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Revista destiempos N°54

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Consejo Editorial

Directora General: Mariel Reinoso I.

Comité Editorial:

Axayácatl Campos García-Rojas (Universidad Nacional Autónoma de México)

Graciela Cándano Fierro (Universidad Nacional Autónoma de México)

Alicia de Colombí-Monguió (State University of New York, Albany)

Aralia López González (Universidad Autónoma Metropolitana)

Sandra Lorenzano (Universidad Claustro de Sor Juana)

Mariana Masera (Universidad Nacional Autónoma de México)

Pilar Máynez (Universidad Nacional Autónoma de México)

Antonio Rubial (Universidad Nacional Autónoma de México)

Lillian von der Walde M. (Universidad Autónoma Metropolitana)

Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 10 N°54 Diciembre 2016-Enero 2017. Es una publicación bimestral editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, CDMX, México www.editorialdestiempos.com Directora General y editora responsable:

Mariel Reinoso Ingliso Reserva de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, Ciudad de México, México. Fecha de la última actualización: Diciembre de 2016 -ISSN: 2007-7483 Portada: Mariel Reinoso I. Imagen de portada: Mónica Vargas Prada Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editorial de la publicación.

Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo Destiempos S.R.L. de CV

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Novedades editoriales

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Índice

PRÓLOGO

PRIMERA PARTE Téchne retórica

I. Los rhetores y sus teorías Miguel de Salinas o el arte de anotar

JOSÉ ARAGÜÉS ALDAZ

La praxis de la retórica en la obra de Fadrique Furio Ceriol CONCEPCIÓN FERRAGUT DOMÍNGUEZ

FERRAN GRAU CODINA

II. Prólogos Tópicos y creatividad en los prólogos de Berceo

FERNANDO BAÑOS VALLEJO

El prólogo literario del viaje de Berzebuey VALENTINA GUTIÉRREZ LÓPEZ

III. Ars prædicandi Hacia una poética del sermón en la Nueva España

BERNARDA URREJOLA

“El castigo de una mujer profana que celebraba las fiestas”: un exemplum medieval en una plática doctrinal novohispana

FRANCISCO JAVIER CÁRDENAS RAMÍREZ

Argumentación inductiva y literatura en textos religiosos no-vohispanos del siglo XVII MANUEL PÉREZ

IV. Recursos retóricos Controversia retórica y res poética. Quæstiones y status en la materia y argumentación literaria

JUAN CASAS RIGALL

La fábula (cuento) en preceptivas retóricas españolas del siglo XVI LILLIAN VON DER WALDE MOHENO

Metáfora, el incesante movimiento anímico VIOLETA PONCE DE LEÓN HERNÁNDEZ

Hacia una semiótica de la citación de emblemas en los textos barrocos ROCÍO OLIVARES ZORRILLA

SEGUNDA PARTE

Los autores, las obras y la retórica

I. Usos autoriales de la retórica La retórica en la Edad Media y el Renacimiento. De la teoría a la práctica

ANTONIO CORTIJO OCAÑA

La amplificatio como herramienta argumentativa en los decires corteses de Juan de Mena: análisis del poema “La lumbre se recogía”



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MARUCHA CLAUDIA PIÑA PÉREZ

Cortés y la apología de sí mismo: el epílogo de la Quinta Rela-ción BEATRIZ GUTIÉRREZ MUELLER

Las pícaras y sus características a partir de la retórica SANDRA GUADALUPE SÁNCHEZ RODRÍGUEZ

La argumentación retórica en Providencia de Dios, de Francisco de Quevedo ANTONIO AZAUSTRE GALIANA

II. Cervantes, Don Quijote El ingenio humanista del Quijote. Un planteamiento retórico

DAVID PUJANTE

“Tan locos los burladores como los burlados”: Sansón Carras-co y Altisidora en Don Quijote de la Mancha ROBIN RICE

Claudia la energúmena A. ROBERT LAUER

III. Teatro Small Latin and Less Rhethoric? Los discursos contrapuestos de Bruto y Marco Antonio en el Julius Caesar de Shakespeare

MANUEL LÓPEZ-MUÑOZ

La retórica política de El Marqués de Mantua de Lope de Vega RONNA S. FEIT

Demonio y teatro: retórica del metadiscurso en El diablo predi-cador y mayor contrario amigo de Luis de Belmonte Bermúdez

CLAUDIA M. CHANTACA SÁNCHEZ

La economía dineraria: usos retóricos en Hombre pobre todo es trazas de Calderón de la Barca YSLA CAMPBELL

Índice Prólogo

El osado ante el palacio Angelina Muñiz-Huberman

MÉXICO

I. NUEVA ESPAÑA

La praeparatio en el Colloqvio y Doctrina Christiana Citlalli Bayardi L.

Bucarofagia: una lectura alternativa del romance 48 de sor Juana Inés de la Cruz Pamela H. Long

Joaquina de Fuentes y El contra Padre Nuestro Francisco Javier Cárdenas Ramírez

El arraigo medieval de la imagen infernal novohispana Nora Gómez

La Loa a Los empeños de la casa de la sabiduría: el recurso a la emblemática en el teatro de Cayetano Cabrera Quintero

Rocío Olivares Zorrilla

I. MÉXICO

¿Por qué la musa aprende a escribir? La escritura pública de las mexicanas hacia el final del siglo XIX Leticia Romero Chumacero

Margaret Shedd y el Centro Mexicano de Escritores. El extraño caso de Juan Rulfo y la CIA



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Michael Schuessler Escritura como espejo: ficcionalización de la autobiografía en Balún Canán y Rito de iniciación de Rosario Castellanos

Michel Torres

Conversión estética de un cuerpo enfermo. Diario del dolor de María Luisa Puga Aralia López González

ESPAÑA

I. MEDIOEVO

Cómo el emisor/autor del Libro de buen amor pudo haber organizado su forma final: una propuesta Joseph T. Snow

Los gobernantes a la luz de El conde Lucanor Graciela Cándano Fierro

El cuerpo de María Egipcíaca penitente Lillian von der Walde Moheno

V. SIGLO DE ORO

De romances y Romanceros: textos que dialogan en el Quijote Gloria Chicote

Degradaciones animalísticas en el Quijote: aventuras, encantamientos y motivos Axayácatl Campos García Rojas

Catábasis y anticatábasis en la “Cueva de Montesinos” del Don Quijote Robin Rice

Ecos cervantinos en El genovés liberal de Lope de Vega Ysla Campbell

V. ÚLTIMOS SIGLOS

El eterno retorno de los apocalípticos jinetes Emilio Sales Dasí

Entre el silencio y la ausencia: una manera de narrar. “Librada”, de Max Aub César A. Núñez

Tres escritoras del siglo XXI en el Camino de Santiago: Matilde Asensi, Toti Martínez de Lezea y Ángeles de Irisarri Eloísa Palafox

EL MUNDO

I. LETRAS Y CINE

El maestro y Poncio Pilatos. La “novela del ocaso” de Bulgákov Tatiana Bubnova

Oficio de filosofar en la cocina Leonardo Sancho

Digresiones en torno a una ausencia Edgardo Cozarinsky

William Shakespeare et al., “Ya no sé qué hacer contigo / con tu genio de pantera”. Siete películas mexicanas y La fierecilla domada

Octavio Rivera Krakowska

La persistencia de la memoria en Still Walking del cineasta Hirokazu Kore-eda Orlando Betancor

NARRATIVA



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ÍNDICE ARTÍCULOS Y RESEÑAS

LAS CARTOGRAFÍAS LITERARIAS EN LA NARRATIVA DE ELENA GARRO Gloria Prado Garduño

11

EL PAPEL AL AUTOR: EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS NARRATIVAS EN ABEL SÁNCHEZ DE MIGUEL DE UNAMUNO Francesca Crippa

29

LA POESÍA REFLEJADA EN EL ESPEJO DEL POEMA. El fenómeno autorreferencial en dos poetas argentinas de la generación del 40 Ailín María Mangas

44

Versos Per…versos Obed González

60






CREACIÓN LITERARIA

WORDS TO (KATRINA WOLFE, WHO DANCES IN) THE DARKNESS Pedro Gandía

64

Palabras a (KATRINA WOLFE, que baila en) la oscuridad Pedro Gandía

65

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Nueva época ISSN: 2007-7483


ARTÍCULOS Y RESEÑAS




Diciembre 2016-noviembre 2017

ISSN: 2007-7483

©2016 Derechos Reservados


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LAS CARTOGRAFÍAS LITERARIAS EN LA NARRATIVA DE ELENA GARRO

Escuchó el silencio nocturno y trató de apaciguar el terror que subía a oleadas por los muros. Elena Garro. La casa junto al río

LA OBRA narrativa de Elena Garro, aunque

también la dramática, se ha clasificado de diver-

sas maneras: se afirma que se inscribe en el

realismo mágico, en la literatura fantástica o en

lo real maravilloso, concepto acuñado por Alejo

Carpentier que no equivale a realismo mágico

ya que se refiere al paisaje o al entorno latinoamericano. Sin

embargo, nunca se ha considerado su literatura como realista,

a pesar de que ella sostenía con vehemencia que lo que

acontecía en sus narraciones era totalmente real. En su novela

Testimonios sobre Mariana (1981), la protagonista le responde a

su amante quien le pregunta si cree en los milagros, que “los

milagros [es] (era) lo único real que sucede en el mundo…

Pero un milagro nunca se repite” (Garro, 50).

Sus primeras obras narrativas, la novela Los recuerdos

del porvenir con la que obtuvo el Premio Villaurrutia, y su

volumen de cuentos La semana de colores, así como su obra

teatral Felipe Ángeles, acontecen en ámbitos con referentes

reales, sin embargo, en las dos primeras, aparece una serie de

elementos sobrenaturales que le restan realismo a tales

referentes.

Al igual que Faulkner o García Márquez, fue creadora

de universos ficcionales surgidos de su imaginación provi-

dente; así resulta Ixtepec, cuyo referente real apunta a la

ciudad de Iguala hace muchísimos años y es el mismo de

algunos de sus cuentos de La semana de colores. Posterior-

mente, en su colección de relatos: Andamos huyendo Lola (1980)

y sus novelas Testimonios sobre Mariana (1981) y Reencuentro de

Gloria Prado Garduño Universidad Iberoaméricana Recepción: 11 de noviembre de 2016

Aprobación: 03 de diciembre de 2016





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personajes (1982), los escenarios donde se lleva a cabo la acción

serán configurados con referentes reales europeos, principal

aunque no exclusivamente, París: lugares y espacios suizos,

venecianos, florentinos o bien neoyorquinos, entre otros,

como ámbitos paradisíacos por breve tiempo, que se tornan

terroríficos, todo ello a partir de las vivencias y estados de

ánimo de los personajes.

En esta ocasión quiero referirme a dos aspectos que

traspasan todas sus obras, al menos las narrativas, sin por ello,

abandonar del todo otros también muy importantes. Tales

aspectos o si se quiere, hilos conductores son: el miedo con

sus variantes de pavor, pánico, horror que aparecen siempre

como elementos fundamentales del fluir psíquico de sus

personajes, aunque también con relación al entorno que se

vuelve siniestro, factor que los propicia.

El segundo aspecto que aquí abordaré, es el de las

cartografías que Garro traza en cada una de sus narraciones

con las que crea aquellos universos ficcionales en los que la

trama se dirime.

Un tercer hilo conductor que solo mencionaré, es una

rica intertextualidad con obras literarias europeas o estado-

unidenses de los siglos XVIII, XIX y XX, aunque también

clásicas, medievales o renacentistas que denotan la gran

cultura literaria de la escritora, en la que a la vez se entretejen

importantes recursos literarios como son la metaficción, la

puesta en abismo y la metalectura. Intertextualidad que no se

reduce a la literaria, sino se extiende a la cinematográfíca.

Debido a que el límite de tiempo me lo impide, no abordaré

ahora, este ni varios registros más de la obra de Garro.

Tomaré aquí una noveleta, nouvelle o cuento largo, y

dos novelas: Andamos huyendo Lola, La casa junto al río y

Reencuentro de personajes debido a que coinciden en los

aspectos arriba señalados y en la reiteración de obsesiones

que caracterizan a sus personajes femeninos con un perfil

muy específico: miedo, locura, crímenes y persecuciones de

los que son objeto en diferentes espacios y lugares. A esto hay





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que aunar la aparición del misterio, del enigma, del espionaje,

de las desapariciones forzadas y de los sucesos extraños que

terminan por esclarecerse, trenzados y configurados en la

trama, factores que introducen su narrativa en las estrategias

literarias de la novela policiaca. Y en ese registro de misterio

y enigma, el tiempo juega un papel determinante al proveer

la posibilidad de remontarse al pasado detenido en las

manecillas de los diversos relojes del señor Moncada y de los

situados sobre la chimenea de la casa de Mariana.

1. El miedo

Mariana había producido un pequeño espacio dichoso para cerrarlo luego con su terror que invadía la mañana. Elena Garro. Testimonios sobre Mariana

“Miedo es el nombre que damos a nuestra incertidumbre: a

nuestra ignorancia con respecto a la amenaza y a lo que hay

que hacer –a lo que puede y no puede hacerse- para detenerla

en seco, o para combatirla, [cuando] (si) pararla es algo que

está más allá de nuestro alcance”, sostiene Zigmunt Bauman

(Miedo líquido 10).

Ahora bien, el lugar de la incertidumbre es la oscu-

ridad, en donde todo puede ocurrir, no sabemos qué o cómo,

y por tanto donde el miedo acontece. Y este es un sentimiento

que además de experimentarlo todo ser humano, lo experi-

mentan también los animales quienes observan conductas

muy similares a las humanas; ante el miedo reaccionan entre

la huida y la agresión. Sin embargo, “los seres humanos

experimentamos un sentimiento adicional de “segundo gra-

do”, “un miedo ‘reciclado’ social y culturalmente […] un

‘miedo derivativo’ [como lo denominó Hugues Lagrange]

que orienta su conducta […] tanto si hay una amenaza como

si no” (11). Y este “miedo derivativo” puede entenderse como

el sentimiento de ser susceptible a un peligro que propicia una sensación de inseguridad (el mundo está lleno de

peligros que pueden caer sobre nosotros y materializarse





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en cualquier momento sin apenas mediar aviso) y de

vulnerabilidad (si el peligro nos agrede, habrá pocas o

nulas posibilidades de escapar a él o de hacerle frente con

una defensa eficaz; la suposición de nuestra vulnera-

bilidad frente a los peligros no depende tanto del volumen

o la naturaleza de las amenazas reales como de la ausencia

de confianza en las defensas disponibles) (11-12).

Y de nuevo Bauman aclara que los peligros que nos

acechan pueden ser de tres clases: los que amenazan “el

cuerpo y las propiedades de la persona”; los que amenazan

“la duración y fiabilidad del orden social del que depende la

seguridad del medio de la vida” y los que amenazan “el lugar

de la persona en el mundo” como son la jerarquía social, su

identidad o su carencia de inmunidad a la degradación y la

exclusión sociales (12). Sin embargo, en muchos casos el

“miedo derivativo” se disocia en la conciencia de quienes lo

padecen de los peligros que puedan ocasionarlo y las

reacciones de agresividad o defensivas pueden separarse

también de los peligros reales.

Sin embargo, por el contrario, en muchos casos, la

creencia o seguridad que experimentan personas con respecto

al mundo exterior y a la oscuridad, les impide salir, no sólo

por los peligros reales existentes sino incluso porque ima-

ginan verdaderas escenas terroríficas a partir del miedo que

sienten ante lo desconocido pero imaginado de diversas

formas, imágenes, escenas incluso que su fantasía crea. Y en

este punto podemos encontrar ya una suerte de vinculación

con lo que se considera locura, con algunos registros para-

noides que rayan en delirios, alucinaciones y hasta altera-

ciones del habla.

Por su parte Jean Delumeau señala distintos tipos de

miedo y causas que los propician, incluso se refiere a la

“omnipresencia del miedo”, tras hacer un recorrido a lo largo

de la historia y de la literatura. Sostiene que el miedo es

natural en el ser humano y “un componente mayor de la

experiencia humana”; lo tenemos dentro y nos acompaña a lo





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largo de nuestras vidas (El miedo en Occidente, 22). Sin

embargo, aunque se trata de un sentimiento generalizado no

lo es ante una situación concreta sino que tiene una gran

cantidad de variantes con relación al objeto o circunstancia,

real o imaginada, que lo produce a pesar de que siempre esté

la muerte al final. Por tanto, el miedo está relacionado además

de con la muerte, con el dolor y la pérdida tanto de seres

humanos queridos, como de partes del cuerpo internas o

externas, de la enfermedad, de bienes materiales, y conduce

siempre a quien lo experimenta, a sentirse perseguido/a.

A partir de esas propuestas y tomándolas como base

para la aproximación a las obras literarias creadas por Elena

Garro, objeto de estudio de este texto, veremos, cómo se

configura el miedo ya que en todas es una constante.

“Andamos huyendo Lola”, como ya se mencionó, es

una noveleta o cuento largo si se prefiere, incluida en el

volumen homónimo. Consta de setenta y tres páginas. Co-

mienza in medias res cuando un narrador omnisciente relata

que “Aube y Karin se sintieron dichosas. Habían abandonado

el establo de Connecticut en el que vivieron los últimos años

y ahora terminaban de instalarse en un estudio de muros

blancos y alfombras verdes” (67). Quien lee no sabe por qué

vivían en un establo, quiénes son, de dónde vienen, cuál es su

nacionalidad ya que por los nombres parecieran ser europeas.

Tampoco sabemos su relación. Primeros enigmas que se

plantean y que nunca serán resueltos a lo largo del relato,

excepto el último: se trata de una madre y una hija. El estudio

se encuentra en un edificio situado en una zona elegante de la

ciudad de Nueva York (Manhattan). La madre había sido

modelo exitosa y la hija buscaba seguir sus pasos, pero no es

contratada por ninguna agencia de modelos y las dos viven

en la penuria. Habían sido ricas, la madre bella y famosa, pero

ahora no tienen en absoluto medios de subsistencia. La

posibilidad de habitar en el departamento-estudio se les

ofreció por un anuncio en el periódico que decía: “Viva un

mes gratis en el mejor barrio” (67). Pronto aparece en el





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edificio otra pareja de mujeres: Lelinca y Lucía, ésta herida,

sangrando profusamente, débil en extremo. ¿Quién la hirió y

por qué? Es otro enigma que nunca será resuelto. Aube y

Karin quieren llamar a la policía, pero la madre de la joven

herida, se los impide. El edificio donde se encuentran es una

casa antigua restaurada y acondicionada con pequeños estu-

dios que el dueño, un judío vienés, ha habilitado para recibir

emigrantes sin recursos y sin un lugar para vivir.

Aube recibe una llamada amenazante en la que le

advierten que no proteja a esa mujer, Lelinca. Aparece en-

tonces, la amenaza y el miedo con ella. Un amigo de las otras

dos mujeres, Aube y Karin, quiere demandar al hospital

donde no recibieron a Lucía, pero advierte será: “—Cuando

la madre salga del choque, ¡mírenla! Tiene mucho miedo”

(74).

Los estudios donde se encuentran están vacíos, no hay

muebles, no hay más que un camastro para Lucía y dos camas

en el de Aube y Karin, un sillón de mimbre y algún cacharro

en la cocina que ellas han llevado. Lugares miserables, a pesar

de su ubicación en la zona elegante de la ciudad. Llega un

hombre extraño: Koblotsky que le advierte varias veces a la

Lelinca que no vuelva a su país porque él trabaja para “ellos”,

un enigma más que tampoco se resuelve, se trata de per-

seguidores anónimos, le da dinero y le dice que se vaya

cuanto antes. Cuando se retira piensa en olvidar “a la chica

lívida, tendida bajo unas mantas, abandonada en un estudio

vacío en el que reinaban la miseria y el miedo y al que

rondaba la muerte” (75). Todo ello ocurre durante un gélido

invierno. “Los muros resplandecían de frío” (75) y Karin llega

con Lola. A lo largo de todo el relato, no se sabe qué es, parece

otro ser humano desvalido, perseguido y miserable; Aube la

tranquiliza diciéndole: “Andamos huyendo, Lola” (75). El

miedo a algo que ni siquiera Aube y su hija Karin saben a qué

o a quién se debe, continúa como una presencia constante que

es imposible hacer desaparecer. Llegan otros personajes a los

estudios de la casona y todos resultan sospechosos para las





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cuatro mujeres. Aube piensa que son rusos de la KGB, otros,

espías de diferentes nacionalidades, aparece un par de

hermanas afroamericanas que habían huido de su país, María

a la que Aube denomina Mme. Stalin por creer que es rusa,

una prostituta rubia que aparentemente regentea Joe, un

gigante afroamericano, una argentina que resulta ser riquí-

sima, disfrazada de mendiga, en fin una serie de personajes

de diferente color y origen, casi todos emigrantes, judíos,

alemanas, rusas, quienes tejen una trama terriblemente

compleja, llena de intrigas y traspasada por el espionaje, el

miedo, y la sospecha. Nadie confía en nadie. Todos temen y

viven en el terror, especialmente Lelinca y Lucía. Curio-

samente tienen abrigos de visón (otra constante e idea

obsesiva de Garro) aunque no dinero, son indigentes totales.

Todos están atrapados, no pueden salir del lugar porque

carecen de medios para hacerlo. Lelinca y Lucía son rusas,

igual que María, su amiga, a la que habían encontrado en “un

salón de techo bajo esperando un permiso para permanecer

en los Estados Unidos. Tenían miedo, casi tanto miedo como

el que había sufrido Lola. Las rodeaban personajes tristes”

(84). Desde entonces se hicieron amigas.

Por otra parte, “las chicas de color” ven a dos hombres

de aspecto equívoco en la terraza de uno de los estudios, y

antes otros trataron de interrogarlas. Ahora estaban asustadas

y no querían salir de su piso (88). Todos viven en el terror.

Más tarde, hay dos intentos de asesinatos con armas de

fuego, uno de la prostituta rubia por afroamericanos y el

segundo de un joven blanco al que también le disparan.

Ninguno muere finalmente, pero la chica pierde una pierna y

el otro se mantiene en estado de gravedad en un hospital,

mientras las cuatro mujeres, después del tiroteo, están para-

lizadas por el terror. Todo ocurre en un ambiente helado, en

pleno invierno, un invierno muy crudo, en el que el viento del

Norte sopla con violencia al igual que el miedo y el pavor que

los amenazan. Solo el recuerdo del pasado les proporciona a

algunas, momentos, instantes, felices: “Recordaron las hor-





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tensias azules creciendo alrededor de los duraznos de su casa,

la fragancia de la madreselva y la verde fortaleza de la hierba

que defendía los muros del jardín con le decisión de una

coraza” (84).

De este modo, se entreteje la trama guiada por el

miedo, el espionaje, el terror y la muerte en acecho. Garro se

detiene en la descripción de los lugares, de los espacios, de la

escasa y en ocasiones raída vestimenta de los personajes, así

como en los contrastes entre la vida anterior (el recuerdo, la

imaginación con las que se vuelve a lugares y escenarios

paradisíacos perdidos) y la vida presente, con una enorme

capacidad para sostener el suspenso característico de la no-

vela policiaca que provoca en sus lectores el mismo miedo que

experimentan sus personajes a través de la intriga y el mis-

terio. La vuelta al pasado hace posible que Garro despliegue

una serie de recursos literarios y de figuras poéticas: metá-

foras, metonimias, símiles, oxímoros, otros, que le imprimen

una textura poética a sus descripciones. Sin embargo no solo

sucede con esos lugares y espacios psíquicos retrotraídos por

la reminiscencia sino también con las descripciones y

narraciones de los espacios internos y externos, siniestros y

terroríficos.

En La casa junto al río, se repite la situación. Consuelo

regresa a España al pueblo donde habían nacido ella, sus

padres y abuelos solo para encontrarse en un mundo de

terror.

“Enfrentarse al reflejo del pasado produce el exacto

pasado y buscar el origen de la derrota produce la antigua

derrota. […] Si lograba encontrar los restos de la casa junto al

río encontraría su presente, dejaría de ser sombra flotando en

ciudades sin memoria” (7).

Al llegar, no sabe qué ocurre, la gente la rechaza,

la espía, la persigue. Le asignan un cuarto en el hostal,

primero sin baño, después la cambian, sin que ella lo sepa, a

otra habitación con baño pero sin agua, hecho que descubre

hasta que regresa de un paseo por las calles y los lugares





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donde se encontraban la casa solariega, el puente romano y

jardines que recordaba donde había transcurrido su infancia.

En este relato, se alternan los episodios de un temor tremendo

con los recuerdos y los sueños de un pasado que Consuelo

vivió en su temprana vida solo por unos años. En ellos los

despliegues poéticos engarzados en el mundo de miedo y

oscuridad, le confieren a la trama una textura singular que va

del horror a la plenitud por medio, de nuevo, de afortunados

recursos literarios:

A la izquierda estaba el puente romano, apenas visible

entre las sombras y la niebla. Su silueta familiar la recibió

con una alegría mezclada de tristeza. Contempló su curva

ascendente de piedra antiquísima, cubierta de enreda-

deras y de hierbas. La naturaleza lo había decorado con

guirnaldas y hasta ella llegó el perfume de las madre-

selvas. El puente romano invitaba a atravesarlo, era un

arco del triunfo, y empezó a subirlo. Alguien la llamó por

su nombre: “¡Consuelo!..”.¡Consuelo!”. Se detuvo sobreco-

gida, se apoyó en el pretil y escuchó a la noche oscura

mecida por las ramas de manzanos (13).

Y recuerda que del otro lado del puente “existía el país

de la bruma, los huertos de castaños, los caminos de helechos,

los manzanos, los macizos de rosas y el aire leve y aromático”

(13-14). Entonces “contempló el lugar cubierto de silencio y

recogido en perfumes” (14) pero decidió regresar porque

“tuvo la sensación de que la acechaba algo adverso” (14).

Y aquí se evidencia su imaginación prodigiosa y lúci-

da, la capacidad creadora para configurar espacios y lugares,

jardines y paraísos a los que de continuo sus protagonistas

pretenden regresar, como antes se apreció, no solo en este

texto, sino en los demás, a través del retorno al pasado y de

elementos sobrenaturales que a la vez iluminan y amenazan,

que propician el gozo y el temor. La configuración de la

trama, como dice Aristóteles, esto es la concatenación de los

hechos, es lo primordial en una obra literaria y Elena Garro la





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lleva a cabo de manera absolutamente lograda. En esta misma

trama el tiempo juega el importante papel que en todas sus

demás obras. En la primera página declara el narrador

omnisciente: “Las tragedias se gestan muchos años antes de

que ocurran. El germen trágico está en el principio de las

generaciones y éstas, como los caballitos de las ferias, hacen

la ronda alrededor del tiempo pasan y nos señalan […] Y el

tiempo circular e idéntico a sí mismo, como un espejo

reflejando a otro espejo nos repite” (7). Esto es exactamente lo

que ocurre en La casa junto al río. Consuelo, la protagonista,

recuerda las grandezas pretéritas en las que se movían sus

antepasados, los lujos, muebles, cortinas, la decoración de los

salones y aposentos de la casa junto al río. Ahora no hay nada,

todo acabó destruido, como ella, sola y sin recursos econó-

micos para poder salir de ese pueblo frío, habitado por la

niebla y donde todos la espían tramando su muerte. El

germen trágico está ahí y le ocurrirá lo mismo que a las

generaciones anteriores. “Consuelo supo que la aparente

inocencia de los miradores, los tiestos y las nubes altas

encerraban un misterio tenebroso” (22). Al final se unirá el

pasado al presente en ese reflejo terrorífico “del otro espejo

que nos repite” y el nuevo crimen se perpetrará.

En la novela más extensa, Reencuentro de personajes

(1982), el miedo alcanza niveles terroríficos también. Verónica

ha huido de México con su amante Frank ante el rechazo de

su círculo social y de la crueldad de su esposo. Pero su huida

resulta mucho más terrorífica que la convivencia con su

cónyuge en el medio social lujoso y privilegiado en el que

vivía. Frank es aún más cruel y tendrá que acompañarlo,

como una indigente total, con el mismo vestido amarillo y

arrugado, sandalias de verano y sin protección alguna contra

el intenso frío, la nieve y el aire gélido que sopla por los

lugares que van recorriendo a bordo de un automóvil: Una multitud de cuartos de hotel desfilaron por el espejo

del retrovisor. Verónica cruzaba por los vestíbulos ilumi-

nados de los hoteles, iba desaliñada, con su vestido de

verano que despertaba la curiosidad de los empleados,





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mientras Frank permanecía en el automóvil. [Una vez que

les asignaban las habitaciones solicitadas] […] Frank toma-

ba su maleta y entraba en el cuarto que le tocaba en suerte.

En el maletín de Verónica ya no quedaba ropa. […] Se

miraba en el espejo y encontraba una cara cada vez más

extraña. Casi no se reconocía en los ojos aterrados y los

cabellos en desorden que encontraba en los espejos (9).

De nuevo la persecución, la huida, el horror, la

indigencia que ha dejado atrás un pasado de riqueza y

abundancia. Y además ocurre también un crimen, que sin

verlo, Verónica escucha; después sabrá de uno anterior,

ambos perpetrados por Frank. El paisaje es lóbrego, nocturno,

llueve, se ven algunos cipreses como sombras. “Afuera

continuaba la lluvia. Por las ventanas del pasillo contem-

plaron el lago negro y móvil […] [y luego] miró la noche

húmeda y llena de viento sobre la terraza de la habitación”

(15-16). Todo ello va creando un ambiente de terror, de

sobrecogimiento ante su desamparo, la carencia de recursos

para escapar, el secuestro del que es víctima y esa prisión en

la que su amante la mantiene. Carece de todo: de ropa, de

libertad, de voluntad y está traspasada por el miedo: “Tenía

tanto miedo que se olvidó que estaba desnuda” [cuando un

extraño se introdujo en su habitación del hotel] — “Sentiría

algún peligro— dejó caer el hombre con voz fría.

─¿Qué peligro? —preguntó ella aterrada […] tiritando

de miedo” (18).

“Tenía miedo, el hotel estaba solo y afuera seguía

lloviendo”. (19).

Y podríamos seguir haciendo un enlistado que nunca

termina de todas las situaciones en las que Verónica experi-

menta miedo, pánico, terror o pavor. Los entornos son

distintos, se suceden de exteriores a interiores, habitaciones

siempre de paso: hoteles, departamentos rentados, cuartos de

azotea frente a recorridos por calles y parques en Venecia,

Florencia, y por supuesto París en esta novela y en otra

Testimonios sobre Mariana (1982). Los jardines de Luxemburgo,





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Bois de Boulogne, calles, avenidas y monumentos para volver

al mundo sórdido, incapaz de escapar de Frank, pero siempre

con el vestido amarillo ajado, las sandalias y el cabello

despeinado hasta que logra tener unos botines y que su

amante le compre un abrigo de piel de leopardo. El miedo y

la falta de recursos económicos o de otra índole, impide a

Mariana y a Verónica huir del esposo la primera, del amante

la segunda, ambas prisioneras y despreciadas por ellos. Lo

mismo le ocurre a Consuelo en La casa junto al río, a Lelinca y

a Lucía en Andamos huyendo Lola. Cinco mujeres desam-

paradas, incapaces de moverse por su cuenta, transidas por el

miedo, el dolor y la amenaza de muerte.

II. Las cartografías literarias

Así como los escritores crean los mapas de sus mundos, los lectores o los críticos pueden confrontar estos mapas narrativos para buscar una orientación de las cosas que pertenecen a un mundo en cambio perpetuo. “Sobre la cartografía literaria”. Robert T. Tally Jr.

Y “Los humanos terminamos por aceptar esta realidad debido

a que proyectamos líneas imaginarias que trazan espacios

geográficos de referencias o que simplemente inventan narra-

tivas. —Latitud y longitud— son ejemplos obvios de esto”.

(Kermode citado por Robert T. Tally Jr., 2).

Como arriba se advertía, los relatos de Elena Garro se

sitúan siempre en espacios y lugares interiores o exteriores

descritos en forma detallada, de los que va trazando mapas y

haciendo cartografías en la medida en la que configura la

acción o diégesis. Y tomo, en este caso, la distinción que hace

Michel de Certeau entre lugar y espacio: un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los

elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia […]

Un lugar es, pues, una configuración instantánea de

posiciones. Implica una indicación de estabilidad. En





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cambio, hay espacio en cuanto que se toman en consi-

deración los vectores de dirección, las cantidades de

velocidad y las variables del tiempo. El espacio es un

cruzamiento de movilidades. Está de alguna manera

animado por el conjunto de movimientos que ahí se

despliegan […] El espacio es un lugar practicado (La

invención de lo cotidiano 1,129).

Las protagonistas de las obras narrativas de Elena

Garro aquí abordadas, se desplazan en espacios, permanecen

transitoriamente en lugares, según esta definición, pero están

en continua errancia: huyen, corren, y se paralizan por el

miedo en breves lapsos, en ciertos lugares, casi todos interio-

res de hoteles o departamentos.

En “Adamos huyendo Lola”, el tránsito y la

descripción en y de Nueva York que es donde ocurre la

acción, es casi exclusivamente dentro de la antigua casa de

tabique remodelada, con varios pisos en donde se sitúan los

estudios en los que habitan las cuatro mujeres protagonistas,

así como los otros huéspedes y a los que llegan quienes los

visitan. Los habitantes de la casa suben y bajan las escaleras

para espiar o entrar directamente en los diferentes depar-

tamentos, mirar por las ventanas hacia las calles o bien al

patio interior en el que se reflejan las luces y sombras de los

personajes que habitan en el edificio. Este se sitúa “a unos

pasos de Park Avenue” (67) justo en el mejor barrio de la

ciudad. Los mapas que se van trazando obedecen a esos

recorridos por pasillos, escaleras con barandales, los diferen-

tes estudios y las escasas salidas que hacen los personajes.

Nueva York es una ciudad correpresentada metoními-

camente y la casa recuerda a la pensión Vauquer creada por

Balzac en Pere Goriot, con una diferencia: los huéspedes de la

neoyorquina son todos emigrantes, hasta el dueño, el señor

Soffer lo es. Se puede trazar un mapa con las idas y venidas

de sus habitantes en estos lugares específicos. En cambio, en

La casa junto al río si bien Consuelo está alojada en un hostal

terrorífico con grandes pasillos oscuros y sórdidos, habi-





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taciones precarias, sala de televisión y comedor, los espacios

y lugares exteriores son varios y diferentes. También aquí hay

una cartografía literaria. A este respecto sostiene Robert T.

Tally Jr.:

Trazar el mapa establece un marco significativo para el

sujeto, con puntos de referencia específicos que ayudan a

pensar sobre sí mismo y sobre el lugar propio en el espacio

social más amplio. […] En este caso, las obras literarias

tienen una función cartográfica de crear figurativa o

alegóricamente una representación del espacio social en

un sentido amplio. A esto es a lo que yo llamo cartografía

literaria (2).

Y precisamente es lo que va haciendo Consuelo, la

protagonista, al caminar por el pueblo, por sus calles, ir en

busca de la casa junto al río, del puente romano, del puente

nuevo, del cementerio, de la cárcel. Atraviesa jardines,

bosquecillos, sube a una pequeña colina, retrocede ante el

inminente peligro, gira, vuelve, entra en diferentes casas de

los habitantes del pueblo a las que es conducida por otros, se

dirige y se introduce en la cárcel todo ello en busca de

vestigios de sus antepasados y de la resolución del enigma

que sobre su historia pesa. Permanece por pequeños inter-

valos, casi siempre de noche en la habitación del hostal,

desayuna en el comedor, se asoma al cuarto de la televisión

donde observa a algunos de los huéspedes que se alojan en el

mismo hostal, pero sale siempre. Su errancia es dentro del

pueblo y sus alrededores próximos, haciendo un mapa de

cada lugar por el que transita mediante descripciones poéticas

relativas a la Naturaleza principalmente, y otras terroríficas

en la oscuridad sintiéndose perseguida, provistas por la

narración. Con ello va trazando una cartografía en la que

incluye follajes, flores, ruinas de construcciones antiguas,

calles, caminos rurales, montículos con lo que a la vez crea

una topografía, que podríamos dibujar fácilmente ya que así

ella, la configura narrativa y descriptivamente.





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En Reencuentro de personajes (1982), la narración está

entretejida en una fina e ingeniosa red constituida no sólo por

la anécdota sino por su entramado, en una textualidad tersa y

lúdica que caracteriza el estilo de su autora. Entre la gama de

posibilidades que ofrece tal configuración, podemos abordar

tres registros discursivos fundamentales: el de la transtextua-

lidad; el de una mirada prismática con respecto a segmentos

de la realidad situados en los márgenes del discurso oficial:

político, social, económico, legal, moral, lo que desemboca en

una desterritorialización tanto discursiva como situacional,

espacial y temporal, y con ello la creación de una cartografía

literaria. Y el tercero, el de la construcción de personajes

femeninos en los que se reafirma un modelo intratextual

recurrente en la obra tanto narrativa como dramatúrgica de la

escritora.

Me limitaré aquí exclusivamente al segundo, y dentro

de éste, a la configuración de la cartografía literaria. En

Reencuentro de personajes, el territorio, geográficamente

hablando en el que Verónica, la protagonista, se desplaza

dentro de un automóvil conducido por su amante Frank, tiene

como referente real algunas regiones y ciudades de países

europeos correpresentados: Suiza, alrededor del Lago Mayor

donde se vislumbran, en la total oscuridad, hoteles vacíos

debido a la temporada del año; Italia, en algunos lugares de

las ciudades de Venecia y Florencia; Suiza de nuevo,

Laussane, y Francia, especialmente París. La protagonista va

trazando una cartografía literaria a partir de los trayectos por

los que transita en automóvil, en trenes desde los que se

vislumbra el paisaje a través del vértigo que la velocidad

produce o caminando por las ciudades en las que describe

edificios, esculturas, restaurantes, comercios, ríos… que

conforman mapas. Así mismo, con espacios interiores

habitacionales: cuartos de hotel, uno tras otro, en los que se

pasa apenas una noche, departamentos sórdidos, en

contraste, el lujoso departamento de Genevieve, la suntuosa

casa de Cora Logan, cuartos de servicio donde queda





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confinada finalmente la protagonista y una boutique en París,

su último lugar de trabajo y existencia. La sucesión de paisajes

y asentamientos citadinos, museos, esculturas, fuentes,

palacios, villas, canales surcados por góndolas, callejuelas

empedradas, grandes avenidas, altos edificios, iglesias,

monumentos históricos, configuran otros espacios, estos

artísticos, arquitectónicos, decorativos, diferentes de los

naturales o de aquellos que sólo tienen un propósito

pragmático, y funcionan como telón de fondo en la carrera

vertiginosa con la que es conducida Verónica por su amante.

Con ello hay una continua territorialización/desterritoria-

lización que va de la mano del transcurrir del tiempo

cronológico, a la vez que el tiempo subjetivo se va barajando

por los estados de ánimo que suscitan en la protagonista los

cambios climáticos y los provocados por las estaciones del

año.

En esta novela, el deambular de Verónica se amplía

como se puede inferir de lo arriba señalado, pues ocurre en

diferentes espacios y lugares, incluso países distintos, y aun

cuando hay episodios terribles transidos por el miedo y hasta

el pavor, en los que permanece encerrada, puede caminar, a

la manera de un flaneur, esto es, de un paseante urbano sin un

propósito determinado, por las ciudades. Se trata de

recorridos muy distintos a los de las narraciones anteriores

que van trazando mapas, ya que incluso ella experimenta

placer y cierta libertad, claro, solo en esos trayectos, para

volver de nuevo al encierro y al terror:

Vagabundeó por las calles húmedas [de París], los cafés

estaban cerrados, no tenía adonde dirigirse. […] El París

nocturno y silencioso se llenó de fantasmas que surgían de

los postes de luz y de las esquinas brumosas, en donde la

humedad parecía concentrarse (135).

O bien en otros momentos,





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La consolaba la belleza de la ciudad. Empezaba a admirar

la nobleza de sus piedras y la hermosura de sus plazas

desnudas. Rondaba los alrededores del Palais de Justice y

se detenía largo rato ante los puestos de sellos y de pájaros.

Era misterioso el invierno. El frío la hacía caminar de prisa

(154).

Como puede apreciarse, a la vez que Garro va trazando

sus cartografías, crea ambientes tanto climáticos como

temporales, la mayoría de las veces, opresivos e inclementes.

En las tres obras aquí analizadas, es siempre invierno, hace

frío, con el invierno europeo o neoyorkino el amanecer se

atrasa y el anochecer se adelanta. La relación de las horas del

reloj no concuerda con la de la meteorología. Llueve, nieva,

todo se oscurece tempranamente y la oscuridad, como antes

vimos, arropa al miedo, al terror. Se diría que se trata de

cartografías impresas de tiempo y paisaje, no exclusivamente

de mapeos como trazos. Pero no solo, también son

cartografías interiores, cartografías del fluir psíquico de los

personajes que van trazándose mediante su percepción de lo

externo y lo interno; sentimientos, sensaciones, recuerdos que

aparecen como improntas o bien reminiscencias, los

buscados; el pasado y el presente se aúnan para hacerse uno

solo mediante la imaginación dadivosa proveedora del

miedo, y el futuro que aún no es, se perfila como algo incierto

y temible.

Pareciera, en fin, que nunca se podrá escapar del terror,

de un destino trágico y de la presencia continua de la muerte.

Las protagonistas de Garro han cometido un error trágico, la

amarthía de los héroes de la tragedia griega, y por ello, su

destino se cumplirá indefectiblemente. Ninguna podrá

salvarse de la persecución, de la indigencia, de la indefensión,

de la vulnerabilidad, y seguirán en la errancia interna y

externa que solo la muerte, siempre acechante, podrá detener.





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Bibliografía

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sus temores, trad. de Albino Santos Mosquera,

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Tecnológico y de Estudios Superiores de

Occidente/Universidad Iberoamericana, 2000.

DELUMEAU, JEAN, El miedo en Occidente, México: Santillana,

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GARRO, ELENA, Andamos huyendo Lola, México: Joaquín

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TALLY JR., ROBERT T., “Sobre la cartografía literaria. La

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Raúl Bravo Aduna. México: Cuadrivio en línea, revista

de literatura, ciencias y artes., diciembre 16, 2012. (en

línea).





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EL PAPEL AL AUTOR: EL MANEJO DE LAS ESTRATEGIAS

NARRATIVAS EN ABEL SÁNCHEZ DE MIGUEL DE

UNAMUNO

LA CRÍTICA suele situar la producción narrativa

de Miguel de Unamuno en el marco de la crisis

progresiva del realismo que abrió paso a

tendencias estilísticas innovadoras hacia finales

del siglo XIX. La nueva narrativa de esos años

desarrolló la tendencia a mezclar técnicas y

estilos diferentes, originando una prosa impresionista que no

pretendía reflejar verosímilmente la realidad sino disolverla

entre experiencias subjetivas y cuestiones de conciencia. En

Unamuno, en particular, esa ruptura con el realismo se hizo

evidente y se manifestó bajo forma de novelas discursivas y

filosóficas en las que la acción se encuentra muy concentrada

y reducida a la esencia con respecto al desarrollo de los

conflictos interiores de los personajes. Por consiguiente, en la

narrativa unamuniana de comienzos del siglo XX no aparecen

largas descripciones, ni decorados, ni precisiones espaciales o

temporales porque nada de ello le interesa al autor. Al

contrario, él se siente atraído por la interioridad atormentada

del ente de ficción, expresada a menudo bajo forma de

monólogo interior o de diálogo. Uno de los principales

objetivos de la narrativa unamuniana es, pues, representar la

vida humana en todos sus matices para interpretar y explicar

su verdadero significado. Con esta finalidad, el autor

desencarna a sus personajes, los desnuda del ambiente y los

desposee de toda circunstancia concreta para reducirlos al

núcleo esencial de la personalidad. El resultado de tal

procedimiento es la intensidad de muchas novelas unamunia-

nas que siguen envolviendo al lector moderno y lo empujan a

Francesca Crippa Università Cattolica de Milán, Recepción: 12 de diciembre de 2016

Aprobación: 20 de diciembre de 2016





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participar de la misma tensión emotiva que viven los entes de

ficción.

Abel Sánchez es quizás la novela en la que más se refleja la

lucha interior del protagonista, hombre oprimido por miedos,

celos y una religiosidad sin dogmas. La obra proporciona el

tema clásico de la lucha bíblica entre la envidia y la inocencia

pero de forma trágica y actual. En ella, el autor recurre princi-

palmente a la técnica de la oposición entre personalidades

contrastantes: una desea imponerse, la otra, aparentemente,

se deja dominar. De la misma manera, el conflicto que vive el

protagonista deriva de la lucha interior entre sentimientos

contrapuestos: su envidia hacia el otro y el deseo de ser

envidiado. Frente a esta condición existencial, el personaje

trata de frenar sus sentimientos pero, paradójicamente, sus

esfuerzos acaban por alimentar la pasión cainita de la cual es

víctima.

Desde un punto de vista formal, la novela se basa en la

alternancia de planos narrativos distintos: el prólogo del

autor escrito en primera persona, las intervenciones del

narrador omnisciente en tercera persona, los diálogos entre

los personajes y los fragmentos de una “Confesión” supues-

tamente escrita por Joaquín en la que vuelve el uso de la

primera persona1. La alternancia entre realidad y ficción

literaria y el juego constante entre las distintas perspectivas se

convierten por lo tanto en instrumentos a través de los cuales

el autor logra subrayar la importancia estratégica de la

personalidad humana dentro de la obra literaria y reflejar sus

personales inquietudes filosóficas y existenciales.

Uno de los reproches más frecuentes que la crítica le ha

movido al autor vasco con respecto a la estructura y al

1 La cuestión de la autoría de la “Confesión” citada en la novela nos es tan simple. Unamuno

atribuye la paternidad del texto a Joaquín Monegro que, como el lector bien sabe, es un

personaje de ficción y no un “hombre de carne y hueso”. Al mismo tiempo, sin embargo, el

autor trata de conferirle credibilidad a la narración y al inicio de la obra el narrador indica

en una breve nota que los fragmentos entrecomillados de la narración son partes de una

“Confesión” escrita por Joaquín y dirigida a su hija. Así el verdadero autor utiliza, al modo

cervantino, una especie de prefacio para distanciarse de su criatura de ficción, para

concederle autonomía en cuanto determinante de sus propias experiencias.





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contenido de Abel Sánchez2 es que la novela representa una

pasión unívoca y su enfoque temático gira exclusivamente en

torno a la individualidad de los personajes. Sin embargo,

como sugirió Unamuno mismo en su prólogo a Amor y

pedagogía3, varios aspectos centrales de la estructura narrativa

de sus novelas más tardías están en germen en Abel Sánchez.

En ésta y otras novelas juveniles, en efecto, la conciencia

literaria unamuniana toma forma y se enriquece de nuevos

matices, ahondando en la raíces de la creación literaria a

través del examen de los principales mitos y verdades de la

existencia humana.

Como anticipado, Abel Sánchez es una novela que consta

de un prólogo del autor a la segunda edición escrito en

primera persona y de treinta y ocho capítulos en los que el

lector asiste a una constante superposición de puntos de vista

diferentes. Los recursos narrativos que transmiten al lector la

dramática relación vital entre Joaquín Monegro y Abel

Sánchez están integrados en la narración, raramente ocupan

un capítulo independiente y su reparto dentro del texto es

irregular aunque el diálogo ocupa más espacio en el conjunto

de la narración.

El prólogo no aparece al comienzo de la novela sino

después de una breve nota introductiva en la que el autor les

proporciona a los lectores informaciones acerca de la estruc-

tura del texto y de la manera en la que fue concebido. El

expediente de la posposición del prólogo logra obtener que

las palabras del autor se conviertan en parte de la novela

misma y que el creador, al hablar de sus criaturas de ficción,

se haga personaje. El texto del prólogo a la segunda edición

de Abel Sánchez, además, revela la verdadera naturaleza de la

concepción arquetípica del ente de ficción compartida por el

2 La novela fue publicada por primera vez en 1917. 3 “En esta novela que ahora vuelvo a prologar está en germen –y más que en germen– lo más

y lo mejor de lo que he revelado después en mis otras novelas [...]” (Unamuno, Amor y

pedagogía, 16).





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autor4: Abel y Joaquín, en efecto, no sólo personifican “todas

las congojas patrióticas” (Abel Sánchez, 9) que Unamuno había

querido exorcizar al hablar de ellas en sus novelas, sino que

se convierten en instrumentos a través de los cuales condenar

abiertamente “la envidia hipócrita, solapada, abyecta” (Abel

Sánchez, 11-12) percibida por los miembros de la Generación

del 98 como uno de los defectos atávicos del alma española y

una de las causas principales de la decadencia y del atraso

cultural en que vertía la España de su época. En el prólogo a

la segunda edición de Abel Sánchez Unamuno utiliza, al modo

cervantino, una especie de prefacio para distanciarse de sus

criaturas de ficción y para concederles autonomía en cuanto

determinantes de sus propias experiencias. Más aún, a partir

de este momento el autor tampoco trata de justificar, en

términos de paternidad literaria, el relato del narrador omnis-

ciente y deja que éste vaya entremezclándose con las

confesiones del personaje.

A lo largo de la narración, Unamuno recurre al uso de la

perspectiva múltiple, técnica que se expresa mediante el

cambio frecuente de las voces narrativas. Las principales son

cuatro: el autor, es decir, el mismo Miguel de Unamuno que

habla en primera persona; el narrador heterodiegético, que en

algunas ocasiones se corresponde al mismo autor de la obra

y, según los casos, puede utilizar la primera o tercera persona

para sus intervenciones; Joaquín Monegro, narrador homo-

diegético, que emplea la primera persona para expresar los

contenidos de sus confesiones; los demás personajes que se

manifiestan directamente a través del diálogo y del monólogo

o indirectamente a través del punto de vista del autor y de las

consideraciones que Joaquín hace sobre ellos.

Mediante el empleo del monólogo interior Unamuno

intenta poner de manifiesto el carácter alógico del pensa-

miento humano en su estado embrionario y semi-inconciente

con la finalidad de revelar el mundo interior del ente de

4 Ahí el autor evoca el viejo conflicto político de “las dos Españas”, al referirse a Caín y Abel

(Unamuno, Abel Sánchez, 11-12).





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ficción en toda su complejidad. En el caso de la “Confesión”

de Joaquín, además, el monólogo interior se convierte en un

verdadero stream of consciousness que le sirve al autor para

darle aún más profundidad y trascendencia a las temáticas

existenciales desarrolladas dentro de la novela. A través de

este recurso, el novelista reconstruye la personalidad de los

entes de ficción en todos sus matices creando en el lector la

ilusión de estar virtualmente presenciando la vida psíquica

del personaje.

De la misma manera, en la novela el diálogo es el

instrumento mediante el cual los personajes logran mani-

festarse mutuamente y descubrirse a sí mismos al tiempo que

se van creando. En vez de recurrir a la descripción clásica5,

Unamuno deja a los personajes libres de auto-definirse a

través de sus actos y palabras. Por esta misma razón, los

diálogos abundan a lo largo de toda la novela, limitando el

espacio dedicado a la narración heterodiegética.

En Abel Sánchez, en más de una ocasión, Unamuno destaca

la importancia de la compenetración entre los conceptos de

identidad y alteridad: conocerse a sí mismos es importante

pero también conocer al otro o, mejor dicho, conocerse

conociendo al otro. Éste es el propósito que Joaquín observa

con mayor claridad en su “Confesión”. Los fragmentos de

esta verdadera autocrítica, escrita cuando Joaquín ya es

mayor, están intercalados en la narración y quedan yuxta-

puestos al relato del narrador omnisciente de tal manera que

el lector se de cuenta del incidente narrativo y del análisis

hecho por el protagonista a la vez. La prosa de Joaquín

Monegro constituye el único recurso narrativo capaz de

abrirse el paso entre la selva de los diálogos. Los fragmentos

tomados de la “Confesión”, abundantes en la primera mitad

de la novela y esporádicos en la segunda, a pesar de no

representar una novedad desde el punto de vista técnico, le

5 Hecho que Ortega y Gasset calificaba como “el mayor error” del novelista (Meditaciones del

Quijote, 166).





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sirven al autor para conferirle credibilidad a la caracterización

del protagonista de su novela6.

Los fragmentos describen el desarrollo del odio que

Joaquín siente hacia Abel y, a lo largo de la narración, se

connotan de cierto simbolismo. A través de las palabras de

Joaquín, en efecto, la relación entre los protagonistas llega a

recordar muy de cerca dos textos muy populares: la historia

bíblica de Caín y Abel por un lado y el Caín de Lord Byron

por el otro7. Los pasajes clave de la “Confesión” son precisa-

mente aquellos que revelan el efecto que las lecturas de la

historia bíblica y del Caín de Byron han producido en el

protagonista para el cual la literatura es el instrumento más

útil para conocerse a sí mismo8. He aquí otro plano narrativo:

la dimensión estética del arte y, en el caso específico, la de la

literatura, contribuye a enriquecer las temáticas principales

de la novela con matices más originales.

La “Confesión” de Joaquín identifica y retrata con

abundancia de detalles las paradojas de la existencia. El

protagonista de la novela se lanza en un “relato de su lucha

íntima con la pasión que fue su vida” (Abel Sánchez, 128) y

escribe su “Confesión” impregnado del “profundo valor

trágico de su vida de pasión y de la pasión de su vida” (Abel

Sánchez, 128). A través del diario, Joaquín busca su propia

identidad y la “Confesión” representa, por lo mismo, una

autoconciencia de su propio valor como persona y no la

conciencia de un éxito externo como se ha pretendido leer

algunas veces.

6 Seguramente Unamuno no fue el primero en utilizar la técnica del manuscrito hallado

casualmente por el autor que luego vuelve a proponerlo en su novela. 7 La historia de Caín y Abel, tomada del Antiguo Testamento, es tradicionalmente una de las

más conocidas y populares de toda la literatura bíblica. La obra titulada Cain y escrita por

George Byron fue publicada por primera vez en 1821 y nunca representada. La tragedia

vuelve a proponer la lucha bíblica entre los dos hermanos pero adoptando exclusivamente

el punto de vista de Caín. 8 Al comienzo del capítulo XIII Joaquín afirma que empezó a escribir “más tarde para mi hija,

para que ella, después de yo muerto, pudiese conocer a su pobre padre y compadecerle y

quererle” (Abel Sánchez, 63). En otras palabras, la “Confesión” le servirá a la hija como

instrumento de revelación del mismo modo que la literatura le ha servido a su padre.





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La historia contada en Abel Sánchez no sólo representa la

proyección de un conflicto hondo que embarga al autor sino

que él mismo resulta ser personaje creado novelesca o

nivolescamente por ese conflicto. Por lo tanto, Joaquín y Abel

resultan ser proyecciones de una misma personalidad, la del

autor, según insistirían también los críticos biográficos.

Joaquín Monegro y Miguel de Unamuno son prota-

gonistas y narradores a la vez y comparten la tarea narrativa

de la novela visible, la de Unamuno, y la invisible, la de

Joaquín. La visión de la obra de arte que nace del

enfrentamiento es ambivalente: mediante su narración Joa-

quín intenta darle un sentido a su propia existencia mientras

que Unamuno, por otro lado, trata de encontrar explicaciones

para sus experiencias vitales a través del recurso al uso de

distintos estratagemas novelescos. Así, pues, ambos llegan a

constituir fondo (ser) y forma (saber) del quehacer literario,

siendo uno el envés del otro por tener puntos de partida

diferentes. Irónicamente, Joaquín, el ente de ficción, se define

al echar raíces en lo vivido, y Unamuno, el ente verdadero, se

define a través de su participación en una experiencia

novelesca.

En Abel Sánchez, Unamuno no observó la manera

tradicional de novelar y se dedicó afanosamente a crear su

propio estilo atribuyendo un lugar central a lo que él

consideraba el elemento esencial de la creación literaria, es

decir, el narrador. Por estas razones, el texto de Abel Sánchez

resulta constituido por una serie de núcleos narrativos, cada

uno autónomo en sí e independiente de los otros.

Además de los núcleos narrativos principales9, dentro del

relato asistimos al desarrollo de varias anécdotas, todas

relacionadas con el tema del conflicto entre padres, hijos y

hermanos: el relato bíblico, la historia del procurador Ramírez

que sólo ama a dos de sus cuatro hijos, la de Carvajal que no

puede ver a su hija menor, las referencias al aragonés que fue

desheredado por su padre y abandonado por su hermano, el

9 Es decir, el prólogo, los diálogos y la “Confesión” escrita por Joaquín Monegro.





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cuento de Federico Cuadrado, el cínico que prefiere

resignarse en vez de luchar como Joaquín y cuyo padrastro le

ha hecho odiar a su verdadero padre. Todos estos núcleos

narrativos reflejan, de manera más o menos evidente, el

conflicto central de la novela misma10.

En Abel Sánchez, el propósito del narrador es ambiguo y el

proceso de creación tiene que ser completado por el lector

pues éste, al leer la novela, se convierte en otro narrador que

re-crea a los personajes afirmando así su existencia11. Como

correlato de tal acto creador, la novela misma actúa como un

vehículo crítico frente al lector, ya que puede ofrecerle una

visión más completa y crítica de su propia existencia. En Cómo

se hace una novela, efectivamente, Unamuno insistió en que el

papel del novelista consiste en construir una comunión de

ideas y valores con el lector, es decir, el hombre que es el autor

tiene que juntarse con el hombre que es el lector para vivir el

uno en el otro12. De esa manera, la vida íntima (o novelesca)

del autor continúa idealmente en la del lector y Unamuno

vive lo que lee de Joaquín del mismo modo que el moderno

lector de la novela lo ha de vivir.

La preocupación de Unamuno por revelar al lector la

psicología profunda de sus entes de ficción parece ser lógica

consecuencia de los nuevos aires que soplaban en el campo

de la psicología en las primeras décadas del siglo XX. Abel

Sánchez, en particular, se propone como meta principal

informar al lector sobre los sótanos del inconsciente, lugar

donde residen, según palabras del propio novelista, los

10 La historia del procurador Ramírez y la de Carvajal aparecen bajo forma de breves

anotaciones en el capítulo XIX de la novela. Al aragonés desheredado el narrador dedica dos

capítulos, el XXII y el XXIII. El personaje de Federico Cuadrado aparece en varias ocasiones

a lo largo de la narración, pero se pone en evidencia sobre todo dentro de los capítulos XXI

y XXII, dedicados a las actividades del Casino. 11 Véase, con este propósito, la teoría unamuniana acerca de las características del “personaje

autónomo” (Unamuno, “Una entrevista con Augusto Pérez”, 295-304). 12 “Y todo lector que sea hombre de dentro, humano, es, lector, autor de lo que lee y está

leyendo. Esto que ahora lees aquí, lector, te lo estás diciendo tú a ti mismo y es tan tuyo como

mío” (Unamuno, Como se hace una novela, 180).





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muertos que nos gobiernan13. Todo esto a través del recurso a

técnicas literarias originales e innovadoras.

Diferentemente de otros novelistas decimonónicos, Una-

muno no escribió su novela para reflejar fielmente el mundo

sino para intentar profundizar y examinar los problemas más

acuciantes de su tiempo: el sentido de la vida, las relaciones

humanas, la angustia existencial, el tema de la inmortalidad,

la relación con la naturaleza y lo misterioso. Además de esto,

se ocupó de problemas metafísicos y existenciales a la vez que

daba cuerpo literario a los personajes de sus novelas.

Desde esta perspectiva, Abel Sánchez no constituye una

excepción. En particular, al cotejarla con la psicología, la

novela ha sido considerada por la crítica una “novela de la

envidia, sin par en la literatura universal” (Carballo, “Envidia

y creación”, 4) y Joaquín Monegro el gran “protagonista de

esta envidia nacional” (Díaz-Peterson, Las novelas de Una-

muno, 68).

Para algunos críticos, el mal que padece y que inspira el

protagonista de Abel Sánchez le sirve al autor para ilustrar lo

que él mismo considera un defecto básico del alma española

(Marbán, “Unamuno y Lord Byron”, 34-42). No hay que

olvidar, en efecto, que Unamuno quiso convertir la expe-

riencia literaria en algo vital y, desde esta perspectiva, su

novela parte de un fondo bíblico sobre el que se funda la

inspiración inicial del texto para luego concretizarse en el caso

específico español.

A lo largo de la narración, el autor muestra cómo el amor

se puede convertir en odio y cómo cuenta para ello con un

modelo que consta de varios siglos de tradición. Para alcanzar

esta finalidad hace desfilar a personajes que siguen sendas

filosóficas distintas: la de la escolástica14 por un lado, la del

13 “En mi novela Abel Sánchez intenté escarbar en ciertos sótanos y escondrijos del corazón,

en ciertas catacumbas del alma, adonde no gustan descender los más de los mortales. Creen

que en esas catacumbas hay muertos, a los que lo mejor es no visitar, y esos muertos, sin

embargo, nos gobiernan” (Unamuno, La tía Tula, 23). 14 Joaquín lanza un gran desafío al tomismo, que considera falto de vida, y del escolástico

precisamente comenta que “los que se creen justos suelen ser arrogantes que van a deprimir

a los otros con la ostentación de su justicia” (Abel Sánchez, 57). Luego añade: “Los abelitas





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existencialismo15 por el otro. En la novela asistimos a la

introducción de Joaquín en el laberinto de la existencia, a la

búsqueda del ser humano en sus raíces, mientras que Abel se

queda en la exterioridad de unos principios preestablecidos y

se contenta con el eco de sus triunfos. En este juicio de mérito

Unamuno se muestra bien cervantino y español: el hombre es

lo que se merezcan sus acciones.

Desde las primeras páginas de la novela nos encontramos

con dos personajes estrechamente relacionados pero, al

mismo tiempo, muy distintos el uno del otro. Uno de ellos

encarna lo vital con toda su crudeza y sus defectos mientras

que el otro transita por el sendero de la lógica, tan triunfante

y aceptada como estéril y vacía. En realidad, se podría incluso

pensar que los dos entes de ficción representen las dos caras

de la misma medalla, lo cual es muy típico en Unamuno.

Joaquín es el “más voluntarioso” (Abel Sánchez, 13) pero Abel

es él que se marcha siempre con el triunfo, haciendo percibir

al amigo el peso de la soledad. Abel representa al bando de

todas esas personas cuyas vidas se cimentan en principios

prefijados de antemano, Joaquín, al contrario, quiere “abrir

nuevos caminos” (Abel Sánchez, 15). La vida de Abel es la del

“simpático, el festejado, el vencedor” (Abel Sánchez, 25)

mientras que Joaquín sigue avanzando por el camino tortuoso

de la vida con “continua paciencia” (Abel Sánchez, 25).

A la luz de la vacuidad de Abel van adquiriendo sentido

los defectos de Joaquín que, paradójicamente, resultan casi

preferibles en relación al virtuosismo vacío del amigo. A

través de la contraposición, el personaje de Joaquín se

configura como expresión vital del “sentimiento trágico de la

vida” (Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, 9-22) y la

referencia directa y constante al relato bíblico que sirve de

han inventado el infierno para los cainitas, porque si no su gloria les resultaría insípida” (Abel

Sánchez, 57). Recuérdese también cómo acusaba Unamuno a la teología escolástica por sus

imitaciones de la filosofía griega en lugar de ocuparse directamente del contenido

evangélico. Consideraba su lógica como una técnica fría y calculada que, atraída por la

abstracción, carecía de emoción. 15 El existencialismo filosófico, al contrario, insistía en el valor específico de la existencia

humana y en el carácter precario de ella.





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fondo a la novela viene a aclarar la situación. El Caín bíblico

se dejó arrastrar por la envidia pero, según el pensamiento de

Unamuno, el más culpable fue Abel porque no supo ocultar

sus favores.

Abel, el pintor que se fija en un modelo, constituye un eco

fiel de la misión que Unamuno atribuía a la escolástica. Para

representar al existencialismo y a la psicología, al contrario,

aparece el médico Joaquín que se ocupará de las regiones más

oscuras de la existencia humana. De esa manera, el autor

reitera en el tema de lo absurdo de la vida y de lo mal

repartida que está la suerte: mientras que unos individuos son

populares por naturaleza y le caen bien a todo el mundo, otros

parecen predestinados a tener mala suerte sin posibilidad de

rebelarse a su destino.

El dualismo conflictivo que se desarrolla entre los perso-

najes se convierte, según la crítica, en deseo de enseñar a los

lectores las dos caras de la misma España. En particular,

según la interpretación en clave política y social de la novela,

en Abel Sánchez Unamuno pone en evidencia como los

españoles están divididos en dos grandes bandos: los que han

nacido con suerte y ya tienen la vida resuelta, es decir los

burgueses, por un lado, y por otro los que tienen que

esforzase para salir adelante, es decir el proletariado.

Abel Sánchez es, pues, mucho más que un simple relato de

la envidia. Adhiriendo a los principios de la hermenéutica

cristiana, Unamuno describe el triunfalismo externo y vacío

de significado que domina la vida de Abel y, al mismo

tiempo, exalta la existencia llena de intensidad y el aparente

fracaso de Joaquín. Desde esta perspectiva, la verdadera

victoria no tiene nada que ver con los éxitos universalmente

reconocidos sino que cuenta con dimensiones más íntimas.

Por esta misma razón, resulta fácil afirmar que Abel

Sánchez es una apasionada declaración a favor de la existencia

humana en sus dimensiones vitales y artísticas. El contenido

de la novela se centra en el drama del vivir y los varios

recursos formales consolidan este concepto. No aparecen en





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el texto descripciones del paisaje ni del exterior de los

personajes, no hay referencia alguna al tiempo ni al lugar, no

hay preparación narrativa para justificar tal o cual hecho. Lo

que predomina es el diálogo, expresión constante del

doloroso vivir interior que le permite a Unamuno hundirse en

una experiencia humana exenta de cualquier recurso conven-

cional. Lo más importante para el escritor es que la realidad

novelesca de la que está hablando sea humana y no que sólo

así parezca.

Abel Sánchez es la historia de la amistad entre Joaquín

Monegro y Abel Sánchez contada desde la perspectiva del

primero que le confiere connotaciones simbólicas profundas.

Los protagonistas de la novela pueden verse como pro-

yecciones del mismo yo que se desdobla poniendo de

manifiesto su dilema existencial profundo.

La novela se puede considerar como una reinterpretación

del mito bíblico de Caín y Abel, identificados con los dos

protagonistas. Caín (Joaquín) es el despreciado por Dios y por

la sociedad mientras que Abel, sin haber hecho más méritos

para ello, recibe todos los dones humanos y una admiración

generalizada. Además de la similitud de los nombres, el mito

del primer homicidio de la tradición cristiana aparece bajo

forma de intertexto en algunos pasajes de la novela16. El

sentimiento de la envidia, por lo tanto, se convierte dentro del

texto en un mal universal y eterno del que los personajes son

ejemplos prácticos.

Sin embargo, esta historia de evidente carácter mítico

tiene otra posible lectura que el propio Unamuno se encargó

de resaltar en el prólogo a la segunda edición de la novela.

Desde esta perspectiva, la envidia deja de ser un mal

universal y se convierte en un defecto nacional, en el

verdadero mal de España exacerbado por la división social de

comienzos del siglo XX17. En todo caso, esta interpretación

16 Así Joaquín queda vivamente impresionado por una representación del Caín de Lord

Byron y Abel también se inspirará en la misma leyenda para el más famoso de sus cuadros. 17 “En estos años que separan las dos ediciones de esta mi historia de una pasión trágica -la

más trágica acaso- he sentido enconarse la lepra nacional, y en estos cerca de cinco años que





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está más presente en el prólogo de lo que lo está en la propia

novela en la que las implicaciones ideológicas se prodigan

más que las antropológicas.

Mediante los recursos estilísticos y formales del texto,

sobre todo el empleo del narrador omnisciente, el diálogo y la

confesión, en Abel Sánchez Unamuno construye una historia

intemporal, dando a entender que sus personajes son

representativos de la humanidad en su conjunto. En la novela,

el autor no describe a un Caín malo o a un Abel bueno sino

sólo a personas asediadas por las pasiones desatadas que las

dominan.

Unamuno adaptó el tema bíblico del cainismo a su novela,

ampliándolo hasta reconocer en él una dialéctica entre el

envidiado y el envidioso en la que ambos llegan a necesitarse

mutuamente. En el texto no hay víctimas ni verdugos porque

el autor convierte a los personajes en seres universales que

llevan dentro de sí a un Caín y a un Abel luchando en íntima

tragedia. Ante este destino dramático que les corresponde a

todos los hombres, Unamuno propone la caridad y el perdón

como únicas respuestas posibles.

La figura de Joaquín Monegro arranca de la del Caín

bíblico pero el autor se atreve a profundizar en su psicología

dando cumplimiento a las tendencias existencialistas del

mismo escritor. En el fondo, Abel y Joaquín reflejan dos hacer-

camientos distintos a la vida que bien podrían darse en una

misma persona y que, sin duda, existían en la España de

Unamuno. En las inquietudes de la pasión de Joaquín, en

particular, reverberan los ecos de la ciencia y lo que podría

parecer un vicio circunstancial se convierte en la expresión

vital del hombre que trata de proyectar su visión del mundo

sobre una determinada realidad histórica y cultural. La

novela, por lo tanto, nos devuelve al origen del mito bíblico

he tenido que vivir fuera de mi España he sentido cómo la vieja envidia tradicional -y

tradicionalista- española, la castiza, la que agrió las gracias de Quevedo y las de Larra, ha

llegado a constituir una especie de partidillo político, aunque, como todo lo vergonzante e

hipócrita, desmedrado; he visto a la envidia construir juntas defensivas, la he visto

revolverse contra toda natural superioridad...” (Abel Sánchez, 12).





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transformado en una tragedia humana e inmediata cuyos

constituyentes siguen sobreviviendo en la memoria colectiva

de los hombres modernos.

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44

LA POESÍA REFLEJADA EN EL ESPEJO DEL POEMA. El fenómeno autorreferencial en dos poetas argentinas

de la generación del 40

[…] escarbando lo que sucede en zonas sumergidas donde todo

se quiere arrepentir pero no puede. María Elena Walsh, “Arte poética”, 1965

Las palabras son ese puñado de polvo que apenas permite atisbar lo

invisible, relámpagos que iluminan por un instante lo oscuro

Zabaljáuregui, Horacio “Prólogo”, en Relámpagos de lo invisible, 2009

EL PRESENTE trabajo busca abordar, a través de una lectura crítica, una de las variantes autorreferenciales más explícitas de la lírica en

español: la de la llamada ars poética en verso. Con el fin de contrastar diferentes posturas autorales, se propone el aná-lisis de dos poemas, planteado como un intento de acercamiento a las respectivas poéticas de autor. En el corpus se incluyen “Densos velos te cubren, poesía”, de Olga Orozco y “Arte poética”, de María Elena Walsh, autoras significativas de la literatura argentina del siglo XX.

El fenómeno “autorreferencial” es el que tiene como objeto la reflexión del autor en el texto creado sobre el hecho artístico en cuestión. Específicamente en el campo de la literatura, una de las posibilidades es la de la “metapoesía”, definida, de acuerdo a Ramón Pérez Parejo en su libro Metapoesía y ficción: claves de una renovación poética (Generación de los 50 – Novísimos), como: “la poesía que se tiene a sí misma como objeto o asunto, que habla de sí, interrogándose, mirán-dose al espejo, en suma, un tipo de poesía que deja de interesarse por la realidad objetiva o la intimidad y reflexiona sobre la propia creación poética” (2007, 11). Los problemas inherentes a su creación son los que ocupan la referencia y para los que se emplea el lenguaje, concibiéndose a esta, entonces, como un proceso más que como un producto (Ferrari, 2001). La tendencia de autoindagación y crítica del lenguaje

Ailín María Mangas Universidad Nacional de Mar del Plata Recepción: 29 de noviembre de 2016 Aprobación: 19 de diciembre de 2016






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ha estado presente desde siempre en la actividad literaria, como señala Pérez Parejo, quien identifica su origen en las leyendas bíblicas, luego inaugurada filosóficamente por los sofistas y Platón. Más tarde pasa por la Edad Media, se convierte en tema central en el Romanticismo y en el eje Simbolismo – Modernismo – Vanguardias, y toma un prota-gonismo radical en la filosofía de finales del siglo XIX y comienzos del XX, así como en la crítica y teoría literarias del último tercio del siglo XX, entre las que tienen especial relevancia las postestructuralistas como la Deconstrucción.

La crítica ha señalado que este fenómeno, y el uso de la expresión “metapoética”, derivan del concepto de meta-lenguaje, desarrollado por Hjelmslev, en el campo de la lingüística1. Marta Ferrari apunta que este se entiende como “función derivada de una propiedad fundamental del len-guaje, la de ser el único sistema de signos capaz de describir otros sistemas sígnicos, incluyéndose −natural-mente− a sí mismo” (13). El lenguaje es empleado para referirse al código verbal, lo que se cumple en estos poemas al enunciar un programa estético, ilustrar presupuestos teóricos, y, al mismo tiempo, cumplirlos, ponerlos en funcionamiento en el acto creador, el objeto es el medio que lo lleva a cabo y a partir de las problemáticas que surgen en torno a él se desarrollan los textos “meta”. En relación a esta cuestión Víctor Zonana sostiene que:

la enunciación de los principios de la poética en el poema entraña una doble justificación. Por un lado, la necesidad de ajustar el pensamiento sobre lo poético a su modo más propio de manifestación. Por otro lado, la voluntad de expresar contenidos difíciles de asir mediante un discurso expositivo (2007, 35).

1 El concepto nace en el terreno de la lógica, así como lo indica Roman Jakobson al afirmar que “en la lógica moderna se ha establecido una diferencia entre dos niveles de lenguaje, el lenguaje-objeto, refiriéndose a los objetos, y el metalenguaje, refiriéndose a lenguaje en sí mismo” (Ferrari, 13).






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En este punto es que el crítico se remite a los pactos desarrollados por la literatura: lírico, fabulante y crítico, los que configuran un cuadro institucional específico que determina la puesta formal del texto literario, se establece un acuerdo entre escritor y lector en cuanto a intenciones en función de experiencias típicas (2007, 24). Zonana sostiene que en los metapoemas se produce la concreción de un doble pacto de lectura, hay una combinación de las estructuraciones lírica y crítica, en la que coinciden los propósitos, por un lado, de revivir una instancia afectiva vinculada al proceso creador, aspecto propio del primero, y el interés por definir, enunciar, caracterizar el fenómeno poético y, eventualmente, sancionar valores, lo que corresponde, por otro lado, a la faz teórica y, en ocasiones didáctica (2010, 420).

En la actualidad, enmarcada en la denominada posmo-dernidad, la meditación sobre la poesía en la propia poesía se configura como principal principio constructivo del poema, porque parte, como identifican Ferrari, en su texto La coartada metapoética. José Hierro, Ángel González, Guillermo Carnero, y Pérez Parejo, de la desconfianza en la capacidad del lenguaje para conocer el mundo y reflejarlo, por lo que, al mismo tiempo, se cuestiona además la función del poeta. La crisis del lenguaje alude al carácter problemático de la representación artística y cuestiona la realidad, que también se muestra inestable, confusa, fragmentaria e ilusoria. Pérez Parejo introduce la voz de Ignacio- Javier López, quien añade que “la metapoesía surge de la reflexión sobre la distancia que existe entre la experiencia y las palabras, (…) de lo único que puede hablar el poema es de sí mismo puesto que es incapaz de recuperar el origen” (22). Este conflicto es el que lleva a los autores a replegar sus creaciones sobre sí mismas, planteando una reflexión que pretende constituirse como medio para obtener respuestas, o, por lo menos, para tratar de compren-der la problemática, situarse en el escenario existente y crear opciones particulares. Esta actitud exhibe esa mediación, queda al descubierto el artificio y se revelan, de esta forma,






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los propios modos de construcción del texto, al plantearlos críticamente (Ferrari, 15). Los poemas elegidos constituyen ejemplos del fenómeno autorreferencial en la poesía argen-tina de las décadas del ’60 y el ’70 del siglo XX, realizados por dos poetas que, en vertientes diferentes de la lírica, significan hitos en las letras argentinas, debido a sus propias produccio-nes, así como a la influencia que han tenido en las generaciones posteriores. A continuación se presenta el aná-lisis de cada uno de los poemas, con el fin de establecer, luego, una comparación entre ambas poéticas, a partir de sus semejanzas y de sus diferencias.

Olga Orozco fue una poeta argentina, nacida en Toay, La Pampa, en 1920, que falleció en Buenos Aires, en 1999. Ubicada en la literatura argentina dentro de la “generación del cuarenta”, junto a poetas como Enrique Molina, se la vincula al neorromanticismo por su sensibilidad y al surrealismo por su caudal de imágenes, sus elementos oníricos y por la presencia de lo mágico en lo cotidiano (Zabaljáuregui, 2009: 7). Publica su primer libro, Desde lejos, en 1946 y en 1979 Mutaciones de la realidad, donde se incluye el poema a analizar, culminando su labor poética con También la luz es un abismo, de 1997. A partir del poema “Densos velos te cubren, poesía” el tema de la reflexión sobre la experiencia poética se convierte en una constante en la obra de Orozco, aunque ya había aparecido anteriormente en otros de sus textos.

El poema elegido se encuentra centrado en el polo metapoético correspondiente a la poesía, al quehacer y la palabra poética, imbricado con el rol del sujeto poeta. Trata, extensamente, ya que consta de nueve estrofas irregulares, aproximadamente de cinco versos cada una, acerca de lo que el poeta hace, mediante una primera persona singular, para buscar a la poesía y dónde esta se encuentra, concluyendo siempre que no puede alcanzarla, entonces, remite a la impo-sibilidad de las palabras para decirla. Si bien el título, contrario a la tradición de los textos que reflexionan y tratan






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el tema, no es el de “Arte poética”, o similar, sí es principal-mente significativo, debido a que oficia de tesis y resume, por ello, el contenido del texto. Declara a través del vocativo, al mismo tiempo que identifica el destinatario, cuál es el asunto acerca del que versará el poema: la “poesía”. Al dirigirse directamente a ella el yo le otorga una entidad propia, lo que comienza a configurar la consideración que esta tiene en la poética autoral, así como la caracterización explicitada, brin-dada por el yo como si fuese una información, al decir “densos velos te cubren”, que a través de la metáfora se encuentra particularizada y materializada en su entidad. Entonces, se advierte el estatuto en el que se la posiciona, que completa su significado con el señalamiento de que es algo inalcanzable a los ojos del poeta, puede percibirse, se sabe que está allí, pero cubierta, no puede accederse a ella de manera clara, o, que en el caso de que se lo pudiera hacer esto llevaría un camino que atravesar y requeriría un esfuerzo para correr esos “velos”. En el primero de los versos de la estrofa inicial se dice: “No es en este volcán que hay debajo de mi lengua falaz donde te busco”, continuando el tono propuesto en el título al finalizar explicitando en el pronombre personal el destinatario, que se encuentra haciendo referencia al mismo que se señaló en el paratexto, lo que se deduce del lugar y de la acción que se mencionan en relación a él. Por un lado, la lengua: órgano que posibilita la emisión de palabras, en estrecho vínculo con la poesía, y, por otro lado, la búsqueda, que se enlaza con la afirmación realizada sobre lo cubierta que se encuentra, ameritando, entonces, este accionar por parte del poeta.

En los versos siguientes se manifiestan diferentes imágenes que dan cuenta de la concepción que el yo tiene de la poesía, que es el objeto de referencia. Es pertinente tener en cuenta la estructura formal de versículos utilizada, ya que permite el desarrollo de la descripción y explicación que com-ponen las estrofas. Luego de negar que se encuentre dentro de sí, que pueda ser pronunciada por el poeta, dice:






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[…]ni es esta espuma azul que hierve y cristaliza en mi cabeza, sino en esas regiones que cambian de lugar cuando se nombran, como el secreto yo y las indescifrables colonias de otro mundo.

Desarrolla una imagen onírica que continúa la idea de lo poético, sustentada en el color azul y en el acto de realiza-ción que se produce en su interior, y que vuelve a ser negada, en el inicio del verso, para luego introducir a partir del adversativo el lugar en el que sí se halla: “esas regiones que cambian de lugar cuando se nombran”. De esta manera se señala la imposibilidad de alcanzarla, su naturaleza inma-terial y cambiante, se desplaza en el momento en que, a través de la palabra, se quiere acceder a ella. Pero la idea no se clausura en esa afirmación, sino que le sigue una explicación a través de la comparación, recurso que permite establecer puntos de contacto y explicitar cuestiones que pueden tornarse difíciles para la aprehensión. En esa imagen que se configura aparece un rasgo que empieza a delinear al poema y, por ello, a la consideración de mundo que el yo presenta, en la que se inserta la valoración de lo poético. Se trata de la referencia a una instancia otra, señalada en la existencia de un aspecto “secreto” del hombre y en el “otro mundo”.

Sólo se vuelve a hacer alusión a la poesía hacia el final del poema, cuando el sujeto dice que cree haberla visto. En este caso no se la nombra tampoco y se la presenta desde el plano de la ambigüedad, inalcanzable. Dice:

creí verte surgir como una isla quizás como una barca entre las nubes o un castillo en el que alguien canta o una gruta que avanza tormentosa con todos los sobrenaturales fuegos [encendidos.






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El verbo “surgir”, la materialidad de la “barca” y del “castillo”, y la “gruta” que se mueve recuperan el carácter existencial de la poesía como entidad, que a pesar de que el poeta no pueda acceder a ella, porque no muestra seguridad en lo que expresa, como lo marca en el adverbio “quizás” y en el uso del disyuntivo “o”, afirma el conocimiento que él tiene de su estatuto y significado. Las imágenes que elige recons-truyen situaciones que remiten a momentos de liberación, de seguridad ante obstáculos de diversa índole. Esta instancia del poema anticipa el final rotundo y sentencioso que se plantea, donde después de referir lo que cuesta, arriba a la consideración de su palabra. Finalmente, luego de hacer referencia a ella, la nombra, para señalar la relación que tiene con esa caracterización de la poesía que se realizó en el título. El verso final dice: “¡Un puñado de polvo, mis vocablos!”. Una definición que deja fuera el verbo que la realiza, acompañando de esta manera la valoración que se hace de la palabra, de la capacidad que no tiene para decir lo que se quiere, para llegar a la poesía. Sus vocablos, ni siquiera son palabras, son apenas polvo, residuo, y en poca cantidad. Previamente se había hecho referencia a estas a través del que se constituye como léxico metapoético, brindando la clave para entender la reflexión del poema sobre sí mismo. En todas las oportunidades se nombra calificando a los elementos de manera negativa, en el ámbito de la no posibilidad, de la pobreza, de lo esquivo y no unido, sin poder ser aprehensible: “lengua falaz”, “sílabas dispersas”, “código perdido”, “leer”, “pequeño verbo”, “mi voz”, “signo a la deriva”, “astillas de palabras” y “mis vocablos”. El pronombre posesivo indica la consideración sobre la propia práctica poética, que es “falaz”, insignificante, no alcanza, está quebrada, al mismo tiempo que no logra ser encontrada.

Dicha consideración presentada acerca del hecho poético aparece realizada en el poema mediante el recurso de la comparación y la utilización de la negación, al convertirse la reflexión acerca de lo poético en el elemento constructivo






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del poema, como indicamos que señala Marta Ferrari. En los versos citados y analizados puede advertirse el uso recurrente de la comparación, cual si no se pudiera expresar lo deseado de otra manera, hay latente una incapacidad de expresión, que redunda en el lugar asignado a la palabra frente a la poesía, a la que no puede alcanzar. La negación exhibe la misma construcción, donde no hay posibilidad de afirmar directamente, en primera instancia o como única posibilidad. Este último es el caso del verso que responde a la estrofa en que el sujeto se pregunta por su voz, dice: “No hay respuesta que estalle como una constelación entre harapos nocturnos”, certeza que clausura imponiendo la imposibilidad, añadida al “No” que inicia el poema, el “ni” del segundo verso y el “ningún” que propone la tercera estrofa. Queda configurado, entonces, un yo-poeta que se encuentra en una posición inferior a la de la poesía, definido por la búsqueda que lleva a cabo, lo que lo resignifica y le otorga valor. Es quien hace este poema y reflexiona en él, preguntándose: “¿En qué Delfos perdido en la corriente / suben como el vapor las voces desasidas que reclaman mi voz para manifestarse?”, donde, si bien reconoce la existencia de otras “voces”, también se sabe “voz” a sí mismo, es una especie de médium que puede tratar lo poético, porque conoce sus principios. En la estructura que propone el texto, el sujeto define dónde y cómo se encuentra la poesía, describe su accionar frente a ella, en la segunda, tercera y cuarta estrofa, para preguntarse luego y responderse acto seguido, volviendo a definir y presentando un tono de agonía, por la conciencia que tiene del lenguaje poético. En el final, mediante ese “Sin embargo”, establece una zona diferente en la que, marcada desde la disposición gráfica de los versos, arriesga una posibilidad, que es un acercamiento a la poesía, lo que se encuentra realizando en el presente poema. Pero el tono desalentado y el fracaso, que sostiene María Eugenia Ortiz Gambetta (2005) define a la poética de Orozco, se imponen en el final y lamenta lo que cuesta esa tarea, y sentencia apenas lo que sólo puede llegar a hacer. El






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ejercicio de la reflexión metapoética realizada por la autora, el grado crítico que representa, se muestra en el conocimiento pleno que el sujeto lírico manifiesta en sus estimaciones.

María Elena Walsh nació en Ramos Mejía, Buenos Aires, en 1930, y murió en el 2011, en Buenos Aires. Fue, como Orozco, parte de la llamada “generación del cuarenta”, habiendo publicado su primer poemario en 1947, denominado Otoño imperdonable, cuando tenía diecisiete años. Dentro de su quehacer artístico reviste especial trascendencia la producción dedicada a los niños, que refunda la literatura infantil argentina y la hace inmensamente popular a la autora, así como su tarea de difusión del cancionero folklórico nacional. En 1965 publica su tercer libro de poemas, Hecho a mano, del que forma parte “Arte poética”, escrito al haber regresado al país luego de una estancia de varios años en Francia donde estuvo dedicada a la canción.

A diferencia del otro poema analizado, Walsh titula al suyo “Arte poética”, nombre que, como estudia Víctor Zonana “remite (…) a un horizonte clásico de comprensión del arte literario. (…) el empleo del término (…) presupone la absorción del prestigio y de la autoridad de ese legado y, a la vez, una provocación” (407). De esta manera la autora se posiciona en el marco de la tradición clásica, partiendo de Aristóteles y Horacio, atravesando la historia literaria con la recuperación realizada por el Neoclasicismo, y a partir de ese momento asistiendo a la modificación de los tratados des-criptivos, para incluir variantes que se combinan con los objetivos del acto de creación artística (Castagnino, 1980). Tomando, a su vez, la raíz instaurada por el Romanticismo, este poema incorpora la subjetividad del yo, que enuncia en una primera persona singular, acerca de lo que considera su quehacer poético y lo que este significa en su vida, al mismo tiempo que se pregunta sobre el significado que tiene. En este punto se advierte la provocación planteada por Zonana en estos poemas que establecen una filiación cultural, pero que realizan su propio camino en un campo al que se suman entre






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muchas otras opciones. Sin embargo, la elección del título demuestra interés por tales conceptualizaciones y un sentido de apropiación, anticipando al texto un determinado carácter: el de la prescripción poética. En relación a este aspecto, es pertinente mencionar la regularidad que el poema presenta en su estructura formal, rasgo que lo posiciona, también, en el espectro de la tradición del arte literario.

El poema, consideramos, se encuentra centrado en el polo del sujeto poeta en la tríada metapoética, aunque, no por ello, tiene menos relevancia la consideración que este realiza de la poesía, de su quehacer. Comienza la primera estrofa con una adjetivación acerca de la relación que el yo establece con lo poético, identificado desde su materialidad inmediata:

Rarísima, desesperada complicidad de los papeles. Es muy lindo decir naranja pero la tinta cómo duele. Cuánta fatalidad nos hace falta. Yo no sé cómo hay gente que se atreve.

Señala la existencia de una “complicidad”, rasgo que necesita de una persona para efectuarse, se remite al “decir”, acción realizada por el poeta, y, finalmente, en los últimos tres versos se va haciendo explícita la configuración del yo. Primero, a partir del significado de la actividad, señalada en los adverbios exclamativos, al reconocer el “dolor” y al sentenciar lo requerido. Luego, en la explicitación del yo a través del pronombre personal, que contrasta con la impersonalidad gramatical antes expuesta, y plantea mediante la pregunta, junto a la distancia que establece frente al otro: esa “gente”, su postura ante la ejecución de lo poético. Este se encuentra identificado por un léxico que lo hace presente, condensado en el comienzo y añadido al título: los papeles, la tinta y, a continuación, la lapicera; elementos a través de los que se indica la materialidad de la escritura y su trabajo. El final de la estrofa plantea una contradicción con la






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que le sigue, lo que, al mismo tiempo, se convierte en la realización de aquello sobre lo que el sujeto reflexiona en el poema. Señala que: “Me olvidaría de vivir / pero aprendí cómo se muere”, identificando en este hecho a la labor poética, de acuerdo a la utilización del léxico señalado y a los componentes que le reconoce en los versos que le siguen: “clavándose una lapicera / en el amor a la intemperie, / o resbalándose memoria abajo, / sin paliativos, infinitamente”. La materia de la poesía sería entonces la que corresponde al ámbito del amor, o desamor, y la de los recuerdos, planteada desde la tragedia y el efecto negativo para el yo. Los gerundios que identifican la escritura realizan una analogía con la herida y la caída, el cuerpo se encuentra comprometido, el poeta es partícipe de la creación y la realiza ofreciendo parte de sí, dejándose en ella. Entonces, en los versos citados, se presenta implícitamente la necesidad de la escritura, manifiesta en la paradoja de la vida y la muerte, que se identifica con la poesía, con su labor poética.

El yo se exhibe dando cuenta de su postura, descri-biendo, enseñando, como mencionamos que aparece en las primeras estrofas, y se interroga acerca del significado que tiene para él lo poético. Su accionar es el que se pone en cuestión, por ejemplo cuando en la tercera estrofa dice: “Y me pregunto para qué. / No hay apariencia que conteste”, dos versos que tratan la finalidad de la poesía, de la que no se tienen certezas, pero, sin embargo, a la que el yo se siente impulsado a seguir practicando, siendo esa incertidumbre la que le propicia posibilidades. En la siguiente estrofa completa su presentación a través de la incorporación que se realiza de un destinario, ya anunciado en el tono mencionado anteriormente. Los versos dicen:

Hace tiempo que tengo ganas de decírselo a mucha gente: sepan que callo de certeza y que fallezco de obediente,






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y que no tengo la menor idea y que me desespero para siempre.

El yo muestra su particularidad de poeta y postula la necesidad de aclararse frente a un mundo indefinido, son personas, aludidas de manera generalizada, ante las que se para, marcado esto mediante la utilización de los dos puntos, y declara una suerte de principios. Se configura como un enunciador con conocimiento y con la capacidad y lugar para decir lo que dice, frente a un destinatario neutro. Se observa en los versos la centralidad que ocupa el sujeto poeta en la declaración: lo hace a partir de sus “ganas”, y es él quien “callo”, “fallezco”, “no tengo”, “me desespero”. El uso de la conjunción “y”, que provoca un efecto de acumulación, relacionado con el desborde que le genera al yo el ejercicio de lo poético, junto al uso de un lenguaje coloquial, “Hace tiempo tengo ganas”, “no tengo la menor idea”, configuran un tono conversacional, sencillo a los ojos del lector, donde se encuentra el propósito, de esta manera, de propiciar la comprensión del texto. También, en otros momento del poema se dice: “Al fin y al cabo”, “La verdad es que”, expresiones que se identifican con el aspecto mencionado. Estos rasgos, añadidos a las exclamaciones e interrogaciones retóricas, y el delineamiento del destinatario ubican el poema en relación con el tipo textual del manifiesto. Carlos Mangone y Jorge Warley plantean, en su libro El manifiesto. Un género entre el arte y la política, que puede definirse como: “un escrito en el que se hace pública una declaración de doctrina o propósito de carácter general o más específico” (1994, 18). Los textos metapoéticos se vinculan y adquieren rasgos de este género al ser uno de sus propósitos el dar a conocer determi-nados valores respecto al hecho poético y al rol desempeñado por el poeta, que serán interpretados en un espacio público, como es el poema, aludiendo a la identificación de poéticas específicas.

El caso de María Elena Walsh hace más explícita la identificación con ese género que Orozco, debido, princi-






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palmente, a la inclusión de un destinatario textual perso-nalizado –aún separándose en cuanto a la identificación con un grupo. Los autores mencionados incluyen la clasificación que realiza Eliseo Verón acerca de este elemento, teniendo en consideración la configuración del discurso político: señala la existencia de un prodestinatario, contradestinatario y un paradestinatario2. Siguiendo lo analizado y reparando en la última estrofa, que citamos a continuación, es posible advertir la presencia de un paradestinatario en el presente poema:

Pensar que no sabremos nunca qué pasa dentro de las nueces. No me pregunten. Con locura y con el permiso de ustedes me voy a agonizar otro poquito con las palabras. Hasta que me lleven.

En el comienzo se incorpora una primera persona plural, por única vez, donde el yo se fusiona con el destina-tario y configuran, así, un colectivo igualado en un rasgo humano fundamental: el de no conocer las esencias de los elementos del universo. Sin embargo, inmediatamente y estableciendo un corte significativo en el tercer verso, retoma el singular y advierte la diferencia entre él y el resto, dada ésta de acuerdo a su oficio de poeta. Menciona explícitamente el pronombre “ustedes”, elemento que clausura toda identifi-cación, lo que se maximiza en la despedida e ida del poeta. En ese último verso se incluye el cuarto término que conforma el léxico metapoético: “las palabras”, siendo el de mayor peso significativo y el que habilita el cierre del poema completando la tesis expuesta. El sujeto retoma lo que significa la práctica poética en esa agonía, que es voluntaria, como indica en el

2 Mangone y Warley señalan que Verón: “designa al destinatario positivo como prodestinatario; el enunciador y el prodestinatario comparten un mismo colectivo de identificación (…). Llama contradestinatario al destinatario negativo, en este caso la relación con el enunciador es la inversión de la creencia, y es del orden de la polémica. Una tercera categoría está dada (…) por la supresión de la creencia. Ésta es la posición del paradestinatario, y a él se dirige toda la carga persuasiva de la que el discurso político es capaz” (62-63).






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verbo “voy”, y en la “locura” que conlleva su accionar. Esta posición que animiza, metafóricamente, a las palabras, al decir que lo llevarán, señalando el deseo de unión que el yo espera con ellas, resignifica los versos que previamente decían: “Hasta cuándo podré durar / en un empleo tan urgente”, señalándose, entonces, el oficio que significa la poesía, irrenunciable, pero sufrido, que confluye con la polisemia del término “empleo” que indica, además de la labor poética como un oficio, la manipulación de las palabras en él, para que, finalmente, sean ellas las que adquieran autonomía.

A modo de conclusión, teniendo presente la lectura realizada de los dos poemas autorreferenciales, es posible reconocer la existencia de una intención autoral por refle-xionar sobre la propia práctica poética, el rol desempeñado por el poeta y el significado que adquiere en la experiencia esa labor, así como el propósito de transmitir la problemática que subyace a esas cuestiones, para lo que se encuentra el camino de la creación poética como medio, estableciendo una escri-tura crítica del lenguaje y el hecho poético, pero centrada en la afectividad como es la lírica. Esta decisión deriva de la combinación de dos voluntades y de una mayor que se pretende realizar, llevar a la práctica efectiva, los planteos realizados; asimismo, es pertinente tener en cuenta lo que Laura Scarano señala de que el poder de la metapoesía “consiste en elevar a otra condición e instancia expresiva una reflexión que la exposición argumental y razonada no agota nunca” (2013, 13), tornándose esta una elección superadora.

Observamos en los poemas analizados la posibilidad de que diferentes elementos metapoéticos ocupen el eje central de la reflexión, aunque se encuentran, inevitablemente por la naturaleza integral del texto, vinculados con los restantes. En el caso de Orozco asistimos a la definición de la poesía en primer término, concebida desde sus rasgos esenciales y a través de la imposibilidad de la palabra de acceder a ella, en oposición a lo que sucede en el poema de






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María Elena Walsh, donde, si bien también se la caracteriza, el lugar predominante es ocupado por la labor del poeta, su experiencia con la escritura poética, que se postula ejercicio del yo. Los sujetos, en los dos casos presentados en primera persona, en singular, son los actores de la reflexión, que realizan a medida que construyen el poema, y manifiestan una tarea de búsqueda, por un lado, y de trabajo por el otro. Si bien es diferente el rol que desempeñan, ambos se sienten atraídos a lo poético y comprometen en ello a sus cuerpos. En “Arte poética” la identificación con la muerte y, así, el sufrimiento que causa, y en “Densos velos te cubren, poesía” el fracaso que lo inunda al saberse incapaz de que sus palabras lleguen a ser más que polvo.

Finalizamos, de este modo, el contraste planteado de las artes poéticas de dos autoras que, a través del recurso autorreferencial, contribuyen a la reflexión y problema-tización sobre el hecho artístico que les ocupa y se posicionan en el campo artístico de acuerdo a un ideario propio que dialoga con la historia de la literatura. Bibliografía CASTAGNINO, RAÚL H, “Las poéticas” y “Poéticas versificadas

y metapoéticas”. En Fenomenología de lo poético Buenos Aires: Plus Ultra. 1980. 150-163.

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OROZCO, OLGA, “Densos velos te cubren, poesía”. En Antología de Artes poéticas en verso, 1979. Material de cátedra, 2016

ORTÍZ GAMBETTA, MARÍA E, “Fracaso aparente en ‘Densos velos te cubren, poesía’, de Olga Orozco”. Primeras Jornadas de Literatura, Crítica y Medios. Universidad Católica Argentina, Buenos Aires, 2005.

PÉREZ PAREJO, RAMÓN, “I. Claves de la metapoesía”. En Metapoesía y ficción: claves de una renovación poética (Generación de los 50 – Novísimos) Madrid: Visor Libros, 2007. 11-27.

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VERSOS PER… VERSOS

Versos per… versos Yamily Falcon Editorial Trajín México, 2016

LA POESÍA es un medio para comunicarnos con los demás, sin embargo para que emerja, pri-mero debe de comunicarse a través de la nada con el poeta. En el presente poemario Yamily Falcón nos desea comunicar aquello que deviene de lo inefable pero que por medio de lo mismo ine-

fable transforma en lo concreto. Desde la antigüedad se ha tratado en la literatura y en

el arte en general el tema del álter ego. Este concepto lo manifestaron los antiguos artífices a través de representa-ciones híbridas en las cuales personas y bestias se fundían para ser una sola, como una especie de concepción entre humanos con otros seres. Esta proyección en las culturas antiguas −aunque natural en el ser humano− sigue estando presente en la memoria arquetípica del hombre moderno y se manifiesta en la cultura del comic o del cine fantástico, también en ciertos ritos modernos como carnavales o festejos multisociales donde los asistentes se disfrazan de seres inve-rosímiles o fantásticos como podemos observar sobre las calles de México y otras partes del mundo donde andan jóvenes tatuados y algunos más con cirugías que semejan a tigres o serpientes y que es sólo para sentirse más cercanos a una realidad alterna. Representaciones alegóricas que no sólo se manifiestan en el cine o en el comic sino también en la literatura moderna. Esta representación de seres que pueden ser benignos o malignos no sólo se proyecta hacia el exterior sino que provienen del interior de nosotros. En la cultura mexica Tezcatlipoca fue el espejo ahumado pero simbó-

Obed González Universidad Anáhuac Recepción: 3 de septiembre de 2016 Aprobación: 23 de septiembre de 2016






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licamente representaba a lo que actualmente conocemos como el inconsciente, a aquello que está alojado en lo recón-dito de nosotros y que en momentos críticos deviene como un devastador leviatán que se lanza hacia afuera sin compasión. Yamily por medio de los poemas nos muestra estos otros entes que se ocultan y se mantienen dentro de nosotros y que son arrojados al exterior en ciertos momentos en los cuales se apoderan de nosotros sin que nos demos cuenta que estamos ofreciéndonos a ellos hasta perder nuestra identidad:

¡Les advertí que nadie la dejara salir! ¡Afuera todas, búsquenla!... En la espera los aullidos han cesado, aguarda el corazón, cardiaco diviso tu sombra… vas pariendo bastardas.

El bastardo es lo ilegítimo, aquel o aquello que intenta

usurpar un lugar que no le pertenece y que en ese intento por llegar a lograrlo termina por adulterarlo, convertirlo en otro que no desea ser:

Despierta, no se encuentra, se halla en la alacena vacía esperando algo más que comida. Nota mi presencia. Sentenciada por su nombre se confirma como humano. Se recuerda… Ensimismada avanza, la detiene la costumbre de olvidar. La bastarda se la traga.

Los poemas de Yamily son todos aquellos otros que

tratan de someterla para que extravíe su identidad, seres que le provocan dolor y desconcierto. Entes ambivalentes que la niegan pero a la vez le confirman su humanidad.

Dejaste de contar los días Dejaste de contar tu pena Te perdiste en las siluetas y en lápida la presencia Pende del hombro un costal de cuero que sofoca al recuerdo






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Las risas clausuradas, la ironía prestada, el hambre de vivir acompañada Carcajadas escondidas junto a la cama Postergo el reencuentro, invade el veneno Me incorporan tus lamentos No le lloro a tu muerte Le lloro a las tinieblas de mi mente Golpeando la mirada… ¡Bastarda, mil veces bastarda!

Versos per…versos nos hace reflexionar sobre quiénes

somos y hacia donde realmente podemos llegar. De cierta forma es la entrega voluntaria de ella hacia aquellos seres, los cuales aprovechan sus noches e ilusiones para arrojarla a lo profundo de un espejo donde todos podemos observarnos. Es una entrega que, paradójicamente, deviene de la pasión que posterga la ilusión del amor. El ideal que no desea ser fragmentado pero que, al llegar a la consciencia, logra la aceptación de un mundo personal el cual posee la posibilidad de ser transformado a través del cuestionamiento íntimo:

¿A dónde hemos llegado? Llegamos a la estancia de lo perdido, de lo abandonado, en lo incierto está el doble filo, ese filo que llevas contigo, que te corta y abona, que revela en las venas el vacío. ¿Quién acepta lo perdido?




Nueva época ISSN: 2007-7483


CREACIÓN LITERARIA




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Pedro Gandía

When you dance into the bowels of the earth, in your dark

labyrinth, from which butoh frees you out, and like an eagle

you rise up to possible new worlds that, for you, are opened…

When you have internalized from Murnau more than

Hijikata ever learnt in his expressionist dance lessons and

you see not only aesthetic but also political choice of the

dancing body ...

When you had let yourself been carried away by Finnegans

Wake, by the language of wind and water, and you dynamite

in butoh its continuation, not meaning, depending on the

pure, empty idea ...




Diciembre2016-Enero 2017


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PALABRAS A (KATRINA WOLFE, QUE BAILA EN) LA

OSCURIDAD

Cuando dances en las entrañas de la tierra, en tu laberinto

tenebroso, del que el butoh te posibilita salir, y como un águila

te eleves a nuevos mundos posibles que, para ti, se abren…

Cuando hayas interiorizado de Murnau más de lo que

aprendiera Hijikata en sus clases de baile expresionista y veas

no solo elección estética sino también política del cuerpo del

que baila…

Cuando te hayas dejado llevar por los Finnegans Wake, por el

lenguaje del viento y del agua, y dinamites en el butoh su

continuación, no significado, en función de la idea pura,

vacía…

(Traducción del autor)





Terminaste de leer el número 54 de la REVISTA DESTIEMPOS.

Correspondiente a: Diciembre de 2016.Enero de 2017

Editada en la Ciudad de México



revista destiempos n°54rito de iniciación. de rosario castellanos . michel torres. conversión...

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