Por Emilio GARCfA RIERA

E L e I N E

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Esas sonatas revelan elocuente y hu­mildemente el atolladero en que se. en­contró el autor de El mar. Eso nadie 10discute. Pero, en cambio, las opin~o.nesestán divididas en cuanto a la slgmflca­ción de aquel atolladero. Para unos fuela prueba a que se vio som~tid.a la .capa­cidad creadora del compositor, y de laque salió triunfante. Para otros, por elcontrario, significó una revelación claradel agotamiento definitivo ~e aquella .ca­pacidad creadora. Un cambio tan radicalde estilo 10 interpretan como el balbuceode la impotencia, no como. d~cisión no:bilísima de no empezar a Imttarse a SImismo y de no repetir 10 que ya habíadicho egregiamente. Su caso es análogo-aunque no tan extremo- al de Stra­vinsky, compositor incapaz, por princi­pio, de escribir dos Petruchkas, dos Con­sagraciones o dos Apolos, aunque enarte sea tan frecuente como en moralaquello de"que ".el que hace un cest?,hace ciento . PreCisamente, nada hay masfácil que repetirse y ése es el camino se­guro para el éxito inmediato. El ot~o,en cambio, es el que conduce a enaJe­narse la admiración que haya podido'despertarse con una obra, camino dis­'paratado y aun sospechoso para muchos,pero justificado plenamente P?r la con­Ciencia insobornable del propio compo­sitor.

Para la gente en general, el compositorque adopta determi?ados m~di.os expre­sivos para toda su Vida y va Imitando susmejores aciertos, avanzando por un ca­mino que se antoja recto y expedito, esun compositor de inagotable fuerza crea­dora, cuando realmente esa fuerza suyaes muy limitada y el camino que, recorre,lejos de ser recto, constituye un círculovicioso. En cambio, para esa misma gen­te, el que con una obra imprevisible re­vela que las anteriores 10 habían llevadoa un atolladero, es un impotente.

En una ocasión le dijo Paul Valéry aLucien Fabre "¡ El atolladero! I Bastan­te se le reprochó a Baudelaire, a Rimbaud,a Mallarmé haber creado un atolladero!j El atolladero, señal de impotencia, cuan­do, al contrario, es la señal del máximunde potencia, de originalidad y de auten­ticidad!" La idea de Valéry era que elverdadero creador va al fin de su pensa­miento y su universo propios, a un pun­to, donde nadie podrá seguirle -nadie,es., decir,. ningún presunto sucesor-· yen el que, trascendiendo las técnicas: y lasmaterias poéticas se realiza una cualidad,su cualidad" que es incomunicable. Inco­ii1:Unicabh~ no quiere decir, en este caso,incomprensible,sino inasequible o intrans­ferible. Por eso Valéryrechaza aconti­nuación, como tontería o expresión faltade .sentido, la .idea de la carr~ra de laantorcha. "No. se puede llevar más 'quela .propia .élntorcha -afirma-o ,No. sepuede· tomar la antorcha de ,otro, puesse apaga al dejar sus manos." .''El autor de LajeuneParqu'e se refería

piir supuesto,a1 atcilladero' que un déter­nl.inado creador puede consti~uiipara losque vienen atrá~ .de él. Pero, c,omo .hemosvistoe~ el. casQdeDebllssy; también .unq:e~<:lor puede resultar, atolladero. de síniis.mo. En un. caso .y en .otro,la situaCión;~2sti!" -d~~esperaJ1_~e' p~rél.::.6t·y )o~' .:d~;~as:- ~~ la, ~Ól' :;PD1~ba·,-qe:: qye '.hallegaáo -al, -punte-. :rnás.' ·atto· -ó -thás -hOndola intuición poética -es decir, creadora­con la materia artística y los modos de-incandescente siempre- de fusión de

expresión. El autor ha encontrado, porfin, la mejor, la única manera de decir 10que tenía que decir. ,Si luego enmudece,será porque decir aquello como había quedecirlo era toda su misión. Pero puedeacaecer también que sienta la necesidadde decir varias cosas muy diferentes entresí, cada una de las cuales exige un es­pecial lenguaje, y en ese caso le veremossaliendo de un atolladero para llegar aotro y a otro, esto es, quemando cada vez

LOS SIETE SAMURÁIS (Shichinin nosamurai), película ,japonesa de AkiraKurosawa. Argumento: Kurosawa,Hashimoto, Oguin. Foto: Asaichi Na­kai. Intérprete: Toshiro Mifune. Produ­cida en 1954.

A KIRA KUROSAWA fue quien hizoque reparásemos en el cine japonéscuando Rashomon recorrió el mun­

do ,entero marivillando a todos los es­pectadores (menos a los japoneses). Losproductores de .la prolífica industria ci­nematográfica del Japón -centenares depelículas al año- hicieron un reverenciaal curioso espectador occidental y se dis­pusieron a enviarnos "rashomones" alpor mayor. Se trataba de convencernosde que el film no era la obra de uno delos' dos o tres realizadores talentososdel país, sino un producto común de suindustria. Así, a 10 largo de diez años,amparados por el prestigio de Rashomon,han sido exhibidos algunos films "exó­ticos", con su buena dosis de "misteriooriental", etc., etc., al estilo de La bellay los ladrones, de Kimura y El hombredel carrito, de Inagaki.

Naturalmetlte, todos tep.emos el de­recho de resultar "exóticos" a los ojosde quienes no visten ni hablan como nos­otros. Es más: aunque no queramos, paralos siameses o los zulús seremos durantemucho tiempo unos bichos de lo másraro. No tengo nada en contra de ello.'Pero io que me rebelaría, 10 que mepóndría fuera de mí, sería, que se in­dQstrialiiara' y comercializara, para bene­ficio de lo~ zulús, mi costumbre de usar~btbata o de' sonarme la nariz' con unpañuelo..V" ~.Q1?re todo, que se empezaraa encontr~r en' esos há1?itos profundasraíces poétiCas. Y voy al grano: lo queme admira en Kurosawa es que, habien­do sido él, precisamente, quien hizo Ra­shomon, . (y conste que contra el filmen· sí no tengO nada) haya demostradoques'u cine,-su <,::ine, no el cine japonésen g~rieral- '. no es un 'ciI,1e meramentepintOresco, de exportaCión. Si Los' siete:Sámurais nos 'entusiasma' no es porquesus personajes' 'sean diferentes a nos­otrO's" sino 'porque' son, en definitiva, hu­manos;" ::Y .porque' sus 'problemas tienenuna proyecci6n ·uiliversal. Así, haciendoa 'ul1'ladbíodo lo artifi~ial; ,lo añadido,val~:..decir )0 "ex6tico" y 10 pintoresco,qUeda' .Un :·film 'que nos habla del hombre,det-"Mmbre.' t!t la· Vel: '~Oli1tÍn ':y -extraor­diÍ'i:tth:Evidentemente;:KUT'osawa'no nosve .~óttt6 á"uri' '<tfajo -de' turistas al quese pueda engañar con cuentas de vidrio., Los siete samuráis es una espléndida

película épica, una película, como se sue-

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,las propias naves o, dicho más llanmente, cambiando de estilo a cada obo grupo de obras. Sea como fuere, pdemos estar seguros de que siempre qlun escritor o un compositor o un pintlagota -para él y para los demás- 1;'posibilidades expresivas de un estilsiempre que declara con los propios h,chos haber creado un atolladero, estam(en presencia de un hombre auténticarrien1genial.

le decir, "de acción". La habilidad d,Kurosawa estriba, simple y sencillamenteen la forma de captar esa acción. Ahes donde entra el juego de la experimen·tación cinematográfica: se trata de ma·nejar a los personajes dentro de un es·pacio dado, de. acuerdo con las exigencia~

de un estilo, de una visión personal. Hay'muchas maneras de retratar la forma.en que un samurai elimina a su contra­rio. En Kurosawa puede advertirse unaconstante meditación sobre el paso dela vida o la muerte. No exagero: re­cuérdese la ingravidez de los' cuerposatravesados por lé!. espada o la flecha. Eldirector suprime - todo ruido "especta­cular" para que' penetremos en ese si­lencio súbito que debe envolver a lamuerte. Es evidente la intención de atis­bar en lo desconocido, en lo fantástico,aprovechando el poder que -el realizadortiene de subjetivizar la cámara.

El mérito de Kurosawa está en nohacer meditación explícita, en no obli­garnos a darnos cuepta, a como dé lugar,de que tiene "grandes preocupaciones¡cósmicas". Hay que insistir en esto: nose trata de que la acción ilustre todauna serie de ideas ·ya elaboradas, sino deque ella misma engendre su poesía, supoesía específicamente cinematográfica.

La película tiene, no obstante, altosy bajos. Las escenas en las que inter­viene mucha gente son notoriamente in­feriores a las que retratan las luchas en­tre dos hombres. El manejo de maS<iSes uno de los problemas esenciales dela técnica cinematográfica y hace poco,'con Los inconquistables me pude darcuenta de la increíble inepcia de un CecilB. de Mille (¡ el de los cast of thousands!)en ese terreno. Kurosawa está muy porencima de un De Mille, sin duda, peroen Los siete samuráis da muchas vecesla impresión de que le hace .falta la pan­talla ancha. (En una película posterior,La fortaleza escondida, exhibida en laII Reseña, Kurosawa utiliza el cinemasco­pe con gran acierto.

Quizá quede por decir lo principal conrespecto a. Los siete samurais. El filmplantea por encima de todo, el drama delhéroe, y el desenlace de la anécdota dejabien clara cuál es su moraleja. Los sa­muniis,héroes de profesión" termin~ránsu labor, al servicio de los campesmosy, desde ese momento; resultarán perfecta­inente inutiles. En todo caso, el únicoeami'nci:que les' qu~dará 'será .el de ha­cerse"'cárripesinOs' ellós·· tnisril6s, "renui't~ciando' a' la condición liéróicaque le~ ha

.dado, en momentos éxcepcionales, unascendiente sobre. los trabajadores co­munes y corrientes. Result¡i 'curioso cons-

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tatar que, si por una parte, Kurosawaadmira a sus héroes y por ello canta susproezas, por el otro ironiza a costa delos mismos. En La fortaleza escondidavolveremos- a encontrar esos dos puntosde vista paralelos: el del héroe y el delpícaro, el punto de vista romántico y elnaturalista. Si la inteligencia se demues­tra por la capacidad de hacer burla delo que se ama, Kurosawa es, sin duda,uno de los realizadores más inteligentesdel cine actual.

PROBLEMAS DE ALCOBA. (Pillowtalk), película norteamericana de MichelGordon. Argumento: Stanley Shapiro yMaurice Riclúin, sobre una novela deRussel Rouse y Clarence Greene. Foto(cinemascope-color): Arthur E. Arling,Música: Frank Devol. Intérpretes: Df)­ris Day, Rock Hudson, Tony Randall,The1ma Ritter, Dalio. Producida en

)959 (Universal).

Los temas de la comedia norteameri­cana han girado siempre alrededor de lamujer. Pero, seguramente, lo que hahecho tan simpático al género ha sido laclase de mujer que nos propone: unamujer siglo xx, capaz de bastarse a símisma, de tratar en un plan de igualdadal hombre. Así, era difícil imaginarse aKatharine Hepburn o a Rosalind Russelltípicas heroínas de aquellas fantástica~comedias americanas de los años 30, co­mo unas pobres víctimas. (Las víctimaseran, en todo caso, Melvyn Douglas,Fred Mac Murray o Cary Grant). Enla comedia, la mujer norteamericana sevengaba' de los hombres que la habíanreducido a 'la triste condición de objetoen los films policíacos, en los "westerns"o en las películas de aventuras.

Es sabido que el género languideciócon la guerra. Los soldados pedían agritos "gildas", es decir objetos eróticos ..Después, a esa Norteamérica agobiadapor sus complejos, le dio por los dramaspsicológicos, para sentirse "inteligente".y no ha sido siml hasta hace unos pocosaños cuando han vuelto a verse comediasdignas de la gloriosa tradición de losGeorge Cukor, Wesley Ruggles, Alexan­der Hall, Michael Leissen y, sobre todo,Emest Lubitsch. Al joven Stanley Donencorresponde, en gran medida, el mérito detal resurrección. Donen, después de rea­lizar una serie de excelentes comediasmusicales.. hizo La indiscreta, film queno supe apreciar debidamente en sutiempo. Confieso lo anterior con todo eldolor de mi alma, porque para mí estáhoy claro que con La indiscreta (CaryGrant, Ingrid Bergman) se inició el se­gundo aire de la comedia americana.

y a las pruebas me remito. Bajo lainspiración de Donen, Michael Gordon,un oscuro director de segunda categoría,culpable de aquel Cirano de Bergerac enel que José Ferrer demostró su increíblecapacidad de hacer el ridículo, nos saleahora con una comedia tan agradablecomo Problemas .de .alcoba. Donen estápresente en todo el film y la prueba másclara de ello la da esa utilización porparte de Gordon de la pantalla dividida.Las conversaciones telefónicas en un so­lo cuadro, entre Doris Day y Rack Hud­son, tienen un claro antecedente en lasque Cary Grant e Ingrid Bergman man­tenían en La indiscreta. Incluso, Gordonaprendió de Donen a valerse' de esa clasede escenas para recurrir a un tipo de

sugerencias. ,eróticas que, de no ser porl~ .cl?nvenclOn que implica la pantalla~IvIdIda, no hubieran podido nunca serfIl~adas. Pero si Gordon ha copiado, eseVIdente que ha copiado muy bien. Creoque Donen mismo firmaría gustoso Pro­blemas de alcoba.

Doris Day, tan espontánea toda ellavitalidad y fuerza, tremenda, ~n una pa­labra, reafirma en Problemas de alcobala ,hegemonía !e~enina en ese tipo depeltculas. RomantIca e ingenua, tiene sinembargo, armas más que suficientes pa­ra vengarse del hombre. Hay que reco­noce: que sól? una mujer del siglo xxpodna concebIr la horrible venganza dedecorar el apartamento de quien se haburlado de ella haciendo alarde de un~aravillosomal gusto (para lo que se pre­CIsa tener muy buen gusto, paradójica­~ente). y para acabar de demostrar esaIgualdad de sexos -igualdad claro afavor de la mujer- veremo~ a R~ck

Kurosauoa admira a sus héroes

Hudson perseguido por un ginecólogo.¿ Por qué no puede darse el caso de queun hombre necesite de tales servicios?No me quiero meter en honduras, peroes evidente que la comedia americana, yProblemas de alcoba muy concretamente,juega siempre con el equívoco sexual.Pero a diferencia de Una Eva y dos Ada­nes, de Wilder, por ejemplo, ese equí­voco no surge de una predisposición psi­copatológica por parte de los personajes,sino de su condición social. Y es que elfilm de Wilder no era una comedia ame­ricana típica. Para Wilder contaban mu­cho más esos increíbles datos sobre laproliferación del homosexualismo en Nor­teamérica, que lo que suele contar en lacomedia norteamericana ortodoxa: lasimple constatación de una igualdad eco­nómica y, por lo tanto, social, entre lossexos. Una ig-ualdad, en honor a la ver­dad, más teórica que real. La comediaamericana viene a decir lo mismo quese dice de los discursos feministas, peroen forma mucho menos aburrida.

CADA QUIEN SU VIDA, Película me­xicana de Julio Bracho. Argumento:J. Bracho sobre una pieza teatral deLuis G. Basurto. Foto: Jack Draper.Música: Raúl Lavista. Intérpretes:Ana Luisa Peluffo, Kitty de Hoyos,Ema Fink, Carlos Navarro, Bárbara

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Gil, Fe~nando Mendoza, Noé Mura­yama, Lmda Porto. Producida en 1959(Ismael Rodríguez).

Realmente, nada se podía esperar dela pelíc1;11~ ,desde el momento en que Bra­cho decIdlO tomar en serio a Luis G. Ba­~u~to. Pero yo no dejaba de alentar unaultIma esperanza. Quizá el director peseal absurdo y archifalso tema habia lo­grado c.rear un ambiente, q~izá habríaconsegUIdo dar una evidencia a las si­tuaciones, por encima de los increíblesdiálogos del señor Basurto. Quizá.

Créase o no, escribo estas líneas concansancio, casi con abatimiento. No noestab~n justificadas mis esperanzas: Sila pieza teatral, con sus pretensionespoético-místico-realistas era muy malala película es mucho peor. Bracho s~ha contentado con una simple "puesta enescena" mas de la obra, y al acudir alos recursos de la técnica cinematográ­fica, para hacernos creer otra cosa, nologra sino hacer resaltar la ausencia ab­soluta de espíritu creador con que el filmha sido realizado. Los increíbles discur­sos de la "Siempreviva" eran, en la esce­na, risibles, pero cuando menos estabanjustificados por las convenciones propiasdel teatro. Lo que es injustificable es que"La siempreviva" siga diciendo lo mismoen "close-up". ¿ Para qué diablos sirveel cine, entonces?

No creo que valga la pena extendersesobre las tesis del Sr. Basurto que elSr. Bracho ha hecho, desgraciadamente,suyas. Ya se sabe: sensualidad vergonzan­te, misticismo vergonzante, ¡todo ver­g-onzante! Pero, en fin, supongamos ql1eBracho de verdad cree en la vigencia de"nuestra" moral y de "ntiestra" religiónen los cabarets, en los lugares en dondese reúne la gente más baja, a la que de­bemos comprender, compadecer, apapa-.char, etc., etc. Si de verdad cree en todoeso, yo me permitiría preguntarle ¿ quéhace en su película esa escena en la quela Sra. Peluffo se desnuda y se mete enla regadera sin dejarnos ver realmentelo que "con los ojos del espíritu" todoel mundo ve? ¿ Que hace esa escena "exci­tante", perfectamente inútil, en el film?¿ Creemos en la moral y en la religión('ue se trata de defender o no creemos enella? ¿ En qué quedamos?

NOTAS SOBRE OTROS FILMS

PREGUNTALE A ELLA (Ask anygirl, 1959), película norteamericana deCharles Walters, con Shirley McLaine,David Niven y Gig Young.

A Charles Walters, realizador entreotros films de Lili (1953) se le puedealabar la seriedad impertérrita con quepretende hacer cine divertido. El hombreutiliza a conciencia, sin conceder nada ala espontaneidad y a la improvisación, unaserie de recetas con las que teóricamentedebe lograrse una comedia digna de serconsiderada como tal. Es curioso que elpúblico a veces se sienta obligado a di­vertirse con los resultados de tanta apli­cación. A mí también me hubiera gustadomucho divertirme, claro, pero, en honora la verdad, debo proclamar solemnementemi total aburrimiento ante Pregúntale aella. En cuanto a la Mc Laine, esperemosque no vuelva a caer en las manos deun director tan concienzudo como Mr.Walters.