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HUELLAS Y TEXTOS INÉDITOS DE RUBÉN DARÍO EN LA REVISTA ELEGANCIAS (1911-1914)

Alba F. Aragón

Bridgewater State University

Resumen Pese a que ostentara el nombre de Rubén Darío como editor literario, la revista de modas Elegancias (1911-1914) ha sido poco atendida por la crítica. El presente ensayo ofrece el primer examen riguroso del archivo completo de Elegancias. La primera parte se enfoca en dilucidar el papel de Darío en la revista y esclarecer los pormenores de su publicación. La segunda parte se centra en la representación que hace Darío de la mujer letrada en sus colaboraciones en Elegancias, con especial énfasis en cuatro textos darianos que, hasta el momento, no han sido re-editados desde su publicación original en Elegancias: las reseñas “Greta Prozor”, “Dos artistas argentinas”, “Mimí Aguglia” y “Delfina Bunge de Gálvez”. Finalmente, el apéndice contiene un desglose de las contribuciones de Darío en Elegancias con algunos apuntes filológicos. El estudio se enmarca en un proyecto más amplio que examina Elegancias como un texto que ilumina la poco explorada relación del modernismo con su público lector femenino, en particular el recurso al lenguaje de la moda para complacer y a la vez moldear a dicho público ante las “modas peligrosas” del feminismo y el sufragismo. Palabras clave: Rubén Darío, modernismo, mercado, moda, mujer, género, feminismo, sufragismo, sexualidad, fin de siglo.

Abstract Despite the distinction of having Rubén Darío as its literary editor, the fashion magazine Elegancias (1911-1914) has received little attention from critics. The current essay offers the first rigorous exam of the magazine’s full archives. The first part focuses on clarifying Darío’s involvement with the magazine as well as the details of its publication. The second part centers on Dario’s representation of the woman writer in his articles in Elegancias, with a special emphasis on four texts that have not been republished since their original appearance in Elegancias: the reviews “Greta Prozor,” “Dos artistas argentinas,” “Mimí Aguglia,” and “Delfina Bunge de Gálvez.” Finally, an appendix offers a detailed list of Darío’s contributions to Elegancias including some philological notes. This study is framed in a larger project examining Elegancias as a text that illuminates the little-explored relationship of Spanish American Modernism with its female readership, particularly modernistas’ use of the language of fashion in an effort to both please and mold that public in light of the “dangerous fashions” of feminism and suffragism. Keywords: Rubén Darío, Spanish American Modernism, market, fashion, women, feminism, suffragism, gender, sexuality, fin de siècle.

Desde Juan Bautista Alberdi en La moda hasta Jorge Luis Borges en El hogar, no ha sido raro encontrar a monstruos sagrados de las letras latinoamericanas en espacios textuales marcados por lo femenino. La revista de modas Elegancias, en la cual Rubén Darío figuró como editor literario de 1911 a 1914, ha sido poco atendida por la crítica y sin embargo ofrece claves importantes para entender la circulación de la literatura latinoamericana en el temprano siglo XX al igual que el rol del modernismo en la

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formación de públicos lectores y de imaginarios latinoamericanos de la modernidad. Elaborada en París para consumo en toda Latinoamérica, Elegancias era el órgano femenino de una propuesta editorial más amplia que, al lado de su publicación hermana Mundial Magazine, prometía un lugar para la cultura hispanoamericana en París, eje simbólico de la modernidad finisecular. Además aspiraba a ser un foro para el conocimiento entre sí de las naciones hispanas y brindar a sus lectores mayor acceso a una actualidad europea que quizás no conocieran mucho más allá de sus lecturas. Son años en los que el escritor se asienta como profesional en publicaciones periódicas dirigidas a masas heterogéneas, en que la mujer se perfila como consumidora de textos y mensajes publicitarios –y por ende, como actor importante en el mercado de las letras– al mismo tiempo que se la percibe como una incipiente amenaza en sus crecientes demandas por educación, imprenta y voto.

Vale considerar Elegancias recordando que a falta de una industria del libro sustentable, las publicaciones periódicas –de carácter esencialmente heterogéneo– fueron los órganos principales de la producción literaria en Latinoamérica desde el siglo XIX hasta bien avanzado el XX. En su estudio sobre las revistas literarias de Hispanoamérica, Boyd Carter observa su tendencia a generalizarse desde el siglo XIX, cuando los periódicos de información general publicaban folletines con secciones variadas “en que el lector podía entretenerse provechosamente leyendo títulos críticos y biográficos, reseñas de libros, notas y apuntes de actualidad, anécdotas, poesías, cuadros de costumbres, leyendas, revistas de teatros, de la ópera, de las modas” (17), hasta la década de 1930, cuando se agudizó la tendencia de enfatizar la cultura general a costa de lo exclusivamente literario (23). Carter señala que “todo lo que merece llamarse literatura periodística no fue publicado en revistas literarias” (18) y que, incluso, la duración de algunas revistas ocurrió “en proporción inversa al carácter literario de su contenido” (23). Además es evidente que la literatura periódica del siglo XIX y principios del XX ha sido disgregada y reorganizada en antologías que “no revelan nada sobre su participación original en los foros esencialmente heterogéneos de revistas y periódicos, los cuales engendraron habilidades de lectura codificadas en la composición visual y textual de elementos populares, elitistas y comerciales” (Hanneken 133-135)1. Por otro lado, aunque se sabe que la literatura periódica fue “el medio principal de participación femenina en el diálogo público” (Greenberg 173), el papel de las mujeres en la cultura impresa hispanoamericana de los últimos dos siglos todavía es un campo poco explorado. El que Elegancias estuviera inscrita simbólicamente en el modernismo por asociación con Darío sugiere que puede ayudar a colmar lo que hasta ahora ha sido “uno de los vacíos más graves en la tarea de reconstrucción de este movimiento”: la relación del modernismo con su público femenino, el que posiblemente fuera su público mayoritario (Martínez 15, 389). Si además tomamos en cuenta la afirmación de Ángel Rama de que “las revistas fueron

1 A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones en el presente ensayo son mías.

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instrumento capital de la modernización y de la jerarquización de la actividad literaria” y de que “anterior al boom de la narrativa ya se había percibido el fenómeno en un material afín que contribuiría poderosamente a su desarrollo, como fue el de los ‘magazines’ de actualidades” (“El boom” 165), se vuelve irresistible intentar una lectura de Elegancias que respete su carácter heterogéneo y que indague sobre los múltiples diálogos que en ella se despliegan.

El presente ensayo ofrece el primer examen riguroso del archivo completo de Elegancias. La primera parte se enfoca en dilucidar el papel de Darío en la revista y esclarecer los pormenores de su publicación. La segunda parte se centra en la representación que hace Darío de la mujer letrada en sus colaboraciones en Elegancias, con especial énfasis en cuatro textos darianos que, hasta el momento, no han sido re-editados desde su publicación original en la revista: las reseñas “Greta Prozor”, “Dos artistas argentinas”, “Mimí Aguglia” y “Delfina Bunge de Gálvez”. Finalmente, el apéndice contiene un desglose de las contribuciones de Darío en Elegancias con algunos apuntes filológicos. El estudio se enmarca en un proyecto más amplio que examina Elegancias como un texto que ilumina la poco explorada relación del modernismo con su público lector femenino, en particular el recurso al lenguaje de la moda para complacer y a la vez moldear a dicho público ante las “modas peligrosas” del feminismo y el sufragismo.

I. Huellas y marca de Darío en Elegancias Ya desde el lanzamiento de Mundial y Elegancias en 1911 un astuto lector le

preguntaba a Darío en una carta: Recibo hoy el número del ‘Mundial Magazine’ correspondiente a Mayo [sic]. ¿Es Usted, como director literario y para que conozca la publicación, quien me lo envía, o es el editor, a manera de propaganda, quien me lo remite? ¿En efecto dirige Usted el ‘Magazine’ en la parte literaria, ó ha prestado Usted su nombre como glorioso pabellón? (de Icaza).

La literatura crítica sobre las revistas de Darío en París ni aclara del todo su papel en ellas ni examina a fondo su ambigüedad. Sobre todo muestra un silencio llamativo con respecto a Elegancias. El tono que Emilio Carilla sentara en “Las revistas de Rubén Darío” (1967) predomina: “Mientras Mundial fue una revista de apreciable caudal literario (más allá de los entretelones de su publicación), Elegancias (el título es sugestivo) fue una particular revista femenina, dedicada a las modas. Este perfil sólo se alteraba con algunas ‘lecturas’, dentro de ese carácter” (284). Para Carilla, la intervención de Darío en una revista de este tipo sólo se explica por la mala salud y los apremios económicos que pasaba en esa época. “Darío”, continúa, “difícilmente se hubiera prestado, por más apremios que tuviera, a dirigir únicamente Elegancias” (ibid.). Sobre la opinión de que las revistas “no ofrecían mayor interés literario”, Carilla precisa que “el juicio es exacto con respecto a Elegancias” (285). Sin embargo, ese

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juicio “exacto” no parece estar fundado en un examen de Elegancias, sino, al parecer, en su “particular” carácter femenino, el cual supone a priori ajeno a la literatura.

Por su parte, Ana María Hernández de López examina minuciosamente los contenidos de Mundial al lado del archivo epistolar dariano en El Mundial Magazine de Rubén Darío (1988). Pero aparte de reconocer la existencia de Elegancias, no la examina, como tampoco lo hacen otros importantes trabajos sobre Mundial2. Lo anterior ha resultado en un conocimiento inexacto y una valoración incompleta de esta faceta de la labor de Darío, y de las formas en que, a través de ella, el modernismo dialoga con la modernidad y al hacerlo forma y se deja formar por un público lector femenino.

Si, tal como lo expresa Beatriz Colombi en “Mundial Magazine o el álbum de familia”, a pesar de ser un magazine ilustrado que no se declara a favor de ninguna escuela literaria, Mundial “en realidad instala al modernismo en la centralidad del sistema, orbitando en torno de Darío como ‘Director literario’” (238), vale la pena examinar Elegancias desde la misma óptica y dilucidar el papel del poeta en la revista y los pormenores de su publicación. A ello se dedica la primera parte de este ensayo.

Como se sabe, Darío firma un contrato con los empresarios uruguayos Alfredo y Armando Guido en marzo de 1911, en el que acepta el cargo de director literario de Mundial Magazine y Elegancias, revistas en español que serían elaboradas e impresas en París bajo el sello Leo Merelo & Guido Fils y que circularían en América Latina, España, y Francia. Darío se compromete a procurar la colaboración de las personalidades de mayor renombre en la literatura, las artes y las ciencias de Hispanoamérica y España, a recopilar los materiales apropiados para cada revista, y a utilizar todas sus facultades y medios para asegurar el éxito de las mismas. A cambio, recibiría un salario de 6.000 francos al año y un 20 por ciento de las ganancias generadas por las revistas (Guido y Merelo, “Documento de Signatura 2626”).

A los dos meses de firmado el contrato, el primero de mayo de 1911, aparece Elegancias, revista de “mundanidades y modas, de todo aquello … que se relacione con las bellas artes, la vida femenina y la sociedad” (Guido y Merelo, “Al público”). En el número inaugural de Elegancias se anuncia el de Mundial Magazine para el 5 del mismo mes. Los editores lanzan Mundial como “el primer magazine hispanoamericano editado en París … el portaestandarte en París de la literatura, de las ciencias, de las artes y de todas las cuestiones económicas e informativas hispanoamericanas” (ibid.). La gira que Darío realizó en 1912 para promover Mundial, con escalas en Barcelona, Madrid, Lisboa, Río de Janeiro, São Paulo, Montevideo y Buenos Aires, demuestra las ambiciones transatlánticas de la empresa. Aunque el contrato se estipulaba por un período de diez años, en realidad las revistas existieron por poco más de tres años, desde mayo de 1911 hasta agosto de 1914.

2 Me refiero a los trabajos de Ernesto Carilla, Alejandro Mejías López, Beatriz Colombi y Jaime

Hanneken enumerados en la bibliografía.

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La correspondencia de Darío de esos años registra una relación tensa con sus editores, quienes fueron reacios en el cumplimiento de sus obligaciones. A los pocos meses de aceptar el cargo, Darío dejó de asistir a las oficinas editoriales, optando por trabajar desde su hogar. Con frecuencia presentaba los materiales esperados con retraso. En carta a los Guido fechada en agosto 25 de 1912, Darío reclama “la entrega del estado de mi cuenta hasta la fecha, en lo concerniente a nuestra gira” (“Documento de Signatura 2771”). Mientras que en una carta de los Guido fechada en noviembre 8 de 1912, éstos le recuerdan su obligación de procurar los materiales para futuros números con dos o tres meses de antelación (“Documento de Signatura 2781”). La relación empeoró con el tiempo. Darío llegó a sentirse explotado por el provecho comercial que se sacaba de su nombre –el que sin embargo continuó prestando–. La insatisfacción del poeta se entrevé en una carta que recibe del escritor boliviano Joaquín de Lemoine en agosto de 1913: “Ya me dijo Usted en París que no iba a las Oficinas de ‘Mundial’, y que sus editores sacaban todo el provecho de esa Revista, que es la hija de su reputación mundial. ¡Triste, muy triste! ... ¡Se comprende que el contrato fue mal hecho!” (de Lemoine).

El escritor argentino Alejandro Sux recuerda cómo, no obstante sus frecuentes protestas en privado contra “esos inmundos mercaderes”, Darío se dedicó asiduamente a su tarea de director literario (305). Es un testimonio que encaja con las propuestas de importantes críticos sobre las adaptaciones del escritor modernista al mercado finisecular (Rama; Jitrik; Ramos). En su labor como director literario de Mundial y Elegancias, Darío se vio sujeto a un orden que ponía “la actividad del hombre … al servicio de los objetos [que] entraban en un régimen competitivo, como entidades autónomas y todopoderosas que modelaban una masa nueva: el público” (Rama, Rubén Darío y el modernismo 49). Al mismo tiempo, Darío supo reconocer y utilizar su “situación como productor dentro [del mercado] y el valor que se [concedía] a los productos que [ofrecía] en venta” (ibid.). El éxito comercial de las revistas dependía del prestigio de Darío; mientras que el éxito de las publicaciones acrecentaba el renombre del escritor, aumentando la posibilidad de futuras oportunidades laborales.

En cuanto a la desaparición de Mundial Magazine y Elegancias en agosto de 1914, además de la relación tirante entre Darío y los Guido, es probable que influyeran la precaria salud de Darío a partir de 1912, el escándalo ocasionado por la anulación de un premio literario en un concurso convocado por las revistas en 19123, y el estallido de la Primera Guerra Mundial en julio de 1914.

Un examen minucioso de los archivos de Elegancias revela errores en la literatura crítica con respecto a la naturaleza y las fechas de publicación de la revista. Ésta no

3 El escándalo también respondía a un asunto de índole económica: después de anunciado el

premio, los editores quisieron declarar el concurso a la mejor novela desierto para evitar el pago de los 4 mil francos prometidos al ganador (Hernández de López 54-77).

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fue el “suplemento de moda” de Mundial, como asevera Mejías Lopez, sino una revista aparte editada paralelamente con Mundial. No apareció “poco después” de Mundial como afirman Carilla (284) y Torres (2014), sino más bien unos días antes. Tampoco circuló de 1913 a 1914 como anota Colombi (234), sino de 1911 a 1914. En total, se publicaron 46 números de Elegancias4.

Según Hernández de López, Mundial posiblemente tuviera un tiraje mensual superior a los dos mil números (31). Aunque no se han ubicado datos sobre el número de suscriptores o el tiraje de Elegancias, su duración a la par de Mundial, el hecho de que se publicaran seis números más de Elegancias que de Mundial, y que además existiera una versión de Elegancias en portugués sugiere que las revistas tuvieron un éxito comercial comparable. Tres años es una longevidad significativa, superior a la que tuvieron varias importantes revistas literarias latinoamericanas del siglo XIX y XX, entre ellas la Revista de América que Darío dirigiera con Jaimes Freyre en Argentina en 1894 (y de la que sólo aparecieron tres números)5. En términos de circulación y longevidad, no parece justificarse el olvido de Elegancias a la sombra de su publicación hermana.

Por otra parte, el epistolario dariano indica que en sus comienzos Elegancias no gozó del mismo éxito que Mundial y que en la estima de Darío y sus contemporáneos la revista de modas ocupó un segundo plano con respecto a Mundial6. Una carta de Enrique Gómez Carrillo a Darío, de mediados de 1911, sugiere el porqué:

Mi querido Rubén,

4 Para esta investigación, consulté la colección de Elegancias en la Universidad de Illinois en

Urbana. Ahí puede confirmarse que el primer número de Elegancias se publicó el primero de mayo de 1911 (días antes que Mundial). La revista apareció quincenalmente del primero de mayo al 15 de octubre de 1911 (10 números quincenales). Después de esa fecha la revista se publicó mensualmente, desde noviembre de 1911 hasta agosto de 1914 (36 números mensuales). En esta colección se encuentran además algunos números en portugués.

5 En “Las revistas literarias de Hispanoamérica” Boyd Carter provee múltiples ejemplos de importantes revistas que duraron menos de tres años: El Renacimiento (1869), La Revista Azul (1894-1896), y El Hijo Pródigo (1943-46) de México; La Revista Nacional (1895-97) y Los Nuevos (1920) de Uruguay; Proa (1921) y Prisma (1921) de Argentina (Carter, 15). Adela Pineda Franco señala que en relación con la existencia efímera de La Revista de América, en su Autobiografía Darío “alude a … la relación inversamente proporcional entre la rentabilidad de la revista en el mercado y la cotización de su capital simbólico en la escala del arte” (21-22). Podría suponerse que este concepto cambia para Darío en alguna medida cuando emprende su labor con Mundial y Elegancias.

6 En el Archivo Rubén Darío de la Universidad Complutense de Madrid pueden encontrarse aproximadamente 192 documentos que hacen referencia a Mundial, comparados con aproximadamente 27 que refieren a Elegancias. Se conservan cartas elogiando a Darío por el lanzamiento de Mundial y la gira publicitaria, cartas que ansiosamente ponen colaboraciones a su disposición, reclamos por números no recibidos o por escritos no publicados o devueltos a sus autores, y obsequiosas ofertas para agenciar la distribución de Mundial en Bolivia, Colombia, El Salvador y otros países.

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Cada persona que me habla de ‘Elegancia’ [sic] me dice que es una lástima una cosa tan bonita y tan mal escrita, tan mal, tan mal… Una idea: ¿Por qué no le encargan Uds. la dirección a Colombine, que está aquí? Ella sí que haría eso admirablemente. Háblele V. a los señores esos, pues de lo contrario se va a morir de tonto ese periódico (Gómez Carrillo, “Documento de Signatura 1106”).

Todo indica que Elegancias era “una cosa tan bonita” y lujosa como Mundial; ambas hacían alarde de la última tecnología, al estar impresas en papel satinado e ilustradas con numerosos grabados, fotografías, ilustraciones y reproducciones artísticas en color. Es posible que el deslinde entre lo visual y lo textual, su calidad impar, respondiera a una idea de un público femenino más orientado a los aspectos sensoriales de la lectura7. En todo caso, lo que Gómez Carrillo deja entrever es la opinión de que Elegancias es un compromiso del cual le convendría a Darío desembarazarse y que (quizás por su carácter “femenino”, de menor calidad intelectual), estaría mejor en manos de una mujer. Posteriormente Colombine (la periodista española Carmen de Burgos y Seguí) relata en sus memorias la reticencia de Darío, cuando en un encuentro propiciado por Gómez Carrillo, ella indagara sobre la idea de encargarse de Elegancias y Darío se limitara a preguntarle por amistades en común, a comentar el buen recibimiento obtenido por Mundial y a invitarla a colaborar en sus revistas (Utrera 211-214). Después de su encuentro, Darío le escribió a de Burgos: “Ha sido para mí un gran placer el conocerla, por su talento y gentileza, y encontrar en usted la menor cantidad de ‘literata’ posible. Nada de bas-bleu. Desde luego, como escritora, usted no usa medias, sino calcetines...” (citado en Utrera 214). Más adelante retomaré el tema de las mujeres letradas en la estima de Darío.

De todas formas, a sólo cuatro meses de su lanzamiento, los Guido le informan a Darío que les será imposible cumplir con la parte del contrato que concierne a Elegancias pues la publicación no está dando los resultados esperados y por ende será transformada “en una revista mensual que será especialmente dedicada a la Moda. Así, la parte literaria no tendrá razón de existir” (Guido, “Documento de Signatura 2701”). Pese a ello, y a que múltiples dolencias y problemas personales lo desligaran progresivamente de las revistas desde 1912, hay indicios de que Darío nunca se desentendió por completo de Elegancias. En una carta a Alberto Ghiraldo de junio de 1912, Darío confiesa sentirse “explotado” y se queja sobre “esta cosa de Mundial y Elegancias, en donde, no hay duda, ganaré algo para la vida, pero en la cual mi buen gusto suda y mi dignidad corcovea” (citado en Carilla 286). En otra carta, con fecha de mayo de 1913, Darío expresa su disgusto a los Guido por el mal pago de sus

7 En “The Rhetoric of Fashion in Latin America” (2012) y “Modas peligrosas: Darío y

disonancias del género en la revista Elegancias” (2016), elaboro más ampliamente la relación entre los elementos visuales y textuales en Elegancias. Sobre la importancia de lo visual en el Modernismo, consúltense también los textos de Andrew Reynolds y Alejandra Torres enumerados en la bibliografía (Torres examina textos selectos de Elegancias).

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contribuciones literarias: “Mi contrato con ustedes”, sentencia, “es para la dirección de las revistas. Mi colaboración es voluntaria y, desde luego, concluida” (citado en Hernández de López 137). Llama la atención que en cartas posteriores a la fecha en que los Guido rescinden Elegancias, Darío siga refiriéndose a ambas revistas y que sigan apareciendo escritos suyos en Elegancias después de declarar concluidas sus colaboraciones. Las contribuciones literarias de Darío no desaparecen, sino que aumentan después del primer año: en 1911 se publican dos; en 1912, ocho; y en 1913, siete. En 1914, año en que la revista clausura, sólo aparece una. Darío colaboró con ocho poemas y diez textos en prosa en Elegancias, de los cuales cuatro no han sido re-editados desde su publicación original8.

Curiosamente el nombre de Darío no empieza a figurar como “Director literario” en el directorio de la revista sino hasta después del número 16, que data de febrero de 1912. Esto continúa hasta el último número, el de agosto de 1914. Esta irregularidad contradice tanto el que Elegancias fuera rescindida del contrato por los Guido desde 1911, como el que Darío ya estuviera completamente desligado de las revistas para 1914.

Independientemente de estas inconsistencias, lo que interesa recalcar es que a partir de 1912, las colaboraciones de Darío en Elegancias aparecen marcadas por el sello del autógrafo del escritor. Se trata de una firma estandarizada con carácter de marca comercial que (paradójicamente) alardea de seña personal, de no pertenecer a la reproducción mecánica. Como sugiere Noé Jitrik en Las contradicciones del modernismo, “no podemos dejar de pensar... que la idea del poeta como ‘profesional’, nacida contemporáneamente al momento modernista, puede tener su fundamento en la acción que cumple el concepto de ‘marca de fábrica’” que señala “lo distintivo en toda la diversidad, en ese mundo infinito de la diferencia realizada” (7-8). Según Jitrik “los conceptos de ‘marca de fábrica’ y de ‘profesionalización’ reactúan sobre la escritura propiamente dicha” (ibid.), confiriendo un aura de originalidad y novedad a productos que son tanto literarios como comerciales. Así, independientemente de la tenue o irregular participación de Darío y el modesto número de colaboraciones suyas en Elegancias, su marca en la revista de modas la identifica como una publicación con pretensiones modernistas.

De modo que Elegancias no fue concebida como un suplemento de Mundial Magazine; fue su complemento en una empresa que apostaba a capturar un público hispáno deseoso por habitar los espacios simbólicos de la modernidad. Por eso en el contrato de los Guido con Darío, en el membrete de la asociación editorial Guido Fils, y en los anuncios impresos para promocionar las revistas, los títulos de las revistas aparecen lado a lado y con igual relieve. El programa editorial de las revistas se encuentra en una carta de los editores destinada “al público en general, a amigos y

8 El apéndice al final de este artículo contiene un desglose de todas las contribuciones de Darío

en Elegancias.

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lectores” que aparece en el primer folio del número inaugural de Elegancias (Fig. 1). Ahí se anuncia la creación de la asociación editorial que publicará la “revista quincenal” Elegancias y el “magazine mensual” Mundial, junto a la siguiente explicación: “Al organizar nuestra Sociedad, la división del trabajo ha sido nuestra mayor preocupación, convencidos que es la ley superior que debe presidir a toda empresa de importancia” (ibid.). La fórmula sugiere la ideología tanto de los editores como de su público pretendido. Por una parte se refiere a la distribución de las oficinas de la editorial en sectores específicos de París: la oficina de dirección, redacción y arte, nos informa esta página, se encontrará en “el pleno centro elegante de París”, en el Boulevard des Capucines, donde también se hará disponible un salón de lectura; mientras que la administración y publicidad estarán en “pleno centro de los negocios”, en Cité Paradis. Así el anuncio hace alarde del conocimiento que tienen los editores de los espacios urbanos parisinos, y le ofrece al lector no sólo una experiencia concreta al invitarlo al salón de lectura y las oficinas tan “céntricamente” situadas, sino que también insinúa una entrada simbólica al centro mismo de la gran metrópolis según fuere su gusto por la moda o los negocios.

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Fig. 1 Presentación de las revistas en el número inaugural de Elegancias de mayo de 1911.

Esta página además delimita el espacio de Elegancias, que “se ocupará de mundanidades y de modas, de todo aquello, en fin, que se relacione con las bellas artes, la vida femenina y la sociedad” y Mundial, encargada de “la literatura, de las ciencias, de las artes y de todas las cuestiones económicas e informativas hispanoamericanas” (ibid.). El despliegue gráfico refuerza la división, pues la descripción de cada una de las revistas ocupa una columna distinta. La división del trabajo a la que aluden los editores se refiere no sólo a la narrativa sobre la elaboración

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de las revistas, sino también a la división por géneros de los espacios discursivos de cada una. En efecto, el proyecto editorial reconoce y convoca a un público lector femenino en la misión de servir de “portaestandarte” o “exponente” de “la vida hispanoamericana en Paris”, de “poder mostrar al mundo entero”, según comunican los editores, “el puesto que pueden y deben ocupar también los países hispanoamericanos en el terreno literario, científico y artístico” (ibid.)9.

Sin embargo, la heterogeneidad característica de las revistas vuelve precarias las divisiones genérico-sexuales que su presentación busca imponer. Mundial se denomina como magazine, en referencia a un formato de origen inglés con amplio uso en Francia desde el siglo XIX y adoptado ya en Latinoamérica por semanarios como Caras y Caretas de Buenos Aires o El Cojo Ilustrado de Venezuela (Colombi 235). Es una publicación periódica sobre asuntos de actualidad acompañada de numerosos grabados. En francés, la palabra magasin denota tanto este tipo de publicación como “almacén” o tienda. Darío tenía plena conciencia del vínculo pues en una crónica publicada en La Nación se refiere a este tipo de publicación expresamente como “almacén” y lo concibe como un fenómeno moderno:

Los Estados Unidos han enseñado al mundo la manera como se hace un magazín conforme con el paso violento del finisecular progreso. Los adelantos de la fotografía y el ansia de información que ha estimulado la Prensa diaria, han hecho precisos esos curiosos cuadernos que periódicamente ponen a los ojos del público junto al texto que les instruye, la visión de lo sucedido (“La cuestión de la revista”, Obras Completas 2007, 201-202).

Se trata de una miscelánea, sea de artículos escritos o comerciales, exhibidos de modo atractivo y panorámico: el doble significado sugiere la forma en que este tipo de publicación colapsa la experiencia de la lectura con la de shopping (Garvey 3). Aunque en Mundial se imprimían relativamente pocos anuncios, su presentación visualmente suntuosa al igual que los artículos de moda y figurines que también pueblan sus páginas, sugieren el nexo entre lectura, moda y comercio propio del formato magazine. En este sentido, las revistas tienen más en común de lo que su presentación –o la literatura crítica sobre ellas– puede dar a entender.

Del mismo modo que Mundial está “contaminada” por lo comercial y por la moda, en cada número de Elegancias se encuentra una variedad de poemas, cuentos, entregas de novela en serie, crónicas (de sociedad, de viajes, de la vida parisiense), reseñas, artículos con consejos prácticos sobre el cuidado personal y del hogar, fotorreportajes de actualidad y retratos de personajes de alta sociedad. Al lado de escritores como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Amado Nervo, Ernesto Gómez Carrillo y Gabriela Mistral (quien debutó en Elegancias) aparece una constelación de escritoras de

9 En “The Rhetoric of Fashion in Latin America” analizo en detalle cómo la revista construye

una especie de catálogo de América Latina que evidencia su modernidad por medio de imágenes de mujeres supuestamente representativas de distintos países de la región vestidas a la moda francesa.

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menor relieve 10 que colabora crónicas de viaje, cuentos, ensayos de opinión (mayormente sobre el papel de la mujer en la sociedad), y artículos sobre el cuidado personal y del hogar. Estas figuras forman un coro de voces que libra un importante debate sobre el género –un debate cifrado en el lenguaje de la moda y el cual podría escapérsele fácilmente a un lector contemporáneo entre las copiosas fotografías de modas y anuncios publicitarios que ocupan las páginas de la revista–. En otros trabajos elaboro este tema y cómo en Elegancias se entrelazan y contaminan los conceptos de mercado, moda, modernidad, modernismo y mujer (2012, 2016). En lo que resta del presente ensayo, me enfoco en la representación que hace Darío de la mujer letrada en sus colaboraciones en prosa en Elegancias, recalcando lo que aportan al conocimiento de las actitudes del poeta con respecto al género y al cultivo modernista de un público lector femenino.

II. La “cosa inquietante”: mujeres de letras y otras modas peligrosas

En esta sección analizo especialmente los textos de Darío en Elegancias que aún no

han sido editados en libros desde su fecha de publicación original: “Greta Prozor” (enero de 1912), “Mimí Aguglia” (febrero de 1913), “Dos artistas argentinas” (octubre de 1913) y “Delfina Bunge de Gálvez” (marzo de 1913)11. Como la mayoría de las otras contribuciones en prosa de Darío en Elegancias, se trata de reseñas que iluminan las actitudes del poeta ante sus contemporáneas, sobre todo las mujeres de letras. No asombrará entrever que para Darío la mujer es por naturaleza un vehículo de las emociones y difícilmente creadora intelectual, como se deduce de su admiración por las artistas escénicas y su confesado rechazo por las letradas. Así en “Greta Prozor”, publicada en Elegancias en enero de 1912, Darío admira sobre todo la fisionomía de la actriz y su capacidad para encarnar las ideas de otros. El artículo podría considerarse como contraparte de la semblanza de Graça Aranha que Darío escribió para Mundial de julio de 1913, la cual que aparece en la sección regular de esa revista titulada “Cabezas”. En ambos escritos, Darío alude a su paso por la “bahía de sueño” de Rio

10 Entre ellas, Emilia Serrano García “Baronesa de Wilson” (¿1834?-1922); Isabel María del

Carmen de Castellí y Gordon “Condesa del Castellá” (¿?-1949), quien publicó la colección de sonetos en vena modernista Poema del cisne y la princesa; la escritora y feminista catalana Carmen Karr i Alfonsetti (1865-1943); Salomé de Núñez y Topete (1877-1929), cronista literaria y de modas que también colaboró en La Nación de Buenos Aires; la poeta puertorriqueña Trina Padilla de Sanz “La Hija del Caribe” (1864-1957); y la francesa Jean Catulle Mendès.

11 Para esta investigación, consulté Rubén Darío: Obras Completas con edición de Julio Ortega y Nicanor Vélez (Barcelona: Opera Mundi, 2007), Crónicas desconocidas 1901-1906 editadas por Gunther Schmigalle (Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua, 2006), Poesías desconocidas completas con edición de José Jirón Terán et al. (Alicante: Ediciones Aitana, 1994), Obras Completas editadas por Sanmiguel Raimúndez (Madrid: A. Agualdo, 1950-1955), Poesías y prosas raras editadas por Julio Saavedra Molina (Santiago: Universidad de Chile, 1938), y las Obras Completas publicadas por Mundo Latino en 1919.

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de Janeiro donde conoció tanto al escritor como a la actriz. En el artículo sobre Graça Aranha hace mención de su obra Malazarte y la interpretación del personaje Dionisia por “esa sutil y encantadora Greta Prozor, flor teatral...” (Obras Completas 967). Si por un lado Darío elogia a Graça Aranha por su “prosa impecable [que] honra no solamente a su patria natal, sino a su lengua, que es una más grande patria”, a Greta Prozor la admira por la “entrega de su sangre y sus nervios y su mente” al personaje creado por Aranha (ibid.). En la página que Darío le dedica a la actriz en Elegancias admira su “fisonomía de ‘femme du Nord’, al propio tiempo que un fuego interior revelado por la conversación y por la mirada de aquella hija de diplomático...” (120). Su rasgo distintivo, según Darío, es el contraste entre su apariencia nórdica y su capacidad de “encarnar ... una criatura de sol, una hija del Brasil” (ibid.). Como la joven ha optado por las tablas cuando podría haberse conformado con “los prestigios del nombre y la carrera paternal”, Darío la llama “una mujer ibseniana, una combativa y una destructora de prejuicios” poseída por “la pasión de las ideas” (ibid.). No obstante, su apreciación de la actriz se inscribe en el lugar común de la mujer como vaso.

En “Mimí Aguglia”, publicada en Elegancias en febrero de 1913, Darío también elogia la entrega corporal de la actriz que “presta su vida y sus nervios al personaje” y cuya voz “es de un hechizo y poderío que dominan y deleitan, asombrando sobre todo, cómo en ese cuerpo más bien fino y floral, se contiene un órgano tan potente en su variedad y en su extensión” (414). En ella admira la originalidad: “No recuerda a ninguna actriz... En este vaso precioso de voluntad y de entendimiento no encontraréis ni resabios de conservatorio ni plagio mímico o fónico, o copia de particularidades de notorias estrellas, o provectas sultanas de las tablas” (ibid.). Finalmente recalca su apto manejo del castellano y manifiesta la esperanza de que la actriz “se decida a representar en nuestra lengua, que ya posee” (ibid.).

Pero ni la voz como “órgano potente” ni la posesión de la lengua española le interesan a Darío en la mujer fuera de las tablas, como sugiere la siguiente reflexión en la semblanza de la escritora peruana Aurora Cáceres que aparece en Elegancias de mayo de 1912:

Confieso ante todo que no soy partidario de las sabihondas, que Safo y Corina me son muy poco gratas, que me satisface el Condestable de las letras francesas cuando ‘ejecuta’ a más de una amazona, y que una Gaetana Agnesi, una Teresa de Jesús, o una George Sand me parecen casos de teratología moral. Ahora, una literatura discreta, un escribir como se borda o se cuida una flor, una manifestación de impresiones y sensaciones, sin dogmatismo ni pedanterías, confieso que suele ser en ocasiones no solamente excusable sino encantador. ¿De dónde proviene mi poco apego a las mujeres de letras? Posiblemente, o seguramente, porque todas, con ciertas raras excepciones, han sido y son feas (38).

La superficie (el bordado, las sensaciones, las impresiones) valen más que la profundidad (las “sabihondas”) que vuelve a las mujeres “feas”. Cáceres viene a ser

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una rara excepción para Darío, quien elogia su “beldad, gracia y elegancia” a la vez que reseña favorablemente su libro de viajes Oasis de arte12.

Una meditación casi idéntica sobre las letradas aparece en “Dos artistas argentinas”, breve reseña de un evento musical al que Darío, al parecer, jamás asistió:

Cierto, son de admirar las sabias que han asombrado alguna vez a las gentes, y las Evas que en nuestros tiempos pueden ornarse con muestra de doctor o toga de abogado. Mas ello resulta extraño, algo como casos de teratología intelectual. En cambio, la mujer que canta, o hace cantar a la materia sonora, encanta. Y cuando le es dado crear el poema musical, si no llega a la potencia del genio masculino, pone algo de lo fino y sutil de su ánima delicada, y conmueve como Filomela... (178).

12 Este texto sirvió originalmente como prólogo al libro de Zoila Aurora Cáceres (1877-1958)

Oasis del arte (Paris: Garnier, 1911) antes de aparecer en Elegancias. Irónicamente, en 1896 Cáceres había publicado el ensayo “La emancipación de la mujer” en la revista Búcaro Americano dirigida por Clorinda Matto de Turner. Según Mary Lee Cozad, “con unas cuantas excepciones, los autores para quienes escribió prólogos Darío no son grandes ni importantes literatos del período, sino amigos suyos” (458). Cáceres fue la primera esposa de Ernesto Gómez Carrillo.

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Fig. 2 “Dos artistas argentinas” de Darío en Elegancias de octubre de 1913

La ocasión del texto es un recital que dos “señoritas porteñas”, las violinistas Beatriz y Ofelia Guglielmini, hicieron en honor a Darío en París en agosto de 1913 (Hernández de López 33-35). En su estudio sobre Mundial, Hernández de López intenta rastrear el texto y concluye que nunca fue escrito, pero éste aparece en el número de Elegancias de octubre de 1913, ilustrado con las fotografías de las hermanas

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Guglielmini (Fig. 2) Se conservan dos cartas con respecto a esta crónica: en la primera un secretario de Mundial le remite a Darío los datos y retratos de las Guglielmini con el recado de que habían estado en las oficinas editoriales con la intención de verlo. En la segunda, las hermanas le ruegan escribir la crónica prometida “ya que no hemos tenido el placer de que usted nos sintiera para poder apreciar” (citada en Hernández 34). Curiosamente, tanto la carta del secretario como la de las jóvenes aluden a una promesa de publicación en Mundial sin hacer referencia alguna a Elegancias. Pareciera que Elegancias de algún modo suplantara a Mundial, sirviéndole a Darío para prodigar un gesto publicando (o reimprimiendo, según el caso) materiales que tal vez él mismo consideraba de menor importancia o calidad, mientras que el autor o destinatario de la pieza podía tener la satisfacción de figurar en una de las prestigiosas revistas de Darío (“Mundial”, por asociación). En este sentido –y pese al menosprecio con que Darío tiende a sopesar la capacidad intelectual de la mujer– podría pensarse que Elegancias tiene cierta utilidad relacionada al cultivo de un público lector femenino.

A diferencia de la sección permanente de Mundial titulada “Cabezas”, la cual se dedicaba a presentar elogiosamente a prominentes hombres de las letras latinoamericanas, las semblanzas de figuras femeninas en Elegancias carecen de un título que las abarque como serie o sección fija. Como norma, los artículos de “Cabezas” en Mundial ocupaban dos páginas: una para el texto escrito por Darío y la otra para el retrato a lápiz de la cabeza (un recorte estilo busto escultural) del elogiado. En Elegancias, las “damas de letras” no ocupan más de una página –como si la temida “teratología” femenina requiriera una reducción del espacio impreso para mantener las formas genérico-sociales tradicionales–. Así es con la semblanza “María Borrero de Luján” (mayo 1913), la cual está acompañada de una ilustración de la cabeza de la poeta cubana por el dibujante Pesle. Darío no expresa mucho más que una admiración somera por ella: “No se expresa sino de manera tradicional, tal vez no por falta de poder imaginativo y verbal, sino por una especie de pasividad ante el modo de decir amores y penas en musas ancestrales. Sus imágenes son usuales, sus fórmulas son conocidas: lo que brilla es el diamante personal, o mejor dicho, en este caso, la lágrima” (4). Darío la caracteriza como falta de “valentía”, comparándola desfavorablemente con “la genial uruguaya Delmira Agustini” (ibid.)

La semblanza titulada “Delfina Bunge de Gálvez”, publicada en Elegancias de marzo de 1913 y excluida de las obras completas de Darío editadas hasta la fecha13, se distingue del resto de los textos darianos en Elegancias porque Darío parece haberlo concebido como parte de la serie “Cabezas”14. A diferencia de las otras reseñas de

13 “Delfina Bunge de Galvez” no aparece en el volumen Cabezas de las Obras Completas de Darío

publicadas por Mundo Latino en 1919 ni en las prosas completas reunidas en la edición publicada por A. Aguado en 1950-55.

14 En este sentido, mi lectura difiere de la que ofrece Alejandra Torres en “Leer y mirar”, donde propone que “la sección ‘Cabezas’ de Mundial se completa con las pocas pero decisivas intervenciones del director en la revista Elegancias” (“Leer y mirar”). Torres menciona como

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artistas o escritoras en Elegancias, “Delfina Bunge de Gálvez” ocupa dos páginas (Fig. 3a y 3b) y está acompañada de un dibujo a lápiz del artista español Daniel Vázquez-Díaz, a quien Darío confió prácticamente todas las ilustraciones de “Cabezas”. Darío se refiere al texto como una “cabeza femenina” y sus primeras líneas están dirigidas directamente a Delfina Bunge de Gálvez, en el mismo estilo de las semblanzas de figuras masculinas en Mundial: “Sí, una cabeza femenina, la de usted, señora, que sin haber estado nunca en Francia era ya, en su Argentina maternal, la primera poetisa hispano-americana de lengua francesa...” (418). A diferencia de los otros escritos sobre figuras femeninas en Elegancias, Darío se muestra hondamente impresionado por la escritura de Bunge; cita extensamente sus versos y los llama “delicadezas flotantes, vagas, imprecisas y musicales, que dan deseos de llamar a usted, por razón de la sutil melodía, mademoiselle Verlaine” (418). Llama la atención la referencia a Verlaine, entre otras cosas por el tema de cómo Darío adoptó el francés (y lo adaptó) en su obra. Vale recordar la conocida afirmación de Darío en “Los colores del estandarte” de que “Azul... es un libro parnasiano, y por lo tanto, francés”, y que su estilo fue forjado “pensando en francés y escribiendo en castellano” (73). Según Mariano Siskind, esta labor de traducción, entendida como una apropiación creativa de la lengua dominante, le permite a Darío superar “el dilema de las modernidades marginales” y posicionarse, metafórica y discursivamente, en el espacio de lo universal y lo moderno sin renunciar a su particularidad latinoamericana (“Sarmiento, Darío y Borges”, 201-202).

ejemplos los textos sobre las hermanas argentinas Guglielmini y la poeta cubana Dulce María Borrero de Luján, pero no considera la semblanza “Delfina Bunge de Gálvez” que analizo a continuación. Si bien en la presentación visual de “Dos artistas argentinas” y “Dulce María Borrero de Luján” se favorece el close-up o la cabeza, a mi parecer esto se relaciona con una práctica más amplia que según Beatriz Colombi “contamina el discurso de Mundial” (238) (y la cual yo diría es esencial en Elegancias): “la difusión del retrato burgués, personal y grupal, documentando la saga familiar en su apogeo”, práctica que le permite a Darío crear “un álbum de familia … una jerarquía hiperbólica, una forma más del divismo, nueva inflexión que toma la representación del escritor en estos años de Mundial” (239).

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Fig. 3a y 3b La “Cabeza” de Delfina Bunge de Gálvez en Elegancias

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Los poemas de Delfina Bunge están escritos en francés y tratan de un tipo de negociación cultural y lingüística que no le sería ajena a Darío, quien cita los siguientes versos de la argentina:

Le cœur pour s’exprimer cherche son harmonie Parmi les mots qui, seuls, sont avec lui d’accord, Et toute voix sincère est une voix amie, qui possède un fragment de notre vérité, Qu’elle vienne de Rome ou du lointain Thulé, La langue qu’elle parle est la langue de l’âme, Surtout quand cette voix est une voix de femme. Si mon cœur a trouvé dans un pays lointain Ses mots, est-ce un péché ? Or, tout langage humain nous appartient, car tous nous sommes des prochains. Nous avons un commun langage : le silence ! [El corazón para expresarse busca su armonía entre las palabras que, solas, están con él de acuerdo, y toda voz sincera es una voz amiga, que posee un fragmento de nuestra verdad, así venga de Roma o de la lejana Tule, la lengua que habla es la lengua del alma, sobre todo cuando esa voz es una voz de mujer. Si mi corazón ha encontrado en un pais lejano Sus palabras, ¿es un pecado? Ahora bien, todo lenguaje humano Nos pertenece, pues todos somos prójimos. Tenemos un común lenguaje: ¡el silencio!].

La necesidad de encontrar una expresión propia y el gesto de posesionarse de la lengua como acervo humano: parece lógico que Darío sintiera afinidad por estos temas, palpables en los versos que cita. Después de todo, para Darío Francia “es el cuerpo lingüístico y cultural de lo universal mismo, la condición que posibilita la cultura como el patrimonio compartido de la humanidad” (Siskind, Cosmopolitan Desires 195). El vate percibe la familiaridad del gesto de Bunge de apelar a Francia, pero en uno de sus característicos misreadings no llega a reconocer la doble marginalidad de la escritora, cuyos versos sugieren que para escribir transgrede no sólo fronteras lingüísticas, sino también normas de género.

Al respecto cabe mencionar brevemente el sugerente ensayo de Victoria Ocampo “Palabras francesas”, publicado en Sur en 1931. Ahí Ocampo se refiere a la reiterada acusación de que la élite lectora de la Argentina, particularmente las mujeres, “afectan no poder leer más que en francés” y “se jactan” de aburrirse del español y de ignorar a los escritores nacionales (8). En su defensa, Ocampo apela a la subjetividad como el

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punto de partida para toda escritura; con ecos de Sor Juana, aduce que su pereza le ha impedido aprender a ser una escritora y que no puede juzgársela como tal pues ella es “simplemente un ser humano en busca de expresión” (13). Con evocaciones sentimentales explica que su apego a leer y escribir en francés está arraigado en el ámbito femenino y doméstico al que se ha circunscrito la educación de las mujeres de su clase, apenas sugiriendo las tensiones de esa circunstancia con la frase: “¡Palabras, queridas palabras francesas! Ellas me enseñaban que se puede escapar del silencio de otro modo que por el grito!” (20). Ocampo menciona a Delfina Bunge de Gálvez (con quien sostuvo una larga amistad) como uno de los blancos de las críticas que su ensayo busca refutar15. Darío parece estar consciente de la polémica (que sin duda precedió por mucho al ensayo de Ocampo), pues se refiere a los versos citados de Bunge como “alejandrinos explicativos” que responden a la pregunta de “por qué usted ha preferido escribir sus poemas en francés” (419). Podría decirse que de la misma forma en que Darío “traduce” el francés al castellano adaptándolo a su visión artística, Bunge “traduce” del silencio impuesto a la mujer por la sociedad a la palabra escrita –a la palabra francesa, poética, musical, que para Darío habría sido tanto materia prima del verso como carta de legitimación–. Darío, quien prefiere ante todo la musicalidad en la “voix de femme”, no reconoce –o no desea reconocer– esta dimensión agónica de los versos de Bunge16.

En efecto, y pese al espíritu pródigo del texto, el poeta no puede evitar redundar sobre sus temores ante las mujeres de letras:

Una poetisa, para mí, es cosa inquietante, es cierto; y me son detestables las mujeres de seno quemado. Mas cuando, como en el caso de usted, no se exhibe ¡en realidad porque no se tiene! la media azul ni la virilidad pentesileica, y se es mujer, en todo y por todo, y el arte de las palabras está puesto al servicio de una sensibilidad, de un espíritu puro y completamente femenino, yo aplaudo... (418).

La escritora es admirable en tanto se conforme a ciertos parámetros, sugeridos por la nota final del texto que no deja de circunscribir la apreciación de Darío: “Por lo que a mí me toca, señora, me place manifestar que he tenido gran contentamiento… de escribir estas líneas sobre su bella y comprensiva ‘cabeza’, para la cual su marido, que es un poeta, debe comprar, al llegar la nueva primavera, un sombrero de rosas adornado con hojas de laurel” (ibid.). El obsequio del sombrero es una galantería muy al tono de Elegancias, afín a una retórica obsequiosa que se percibe en numerosos

15 Para mayores consideraciones sobre el lenguaje y la obra de Ocampo, consúltese “Escrituras

ajenas, expresión propia: Los Testimonios de Victoria Ocampo” de María Luisa Bastos. 16 Sylvia Molloy expone una dinámica parecida en la correspondencia entre Darío y Delmira

Agustini; a la carta “atormentada” pero “de un espíritu afín” de ésta, Darío escribe una respuesta “atenta, notablemente despersonalizada, y significativa en la diferencia que establece entre el genio del hombre y el genio de la mujer” (Poses de fin de siglo 159). Según Molloy, Darío, “como a las demás mujeres que le escriben – ‘la pone en su lugar’” (ibid. 161).

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escritos modernistas que se proyectan a un público femenino figurado 17 . Darío obsequia la “cabeza” a Bunge –las líneas que reconocen su aptitud literaria– pero se repliega cuando cambia el tema de lo que la cabeza de Bunge aloja, a su apariencia. El dialogismo implícito en la apóstrofe a la escritora se rompe con la invocación del marido, a quien le corresponde obsequiar el sombrero para adornar la cabeza que, en esta nueva configuración simbólica (triangular, jurídico-legal, mercantil), le pertenece a él18.

Puede advertirse un diálogo entre “Delfina Bunge de Gálvez” e “Historia de un sobretodo” (1892), crónica que fabula la suerte del primer abrigo inglés que un joven Darío, “hijo del trópico”, se comprara con su primer salario en Santiago de Chile, y que luego lo acompañara en sus años de ascendencia literaria. Después de un tiempo la prenda es ofrecida a Gómez Carrillo en su primer viaje a Paris, y así, eventualmente llega a ser obsequiada a Paul Verlaine. En ese texto el obsequio del abrigo adquiere el carácter de una investidura simbólica que le permite a Darío presentarse como el poeta tutelar (“poeta de América”) no sólo en relación con Gómez Carrillo y la tradición literaria hispana, sino también al narrar el recorrido inverso de un legado literario europeo. “¡Dichoso sobretodo!” termina la crónica, no sin ironía, “pues del poder de un pobre escritor americano, ha ascendido al de un glorioso excéntrico, que aunque cambie de hospital todos los días, es uno de los más grandes poetas de Francia” (35). En la semblanza de Delfina Bunge, a quien Darío llama “Mademoiselle Verlaine” (título que la halaga y a la vez la relega a la condición simbólica de hija) el sombrero, como el sobretodo, es un don “envenenado”19, una prenda simbólica que le permite a Darío despojarse una vez más de la ambigüedad que algunos (Rodó, por ejemplo) señalaran en su poesía musical, de puras formas, “afrancesada”, femenina.

Si bien puede pensarse a la mujer lectora “como otro de los tipos consagrados de mujer finisecular, junto a la ‘mujer ángel’ y a la femme fatale” (Martínez 15), no parece vano pensar en la mujer escritora como un tipo finisecular cuyo significado colinda con los estudios de Silvia Molloy en torno a la supresión de las ambigüedades sexuales en el modernismo por medio de un “doble discurso... en el cual lo decadente aparece a la vez como progreso y regresión, como regenerador y degenerador, como beneficioso e

17 Al respecto, consúltense los trabajos de José María Martínez sobre Amado Nervo y Manuel

Gutiérrez Nájera enumerados en la bibliografía. 18 En efecto, los versos de Delfina Bunge llegaron a Darío por gestión de su marido, el escritor

Manuel Gálvez. Es con él con quien Darío sostiene una correspondencia sobre los poemas de Bunge. En sus memorias, Gálvez recuerda el escarnio al que por esos años estaban expuestas las mujeres que leían y escribían (véase el capítulo “El estreno literario de Delfina” en Amigos y maestros de mi juventud, Librería Hachette: Buenos Aires, 1961).

19 Marcela Zanín analiza los legados literarios en el poema “Rubén en Santiago” de Juan José Saer en relación con la crónica “Historia de un sobretodo” de Darío desde una óptica derridiana, en la que “todo don es Pharmakon o regalo envenenado (Gift/gift); el don posee una ambivalencia esencial: es bueno y malo, es regalo y veneno” (“El don de Verlaine” 46).

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insalubre (“Lecturas” 19-20). En sus tempranos estudios sobre género y sexualidad en el fin de siglo, Molloy analiza cómo el decadentismo, con su visión del cuerpo como locus de lo perverso, desestabiliza los géneros sexuales y cómo este rasgo es asimilado por el texto modernista como una amenaza que Molloy llama “el fantasma de la desvirilización” y el cual el modernismo intentará neutralizar con una patología de “cuanto no es definible e inequívoco dentro de los proyectos estatales: ... el homosexual, la lesbiana, la Eva futura, o sea las sexualidades no catalogadas” (ibid.). Molloy advierte cómo “la mujer sujeto, tan distinta de la mujer fetichizada del texto modernista, es una realidad cultural... que amenaza el sistema de representación modernista” (“Lecturas” 26). Generalmente Molloy se centra en textos en los que se evidencia el temor masculino de la feminización en un “discurso obsesivo que al decir su alarma dice también su deseo” (ibid.).

En los textos darianos de Elegancias se dibuja otro aspecto del tema: el temor a la desvirilización, no por obra de esas “languideces pensativas” y “ronroneantes versos” ambiguamente masculinos que Rodó le criticaba a Darío (citado en Molloy, “Lecturas” 25), sino por la palabra de la mujer escritora que empieza a irrumpir en el espacio público con mayor visibilidad. La mujer letrada, la escritora, constituye el tipo de la mujer “viril”, la que se trasviste al estilo de George Sand y puede llegar a usar “toga de abogado” o “calcetines en vez de medias” en estos textos darianos. Indeseable para el escritor, parece (no obstante) voraz, vaga o explícitamente lésbica, una Safo o amazona castrante que el poeta considera monstruosa (casos de “teratología moral” o “teratología intelectual” como dice Darío en los fragmentos arriba citados). En otra ocasión, Darío, con pudorosa elisión, llamará a la sufragista, la mujer que se quiere hacer escuchar en público, “marivarón”20. En fórmulas como la de Ernesto Gómez Carrillo, que con respecto a las mujeres escritoras afirma en Elegancias (en la misma vena que Darío): “a la mujer, la deseo siempre mujer, muy mujer, lo más mujer posible” (“Las gentiles” 82), se percibe un discurso obsesivo que (invirtiendo la fórmula de Molloy) al decir su deseo dice también su alarma. Ante tales posibles “deformaciones” de la figura del deseo masculino, las artes femeninas del vestido, el consumo y el comportamiento en las que instruye Elegancias parecen intentos de resguardar categorías identitarias amenazadas por la modernidad –por “la moda peligrosa” del feminismo y el sufragismo– tema que recorre Elegancias en su totalidad y que elaboro en los ensayos ya mencionados.

20 Me refiero a la crónica “¡Estas mujeres!” en la que Darío exclama: “Pero estos marivarones –

suavicemos la palabra– que se hallan propias para las farsas publicas en que los hombres se distinguen y que... se adelantan a tomar papel en el sainete electoral, merecen el escarmiento” (Obras Completas 550). Reynolds ofrece una discusión más amplia de esta crónica en relación con la representación que hace Darío de la mujer, particularmente de las sufragistas (113-116).

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III. Apéndice. Apuntes bibliográficos sobre las colaboraciones de Darío en Elegancias

En Elegancias aparecieron ocho poemas y diez textos en prosa de Rubén Darío. Los

poemas y sus fechas de publicación en la revista son: 1. “Balada de la bella niña del Brasil” (1 de diciembre de 1911) 2. “Balada sobre la sencillez de las rosas perfectas” (enero de 1912) 3. “Spes” (enero de 1912) 4. “Para una margarita” (abril de 1912) 5. “Fioretti”(junio de 1912) 6. “Lucía” (agosto de 1912) 7. “Flor argentina” (noviembre de 1912) 8. “Babyhood” (julio de 1913) Todos los poemas de Darío en Elegancias están recopilados en la edición más

reciente de las poesías completas de Darío en forma más o menos intacta 21 . Las variaciones son mayormente de puntuación, con las siguientes excepciones:

• “Balada sobre la sencillez de las rosas perfectas”: la línea 15 en Elegancias dice: “Noble visión hay en tiempos y frescos”; en Obras Completas: “Noble visión hay en templos y frescos” (cursivas nuestras).

• “Para una Margarita”: la tercera estrofa en Elegancias dice: “En el encanto de su oriente,/ ... Sueñan con una flor viviente/ Las margaritas de la mar”; en Obras Completas: “En el hechizo de su oriente,/ .... sueñan como una flor viviente/ las margaritas de la mar” (cursivas nuestras). Ya Saavedra Molina había notado la diferencia en Poesías y prosas raras, p. 51.

• El poema titulado “A Lucía” en Obras completas se titula “Lucía” en Elegancias. La línea 14 en Elegancias dice: “y por el hombre noble que por ti cruzó el mar”; en Obras Completas: “y para el hombre noble que por tu cruzó el mar” (cursivas nuestras). La versión en Obras Completas integra, como segunda parte, lo que parece ser un borrador de la versión publicada en Elegancias y que también fue recopilada en los libros Sol de domingo y Lira póstuma bajo el título “A Lucía” (ver Saavedra Molina, p. 49).

• “Babyhood”: la tercera línea en Elegancias reza: “cual si supieses el misterio”; en Obras Completas: “cual si supieras el misterio” (cursivas nuestras).

• “Balada de la bella niña del Brasil”: la tercera estrofa en la versión de Elegancias aparece al final en la versión de Obras completas, alargando anormalmente el envío que concluye el poema.

21 Me refiero a Rubén Darío: Obras Completas. Ed. Julio Ortega con la colaboración de Nicanor

Vélez. Barcelona: Opera Mundi, 2007.

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• “Babyhood”: el cambio de la palabra “corza” por “coraza” en Obras completas altera significativamente el significado de la quinta estrofa. La quinta estrofa de “Babyhood” en Elegancias reza: “Y versos dulces sean dichos/ En donde trisquen halagüeños/ Los cervatillos de tus sueños/ Con las corzas de tus caprichos”. Mientras que en Obras Completas se lee: “Y versos dulces sean dichos,/ en donde trisquen halagüeños/ los cervatillos de tus sueños/ con las corazas de tus caprichos”. Habría que restaurar la versión de Elegancias pues dibuja metáforas paralelas que tienen más sentido: los sueños son cervatillos y los caprichos son corzas, animales que retozan juntos en pastoral armonía en el “reino interior” de la niña a quien se dirige el poema.

Una versión truncada de “Babyhood” aparece en Poesías desconocidas completas (1994), titulada por su primer verso “Concreción de un jardín de amores”. Se trata, al parecer, de una versión temprana de “Babyhood” que fue publicada en Buenos Aires en 1912.

Julio Saavedra Molina recopiló “Fioretti” por primera vez en el libro Poesías y prosas raras (1938). Ahí también corrige las versiones publicadas en libros hasta ese momento (y que él considera “trabucadas”) de “Balada de la bella niña del Brasil”, “Balada sobre la sencillez de las rosas perfectas”, “Flor argentina” y “Lucía” presentando los textos tal cual aparecieron en Elegancias.

Los aportes en prosa de Darío y sus fechas de publicación en Elegancias son: 1. “Poemitas de verano” (poema en prosa, 15 de julio de 1911) 2. “Greta Prozor” (enero de 1912) 3. “Aurora Cáceres” (mayo de 1912) 4. “Recuerdos argentinos” (septiembre de 1913) 5. “Dos artistas argentinas” (octubre de 1913) 6. “Mi tía Rosa” (cuento, diciembre de 1913) 7. “Mimí Aguglia” (febrero de 1913) 8. “Delfina Bunge de Gálvez” (marzo de 1913) 9. “Dulce María Borrero de Luján” (mayo de 1913) 10. “Las transformaciones de Mimí Pinsón” (marzo 1914) Julio Saavedra Molina recopiló la crónica “Recuerdos argentinos” y el cuento “Mi

tía Rosa” por primera vez en el libro Poesías y prosas raras (1938). Estos dos escritos, al igual que “Poemitas de verano”, “Las transformaciones de Mimí Pinsón”, y la semblanza de Dulce María Borrero de Luján ya han sido incorporadas al corpus dariano publicado en libros.

En 1938, Saavedra Molina identificó como ausentes de las obras completas recogidas hasta ese momento los escritos sobre Aurora Cáceres, Mimí Aguglia, Delfina Bunge de Gálvez, y las hermanas Guglielmini aquí enumerados. El escrito sobre Aurora Cáceres se publicó como prólogo a su libro Oasis de arte en 1911 (antes de aparecer en Elegancias).

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Hasta donde he podido determinar, ni la semblanza de Greta Prozor que se encuentra en Elegancias, ni los textos sobre las hermanas Guglielmini, Mimí Aguglia, o Delfina Bunge de Gálvez han sido integrados a ningún libro hasta la fecha.

La edición más reciente de las prosas reunidas de Darío que he podido consultar es la editada por M. Sanmiguel Raimundo en 1950-55. Ahí el editor dice haber determinado omitir los textos “de interés puramente ocasional, de alcance apenas administrativo, para la empresa de Mundial cuya publicación en volumen jamás habría permitido el propio Darío por considerarlos al margen de su obra de escritor. La escoria de la mina.” (Vol. 4, p. 6-7).

BIBLIOGRAFÍA CITADA

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Revista Iberoamericana XLVI, 110-11 (enero-junio 1980): 123-137. Carilla, Emilio. “Las revistas de Rubén Darío”. Atenea 415 (1967): 279-292. Carter, Boyd. Las revistas literarias de Hispanoamérica: Breve historia y contenido. México, DF: Ediciones de

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