de

este poema. Algunos fueron escritos durante su estan-

cia en Londres con Verlaine; otros datan de una visita

posterior a Londres junto a Nouveau, que copió

algunos de ellos; incluso, otros datan de un período

posterior en Francia, luego de la horrible aventura en

Bruselas. Aunque el orden definitivo no es de Rim-

baud, la primera Iluminación (“Después del diluvio”)

contradice el “Adiós” de Una temporada en el infierno con

una visión de frescura postdiluviana (una vez que “la

noción de diluvio” haya disminuido). Aquí, una liebre

dice su oración al arco iris a través de una tela de

araña, los castores edifican, el Espléndido Hotel está

construido en el medio del caos de hielo y la noche

polar. En otras palabras, ocurre lo de siempre.

El hielo polar reaparece en la Iluminación final, uno de

los mejores poemas jamás escrito. Aquí un “genio”,

como una figura de Cristo... Cuyo amor universal

trasciende las restricciones de la religión tradicional,

llega para salvar al mundo de “todo sufrimiento

resonante y móvil en la música más intensa”. Pero a

pesar de esto, “el canto claro de las nuevas desdi-

chas”. ¿Cómo puede ser? Según André Guyaux,

coeditor de la edición de Garnier de Rimbaud,

mismo que utilicé para esta traducción:

E s t a i n c r e í b l e e x p r e s i ó n i m p l i c a q u e e l

f u t u r o n o v a a s e r n i i d í l i c o n i p u r a m e n t e

f e l i z , c o m o “ l a a b o l i c i ó n d e t o d o s . . . L o s

s u f r i m i e n t o s ” p a r e c e r í a i m p l i c a r. P e r o

e s t a s “ n u e v a s d e s g r a c i a s ” s o n a r á n m á s

c l a r a s y s e r á n p r e f e r i b l e s a l a s m i s e r i a s

c a u s a d a s p o r l a s u p e r s t i c i ó n y l a a c t u a l

“ c a r i d a d ” c r i s t i a n a .

El genio dará paso a una época más triste, pero de

sabia felicidad, de una conciencia superior a lo previs-

to en Una temporada en el infierno, tal vez precisamente

por el mandato de que el trabajo sea “absolutamente

moderno”.

Tendemos a olvidar que “la poesía moderna” es una

institución venerable. La poesía en prosa (término que

utilizó Rimbaud en las Iluminaciones) ya había sido

producida por Lautréamont y Baudelaire; Rimbaud

le menciona a un amigo la influencia de la obra de

este último en el género. El verso libre, hoy ubicuo, fue

utilizado por Rimbaud en dos de las Iluminaciones. Sin

embargo, más esencialmente, la modernidad absoluta

era para él el conocimiento de la simultaneidad de

toda la vida, la condición que nutre a la poesía en

cada segundo. El yo es obsoleto: en la famosa formu-

lación de Rimbaud, “Yo es otro” (“Je est un autre”).

Si somos absolutamente modernos —y lo somos— es

porque Rimbaud encomendó que lo seamos.

16 |E N S A Y O

P O R J A C Q U E S R A N C I È R E

B O R G E S

Y

E L M A L F R A N C É S

E N U N T E X T O C É L E B R E , B O R G E S C R I T I C A L A I D E A D E U N A E S P E C I F I C I D A D D E

L A L I T E R AT U R A A R G E N T I N A Q U E E C H A R Í A R A Í C E S E N L A T R A D I C I Ó N P O P U L A R

Y E N L A P O E S Í A D E LO S G A U C H O S . E L C U LT O A R G E N T I N O D E C O LO R LO C A L ,

D I C E , E S S I M P L E M E N T E U N C U LT O E U R O P E O . L A L I T E R AT U R A A R G E N T I N A N O

T I E N E O T R A T R A D I C I Ó N Q U E L A D E L A L I T E R AT U R A U N I V E R S A L . Y A L L Í D O N D E

S E L A V E E C H A R R A Í C E S E N E L H A B L A D E L C A M P O A R G E N T I N O , C O M O E N D O N

S E G U N D O S O M B R A , T R A I C I O N A , A L C O N T R A R I O , L A M E T Á F O R A T O M A D A E N

P R É STA M O D E LO S C E N Á C U LO S C O N T E M P O R Á N E O S D E M O N T M A R T R E .

En ese texto, la referencia a los cenáculos parisinos no

tiene un sesgo peyorativo. La poesía francesa contem-

poránea con la que los escritores argentinos pretenden

hacer una literatura nacional está comprendida en la

literatura universal, al lado de los nombres venerados

de Mark Twain y de Rudyard Kipling. Pero es fácil

emparentar esta mención furtiva con otros textos de

Borges en los que los cenáculos parisinos son denuncia-

dos como el lugar específico en el que la tradición litera-

ria es destrozada, el lugar del viejo mundo que separa al

nuevo mundo de sí mismo porque quiebra la propia

tradición en la que se inscribe la novedad. Pienso en

especial en el texto titulado “El otro Whitman”.

Este “otro Whitman” que Borges reivindica es un

poeta de la concisión y de la alusión, todo lo contra-

rio de la imagen que habitualmente se construye de

él: el cantor de la democracia, celebrando intermina-

blemente las grandes rutas, los puertos atareados, las

chimeneas de las fábricas y las multitudes incansables

del continente nuevo. Si el segundo esconde al

primero es, nos dice, porque América está dividida

dentro de sí misma. La América de los pioneros del

Norte se les cuenta a los del Sur por medio del filtro

Europeo. Pero Europa, a su vez, sólo se cuenta a sí

misma a través de un filtro bien particular llamado

París. Es París quien ha creado al mal Whitman,

17|

el Whitman apreciado por los adoradores unanimis-

y de la velocidad. Y hay para ello una razón bien

precisa: es que París se interesa menos por el arte que

por la política y la economía del arte. París es el lugar

de esas escuelas y de esos manifiestos que portan las

insignias políticas y militares de vanguardia y que

deben para eso sumergir al propio arte en la profusión

“democrática” de las cosas del mundo. Las mismas

razones que nutren la novedad unanimista o futuris-

tas instituyen una división de los territorios y de las

tareas que le imponen a América latina una tradición

popular y rural como materia literaria privilegiada.

Entre el nuevo mundo y sí mismo, la Francia literaria

es el obstáculo, porque es el obstáculo de curso armo-

nioso de la tradición que conduce del viejo al nuevo

mundo. Ese curso armonioso, caracteriza, por el

contrario, a la literatura inglesa. Por tan prolífica en

detalles secundarios que pueda ser la jornada (Ulises,

Lord Jim, ¡Absalon, Absalon!) estas obras no dejan de

recibir por parte de Borges el mote de la gran tradi-

ción del relato claro stevensioniano al que le opone la

verborrea y la inconsecuencia que encuentra tanto en

la obra de Balzac como en la de Proust, o en la de

Flaubert o de Apollinaire. ¨Puede señalarse, paralela-

mente, que hace de Francia el país de origen de todas

las rupturas de la tradición literaria. Es así cómo el

futurismo se convierte para él en una invención

francesa.

Es mejor intentar comprender por qué una nación

literaria se constituye así como el punto de ruptura de

la propia tradición literaria. Para ello, es necesario

observar lo que une los diferentes reproches que

Borges le dirige a la Francia literaria.

–

En un primer análisis, tres argumentos sostienen el

veredicto. En primer lugar, la Francia literaria se

preocupa menos por el arte que por la política del

arte. Ésta es la perversión fundamental. Pero las

formas de esta perversión se piensan de dos maneras

que, a primera vista, parecen contradictorias. Por un

lado, el pecado francés sería el de un “whitmanismo”,

el whitmanismo parisino, por supuesto: la profusión

unanimista y futurista de las enumeraciones que se

oponen a la selección y a la concisión propias del arte.

Pero este último aparece rápidamente sólo como un

caso particular de un vicio nacional: el realismo. Así

como Borges lo comprende aquí, éste no se define por

un contenido social particular. El realismo es el sacri-

ficio de la perfección de la intriga en provecho de la

profusión de detalles. Es esto lo que secretamente une

los desvíos de la psicología proustiana con los viajes

balzacianos en las profundidades de la sociedad.

18 |

Proust nos agobia con detalles que no son aceptables

como invenciones, como resultados de una elección

artística. En la vulgaridad realista, en la introducción

a la literatura de detalles que no son tolerables como

invenciones, en ello consistiría el pecado francés, la

consecuencia natural de la confusión francesa entre el

arte y aquello que no lo es (…).

Al polemizar contra el exceso de palabras, Borges

inventa la solución radical de una literatura “muda”,

una literatura que es únicamente la vida del imagina-

rio compartido. Al polemizar contra el exceso de

cosas, inventa también la solución radical; la de un

mundo sin cosas, un mundo en el que no hay cosas,

sólo estados, pero también en el que esos mismos

estados sólo son sueños, imaginaciones. Para asegurar

la continuidad entre la literatura y la vida, es necesa-

rio que la literatura sea sólo sueño, pero es necesario

también que el mundo del que es inseparable no sea

sino un sueño (…).

Que las palabras no sean sino estados de la materia,

¿no es también el sueño de Flaubert o el de Proust?

Borges no hace sino ficcionalizar y teorizar el sueño

de los “franceses”. Lleva solo hasta su consecuencia

radical de su swedenborgismo o su schopenhaueris-

mo inconsecuente. Pero la cosa también puede decir-

se al revés: esta “inconsecuencia” es la lógica intrínse-

ca de la literatura. Aquel que quiere escapar de ella

no hace otra cosa que inscribir directamente en el

libro el sueño con su desfasaje que los demás adminis-

tran gracias a la práctica de la escritura. Esto quiere

decir que los fragmentos del mundo, sueño de Dios,

en el cual se disuelven las palabras, son siempre sólo

aglomeraciones de palabras. Borges escribe, ni más ni

menos que Flaubert. Arranca a Bouvard y a Pécuchet

de su pupitre común para hacer de cada uno el lector

del otro. La reversibilidad infinita de las posiciones es

una manera de refutar a Flaubert. Es una manera de

soñar a aquel que no quería ser soñado. Pero este

sueño de Borges soñando a Flaubert es también el

sueño de Flaubert. El escritor ciego que quiere devol-

verle la literatura a la epopeya o al mito, a costa de

hacer del mundo el sueño de Dios, ¿qué otra cosa

sería sino ese “instrumento ciego” del que hablaba

Flaubert, “órgano de Dios por el cual se probaba a sí

mismo”? Si Borges tiene razón en contra de Flaubert,

esto quiere decir también que Borges es sólo un sueño.

©Selección de Jaques RANCIERE, Política de la literatura (Politique

de la littérature). Traducido por Marcelo G. Burello, Lucía Vogel-

fang y J. L. Caputo.

«Para asegurar la continuidad entre la literatura y la vida, es necesario que la literatura sea sólo sueño, pero es necesario también que el mundo del que es inseparable no sea sino un sueño (…)».

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20 | E N S A Y O

P O R J U A N A R A B I A

M A R Q U É S

D E P E L L E P O R T

– « L O S B O H E M I O S »

D E L A M I S M A F O R M A C O N L A Q U E M I J A Í L B A J T Í N E ST U D I Ó L A R E S I ST E N C I A D E

L A C U LT U R A P O P U L A R E N L A E D A D M E D I A A PA R T I R D E L A O B R A D E R A B E L A I S ,

L A N O V E L A LO S B O H E M I O S D E L M A R Q U É S D E P E L L E P O R T ( A N N E G É D É O N L A F I T -

T E , F R A N C I A , 1 7 5 4 -1 8 0 7 ) B I E N P O D R Í A I L U M I N A R M U C H A S D E L A S F O R M A S D E

O P O S I C I Ó N A L A N T I G U O R É G I M E N D E F R A N C I A .

Recuperada de los archivos (Paul Lacroix, autoridad en

literatura francesa del S18, habría escrito un comenta-

rio sobre la novela en Bulletin du bibliophile de 1851) por

el historiador Robert Darnton —autor que siempre se

interesó por estudiar las formaciones culturales que

dieron origen a la revolución francesa—, esta obra

desconocida desde 1790 (y que de a poco comienza a

circular por medio de University of Pennsylvania Press

en EE.UU., y en nuestro idioma a través de la colección

Papel de liar de Global Rhythm Press) nos permite

atestiguar la vida de los poetas y escritores miserables

de la Grub Street londinense en el S18.

En el prólogo de ambas ediciones, Darnton escribe:

“Después de reconstruir la vida del autor, considero

que es uno de los personajes más interesantes con que

me haya topado en los archivos. Anne Gédéon Lafit-

te, marqués de Pelleport, era un sinvergüenza, un

réprobo, un granuja, un provocador. Tenía gran

encanto y seducía a quienes se cruzaban en su

camino dejando un reguero de miseria y sufrimiento

por donde pasaba. También él vivía en la pobreza

porque su familia lo había desheredado y dependía

de su habilidad y su pluma para escapar de la miseria.

Era un aventurero que pasó la mayor parte de su vida

vagando de un lugar a otro, y la novela nos ofrece una

visión picaresca de esos caminos”.

Si bien la expresión “Bohémiens” aludía en el S18 a

ciertos grupos de vagabundos —con pretensiones

artísticas— exiliados de la región de Bohemia (el álter

ego del marqués de Pelleport en Los Bohemios era un

poeta vagabundo), este término llegaría a convertirse

en el S19 en el máximo ideal de la cultura bohemia

en París (representada por pintores impresionistas, o

el reconocido poeta Arthur Rimbaud, que recorrió

muchos países a pie “comme un bohémien”).

La novela del marqués de Pelleport, escrita en contra

de los valores oficiales y ortodoxos del Ancien Régime,

relata las experiencias del mundo en el que vivían

estos primeros vagabundos errantes que aterraban a

los campesinos comunes en los campos de Champagne

(usurpando sus hogares, robando y matando sus

gallinas) y que consideraban a la propiedad privada

como un siniestro carcelero: eran escritores renega-

dos y malditos que huyeron endeudados de Francia y

crearon una colonia de expatriados en Londres (“Un

rayo de sol ha penetrado de mi corazón… La libertad y las

barreras sociales han caído a mis pies. Ya lo he dicho: voy a

marcharme a través de la tierra.”). Grub Street designaba

la calle de esa misma ciudad donde se refugiaron los

escritores franceses perseguidos por la policía de Luis

XVI: precisamente en el distrito de Cripplegate,

donde se encontraban los talleres de impresión más

baratos de Inglaterra.

Si bien la bohemia, como estilo y forma de vida,

expresaba claramente una revuelta contra algunas de

las características del capitalismo industrial, algunos

críticos especializados en el estudio de esta subcultura

—como Ken Gelder en Subcultures…— observan que

“se trataba, sin embargo, de un fenómeno social sólo

pensable y posible dentro del auge y desarrollo de una

sociedad de explotación capitalista”. Lo cierto es que

Grub Street, para estos marginados del sistema, poco

a poco se transformó en un confiable lugar para

ganarse la vida (precariamente) escribiendo literatura.

Los bohemios es novela picaresca (al mejor estilo de

Gargantúa y Pantagruel, llena de humor, doble sentido,

escandalosos incidentes y obscenidades), un panfleto

libelista difamatorio. Pero lo más interesante es que

Robert Darnton pudo corroborar, con los archivos

secretos tiempo después, la semejanza con muchos de

los personajes y situaciones de la novela con datos

empíricos y oficiales en los archivos de policía; así

como el posterior arresto del propio marqués de

Pelleport en la Bastilla, donde permanecería encerra-

do durante más de cuatro años muy cerca del recono-

cido (apólogo de toda forma de crimen y destrucción)

marqués de Sade.

Posiblemente, como sugiere Jaques Ranciére en Politi-

que de la littérature, debamos poner otro nombre a la

revolución: se llama “literatura”, régimen moderno

del arte de la palabra que anuló la diferencia entre

temas nobles y temas viles, entre vidas dignas de ser

contadas y las vidas oscuras.

A las interpretaciones políticas de Francoise Furet

sobre la revolución francesa (autor que tanto esfuerzo

hizo por superar las causales determinaciones econó-

micas y “vulgatas marxistas”) se suman ahora otras

nuevas sobre-determinaciones culturales que contri-

buyeron significativamente a conformar los ecos más

poéticos y radicales de la revolución que comenzó

hacia 1789.

21|

«La novela del marqués de Pelleport, escrita en contra de los valores oficiales y ortodoxos del Ancien Régime, relata las experiencias del mundo en el que vivían estos primeros vagabundos errantes».

22 |

— A L A N J E N K I N S

P O R J U A N A R A B I A

P R E G U N TA S

A

A L A N J E N K I N S

23|

J. A. : Me gustaría que nos cuente sobre sus primeros años en la Universidad de Sussex… Y además sobre su formación extra-aca-démica, en relación con la poesía.

Alan JENKINS: Pasé cuatro años muy felices en la Universidad de Sussex entre

1974 y 1979. Estudié inglés y literatura francesa; y en medio de esos años (como

parte, por supuesto, de mi carrera de grado) pasé un año en Francia, en la Univer-

sité Paul Valery de Montpellier. Ese fue un momento un poco menos feliz en varios

aspectos – en el sistema de enseñanza francés todo pasaba por las lecturas, apenas

había conseguido hablar alguna vez con un profesor; además, como estudiante no

tenía nada de dinero, y Montpellier parecía una ciudad de clase media muy prós-

pera – si bien me hospedé en los alojamientos universitarios donde había muchos

estudiantes de diferentes partes del mundo, en el mismo estado que el mío… Y de

alguna forma inventamos nuestras propias diversiones. Uno de ellos tenía un viejo

Citroen, y cuatro de nosotros salíamos a recorrer el campo del sur de Francia

durante los fines de semana. Y de hecho hice varios viajes a Marsella, para ver a

una chica allí – un lugar fantástico, una gran ciudad, una antigua ciudad, una

concurrida y moderna metrópolis, rodeada por el Mediterráneo... Mi novia me

llevó a nadar en los arroyos y a visitar los pueblos a lo largo de la costa,

A L A N J E N K I N S ( S U R R E Y, 1 9 5 5 ) E ST U D I Ó E N L A U N I V E R S I D A D D E

S U S S E X Y T R A B A J Ó PA R A E L S U P L E M E N TO L I T E R A R I O D E L T I M E S

( T I M E S L I T E R A RY S U P P L E M E N T ) D E S D E 1 9 8 1 , P R I M E R O C O M O

E D I T O R D E P O E S Í A Y L U EG O C O M O D I R EC TO R A D J U N TO . C R Í T I C O D E

P O E S Í A PA R A T H E O B S E RV E R Y T H E I N D E P E N D E N T, E N T R E S U S

L I B R O S D E P O E S Í A S E D E STAC A N I N T H E H OT- H O U S E ( 1 9 8 8 ) , G R E E N -

H E A R T ( 1 9 9 0 ) T H E D R I F T ( 2 0 0 0 ) , A S H O R T E R L I F E ( 2 0 0 5 ) Y R E V E -

N A N T S ( 2 0 1 3 ) . D R U N K E N B OAT S , U N O D E S U S L I B R O S M Á S A C L A M A -

D O S , I N C L U Y E L A T R A D U C C I Ó N D E L A O B R A M A E ST R A D E R I M B A U D

‘ L E B AT E A U I V R E ’ ( E L B A R C O E B R I O ) , C O N I M Á G E N E S D E R I M B A U D ,

V E R L A I N E Y B I L L P O W N A L L . H A C I A 1 9 8 1 R EC I B I Ó E L P R E M I O E R I C

G R EG O RY, Y E N 2 0 0 6 E L P R E M I O D E C H O L M O N D E L E Y, E N T R E O T R O S .

24 |

y ahí comí cosas como erizos de mar, por primera vez – Y así empecé con una

especie de historia de amor con el sur de Francia, todo era tan alegre y extraño,

para este chico de Inglaterra... Lo increíble era que uno podía pasar un tiempo

maravilloso en ese lugar, como si uno fuera un millonario o una estrella del cine.

No sé si esto sigue siendo ahora de esta forma, así lo espero.

De regreso a Sussex, los estudiantes vivían en Brighton, una ciudad que era mucho

más pobre de lo que es ahora – bastante vieja y deteriorada, por lo que se adapta-

ba muy bien a la forma de vida del estudiante. Tanto en el mar, la costa sur, o cual-

quier otro lugar que uno visitara, había olor a agua salada, algas y paredes húme-

das, además del chillido de las gaviotas. Yo había ido a Sussex porque había leído

a tantos poetas ingleses como franceses, y no quería dejar de lado un idioma en pos

del estudio del otro – Sussex ofrecía la posibilidad de estudiar ambos idiomas, y el

sistema de enseñanza era muy inusual en Inglaterra para aquel entonces, bastante

pionero. Y todos mis profesores me animaron a leer a todos los poetas que yo

amaba, y por supuesto a leer literatura de períodos anteriores. Creo que la mayor

revelación para mí (además de Shakespeare, al que no hace falta nombrar) fue la

poesía de la Edad Media. Estaba realmente emocionado por los poemas medieva-

les como Piers Plowman (Pedro el Labrador), Sir Gawain and the Green Knight (Sir

Gawan y el Caballero Verde), y la Comedia de Dante. Yo ya me había dedicado a la

poesía de T. S. Eliot, pero Stephen Medcalf y Gabriel Josipovici, que enseñaban

estas obras medievales, me permitieron hacer la conexión entre Eliot –un gran

poeta modernista– y las obras medievales que yo estaba leyendo por primera vez.

Las cosas comenzaron a tener sentido de una forma más coordinada.

Mi formación extra-académica en la poesía había comenzado mucho antes de

llegar a Sussex – Empezó en realidad cuando tenía catorce años. Yo estaba en una

clase de inglés y nuestro profesor nos había dado para leer “The Love Song off

Alfred Prufrock”. Esto sonará pretencioso, ¡pero a partir de ese momento supe lo

que quería hacer con mi vida! Así que en esos próximos cuatro o cinco años leí todo

T. S. Eliot, que me llevó a Ezra Pound y a muchos otros poetas modernos, ingleses

y americanos, y también franceses que influenciaron a Eliot – Principalmente Jules

Laforgue, Tristan Corbiere y Rimbaud. Estos fueron los poetas que en aquel enton-

ces significaron mucho para mí, y todavía lo hacen de muchas formas. Luego,

cuando llegué a Sussex, leí Baudelaire y Mallarmé, y mi maestro de esos poetas fue

George Craig – con el que también leí a Samuel Beckett. Así, de nuevo, yo me

encontraba iluminado por él para vislumbrar las conexiones entre la extrañeza y la

audacia del sentido de la nada (le neant) de la poesía que Mallarmé escribió a finales

del siglo XIX; y la forma en la que Beckett tuvo que comenzar de nuevo desde la

nada misma, desde la destrucción de todas las formas y creencias que había sufrido

la Europa “civilizada” después de la Segunda Guerra Mundial. George era un

maestro maravilloso, pero realmente descubrió el trabajo de su vida cuando se retiró

de la enseñanza y se convirtió en el traductor de las cartas de Beckett, las cartas que

Beckett escribió en francés – misma traducción que fue aclamada universalmente.

25|

Para mí fue un privilegio increíble estar en Sussex, haber pasado tanto tiempo y

cada semana con estos maestros – algo que ahora no podría suceder, a no ser de

contraer una deuda por miles de libras. Sin embargo, como dije antes, ya había

entendido que el significado de la vida llegaría desde la escritura de poemas.

Además, sabía que, de resultar capaz de escribir poemas –finalmente– necesitaría

algún tipo de coartada en la vida. En aquel entonces pensaba que la enseñanza

universitaria sería mi coartada, pero no funcionó de esa manera.

J. A.: ¿Qué papel tiene su propia experiencia en su trabajo poético, por ejemplo, en libros como A Short History of Snakes o A Shorter Life?

Alan JENKINS: Casi todos mis poemas, en esos libros y otros, surgen a partir de

mi vida y mi experiencia. El “mi” debería leerse en el sentido más amplio, sobre

todo en lo que refiere a mis primeros poemas – Algunos basados en experiencias

que había escuchado en una conversación o leído en algún sitio, y que por alguna

razón más tarde terminaron resonando en mi propia experiencia o memoria. En

los últimos años, y en los trabajos más recientes, he tendido a partir de las experien-

cias más cercanas (frases o “tonos” más familiares), resulten éstas o no reales.

Supongo que lo que estoy tratando de decir es que, si bien, la mayor parte de mis

poemas incluyen una dimensión o experiencia personal, a menudo pueden apar-

tarse de eso, y en cualquier caso espero que no estén limitadas por eso; de la misma

forma que espero que sean capaces de tocar experiencias o sentimientos de perso-

nas con diferentes modos de vida. Creo que todos los escritores tienen puestas las

esperanzas en algo así, ¿cierto? Muchos de mis poemas no contienen mi propia

“voz” o experiencia – poemas y breves monólogos dramáticos – y me gustaría escri-

bir más de este estilo. En una secuencia del poema The Sailor´s Return y en mi último

libro, Marine, escrito en colaboración con John Kinsella, hay una persona / perso-

naje, the Sailor (el Marinero), que es una especie de arquetipo en realidad, aunque está

basado en recuerdos y experiencias personales. Me gustaría hacer algo más con él.

Pero uno no puede determinar estas cosas, ni manejarlas a voluntad de uno, desa-

fortunadamente.

«Sabía que, de resultar capaz de escribir poemas necesitaría algún tipo de coartada en la vida. En aquel entonces pensaba que la enseñanza universi-taria sería mi coartada, pero no funcionó de esa manera».

26 |

J. A.: A finales del 2014 viajé a Charleville, y luego hice la traducciónde un libro completo (poemas de 1872) de Rimbaud... Por eso mismo, me gustaría preguntarle sobre su traducción de Drunken Boats... ¿Dónde y cuándo surgió su interés por el trabajo de este poeta?

Alan JENKINS: Leí por primera vez algunos de los poemas de Rimbaud cuando

tenía dieciséis, diecisiete años – ¡la misma edad en la que él los había escrito! Y un

poco más tarde renunciar a la poesía definitivamente – Pero, por supuesto, los

poemas que escribió en ese corto lapso, son algunos de los más notables en francés

o en cualquier otro idioma. De la misma forma que una gran cantidad personas

leyeron a Rimbaud de joven, yo estaba completamente cautivado – el soberbio

realismo, el detalle alucinatorio, la fuerza de su disgusto o tristeza... Tal vez a

diferencia de algunos, no sólo fui cautivado, sino castigado por este talento. ¡Pero

no fui castigado lo suficiente como para no tratar de traducirlo! Una terrible

presunción, de la que sólo puedo decir que cuando comencé a intentarlo todavía

yo era muy joven, muy inmaduro. La primera vez que intenté conseguir unas

pocas líneas de “El barco ebrio” en inglés yo tenía unos veinte años. Durante esos

próximos años había progresado hasta dos o tres estrofas, siguiendo de a poco con

la traducción de unas pocas líneas. Nunca se me había ocurrido “terminar” la

traducción de este poema, tampoco abandonarlo; aunque definitivamente no

estaba trabajando para publicar esta traducción.

Esto sucedió después gracias a un buen amigo mío, Dan Gunn, un novelista que

también estudió en Sussex – a pesar de que nos conocimos una vez que los dos

terminamos la universidad – y que se había convertido en profesor en París y

comenzó con un centro de traducción en su universidad. Además, había empeza-

do a editar y publicar una serie de folletos cortos con el nombre de Cahiers Series

– Un proyecto muy notable, por cierto, con traducciones de textos fascinantes, y de

una calidad hermosa de producción e impresión. Él me pidió algo para contribuir

con la serie, y yo, que me sentí muy halagado por su pedido, admití tener una

traducción de “El barco ebrio” – aún no terminada, y con piezas sueltas sin

traducción – y él me incentivó a terminarla para poder publicarla en Cahier. Así

que lo hice, y mientras trabajaba para terminar con la traducción escribí simultá-

neamente dos poemas de la misma forma que el poema de Rimbaud -–veinticinco

cuartetos rimados, en hexámetros (alejandrinos) – con la idea de que podrían

hacer un grupo, una especie de tríptico sin bisagras pero de conexión flexible entre

los poemas. El personaje del “Marinero” (Sailor) hace su primera aparición en esos

poemas, por lo que ahora recuerdo... Y además recuerdo que se trataba de una

época maravillosamente fértil para mí: estaba absolutamente perdido en mi

traducción. Era invierno, y me tomé el tiempo libre de mi trabajo... Y me senté día

tras día frente a estos poemas con una sensación de libertad, y me dejé llevar por

los anhelos de Rimbaud y del marinero.

J.A: Desde sus propios proyectos y experiencias… ¿Ha encontrado

27|

obstáculos para convertirse en poeta?

Alan JENKINS: El único de los obstáculos que encontré fue el de no sentirme 

capaz, por una falta de habilidad o disciplina, de crear los poemas que en realidad

me hubiera gustado escribir – No me refiero a una cuestión de cantidad, sino a

aquellos poemas que me perseguían y que podía oír en mi cabeza... No creo que

nada, ni nadie, ni cualquier combinación de circunstancias, personales, históricas,

sociales ni políticas, hubiera podido hacer una diferencia al respecto. Por ejemplo,

no creo  que el hecho de tener un tiempo ilimitado para escribir poesía sea

realmente algo bueno para un poeta.  Yo fui muy afortunado con mi vida de traba-

jo – Un trabajo al que dediqué la mayor parte de mi vida, y que no sólo hice con

mucho placer, sino que además aprendí con el algo nuevo todos los días – y desde

el momento en que empecé a mostrar mi trabajo y a publicarlo, no recibí más que

ánimos y agradecimientos. Por supuesto, se podría decir que esta situación de por 

sí ha sido perjudicial de alguna manera. Ahora que las universidades y la industria

de la escritura obtuvieron éxito en establecer a la poesía como una opción de carre-

ra, y que la gran mayoría de los poetas piensan en sí mismos como profesionales, o

aspiran a eso. Así ahora escuchamos de poetas que se jactan de su estatus “profesio-

nal” – y se podría decir que es un mal momento para la poesía. Sin embargo, de

forma indudable, no hay ningún obstáculo para “convertirse en un poeta”, inde-

pendientemente del talento, la dedicación, o alguna otra cosa; y casi cualquier

persona podría llamarse a sí misma poeta, cualquiera sea la naturaleza o la calidad

de lo que haya escrito. Y en lo que a mí respecta, como dije antes, nunca existió

realmente un obstáculo, excepto aquellos que perviven dentro de mí, y que debo

que superar para escribir poesía. Pero estos se vuelven más difíciles de superar con

el paso del tiempo y la experiencia, y no más fáciles. Como dijo Auden, “es más bien 

un privilegio / en medio del afluente tráfico / servir a este arte impopular”. De hecho, es un

privilegio servir a cualquier arte, sean cuales sean los obstáculos. Sin duda, no

hubiera querido hacer ninguna otra cosa con mi vida.

28 |

T R E S P O E M A S

D E

A L A N J E N K I N S

—Extraído de Alan JENKINS. A Short History of Snakes, Grove Press, NY, 2001. Traducción de ©Araceli Lacore, 2016.

N O C T U R N O

Cuando las jóvenes parejas que se aman

debajo de los castaños

en Holland Park

me llenen de desprecio

al igual que aquellos que descansan desnudos y mojados

en la oscuridad

Cuando a las buenas intenciones

como al daño sin reparar

la luz del alumbrado devela y despelleja,

todo lo que he escondido

regresa sin pedir permiso

y entonces, ya nada, volverá a ser igual

P O E S Í A

29|

M E V I S I T Ó

El hombre que toma tu vida

y la pone al revés,

de pies a cabeza,

me visitó.

Y vio que no tenía esposa,

y vio las cosas por las que había trabajado sin cesar

y sonrió, como si supiera lo que sucedía aquí .

Visitó el rincón de mi departamento

donde a diario le servía de a cucharadas la comida

a mi gato fino y delicado.

Para el verano las sobras a medio masticar

habían emanado olores densos al ambiente.

Las moscas visitaban los olores,

levitaban en el calor

como helicópteros vistos desde la distancia.

Se babeaban, se alimentaban de la carne picada podrida

y allí depositaban sus huevos.

El pequeño zumbido insistente

debió haberme advertido,

el gato ni se acercaba.

Mis amigos me visitaban

pero ninguno notó nada.

Y cuando levantó la alfombra, el hombre,

no miento, casi vomito hasta las tripas.

Vi algo amarillo y blanco bullir en una lata

llena de aserrín húmedo,

un camino de sirga junto a un dique.

Visité a mi padre en la ribera

donde él y yo solíamos pescar cada fin de semana.

30 |

Los arbustos, el dique, las compuertas y el río se encogieron,

las bicicletas habían desaparecido alrededor de una curva

y la marea alta se había llevado todo nuestro equipo.

Visité a mi padre en los bares

donde lo había visto beber hasta agotar las horas

de charla o de silencio

y apilar en ceniceros las colillas

de cigarrillos agrios y amargos,

pero lo amargo tenía un dejo de temor.

Visité a mi padre junto al mar

donde me había refregado con una toalla llena de arena,

y me sostuvo hasta que me retorcí y me liberé.

Escuché a las gaviotas gritar y al viento del mar aullar.

El agua helada me enroscó y me arrojó.

Visité a mi padre en su tumba

y escarbé hasta encontrar lo último que quedaba,

una caja de fósforos llena de gusanos. LLóralo, llóralo,

me susurraban cuando la sostuve en el aire

LLóralo, llora tu pena, cuando la puse junto a mi oído.

—Extraído de Alan JENKINS. Harm, Penguin Random House, UK, 1994. Traducción de ©Araceli Lacore, 2016.

31|

—Extraído de Alan JENKINS, A Shorter Life. Chatto & Windus. 2005. Traducción de ©Camila Evia., 2016.

E X- P O E TA

Veintitantos años atrás, o, si prefieres, un tercio

De su vida (aunque, ¿qué quería decir eso entonces?)

Él tomó la biografía de alguien al pie de la letra

Y trajo a su novia a esta adormecida ciudad del sur,

A un altillo alquilado donde se recostaron

Juntos (motas de polvo bailando en los rayos del sol),

Donde comieron, bebieron, durmieron, leyeron, pelearon

Y se reconciliaron; a veces él se levantaba al amanecer

Y escribía, algo que era más sueño que reflexión

En líneas que rara vez necesitaban ser afiladas, ella era un milagro

Como el brillo del sol – su musa, su amor,

La idea que él no traicionaría ni perdería

La visión que lo acompañó hasta aquí:

Cómo puede librarse la vida del miedo y la soledad

Para convertirse en algo tan pleno y riesgoso, como aquellas cosas

Que buscaron la belleza y la verdad…

A los cuarenta y siete años (más de dos tercios por delante,

O eso parece), él regresó

A las verdes llamas de los cipreses, y a las palmeras

Como pájaros cuyas harapientas plumas de bordes marrones

Susurran en el calor del mediodía;

A los parques cerrados con fuentes goteando musgo y café negro

Y amargo como la idea de los pecosos brazos

Que lo sostuvieron, de su temperatura interna,

Y que él ahora bebe en la generosa sombra

De los manchados plátanos de sombra sin corteza, a la luz

Que amó en aquel entonces, luz que quemó sus ojos nórdicos

Y le demostró belleza (o de cómo todas las cosas duelen

Al ser expresadas), la verdad de lo que fue hecho

Y bien hecho, nadie lo puede deshacer.

La chica se fue, hace mucho. Lo que él escribió fueron mentiras.

32 |

«No hablaré, ni pensaré en nada, pero el amor infinito me inundará el alma». Así también como Rimbaud, César

Vallejo pulveriza las formas gramaticales: cada poeta forja su gramática personal e intransferible. Borges sonríe de la

proximidad con la que unos jueces de La Real Academia Española corrompen la belleza y naturalidad de un sonido:

«Últimamente se les ha ocurrido escribir vikingo por viking. Sospecho que muy pronto oiremos hablar de la obra de

Kiplingo». A Dylan Thomas le gusta contradecir imágenes diciendo dos cosas a la vez en una sola palabra, cuatro en

dos, una en seis.

Lejos de hablar, lejos de pensar…

Acercarse de esta forma a un lenguaje, a una tradición, a una institución… Es lo más parecido a sacar todos los

barrotes de una jaula. Pero antes que nada: es preciso sacarlos con el cuidado de no tocar ninguna pluma del pájaro

—o de los pájaros— que habita en ella.

Sólo y de esta forma se tratará de una derrota justa (no disponemos de ningún lenguaje que sea ajeno a esta historia),

porque siempre será —inevitablemente— una derrota… Y lejos de la estructura, de los signos, de los juegos.

A diferencia de Nietzsche, que en La Gaya Ciencia concebía a la poesía como una invención para establecer cierta

relación de poder sobre los demás por medio de sus palabras…

Este poder podrá ser utilizado para liberar a los hombres: es preciso sacarlos con el cuidado de no tocar ninguna pluma

para que no se ejerza el poder.

Sólo y de esta forma se podrá dar a nacimiento a algo que no sea una forma informe, muda, infante y terrorífica

de la monstruosidad.

33|

P O E S Í A

P.28 | Paul Verlaine

P.30 | Zinaida Gippius & Cherubina De Gabriak

P.32 | Paul Muldoon

P.36 | Christopher Nealon

P.40 | Mario Licón Cabrera

P.42 | Mijail Lamas

P.45 | Mario Bojórquez

V E R L A I N E

L L O R A E N M I C O R A Z Ó N

34 |

PA U L

Hacia 1872, cuando Verlaine y Rimbaud se exiliaron de París, luego de recorrer el interior

de Francia y llegar a Bruselas, se instalaron en Londres: precisamente en el barrio bohe-

mio de Soho (35 de Howland Street), donde se reunían los exiliados de la Comuna.

Paul Verlaine se dejó llevar por la pretensión artística y experiencial de Arthur Rimbaud,

último que convenció al primero de dejar los círculos burgueses literarios de París, y más

enfáticamente a dejar a su mujer (Mathilde de Fleurville) y a su pequeño hijo.

De esta forma, Verlaine alejaba de su vida toda comodidad económica (básicamente, vivía

de la familia de Mauté de Fleurville) y simbólica, ya que en París era un poeta reconocido.

La difícil adaptación de la vida del poeta, ahora similar a la pobreza e indeterminación de

Arthur Rimbaud, resultó muy angustiosa para Verlaine que, por otro lado, nunca dejó de

amar a su mujer y a su hijo…

Imposibilitados de conseguir trabajo (¡daban clases particulares de francés cuando conse-

guían algunos alumnos!), no obstante sobrevivieron, y conciliaron un espléndido momento

de creatividad y bienestar (por ejemplo Jeune ménage, de A. R., relata la felicidad de los

poetas).

Sin embargo, desde París, llegaron las malas noticias y los planes de la familia de Muaté

de Fleurville: no sólo preparaban la documentación para concertar el divorcio de Mathil-

de con Paul, sino que conjuraban un proceso en contra del poeta (que finalmente se

concretó, y Verlaine terminó preso, acusado de sodomía).

Fue la madre de Rimbaud, mediante correspondencia, la que advirtió de esto y mucho

más a los dos poetas, recomendándole a su hijo que regresara a Charleville —al menos por

35|

un tiempo —, para que no resulte involucrado en el proceso.

Rimbaud siguió el consejo de su madre, se marchó de Londres, y regresó a la comuna

francesa. Pero la pequeña habitación de Howland Street quedó sola y vacía, y rápidamen-

te Verlaine cayó en una de sus más profundas depresiones.

De esta época, allá por la Navidad de 1872, data el poema sin título (y luego incluido en

el conjunto de “Ariettes Oubliées” —de Romances Sans Paroles— que finalmente fue publi-

cado en 1874) aquí presentado.

Juan Arabia

—Extraído de Paul VERLAINE, Romances sans paroles. Vanier, 1902 (Œuvres complètes, volume I, pp. 155-156). Traducción y Nota de ©Juan Arabia, 2016.

L L O R A E N M I C O R A Z Ó NIl pleut doucement sur la ville.

(ARTHUR RIMBAUD.)

Llora en mi corazón

Como llueve sobre la ciudad;

¿Qué es esta languidez

Que penetra mi corazón?

¡El suave sonido de la lluvia

En el suelo y en los tejados!

Para un corazón que se aburre…

¡El canto de la lluvia!

Llora sin motivos

Sobre este corazón que se enferma.

¡Qué! ¿No hay traición?

Este es un duelo sin razones.

¡Es la peor de las tristezas

Ignorar por qué,

Sin amor y sin odio,

Mi corazón tiene tanta pena!

36 |

Z I N A I D A G I P P I U S &

C H E R U B I N A D E G A B R I A K

P O E M A S C O M O R E Z O S

P O R T O M M A V E R & N A T A L I A L I T V I N O V A

¿Quién tiene más relación con lo que parece muerto (casi con lo que no existe) que un

traductor? Se cacarea tanto acerca de lo que se pierde en las traducciones que resulta fácil

celebrar lo ganado: un lector, una lectura, una resurrección. Se traduce y lo que no existe

nace de nuevo.

Quienes traducen, equilibrándose en la cuerda floja entre lo que se muestra y lo que se

decide dejar de lado, entre fidelidad e infidelidad y todas las dicotomías que se nos

ocurran, pueden hacernos cruzar las lagunas de la cultura. A veces nos dejan frases perfec-

tas. Otras, escenas o imágenes. Cerrar este libro es que empiecen a funcionar estos restos,

a brillar esas piezas. Sea una sensación, una incomodidad, una música. A veces es todo un

mundo, un momento histórico y literario que nos ha llegado sólo por partes lo que nos trae

el libro. Con Poemas como rezos, traducido y prologado por Natalia Litvinova, ocurre esto

último: se descorre un velo sobre la poesía rusa de comienzos de siglo XX. Dos mujeres

muy poco conocidas y traducidas por estos lugares: Cherubina de Gabriak y Zinaida

Gippius, dos de las grandes poetas del Siglo de Plata, dos inteligencias sensibles que tuvie-

ron que cruzar cantidad de barreras (y máscaras y espejos de la historia) para ser leídas por

sus contemporáneos. Por eso, déjenme repetirlo en palabras de Zinaida Gippius: Lo que

no existía para nosotros nace de nuevo entre nosotros.

Cherubina de Gabriak (1887 – 1928)

Lejos del nacimiento de su nombre más conocido, Elizaveta Dmitrieva, con unos pocos

años de edad, enfermiza, con el recuerdo de la trágica muerte de su hermana, postrada

nueve años en su cama por la leucemia, le rompe a cada una de sus muñecas una pierna.

Sus hermanos menores le habían dicho: Ya que sos coja, debés tener juguetes cojos. La escena que

sigue en el montaje que imagino es la siguiente: un sobre color lila llega a la

37|

redacción de la revista más importante de poesía rusa de comienzos de siglo XX, Apolón.

Dentro tiene poemas perfumados firmados con el misterioso nombre de Cherubina de

Gabriak. Después nos enteraremos que este nombre corresponde a Dmitrieva, que se sigue

creyendo fea desde siempre y, habiendo sido rechazada previamente por la misma revista

pero con su nombre verdadero, decide junto a su amigo y poeta Maksimilián Voloshin

cambiarse el nombre y hacerse rodear de un aura que sedujera a los editores. Que, de hecho,

lo hace, al punto de enamorar mediante una intensa correspondencia al poeta más rimbau-

diano de Rusia, Nikolái Gumiliov, quien al poco tiempo se casaría con Anna Ajmátova.

Los poemas reunidos en esta antología son de aquella camada que salió en Apolón, antes

de la Revolución de 1917. Antes, también, de que se supiera quién era en verdad Cherubi-

na de Gabriak. Antes de que esos editores se sintieran traicionados por el engaño pertre-

chado entre Dmitrieva y Voloshin. A partir de entonces empezaron las mofas acerca de la

fealdad de Elizaveta, una mera maestra rural que volvió a esconderse en los espejos equi-

vocados, tapándose con nuevos nombres. Ahí se acabaron las publicaciones de sus poemas

en la revista y luego vino el viaje a Turkestán, la Revolución, Krasnodar y el exilio a Yeka-

terinodar, su otro exilio en 1926 a Tashkent donde encuentra un nuevo yo que escribe

poemas místicos (un poeta chino llamado Li Xiang Tzuque fue desterrado por creer en la

eternidad del alma humana) y su muerte de cáncer en 1928.

La gran capacidad para sugerir su presencia (como alguien que deja sus huellas visibles al

escapar) a través de su escritura da por resultado lo que me parece que son poemas de la

astucia. Son esos poemas que se valen de la ilusión, el engaño y la conciencia de lo efímero.

Lo que seduce son sus saltos en los estados de ánimo, sus huidas, rencores, el constante

llamado a una segunda persona ausente (como un rezo). Todo el alrededor de los poemas

fue configurado con sagacidad. Pero en los poemas en sí, el atractivo es del tono melancóli-

co. Entre ese yo hecho de espejos y ese tú hecho de inconstancia, tenemos el formato de

una tristeza que para avanzar se vale del jugueteo, de la histeria: “Hechizo a los que no

quiero/ toda la noche hasta el amanecer”. Una luna lánguida que le escribe poemas de

amor a los lobos.

Zinaida Gippius (1869 – 1945)

Oye el viento que silba en la chimenea. Se acerca a la ventana, descorre las cortinas.

Observa la lluvia que recién empieza. En la espalda de su amante recostado escribe:

“Alma, aléjate de las tentaciones/sabe desear, sabe tener”, luego lo echa. Se apresura a

vestirse con una elegancia fatal. Baja con su vestido blanco puesto. Serpiente de gala ergui-

da en sus tacos. Fuego en los ojos, barro espeso en las calles que serían tomadas en el `17

por el pueblo y que serían con el tiempo stalinista el desconsuelo para generaciones de

poetas rusos. Pero eso será después. Ahora avanza, cruza la calle embarrada para manchar

su nombre: Zinaida Gippius.

En ella estaba la ambigüedad y por ende la revuelta. Desde fines del siglo XIX venía mani-

festándose a favor de la liberación sexual, repensando el cristianismo y, junto a su marido

(con quien estuvo unida 52 años en un poco convencional matrimonio), Dmitry

38 |

Merezhkovsky, impulsor del simbolismo ruso, también la filosofía. Atractiva y seductora,

le gustaba maquillarse y aparecerse en las fiestas vestida de hombre. Uno querría ver más

fotos de esta mujer que también supo despreciar la Revolución y escribir en uno de sus

poemas: “Mi tierra natal, / ¿por qué te arruinaron?”. La pareja se exilió en París en 1919

y Zinaida proclamó: “Muchos de nosotros abandonamos Rusia no para salvar nuestras

vidas (huir es más peligroso) sino para testimoniar la verdad”.

Como pocas poetas escribió en el límite entre sexualidad y religión. La traductora de estos

poemas, hace un tiempo tradujo una carta de Gippius a S. Minsky de 1894, donde dice:

“Me ilumino y muero de felicidad al pensar en la posibilidad de un amor lleno de renun-

cias, víctimas, dolor, pureza e infinita infidelidad… Oh, cómo amaría a ese héroe capaz de

comprenderme hasta el fondo y creer en mí como se cree en los profetas y en los

santos…”. Agresivamente coqueta, virilmente femenino su desencanto (fue la que

también dijo: “aquí no me creen, allá no me comprenden”) y su lucha. En ese juego de

máscaras que son ideas, que corresponde al desafío constante de límites, hay una concien-

cia de que en la unión de los extremos está la escondida electricidad.

Para terminar

Dice un poema de Cherubina: “Tal vez nosotras seamos hermanas/ pues soy una bruja

desde hace tiempo”. En la teoría de las correspondencias (que es una teoría de la imagen)

la idea es juntar lo que estuvo separado, y cuanto más separado, mejor. Pero Natalia Litvi-

nova decidió juntar lo que estuvo siempre cerca pero interferida su conexión. Esto le da

otra vuelta a la relación. Hay que volver a armar el mapa de lecturas de lo que conocía-

mos. Hay que volver a San Petersburgo antes de la revolución, donde estas dos mujeres

extraordinarias, opuestas en muchos aspectos y similares en otros, escribieron sin conocer-

se poemas como rezos, dedicados a nadie.

Tom Maver1

P O E M A S D E Z I N A I D A G I P P I U S

La realidad y el sueño

se mezclan y se confunden,

cada vez más bajo

desciende el cielo funesto.

Camino y me caigo,

acepto mi destino,

con extraña alegría

y pensamientos sobre ti.

39|Amo lo inalcanzable,

lo que no existe quizá…

Mi criatura dulce,

¡mi única luz!

En el sueño siento

tu tierna respiración,

y este manto níveo

se vuelve ligero y suave.

La eternidad se acerca,

escucho la sangre que se enfría,

el silencio infinito,

la oscuridad y el amor…

E N T R E ………….a D. Filosofov

En la noche las ramas se ennegrecen

y se escucha el susurro de la corriente.

Me hamaca solo una red de aire,

tan lejos de la tierra como del cielo.

Abajo, el sufrimiento y arriba lo que entretiene,

tanto pesa el dolor como la alegría.

Las nubes delgadas y rizadas como niños

y las personas penosas y malas como animales.

Siento lástima por las personas y vergüenza de los niños,

aquí no me creen, allí no me comprenden.

Abajo es amargo y arriba, ofende…

Y en esta red, ni bajo ni subo.

Vivan, personas y jueguen, niños,

mientras me hamaque a todo le diré que no.

Solo me asusta pensar cómo recibiré en la red

el cálido amanecer terrestre.

Y el vapor amanecido, vivo y extraño,

se eleva desde abajo,

¿permaneceré hasta el alba en esta red?

Sé que el sol me quemará.

40 |

A R A Ñ A S

Estoy en este mundo en una celda,

baja y estrecha, y en cada una

de las esquinas hay cuatro

laboriosas arañas.

Son hábiles, gordas y sucias,

tejen, tejen y tejen…

No cesa su trabajo monótono

y horrible.

Hicieron de cuatro telarañas

una sola y enorme.

Miro como se mueven

en el polvo hediondo y sombrío.

Mis ojos yacen debajo de la telaraña,

gris, suave y pegajosa.

Están contentas con su bestial alegría,

las cuatro arañas gordas.

P O E M A S D E C H E R U B I N A D E G A B R I A K

Como el helecho florezco una vez,

como el fuego de la noche primaveral y embriagadora…

Ven por mí a la magia del bosque,

al círculo encantado, ven, arráncame.

Ámame. Todo lo mío es tuyo.

Cede ante mi nulidad amorosa.

Soy mortal y amarga como el almendro,

más tierna que la muerte, aún más ilusoria y amarga.

–

41|

E S P E J O

Antaño en un impulso supersticioso

me diste el espejo con marco de plomo,

retuve el fantasma de tu rostro

en el espejo equivocado.

Cuando la melancolía quema el corazón

como gotas de caliente sangre escarlata,

en el espejo veo las cejas curvas

y la odiosa boca pálida.

Es dulce ver nuestras caras juntas,

saber que en esta hora muerta

mi melancolía tocará tus ojos

y te estremecerás en la filosa caricia de la venganza

•

Camino sola por el universo

con mi sueño majestuoso,

con mi odio hacia la vida perecedera,

con mi belleza amarga.

El destino me convirtió

en zarina de un trono ilusorio…

La corona de mis trenzas negras glorifica

la curva orgullosa de mi frente.

Pero en los siglos consumidos duermen

todos los que podrían ser amados,

como yo, atormentados por la tristeza,

como yo, solos en sus sueños.

Moriré en la estepa de una tierra extraña

pero romperé el círculo encantado.

¿Para qué son tan tiernas las manos?

¿Por qué Cherubina es un nombre tan frágil?

Tom Maver (Buenos Aires, 1985), Poeta y traductor. Es Licenciado

en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Autor de: Yo, la incesante

nieve (Huesos de Jibia), Rosa, traducción del primer libro del poeta chino estadou-

nidense Li-Young Lee (Barba de abejas) y Marea Solar (Alción).

42 |

PA U L

M U L D O O N

V A M P I R O

Paul Muldoon nació en el condado de Armagh, Irlanda del Norte, en 1951. Su libro de

poesía más reciente es One Thousand Things Worth Knowing (Farrar, Straus and Giroux,

2015). Es autor, además, de Maggot (2010), Horse Latitudes (2007); y Moy Sand and Gravel

(2004), libro que le mereció el Premio Pulitzer, entre otros.

Muldoon dicto clases en diversas universidades británicas y estadounidenses, incluyendo

la Universidad de Cambridge, Columbia, Berkeley y Massachussetts. Profesor de Poesía

en Oxford desde 1999 hasta 2004, actualmente dicta clases en Humanidades, en la

Universidad de Pricenton, y es editor de poesía (Poetry Editor) en The New Yorker.

43|

—Extraído de Emory Center for Digital Scholarship · Manuscript, Archives, and Rare Books Library · Emory University.

Traducción al español de ©Juan Arabia, 2016.

VA M P I R O

Mirando al pájaro en invierno reflejado en la capa de hielo,

Ella recuerda que alguna vez cubrió los muros,

(Los designados espejos “cuidadosamente crean la ilusión de profundidad”)

Desde el suelo hasta el cielo raso de cristal.

Más tarde, a ella le habrían quitado los espejos “cuidadosamente designados”.

“La cosa no debe ser más grande que el hecho”.

Ella se diría a sí misma. O, al pasar las horas del día en la cama,

Dice, “Estoy viva porque estoy viva”.

Porque incluso entonces se creía suficiente tierra natal para sí misma,

Aunque ya se levantó como las noches caen solamente,

En silencio, levantando la única botella que intervino en su paso desde la mañana,

La parte superior varias veces perforada por un pájaro sediento.

-

44 |

C H R I S T O P H E R

N E A L O N

L O S V I C T O R I O S O S

Christopher NEALON enseña literatura americana, teoría estética, y marxismo cultural.

Recibió su doctorado en la Universidad de Cornell en 1997, y enseñó en la Universidad

de Berkeley desde 1996 hasta 2008.

Es el autor de los siguientes títulos: The Matter of Capital: Poetry and Crisis in The American

Century (Harvard, 2011), y Foundlings: Lesbian and Gay Historical Emotion before Stonewall (Duke,

2001), así como de tres libros de poesía, The Joyous Age (Black Square Editions, 2004), Plum-

met (Edge Books, 2009) y Heteronomy (Edge Books, 2014).

Estos poemas pertenecen a The Victorious Ones, editado por COMMUNE EDITIONS –

PURVEYOR OF POETRY & OTHER ANTAGONISMS, Oakland, 2015.

1.

Entonces llegó el fuego

Salimos más allá de la inundación para observar a los pájaros

Muchachos de pestañas largas en buzos con capucha levantaron la vista de la acera para absorber el cielo

Mujeres ancianas dejaron las cabeceras de las camas de sus lejanos hijos

45|

Y en la gran transición nadie podía decirnos si éramos libres o condenados

2.

¿Hay un exilio original?

Creo que los alemanes piensan que fuimos expulsados de los bosques

A veces, como una estación lejana que toca una melodía que recuerdas a medias

…..Y yo puedo escuchar —

…..Expulsados en el aterrador abierto………. a savannah

Ese no es mi mito

O bien, yo no quiero que lo sea

17.

Entonces llegó el fuego

Todavía no era un nuevo mundo, ni el final del anterior

Pero el agua, el dinero, el sentimiento sobre-poblado de sus bancos

……Existía finalmente algo real que temer

……Existía finalmente ninguna razón para temer

Incluso los animales se acercaron a nosotros como no lo habían hecho en diez mil años

Los edificios eran o bien refugios o no lo eran

46 |

La música se calmó

Y la poesía —

La poesía comenzó a hacerse la pregunta que se había escondido en el bosque

La poesía regresó a las listas, a la enumeración, al inventario

Eligió costados

Esto no era lo mismo que una profecía.

47|

—Extraído de The Victorious Ones, editado por COMMUNE EDITIONS – PURVEYOR OF POETRY & OTHER ANTAGONISMS,

Oakland, 2015. Traducción al español de © Juan Arabia, 2016. Imagen: © Daido Moriyama – from the series Farewell Photography, 1972.

48 |

M A R I O

L I C Ó N C A B R E R A

S I N P R I S A E L O T O Ñ O

P O S T A L P A R A R I M B A U D(en el centenario de su muerte)

Ciertamente

Charleville no fue ni será ciudad

para un poeta

……del grandor tuyo.

Ahora que veo tu sombra entre los arcos

de la Place Ducale, tu sombra

reflejada desde la ventana de tu cuarto

sobre la tranquila corriente de La Meuse.

Ahora que veo tu sombra

……tu luminosa sombra

incitando al viaje a tu abrigo y tu valija

ahora entiendo mejor

aquella carta tuya

……del 2 de Noviembre de 1870.

Charleville, Noviembre 1991.

para José Vicente Anaya

49|

—Extraído de La Reverberación de la Ceniza (Mora & Cantúa Editores. Hermosillo, Sonora, México, 2005)

L E P O N T D E S A R T I S

El puente viaja sobre sí mismo

la tarde lo desprende de las orillas del tiempo

un último atisbo de sol

lo hace girar

Pasos acordes voces

y asombros

que la tarde causa al caer

sobre las aguas

De uno a otro lado del puente

dos fantasmas

la Maga y Oliveira se desplazan

sobre altas notas de saxos

Sexos al aire y aromas

de tabacos mezclados con el hedor

de los meados.

L O S A D O R A D O R E S D E L R E Y L A G A R T O

Entre las tumbas

con una cerveza en la mano

caminan por la Avenida circular

dejando tras ellos

ellos una leve estela de hash

Día tras día llegan hasta Père Lachaise

llevándole un trago una flor un papel

Ellos dan la espalda al mundo

del espectáculo

porque saben

que el fin

…………..es un hermoso amigo.

París, otoño 1991

This is the end/my only friend, the end…

—Jim Morrison.

Mario Licón Cabrera (Nvo. Cassas Grandes,

Chihuahua, México 1949). Poeta, narrador y traduc-

tor. realizó estudios de artes plásticas en la ex-academia

de San Carlos, Ciudad de México, y en la Universidad

de Sonora, estudió fotografía en Art Studio University

of California, Berkeley. Ha publicado las plaquettes

Divagagavadi, y Nostos en el Umbral además de los libros

La reverberación de la ceniza, y Yuxtras (Back&Forth) edición

bilingüe. Fue becario del Australian Coouncil for the

Arts/Literature Board durante 2006-2007. Su obra ha

sido incluida en numerosas antologías en Australia y en

México. Obtuvo el Premio Literario Trilce en la

categoría de poesía 2015, Australia. Avecindado en

Sídney desde 1992.

50 |

Los siguientes poemas pertenecen al libro TREVAS. Canción del Navegante de sí mismo (Andra-

val, 2013), y recrean los últimos días de vida del poeta portugués Cesário Verde.

—

Oscuro y desgastado, la madrugada lo encuentra evocando las hazañas

………..de los capitanes. No sospecha de qué modo

se convierte en la ciudad y en su renuncia.

Es como si las avenidas recorrieran un camino hasta su pecho.

………..Sabe tomar su parte

………..………..……………y su canción

pero una tristeza que va de los Navegantes a él

le va a pasar tañendo telégrafos urgentes.

Refugiado en el campo no logrará curar el desamparo

que le hormiguea en los muelles:

un foco de infección que le carcome.

Hay días en que un golpe le atenebra la mirada

y en el pecho le crece un ave de infortunios:

………..una noche que el día

………..ya no puede extinguir.

—

Hoy escupí una flema en mi pañuelo,

era roja y espesa.

M I J A I L

L A M A S

T R E V A S .

C a n c i ó n d e l

n a v e g a n t e

d e s í m i s m o

51|

Por un momento observé,

sin aturdirme,

su marca repugnante.

También pude sentir entre mis dedos

su oscura densidad.

Y a pesar de que esa flema es tan sólo

un pedazo de mí mismo,

no deja de causarme repugnancia.

—

Sobre la mesa hay papeles manchados,

un cenicero, colillas…

Alrededor, en desorden,

se van acumulando las cajas de cigarros.

………..También el polvo es una marca del tiempo.

………..El Tiempo vuelve polvo a los troncos elevados

………..o cincela las rocas más duras con su nombre.

Apurando la copa de la respiración

el humo inunda mis pulmones.

El tiempo es esa flama que brilla en mi cigarro.

—

En esta sensación algo se fija,

una antigua novedad, un largo nacimiento

entre melancolías.

Un estertor de flemas

hace eco en mi garganta

y en lugar de mi voz

sólo queda un silbido.

Hay un invento cruel

al que llaman la noche

donde el terror anida

y las pesadas mantas de la fiebre

van cubriéndolo todo.

El miedo es ese frío

que recorre mi espalda.

52 |

—

Adivinaba el mundo detrás del mostrador

de una ferretería.

Bosquejaba poemas en las notas de encargo,

en diminutos papeles o en el menú de algún café del rumbo.

Por la rua dos Fanqueiros pasaban las mujeres

y él, muy atento a su paso,

saldría de su escritura para verlas.

Alguna voltearía de reojo y su corazón

que pugna desde adentro,

arremete con fuerza y al final cae rendido.

—

Cuando todos ya duermen, el silencio es una pesada perra que vigila la casa, pero que llega tarde. Mi herma-

na María Julia y mi hermano Tomás no dejan de morir en estos cuartos, casi puedo escuchar esa renuencia a

desaparecer. Sólo entonces enciendo un cigarrillo y puedo sentir cómo todo va a consumirse entre mis labios.

Esta pequeña flama ilumina los rostros de mis muertos. La noche de mi voz claudica en mi garganta.

—

Un gusto de metales en la boca,

un restañar de herida penetrante,

un corazón que apenas galopante

en su carrera alcanza lo que toca.

Y lo que toca ahora es la caída,

el golpe de la mano que anhelada

a la bestia que somos acabada

deja por tierra torpe y aturdida.

Y el nudo que se siente en la garganta

es fracaso y es polvo y es espina

de quien caerá muy bajo en su derrota.

No entiende que ha perdido y se levanta

cordero que a la muerte se encamina,

maltrecho el costillar y el alma rota.

—

El resplandor de un día

que sólo los que han muerto pueden reconocer

se asoma a la ventana.

53|

—

Por el río desciende su cuerpo

Por su cuerpo desciende el río y su leyenda de………..Nobles

………..Caballeros…Navegantes

Por el río su cuerpo oscuro descienden

………..Caballeros…Capitanes y…un Rey desaparece

dicen que este país ya no es lo que antes era

Por las calles que desembocan en el muelle las personas van felices

porque partirán en barcos por el río que lleva al mar

en esta parte del poema el río se confunde con el mar

Cesário también parte y todos ignoran que se aleja

como un acorazado entre Héroes

………..Capitanes…Caballeros…Navegantes

y un Rey que se ha perdido

………..algunos todavía

………..………..esperan su regreso

………..Y la ciudad se acuerda

entre la bruma espesa que se aloja en los muelles…

—

Escribo esta canción que es santo y seña,

llave del laberinto que da a otro laberinto,

tonada que relaja los muslos de la hidra,

oración que estremece e incinera mi lengua.

Escribo esta bitácora de viaje para mi salvaguarda

y dejo aquí mi voz como el último rastro.

—

Mijail LAMAS Culiacán, Sinaloa (1979). Es poeta, traductor y crítico. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad

Autónoma de Sinaloa. Actualmente estudia el 3er semestre del MFA in Creative Writing en la University of Texas at El Paso. Fue becario

de la Fundación para las Letras Mexicanas en 2005 y 2006. Publicó los libros de poemas Contraverano (2007), Cuaderno de Tyler Durden

seguido de Fundación de la casa (2008), Un recuento Parcial de los Incendios, selección de poemas (2009) y Trevas. Canción del navegante de sí mismo (2013).

Obtuvo el accésit del XXVII Concurso de Poesía Ciudad de Zaragoza en 2011 y el Premio Nacional de Poesía Clemencia Isaura, en

2012. Compiló junto con otros poetas la antología Vientos de siglo. Poetas mexicanos 1950-1982 para la colección Poesía y Ensayo de la

UNAM. Es editor del blog de reseñas La Estantería (resenariopoesia.wordpress.com) y es uno de los editores de la revista literaria Círculo de

Poesía (circulodepoesia.com). La editorial argentina el Suri Porfiado reeditó su libro Cuaderno de Tyler Durden (2014). Fue incluido en El canon

abierto. Última poesía en español (1970-1985) de la editorial española Visor Libros. Es editor en jefe de Río Grande Review, revista del programa

del Posgrado en Creative Writing de la University of Texas at El Paso.

54 |

B O J Ó R Q U E Z

M A R I O

B R O O K L I N B R I D G E

Un territorio inmaterial, un glaciar de alvéolos azules:

Desde la otra orilla de lo que digo

se tiende un puente para llegar a mi palabra

Cada vez que pronuncio mi nombre

mi nombre vuelve a mí desfigurado

Cada que digo agua, el agua vuelve viento

el viento fuego, el fuego mi nombre exacto

pero mucho más pleno, y más desconocido.

Tiro palabras, nombres, versos a la otra orilla

cada vez

y cada vez anuncia nuevas intensidades

de lo que no conozco.

Habría de arrojar sobre este puente

aquello que no digo, mi silencio

para que alguna vez vuelva poema.

P R E T Z E L S

55|

A O R I L L A S D E L R Í O D E L AWA R E F R E N T E A C A M D E N

Y M I R A N D O L A S L U C E S D E L WA LT W I T H M A N B R I D G E

Algún día te crecieron las barbas

como un río congelado

y te volviste hielo

viejo poeta cabeza de nube.

Por todo eso gritabas que México debía desaparecer

que el destino de tu nación era grande

tan grande que debía exterminar al mundo entero.

Algunos compatriotas tuyos

creyeron en tus palabras e intentaron tu sueño.

Aún hoy, a ciento cincuenta años de tu cólera

el rayo de mi lengua te canta en libertad.

Viejo, oh viejo, viejo, viejo Walt Whitman.

G O D Z I L L A , Q U I T I T !

A las 8:15 por Central Park West/ detenida la paloma

sobre el minutero de la 82nd st./ veo de lejos

como si fuera de cerca el botón dorado

que ya no está en el abrigo negro/ todas las palomas

de la ciudad se han reunido a los pies de su

antepasado/ el viejo dinosaurio atraviesa Central Park

por la 85th/ mientras las palomas mojan sus plumas

en la laguna, una mujer se seca el sudor con

una toalla morada/ son las 8:22 y el dinosaurio

se pregunta qué estará escuchando la mujer

de la toalla morada, pues corre a muy buen ritmo

entre los árboles y de vez en cuando se ajusta

el walkman a la cintura/ el dinosaurio es lento

son las 8:36 y apenas va llegando a Lexington.

56 |

C H I N AT O W N

El anciano se acerca al fogón

y trincha el pato

que después partirá

sobre la tabla aceitada.

—El viejo Won Ton

conoce todos los hongos

y todas las pimientas— dice

mientras

mi lengua se hace agua.

S TAT U E O F L I B E R T Y

En Fifth Avenue nadie mira al vecino

todos tienen en su abrigo negro un botón

es el botón del excuse me

Avanzan en la acera repleta

de Godiva Chocolatiers hasta Saint Patrick

pronunciando entre dientes excuse me excuse me

(Yo también he aprendido a decirlo

pero aún no logro pronunciarlo con indiferencia

me falta indiferencia)

Cada vez que me topo con alguien

digo excuse me

pero busco la cara, trato de reconocer

el rostro, el cuerpo, con el que he tropezado

me falta indiferencia

Por eso hoy, justo a la salida de Barnes&Noble

he podido observar su bronceada figura

el tacto solid brass de su piel tan pulida

Excuse me, madame— he dicho

y los rayos de su corona han brillado para mí.

57|

Extraído de Pretzels, de Mario BOJÓRQUEZ. Buenos Aires, Círculo de Poesía / El Suri Porfiado.

Mario Bojórquez (Los Mochis, Sinaloa, México, 24 de marzo de 1968). Poeta, ensayista y traductor. Realizó estudios de Lengua y Literatura

Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Autor de Pájaros sueltos (1991), Contradanza de pie y de barro (1996), Diván de Mouraria

(1999), Pretzels (2005), El deseo postergado (2007), Y2K (2009) y Hablar Sombras (2013). Sus primeros libros han sido reunidos en El rayo y la memoria (2012).

Ha obtenido los premios nacionales de poesía Clemencia Isaura (1995), Enriqueta Ochoa (1996), Abigael Bohórquez (1996) y los Premios Bellas

Artes de Literatura, Nacional de Poesía Aguascalientes (2007) y Nacional de Ensayo Literario José Revueltas (2010). Recientemente obtuvo el

Premio Alhambra de Poesía Americana (2012), la Distinción Príncipe y Poeta Tecayehuatzin de Huexotzinco (2012) y la Presea Ignacio Rodríguez

Galván (2015). Recibió las becas para jóvenes creadores del Instituto Nacional de Bellas Artes, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y de

creador con trayectoria de la Dirección de Investigación y Fomento de Cultura Regional y de los Fondos Estatales para la Cultura y las Artes de

Sinaloa y de Baja California. Pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte desde 2007. Colabora en www.circulodepoesia.com.

58 |

Alan Jenkins

Nocturne/ When young couples loving/ beneath the unleaving/ chestnut trees in Holland Park/fill me with loathing/ of those

who unclothing/ lie wetly together in the dark/ When every good intended/ like the harm unmended/ is stripped and flayed by

sodium light,/ all that I’ve kept hidden/ comes back unbidden/ and nothing, now, will be all right

Visiting/ He visited, the man who takes your life /and turns it upside down, from floor / to ceiling; and he saw I had no wife, /

and saw the things that I had worked hard for/ and smiled, as if he knew what went on here. // He visited the corner of my flat /

Where daily I had spooned out food / For my dainty-footed, air-sniffing cat / And through the summer, chunks left half-chewed/

Had poured rich smells into the atmosphere. // Flies visited the smells. They hung in heat / Like helicopters seen from a distance, /

They drooled and fed on rotting processed meat, / They laid their eggs. The buzzing small insistence / Should have warned med,

the cat no going near.// Friend visited, but no-one noticed anything. /And when he tore my carpet up, the man – / No lie, I nearly

puked my ring. / I saw yellow-white seethe in a silver can / Full of dank sawdust, a towpath by a weir – // I visited my father on the

bank / Where he and I went fishing each wee-end; / The shrubs, the weir, the lock and river shrank, / Our bicycles had vanished

round a bend / And a high tide taken all our gear. / I visited my father in the pubs / Where I had watched him drink away the

hours / Of talk or silence, piling up the stubs / In ashtrays, but the cigarettes were sour / And the bitter had an aftertaste of fear. //

I visited my father by the sea / Where he had scrubbed me with a gritty towel / And held me till I squirmed and struggled free; / I

hear the gulls scream and the sea-wind howl, / The freezing water writhed and flung me clear. / I visited my father in his grave /

And grubbed until I found all that was left – / A matchbook of maggots. Grieve, grieve / They whispered when I held it aloft, /

Grieve, grieve when I put it to my ear.

Ex Poet/ Twenty-odd years back, or, if you like, one-third / Through his life (though what did that mean then?) / He took

someone's biography at its Word / And brought his girlfriend to this sleepy southern town, / To a rented attic where they lay down

/ Together (dust-motes dancing in shafts of sun), / Where they ate, drank, slept, read, fought / And made up; sometimes he´d rise

at dawn / And write, what was more dreamt tan thought / In lines that seldom needed honing, the sun-bright / Miracle she was –

his love, his muse, / The knowledge he would not betray or lose, / The vision that accompanied him here: / How life can break free

of loneliness and fear / To be this richer, riskier thing, like theirs / Who searched for the beautiful and true… / At forty-seven (more

tan two-thirds through, / Or so it seems now), he has come back / To the Green flames of cypresses, and palms / Like birds whose

tattered, Brown-edged feathers / Rustle in the midday heat; to shuttered squares / With fountains dripping moss, and coffee, black /

And bitter as the thought of freckled arms / That held him, of her inner weathers, / That he drinks now in the generous shade /

Of patched and peeling plane-tress; to the light / He loved then, light that burned his northern eyes / And showed him beauty (or,

how all things ache / To be expressed), the truth that what was made / And made well, no-one could unmake. / The girl´s long

gone. What he wrote were lies.

V E R S I O N E S O R I G I N A L E S

D E L O S P O E M A S T R A D U C I D O S

59|

Paul Verlaine

Il pleure dans mon coeur / Il pleure dans mon coeur/ Comme il pleut sur la ville ;/ Quelle est cette langueur/ Qui pénètre mon

coeur ?// Ô bruit doux de la pluie/ Par terre et sur les toits !/ Pour un coeur qui s’ennuie,/ Ô le chant de la pluie !// Il pleure sans

raison/ Dans ce coeur qui s’écoeure./ Quoi ! nulle trahison ?…/ Ce deuil est sans raison.// C’est bien la pire peine/ De ne savoir

pourquoi/ Sans amour et sans haine/ Mon coeur a tant de peine!

Paul Muldoon

Vampire/ Seeing the bird in winter reflected in the sheet of ice,/ She recalls that she once covered her walls,/ (‘Carefully appointed

mirrors create the illusion of depth’)/ From floor to ceiling with glass.// Later, she would have the ‘carefully appointed mirrors’ taken

away./ ‘The thing ought not be bigger than the fact’,/ She would tell herself. Or, already spending the daylight hours in bed,/ Say, ‘I

am alive because I am alive’.// For even then she believed herself native soil enough for herself,/ Though already she rose only as the

nights fell,/ Quietly lifting the single bottle that stood on her step since morning,/ The top repeatedly punctured by a thirsting bird.

Christopher Nealon

The victorious ones /

1 Then came fire / We drove out past the flooding to watch the birds / Long-lashed boys in hoodies looked up from the sidewalk to

absorb the sky Ancient women left the bedsides of their long-ago boys / And in the great transition no one could tell if we were

doomed or free

2 Is there an original exile? / I think the Germans think we were driven from the forest / Sometimes like a distant station playing a

tune you half-remember I can hear it / — Driven out into the terrifying open to savannah / That’s not my myth / Or, I don’t want it

to be

17 Then came fire / It wasn’t yet a new world, or the end of the old one / But water, money, feeling overspilled their banks / There

was finally something real to be afraid of / There was finally no reason to fear / Even animals approached us as they hadn’t in ten

thousand years / Buildings were either shelter or they weren’t / Music got quiet / And poetry — / Poetry began to ask the question

it had hidden in the forest / Poetry returned to lists, enumeration, inventory / It chose sides / This was not the same as prophecy

P O R D A N I E L F R E I D E M B E R G

≈ ¿Podría decir en serio que tengo algo así como “una poética”? Más bien, lo que habría

es una cierta cantidad de pautas mínimas y no bien definidas. Pero no es cierto, tengo una

poética, es imposible no tenerla, aunque no pueda describirla ni sepa bien cómo es. Siempre

alguna legalidad decide la organización de un poema y algo de esa legalidad puedo advertir

en los poemas que escribo, de lo contrario no los consideraría poemas ni, menos aun, los

daría a leer. Lo que sí es cierto es que, con los años, uno empieza a darse cuenta de que no

elige su poética, en el sentido de que no puede calcularla, preverla, programarla, o, más exac-

tamente, la elige pero sólo en parte. Cada vez más, cuando lo que a uno le importa no es

añadir al mundo reiteraciones clonadas o malas copias de lo que ya existe sino hacer poesía,

la propia poética es algo que uno descubre más o menos extrañado en los textos que escribe

(“así que yo dije esto”, “así que yo encontré este modo de decirlo”) o en lo que otros, lectores

o críticos, encontraron en ellos.

≈ Algo a descubrir: la propia poética de uno. Algo a ir descubriendo. Claro que sin ponerle

nombre ni ubicarla en ningún estante de la historia de la literatura. No para quedarse en eso,

no para sacar algún partido: por curiosidad apenas, o porque es imposible no advertir que

“algo se produce” en lo que uno escribe. Y después pasar a otra cosa, o seguir más o menos

en lo mismo. No es la fidelidad a una “imagen de autor” lo que importa.

≈ Claro que tomar nota de que no elegimos nuestras poéticas, o sólo muy parcialmente las

elegimos, no nos quita responsabilidad. Por el contrario, nos reclama hacernos cargo, con el

mayor grado de conciencia posible, de aquello que, nos guste o no, somos. Aunque nunca

podamos decir bien qué o cómo somos, asumirlo, y hacerlo de la mejor manera que encon-

tremos. Estoy tentado a suponer que tal vez esa sea, después de todo, mi poética, pero no,

porque una poética no es una actitud general sino un sistema de elecciones y procedimientos

bien precisables, tiene que ver con el reconocimiento de insistencias, obsesiones, recurren-

cias, más o menos voluntarias, más o menos inevitables, más o menos inflexibles,

E N T R E TA N T O S

( B R E V E S E N S AY O S

S O B R E L A P O E S Í A )

60 |E N S A Y O

más o menos conscientemente elaboradas: cierto instrumental y cierta retórica reconocibles,

ciertos rechazos y ciertas prescindencias verificables también, cierto humor, cierta visión de

las cosas.

≈ Sea cual sea, la mía es una poética posterior a los textos, a veces ínfimamente posterior,

casi simultánea. Pero, en todo caso, ya no me interesa escribir si no es para dejar que algo

ocurra bastante imprevistamente y gane espacio en mi escritura por derecho propio o por

capacidad de imponerse, y a veces no sin muchas y muy laboriosas, y a veces dolorosas,

correcciones. Lo que corrijo es mucho menos alguna desobediencia a alguna pauta preexis-

tente que la evidencia de que en la elaboración del texto intervino la tentación de ceder a

facilidades o resolver los problemas desoyendo las necesidades de la propia escritura.

≈ Se trata, entonces, de cuidar que eso que resulta en el texto sea bello y verdadero,

porque se impone como tal, no porque se amolde o no a alguna clase de verdad o de belle-

za que yo conozca. Muy poco hay de espontáneo en este proceso; lo que más bien creo

que hay es una búsqueda interior, una autoindagación, no en mis necesidades psicológi-

cas, sino en aquello que en mí reclama volverse palabra escrita, música del sonido y del

sentido, irrupción que convierte un papel y algunas manchas de tinta en algo que acaso

merezca existir porque tiene algo que dar.

≈ Si me pongo a leer Cantos en la mañana vil, sin embargo, veo ahí una poética que en su

momento me costó aceptar. Por las preferencias a las que me pidió que renunciara y por

lo que me llevó a hacer después de años de evitarlo empecinadamente: no quería hacer

una poesía en que hubiera tantos conceptos, tantas declaraciones, tantas abstracciones y

generalidades como encuentro en estos poemas, y más aun en el libro siguiente, En la

resaca. Hasta que en un momento me di cuenta de que no podía más que hacerme cargo

de ese sujeto que realmente soy: si él necesita incluir conceptos, declaraciones, abstraccio-

nes y generalidades, habrá que ver cómo hacerlo de modo de que el juego del que entren

a formar parte sea un juego poético.

≈ ¿“Entrar a formar parte de un juego poético”? Quiero decir, cuando digo eso, que el

sentido no quede fijo, que la inteligencia y la imaginación se muevan durante el trabajo de

lectura, que nada sea del todo lo que parece ser, que nada concluya, que todo esté a punto

de contradecirse o se contradiga, que las palabras no se agoten en sus significados conoci-

dos y pesen también por su sonido y por su ubicación en una rítmica, aunque sean

conceptos, abstracciones y generalidades. Volver en cierto modo concretas, particulares,

las abstracciones, las declaraciones, las generalidades, los conceptos: llevarlos, hasta donde

pueda, a su máximo grado de materialidad.

≈ Materialidad de las palabras: aquello que nunca dejan de tener de indiscernible.

≈ Alma: la palabra “alma” se entromete en la escritura del poema, aunque no quiera,

aunque sienta con desagrado que me involucra en una actitud sentenciosa o trascendente

que no me gusta encontrar en mí poesía. No importa: insiste, aparece en medio de la frase,

completa mejor que cualquier otra el sonido que necesito para ese verso. “Por algo será”,

termino por decirme, y la dejo. Pienso, entonces, que es una palabra (dos sílabas, tres

consonantes y dos vocales: “alma”), y que como tal puedo usarla, someterla a pruebas y

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malos tratos en el poema. Pero también sospecho que si tanto insiste es porque hay en el acto de

escribir ese poema algo que parece llamarla, como si ese sonido o esa conjunción de letras cifraran

algo que al poema le resulta necesario para su conformación o su despliegue. Entro entonces al

juego de ir reconociendo ese “algo” y mostrándolo, refutándolo incluso y destruyéndolo.

≈ ¿Cuántos van a leer el poema que uno está escribiendo? ¿Qué alcance podrá tener en la

sociedad, en la cultura o la historia? ¿Va a modificar algo? ¿Algo va a instalar? Quién sabe,

y en todo caso no es de eso de lo que se trata. Siempre se trató de otra cosa: de que alguien,

alguna vez, va a leerlo; de que eso que escribiste, el poema, va a estar ahí, para que alguien

lo lea, y que alguien lo lea ya es mucho, si son más de uno, o si son muchos más de uno,

mejor. Aunque quién sabe qué va a ser lo que esos muchos leerán, quién sabe si lo que van a

leer tendrá algo que ver con lo que creíste escribir o van más bien a leer lo que en esos

momentos surge de sus cabezas en el encuentro con la letra, por algún motivo que bien

puede ser casual, ocasional, muy vinculado a lo que le está pasando en ese momento a la

persona que lee o a su historia. Lo concreto es: el poema va a estar, va a estar. Lo hiciste.

≈ A alguien, alguna vez, va a pasarle algo porque eso que pudiste conformar está ahí, a su

alcance. Pero antes aun que eso importa otra cosa, y tal vez sea la que más importa: hiciste

un poema, algo que merece llamarse “poema”, pudiste hacerlo, y saber que pudiste nunca

será poco, si de verdad sentís que lo hiciste. Algo, un conjunto de palabras puesto de cierto

modo, que no tenía por qué existir, ni su razón de estar en el mundo era previsible antes de

que lo hicieras, fue hecho, por tu mano, está ahí.

≈ Pero, ¿para qué va a escribir uno poesía si no creyera que la experiencia que propone su

poema va a alterar en algún punto el orden del mundo, va a hacer ver de otro modo, aunque

sea un poco, las cosas, incluido lo que pueda cada uno ver de sí? ¿Para qué lo va a hacer uno

si no espera que de algún modo vaya a agrietar o descolocar o poner en crisis el relato que

establece qué sentidos tienen las cosas en el universo, o el sentido que tiene el hecho de estar

uno mismo en el universo, o ante sí?

≈ Algo uno espera que ocurra con lo que escribe, cuando escribe, aunque sepa que eso

no va a ocurrir. Aunque sepa que no tiene chance, algo lo lleva a apostar. Se apuesta a que

ocurra, aunque haya enormes posibilidades de perder. Lo que importa es la apuesta

misma, si uno supone que valió la pena hacer que exista eso que escribió, si no lo hizo

simplemente para cumplir el rol que, en tanto “poeta” o “escritor” le asignan, conforta-

blemente, los acuerdos que ordenan la vida en sociedad.

≈ Escribir poesía: una apuesta en la nada.

≈ Escribo: palabras llaman la atención, aunque las conozca, poco o mucho, como si no

las conociera, o las conociera sólo un poco o en parte y hay algo en eso desconocido que

me incita a usarlas. Palabras, conocidas, demasiado conocidas, se interponen y no hay

más remedio que asumirlas y ver si se las puede apartar de los circuitos donde uno las

conoce demasiado. Las somete uno a pruebas, entonces, y a veces hasta se sorprende con

lo que en esa experiencia se convoca.

≈ No es cierto que uno sea el dueño de sus palabras. Nunca lo es, pero menos aun

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cuando escribe un poema. Si se siente dueño uno de ese material con el que trabaja, si se

cree capaz de hacer lo que quiera con él, se está engañando: no es, al menos, poesía lo que

escribe, o difícilmente sea mucho lo que pueda haber de poético allí. Escribo: las palabras

se resisten, no se dejan atrapar, imponen su presencia o tratan de imponer su propia ley,

hacer su propio juego, siempre extrañas.

≈ Siempre insuficientes o excesivas las palabras. Hago con ellas lo que puedo, hasta

donde puedo, sin estar completamente seguro de qué es eso que estoy haciendo, y a veces

me sorprendo al descubrir todo lo que en ese trabajo consigo, inesperadamente, hacer.

Como si el trabajo mismo supiera más que yo.

≈ De eso se trata, seguramente, la poesía: ahí, donde entra a pesar la soberanía de las palabras,

donde preserva la palabra alguna capacidad de determinarse o de proponer, o de desafiarnos.

≈ Poesía: cuando las palabras no necesitan autorización.

≈ No se ama a una mujer si no puede uno sorprenderse ante lo que tiene ella de extraño

e inconquistable, inaccesible. Lo imposible de dominar. Así las palabras, o lo que le pasa

a uno con las palabras al escribir poesía (¿o leerla?). No hay dominio posible, aunque

nunca cesará la necesidad de algo así como un dominio, o un acceso al menos, en el que

algo de esa materia ajena se alcance a tocar: una batalla interminable hay, algo así como

una batalla, sin vencedores ni vencidos, y nunca sabrá realmente uno qué es lo que en esa

batalla ocurrió o pudo haber ocurrido. Importa, sí, la batalla misma.

≈ De lo que sí uno es dueño es de las decisiones que va a tomar con las palabras cuando

escriba el poema. Y de lo que decida es, además de dueño, responsable. ¿Ignoró uno o no

ignoró el desafío planteado por ese “concretarse de algo” que tuvo ante sí cuando, vaya a

saber de qué modo, se le presentaron una frase, un verso, unas palabras? ¿Cómo actuó

ante esa extrañeza?

≈ Poesía: cuando las palabras no se resignan.

≈ No debe haber peor silencio que el silencio de lo que suena demasiado

≈ Siguiendo el ejemplo de Auden: trabajo del intelecto. No a la expresión de lo emocio-

nal. De escribir poesía se trata, no de expresar emociones ni de lograr efectos emotivos.

Tampoco, menos aun, de lucrar con la singularidad personal. La singularidad personal es

un lastre, no una virtud. Un sustituto. ¿Ser freak? Dios me libre de ser freak, o de tratar de

producir ese efecto en mis poemas. Dios me libre de ser tan poco respetuoso del lector y

de mí mismo. Dios me perdone si llego a ser tan poco respetuoso con la poesía, tan capaz

de bastardearla, de utilizarla para mi propio mezquino interés personal. No Dios, en reali-

dad: que me perdone, si puede perdonar, la poesía.

—Extraído de Daniel FREIDEMBERG, Entretantos (Breves ensayos sobre la poesía) – Segunda parte en Buenos Aires Poetry n°6, Buenos Aires, 2016.

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M a y o 2 0 1 6

I m p r e s o e n B u e n o s A i r e s ,

E d i t o r i a l B u e n o s A i r e s Po e t r y

w w w. b u e n o s a i r e s p o e t r y. c o m

D i s e ñ o E d i t o r i a l : C a m i l a E v i a

w w w. c a m i l a e v i a . t u m b l r. c o m