M U S 1 e A

Por Jesús BAL Y. GAY

ATOLLADERO

músico mismo nI para sus contempon\.­neos

Tanto I::n la filogenia de la música co­mo en su ocotgenia, hay, pues, momentosde Il::nta, suave evolución en línea reét'ay momentos dI:: cambio brusco. Los I pri­meros se dan cuando un corilpositQr,' otoda una generación de cO!l1posit0resencuentra expedito su caminó. Los. se­gundos, cuando de pronto sur:ge el· ato-lladero. . ..

Un ejemplo elocuente de lo 'q~te' ~sel atolladero o callejón sin sali4a¡:iaiaun compositor -y al mismo tiempo tanl­bién para toda una generación de com­positores- lo tenemos en Debussy 'y ·elImpresionismo. Para el primero, el. Cq­mino que iba de La siesta de un f~urio

a Juegos y de la Suite bcrgmt/.asca a tosDoce estudios no tenía prolongación' 'p0­sible.. Para la segunda, tampoco, y' e~oque se trataba de gente jovet:l llena, deenergía. Debussy sentía que . las .posi­bilidades de la música, tal como éLla:shabía estado aprovechando, s~ ,hallaJ:¡anagotadas. La. generación siguiente'; sen­tirá, por su parte, que los procedimtentosde Debussy significan un peligm 'parala salud de la música misma:; tanÚstt­tileza de expresión, tanto refinaniierttode las sonoridades, tanto precibsisn:ío, :delas armonías, tanta vaguedad de' lineas,sólo podían conducir a la desintegraciÓnde la obra musical. Y el caso es sobre­manera curioso, porque constituye. ~ unainsólita coincidencia del punto de' vis'tade una generación con el del propio lZOI11­positor contra el que aquélla 'está r.eac­cionando. El ansia de' una música' ti1áscompacta, más dura, más objetiva' y;se hace sentir con fuerza en Petruéhliáesto es, algunos años antes de que e¡:n;tis~mo Stravinsky y muchos otr9s cQmpo­sitores se embarquen conscientémente- 'eillo que se denominará el Neo~lasicisrrio.

Pero lo asombroso es que el propio .De­bussy sienta también por entonces aqUe­lla misma ansia. Ello dice mucho y.biende su despierta conciencia eStética;' desu inteligen.cia a la hora de examinAr' afondo el fénómeno musical, i Que 'c1a~

;r~videncia y qué humildad bis suyas'!Otro que él se habría contentado. cohrepetirse, con piétiner sur place; como di­cen sus compatriot;J.s, con sobrevivirse,en fin, bien apoyado en el prestigio delas obras maestras que habían' salido desu pluma. Pero no, él no podía aceptareso, ni tampoco el1l11udecer, y ello, asom­brémonos,- cuando una enfermedad' do­lorosa .e 'incurable estaba minando sufortaleza y Alemania lanzando: sobreFrancia todo su poderío militar. "ClaildeDebussy, si no ,hace música, no tiene ra­zón de existir", le escribió en aquellosdías amargos a Durand, su editor. Yasí, abandonando los procedimientos yconceptos que él mismo había descubiertoy ,utilizado como' nadie -y que tantagloria· le estaban '-dando, cuando menosenf·re.la '~'inmérisa minóría?~-, se-Ianiapor UI'\;·,nooV'o..táminó :....-el de las S()n4~

tClS~ 'que 'la muerte: te' impedirá recorrercumplidamente y que será e! que durantebastantes años recorrerán muchos de losmúsicos más jóvenes que él.

EL

HAY MOMENTOS de la historia en losque la música parece llegar a unpunto adverso a su marcha natural

-o a la que así consideramos nosotros-oLa línea recta y e! caminar normal se lehacen imposibles, y no le queda otr,)recurso que renunciar a una u otro oa ambos, esto es, cambiar de rumbo-yéndose a derecha o a izquierda- oretroceder apresuradamente, inc1usivedando un salto. Y es que -decimos- "seencuentra en un atolladero".

Lo mismo les sucede a' algunos compo­sitores, con lo que también en el dominiode la música se confirma aquello de que"la ontogenia es la reproducción abre­viada de la filogenia", espejo convexoen que ésta se refleja, que uno aprendiócuando estudiaba biología. Pero no se tra­ta de ningún extravío involuntario, en­tiéndase bien, sino de un hallarse imposi­bilitado el compositor de avanzar ni unpaso más por el camino que hasta aquelmomento había traído.. Extraviarse es"errar el camino" o "peréler la vía", comose dice en las viejas serranillas castellana;;,salirse, 'en fin, del camino que se debeseguir. Y ello tiene remedio -si se estáa tiempo, que a veces no se está- consólo restituirse a la senda debida, conrectificar la marcha, o sea, con volver ala línea recta. Pero no es de eso de ioque deseo tratar aquí, sino de todo locontrario.

El compositor se halla, precisamenté:, enel camino recto, por el que ha venidoavanzando expeditamente de obra en obradesde sus primeros ensayos de composi­ción, y, de pronto, siente que no puedeseguir adelante, como si: una barrera in­visible se alzara ante él o como si unavoz plena de autoridad lo detuviera conun "non plus ultra" o lo amenazara conun "Iasciate 'ogni speranza". Más alláde aquel punto no se sabe qué pueda ha­ber, quizá la nada, quizá el inf.ierno, perosea lo que fuere, no ofrece nmguna po­sibilidad de vida para" una nueva obra.En semejante trance, al compositor no lequeda il1ás opción que :ésta: o decirse"hasta aquí llegue" y agl1antar la muerte,dando por cumplida su misión, o dejarla vía, des-v'iarse, y tomar otra nueva.

En la historia, esto es, en la filogeniade la música, el atolladero se produce enrelación con las generaciones, es e! puntoy aparte que separa rad~cahnent~ a unageneración de la que la :slgue. ASI. se pa­sa, mejor dicho, así se salta"por eJem~lo,de la Polifonía a la MonodIa acampana­da, de Juan Sebastián Bach ~ s~s hijos,del Romanticismo al ImprestOllIsmo, deéste al Neoc1asicismo, etc.

En la evolución de un determinadocompositor, es decir, en la octogenia desu obra total, el atolladero provoca loque, suele denominarse "cambios de es­tilo",- 'aunque éstos nQ siempre tenganesa' causa~ pues se dan casos ~el de Bee­thov.en;,PQrejemplo,-c- en qu~ ·.se· pro4u"cen pa.ulatinat.'nerite,:~.ún·..:llJ1: ·!iesa..r.rQIlQ·natural de la'personahdádde1 comp65t~tor y sólo son pe~ceptibles a distancia,en 'una perspectiva hist~rica pO,sible úni­camente para la posteridad, tia' para el

ROSA MARÍA SUSTAETA

UNIVERSIDAD DE MEXICO

FELIPE ORLANDO

ninas. Ella lo ha interpretado poéticamen­te, v lo ha tratado de expresar, a vecescon- poca suerte por medio de un colorcasi fosforescente pero superficial, inspi­rándose en las fiestas tradicionales de la~

regio'nes del sur de! país. Se puedeapre­ciar su simpatía y sus intentos de penetraren el alma popular. Aunque la pintora enesta exposición de Bellas Artes ha reali,·zado algunas composiciones ágiles,cree­mas que no se ha superado ni en el trata'miento exterior (que es el más impartante) ni en' una más convincente expre·sión interior. Sus formas no aportan unaverdadera visión del fecundo tema que leinteresa.

R. M. Sustaeta.-[nte,-ior

Se engañará el que juzgue la pintura deOrlando como agradable, cia él solamentehábil en la mezcla y en la distribuciónde <;:olores; la búsqueda de este artista sedirige' haCia una dimensión más profunda,y por ello utiliza el color casi poética­ITIente. Esta e~ una de las causas, creemos,por la que en esta exposición de la Ga­lería Antonio Souza, haya purificado susmedios plásticos, y que, aunque apoyán­dose en sus búsquedas anteriores, hayasabido encontrar nuevos caminos.

Mediante la simplificación y la dept,ración del color ha afinado su expresión.Demuestra 'una gran sensibilidad en elterreno colorístico. En sus cuadros hayuna especie de relación musical entre la'sdiversas zonas del, color.. Los planos sepenetran y modifican: unos' a otros, y for­man una gama de tonos que tiene comopropósito fundamental crear, dentro deuna aparente sencillez, un mundo propiD.

AproveChando acertadamente la influen­cia de Vlady, obtiene en esta direcciónintimista una armonía agradable del co­lor, y es capaz de evitar la rigidez, particcularmente en un Interior de tonos' enrosa. En cambio en. los, otros óleos ,queexhibió ~en.la Galería Diimil,se,adviérteuna' exce~iva .inHuencia dd Vla:dy. 'de laV.r·~~{a '~p.~~;.-.en :.e~,' que.,~~·~l:,~q ,imp~e~sionista ·del· color·' no lograba: despertarel interés que ofrece la búsqueda de unamanera auténtica de captar el m\,tndo cir­cundante,:

Por Emilio GARCÍA RIERA

E L e 1 N E

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Esas sonatas revelan elocuente y hu­mildemente el atolladero en que se. en­contró e! autor de El ~ar. Eso n~~le lodiscute. Pero, en cambIO, las o?ln~o.nesestán divididas en cuanto a la slgmftca­ción de aquel atolladero. Para unos fuela prueba a que se vio sometida la capa­cidad creadora de! compositor, y de laque salió triunfante. Para otros, por e!contrario, ignificó una revelación claradel agotamiento definitivo ~e aquella .ca­pacidad creadora. Un cambIO tan radIcalde estilo lo interpretan como e! balbuceode la impotencia, no como. d~cisión no:bilísima de no empezar a Imitarse a SImismo y de no repetir lo que ya habíadicho egregiamente. Su caso es análogo-aunque no ta? ex~remo- al de ~tr~­vinsky, compositor Incapaz, por prinCI­pio, de escribir dos Petruchkas, dos Con­sagraciones o dos Apolos, aunque enarte sea tan frecuente como en moralaquello de que "e! que hace un cest?,hace ciento". Precisamente, nada hay masfácil que repetirse y ése es el camino se­guro para e! éxito inmediato. El ot~o,en cambio es el que conduce a enaJe­narse la ~dmiración que haya podidodespertarse con una obra, camino dis­paratado y aun sospechoso para muchos,pero justificado plenamente P?r la con­ciencia insobornable del propIo compo­sitor.

Para la gente en general, el compositorque adopta determi!1ados m~di.os expre­sivos para toda su VIda y va Imitando susmejores aciertos, avanzando por un ca­'mino que se antoja recto y expedito, esun compositor de inagotable fuerza crea­dora, cuando realmente esa fuerza suyaes muy limitada y el camino que recorre,lejos de ser recto, constituye un círculovicioso. En cambio, para esa misma gen­te, el que con una obra imprevisible re­vela que las anteriores lo habían llevadoa un atolladero, es un impotente.

En una ocasión le dijo Paul Valéry aLucien Fabre "i El atolladero! I Bastan­te se le reprochó a Baudelaire, a Rimbaud,a Mallarmé haber creado un atolladero!j El atolladero, señal de impotencia, cuan­do, al contrario, es la señal del máximunde potencia, de originalidad y de auten­ticidad!" La idea de Valéry era que elverdadero creador va al fin de su pensa­miento y su univer o propios, a un pun­to donde nadie podrá seguirle -nadie,es decir, ningún presunto sucesor- yen el que, trascendiendo las técnicas· y lasmaterias poéticas se realiza una cualidad,su cuaJidad, que es incomunicable. Inco­iUunicable no quiere decir, en este caso,incomprensible,sino inasequible o intrans­ferible. Por eso Valéryrechaza a conti­puación, como tontería o expresión faltade sentido, la idea de la carrera de laantorcha. "No se puede llevar más quela propia antorcha -afirma-o No sepuede· tomar la antorcha de otro, puesse .apaga al dejar sus manos." .

.El autor de La jelene Parque se referíapor supuesto, al atolladero' que' un deter­minado creador puede constituír para losque vienen atr~s de él. Pero, co:mo.hemosvisto en el caw.de Debussy, tambíén .tmcreador puede resultar atolladero de símismo. En un. caso.y en .otro, la situaCión+-~?stil" 'd~~espera.n.~e pa.ra::.tÍ~.· y ;los:' .:d~:lJiás:-","" ~ la ~or :.p~~ba· ·de:. q\te ·.hallegado .al· .pun~€> :más·· ·alto· 'Ú ·l11ás··hOndola intuición poética -es decir, creadora­con la materia artística y los modos de-incande cente siempre- de fusión de

expresión. El autor ha encontrado, porfin, la mejor, la única manera de decir loque tenía que decir.. Si luego enmudece,será porque decir aquello como había quedecirlo era toda su misión. Pero puedeacaecer también que sienta la necesidadde decir varias cosas muy diferentes entresí, cada una de las cuales exige un es­pecial lenguaje, y en ese caso le veremossaliendo de un atolladero para llegar aotro y a otro, esto es, quemando cada vez

LOS SIETE SAMURÁIS (Shichinin nosamurai), película japonesa de AkiraKurosawa. Argumento: Kurosawa,Hashimoto, Oguin. Foto: Asaichi Na­kai. Intérprete: Toshiro Mifune. Produ­cida en 1954.

A KIRA KUROSAWA fue quien hiz()que reparásemos en el cine japonéscuando Rashomon recorrió el mun­

do entero marivil1ando a todos los es­pectadores (menos a los japoneses). Losproductores de la prolífica industria ci­nematográfica del Japón -centenares depelículas al año-- hicieron un reverenciaal curioso espectador occidental y se dis­pusieron a enviarnos "rashomones" alpor mayor. Se trataba de convencernos·de que el filni no era la obra de uno delos dos o tres realizadores talentososdel país, sino un producto común de suindustria. Así, a lo largo de diez años,amparados por el prestigio de Rashomon,han sido exhibidos algunos films "exó­ticos", con su buena dosis de "misteriooriental", etc., etc., al estilo de La bellay los ladrones, de Kimura y El hombredel carrito} de Inagaki.

Naturalmente, todos tenemos el de­recho de resultar "exóticos" a los ojosde quienes no visten ni hablan como nos­otros. Es más: aunque no queramos, paralos siameses o los zulús seremos durantemucho tiempo unos bichos de lo másraro. No tengo nada en contra de ello.Pero lo que me rebelaría, lo que mepondría fuera de mí, sería que se ín­dustrializara' y comercializara, para bene­ficio de 10$ zulús, mi costumbre de usarcorbata o de sonarme la nariz con unpañuelo..Y, sobre todo, que se empezaraa encontrar en esos hábitos profundasraíces poéticas. Y voy al grano: 16 que¡ne admira en Kurosawa es que, habien­do sido él, precisamente, quien hizo Ra­shomon} (y conste que contra el filmen' sí no ten'go nada) haya demostradoque su cine.-su cine, no el cine japonésen general- nó' es un ciJ;le meramentepjilt6resco, de exportación. Si Los sietesamurais nos' entusiasma no es porquesus personajes 'seari diferentes a nos­otros, sino porque son, en definitiva, hu­manos.'.:Y .porque' sus problemas tienenlma proye~ción ·universal. Así, haciendoaun lado todo lo artifi~ial,lo añadido,val~:. "decír.1o "exótico" y lo pintoresco,qúeda' .Un :film 'que nos habla del hombre,del· 'h6mbre .~ la'. vez:· 'común ':Y' extraor­diriátib.: Evidentetmnte;:Kurosa:wa no nosve .tdt110 á' 'un- 'a:fájo' de turistas al quese pueda engañar con cuentas de vidrio.

Los siete samuráis es una espléndidapelícula épica, una película, como se sue-

U IVERSIDAD DE MEXICO

las propias naves o, dicho más llana­mente, cambiando de estilo a cada obrao grupo de obras. Sea como fuere, po­demos estar seguros de que siempre queun escritor o un compositor o un pintoragota -para él y para los demá - laposibilidades expresiva de un estilo,siempre que declara con los propio he­chos haber creado un atolladero, estamosen presencia de un hombre auténticamentegenial.

le decir, "de acción". La habilidad deKurosawa estriba, simple y sencillamente,en la forma de captar esa acción. Ahíes donde entra el juego de la experimen­tación cinematográfica: se trata de ma­nejar a los personajes dentro de un es­pacio dado, de acuerdo con las exigenciasde un estilo, de una visión personal. Haymuchas maneras de retratar la formaen que un samurai elimina a su contra­rio. En Kurosawa puede advertirse unaconstante meditación sobre el paso dela vida o la muerte. No exagero: re­cuérdese la ingravidez de los cuerposatravesados por la espada o la flecha. Eldirector suprime todo ruido "especta­cular" para que penetremos en ese si­lencio súbito que debe envolver a lamuerte. Es evidente la intención de atis­bar en lo desconocido, en lo fantástico,aprovechando el poder que el realizadortiene de subjetivizar la cámara.

El mérito de Kurosawa está en nohacer meditación explícita, en no obli­garnos a darnos cuenta, a como dé lugar,dé que tiene "grandes preocupaciones¡cósmicas". Hay que insistir en esto: nose trata de que la acción ilustre todauna serie de ideas ya elaboradas, sino deque ella misma engendre su poesía, supoesía específicamente cinematográfica.

La película tiene, no obstante, altosy bajos. Las escenas en las que inter­viene mucha gente son notoriamente in­feriores a las que retratan las luchas en­tre dos hombres. El manejo de masases uno de los problemas esenciales ,lela técnica cinematográfica y hace poco,con Los inconquistables me pude darcuenta de la increíble inepcia de un CecilB. de Mille (¡ el de los cast of thousands!)en ese terreno. Kurosawa está muy porencima de un De MilIe, sin duda, peroen Los siete samuráis da muchas vecesla impresión de que le hace falta la pan­talla ancha. (En una película posterior,La fortaleza escondida) exhibida en laII Reseña, Kurosawa utiliza el cinemasco­pe con gran acierto.

Quizá quede por decir lo principal conrespecto a Los siete sam'urais. El filmplantea por encima de todo, el drama delhéroe, y el desenlace de la anécdota dejabien clara cuál es su moraleja. Los sa­murais, héroes de profesión, terminaránsu labor al servício de los campesinosy, desde ese momento, resultarán perfecta­inente inútiles. En todo caso, el únicoéami'no' que les' quedará será .el de ha­cerse"'cámpesinos' ellOS-' tt1ismos, renun·dando a' la' cOridición heroica que les ha

,dado, en momentos excepcionales, unascendiente sobre los trabajadores co­lllunes y corriente . Resulta curioso cons-