CASETTI

TEORIA DEL CINE: “Conjunto de supuestos, más o menos organizado, más o menos explícito, que sirve de referencia para que los estudiosos puedan comprender y explicar en qué consiste el fenómeno en cuestión”.

Propuesta coherente Puede ser compartida por grupos de estudiosos

DIMENSIÓN TEÓRICA DE LA TEORÍA DEL CINE

Es un saber (se convierte en patrimonio común) Guía las investigaciones Sintetiza un sentir difundido Manifiesta preguntas recurrentes Punto de vista colectivo.

HISTORIA DEL CINE TRIPLE OBJETO

1) LA MAQUINARIA INDUSTRIAL : Regula la producción y distribución2) LA MAQUINARIA PSICOLOGICA: Regula comprensión y consumo3) LA MAQUINARIA DISCURSIVA: Regula importancia y valoración

LA TEORIA Y LA CRÍTICA --> Hacen del cine un objeto digno para su teorización y así sostienen su existencia.

TEORIA: Saber social

LAS TEORIAS CINEMATOGRAFICAS EN LA POSGUERRA: TRES PARADIGMAS, TRES GENERACIONES

1945: Nuevos fenómenos/ cambian formas y el sentido de la reflexión teórica.

A) Aceptación CINE/CULTURA Se legitimiza.

B) ESPECIALIZACION Revista de cine, escuelas, universidades.

C) INTERNALIZACION DEL DEBATE Nuevas corrientes de pensamiento.

D) PLURALIDAD DE LOS PROCEDIMIENTOS Aumenta la diversidad de teorías, motivaciones, etc. Aumenta la multiplicidad de paradigmas.

DISCURSOS DEL CINE (Metz) 50´-60´

Fenómenos desde adentro: Intenta demostrar su pertenencia en el ARTE Fenómeno desde afuera: Piensa en el cine como un hecho objetivo que tiene

dimensiones psicologías, sociológicas, económicas, y para analizar las mismas hay que recurrir a distintas ciencias.

DISCURSOS DEL CINE (Según Andrew) 70´-80´

TEORIAS que utilizan al cine de modo de ejemplo para ampliar categorías sistematizadas de antemano.

TEORIAS que utilizan al cine como espacio para plantar interrogantes para formular nuevos criterios.

BOHMEKER

HISTORIA DE LAS TEORIAS CINEMATOGRAFICAS

Teoría fílmica EUROPA 20´EEUU 60´ Tradición teórica más abstracta y más critica que teórica. Comienzan las Universidades y los títulos de cine. LATINOAMERICA 60´ Recién comenzaban a publicarse revistas artículos etc. Pocos libros.

PRIMEROS TEORICOS

LINDSAY (1915)

1) “The Art of moving picture” Films de acción Films intimistas Films suntuosos

Según ella el público debería en las películas (mudas en aquel entonces) conversar animadamente en lugar de escuchar música. De esa manera se establecería un verdadero dialogo entre autor y receptor.

HUGO MUNSTERBERG(1916)

1) Superar distancia entre el saber teórico – académico y el saber vulgar.

2) El mundo se divide en dos clases:

- Los esclarecidos (highbrows)

- Los ignorantes (Lowbrows)

Utilización de teorías y principios psicológicos al fenómeno cinematográfico. Desarrolla concepto de interactividad entre el film y su receptor. Fenómeno Phi: “La percepción del movimiento en el cine no responde al

fenómeno pasivo de reproducción sino que se produce por el fenómeno activo de interpretación de la serie de imágenes individuales”.

Teoría de la psicología del film: Considera al film un proceso intelectual que exige de la activa participación tanto del realizador como del espectador en una relación de verdadera complementación.

1920 aprox. surgió en FRANCIA una generación de teóricos y críticos que buscaban: Otorgar prestigio al cine Elaborar una teoría que surgiera de las “leyes” específicas del medio. Nuevo concepto: “específico cinematográfico”.

RICIOTTO CANUDO (1879-1923)

Autor del SEPTIMO ARTE: Afirma que el film es un nuevo, séptimo arte que sintetiza a los otros seis: la arquitectura, la música, la pintura, la escultura, la poesía y la danza.

FILM: Es una obra UNITARIA, producto de una PERSONALIDAD CREADORA (ecraniste: artista de pantalla) que requiere la colaboración de otras.

Anticipa el concepto de MONTAJE ( habla del ritmo como “juegos de planos”) Funda el PRIMER CINECLUB (Club des amis du septieme art) Funda una revista especializada “La gazatte des sept arts”

LOUIS DELLUC (1890-1924) (Además de teórico es considerado uno de los más importantes cineastas de la corriente impresionista)

Fundador de la revista Cinéa. ( De este concepto surge el de Cineasta) Es considerado el CREADOR DE LA CRITICA CINEMATOGRÁFICA. Señala la capacidad exclusiva del medio cinematográfico para reflejar el aspecto

poético de las cosas y de las personas. PRINCIPALES INSTRUMENTOS DE CREACION DEL FILM:

A) EL DECORADOB) LA ILUMINACIONC) EL RITMO Y EL EQUILIBRIOD) LA CARACTERIZACION DE LOS ACTORES (MASCARA)

JEAN EPSTEIN (1899-1953) Considerado también uno de los más importantes cineastas impresionistas y de la primera vanguardia francesa.

El máximo valor de fotogenia la tiene el PRIMER PLANO. Crea un régimen de conciencia particular puesto que el ojo del espectador no puede vagar distraídamente por la fuerza de atracción que tiene esa imagen que indica emociones intensas.

Considera al cine el PRIMER ARTE ya que crea una comprensión universal entre las personas.

La mayoría de los análisis de estos tempranos teóricos conciernen al cine narrativo de ficción y manifiestan una clara predilección por los aspectos formalistas del cine

FORMALISMO RUSO Y CINEASTAS TEORICOS SOVIETICOS

20´ Primer intento por integrar el cine a una ciencia general de las artes y la literatura.

TEORICOS

LEV KULESHOV

Creó una teoría de la actuación cinematográfica. (“Los movimientos – la traducción de los pensamientos y sentimientos en gestos y actitudes corporales- constituye la base fundamental de la actuación en cine.)

MONTAJE: La efectividad narrativa de un film no surge del contenido individual de cada una de las escenas, sino de la manera en que esas escenas se asocian unas con otras.

Efecto Kuleshov: Consistió en unir un único primero plano del rostro del actor prerrevolucionario Mosjukin con distintas imágenes.

Sienta el PRINCIPIO BASICO DEL MONTAJE.

SERGEI EISENSTEIN (1898-1948)

Montaje de atracciones: El espectador debe trabajar para comprender el significado inherente del montaje.

El montaje debe incorporar al público en un proceso dialectico.

PUDOVKIN

Montaje: método que le permite al cineasta controlar y guiar la atención del espectador.

5 FORMAS DE MONTAJE: 1) Contraste2) Paralelismo3) Simbolismo4) Simultaneidad5) Leimotiv

FORMALISMO: Hallazgo y análisis de categorías formales.

OBRAS TEORICAS DE LOS FORMALISTAS RUSOS

Aplican modelos literarios para describir fenómenos fílmicos. La contribución mayor del grupo formalista a la teoría del cine es su

análisis del cine como lenguaje Imagen de lo real = SIGNO SEMANTICO.

CATEGORIAS

Boris Kazanski define la obra cinematográfica como arte mediatizado. Distingue al cine del teatro (ya que el film es un objeto independiente de su propio

proceso), de la pintura y la escultura (ya que el film tiene un carácter móvil) Categoría receptor : (Según Eichenbaum) En la comprensión del film interviene un

proceso mental, la construcción de un discurso interior. Interpretación desarrollada en diferentes niveles.

Categoría estructura: (Según Kazanki) Cualquier fotografía pone en relieve un pedazo de realidad, por el hecho mismo de reproducirlo sobre una superficie.

EXPRESIONISMO Y REALISMO 20´ Y 30´ predomino la teoría fílmica.

Según Griffith hay dos grandes escuelas en la práctica fílmica:

LA AMERICANA: Cine lleno de energía y acción.

LA ALEMANA: Cine concentrado en lo interior y en la reflexión.

30´ Recién aquí comienza a adquirir cierto prestigio el cine realista. La tardía valorización se debió en parte a la necesidad que tuvo el medio de ganar respeto. En las primeras décadas del siglo XX las artes en general se orientaban hacia la abstracción y había cierto desprecio hacia la imitación de la realidad. El expresionismo cinematográfico al poner acento en la capacidad manipulativa del autor sobre el material cinematográfico captado, satisfacía ese objetivo.

OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS:

EXPRESIONISMO: “El cine como Arte” (1932) de Rudolf Arnheim REALISMO: “Teoría del Film” (1960) de Siegfried Krakauer

RUDOLF ARNHEIM Se interesa por el proceso de creación del film más que por su recepción. Plantea que las virtudes estéticas del cine están determinadas por sus propias

limitaciones del medio. El arte cinematográfico no debe proponerse superar esas limitaciones. El cine es diferente a la realidad. La efectividad del arte está ligada a las limitaciones del medio.

SIGFRIED KRAKAUER

Aspira a responder cuestiones y problemas ligados a una definición de REALISMO.

Resalta a la fotografía como el aspecto más importante que una estética del cine debe resaltar.

CONTENIDO debe primar sobre la FORMA. Desarrolla la ESTETICA MATERIAL. Capacidad mimética del cine de

reproducción de la realidad. Destaca al cine DOCUMENTAL sobre el cine de FICCION. Lo importante es la HISTORIA/CONTENDIO por lo tanto la forma debe

responder al CONTENIDO.

ANDRE BAZIN (Gran exponente del realismo)

40´ obra teórica: ¿Qué es el cine? El significado principal del cine reside en los efectos que provoca. Sutil conexión entre cine y realidad.

Adelantos tecnológicos: realismo absoluto. Neorrealismo Puesta en escena (profundidad de campo y plano secuencia) forma no

manipulativa que posibilita al espectador una completa participación en la experiencia fílmica. (participación intelectual mas activa)

Montaje: Forma de eliminar la doble interpretación y afirmar un significado denotativo de la imagen.

En un film neorrealista se respira una sensación de libertad que posibilita diversas elecciones en la interpretación.

Creador de Cahiers du Cinema.

LA POLITICA DE AUTOR Y LA NOUVELLE VAGE

ALEXANDRE ASTRUC 1948

Nueva era para el cine: Camera - Stylo Aspira a que el cine alcance la sutileza suficiente para poder expresar las mas

abstractas ideas y conceptos.

CRITICOS DE CAHIERS DU CINEMA Y DIRECTORES DE LA NOVELLE VAGE

-“Literaturalizacion del cine”

FRANCOIS TRUFFAUT (1954)

Teoría política de autor/ Film testimonio/ Marca personal de un autor. El cine está capacitado para transmitir todo tipo de ideas y conceptos abstractos. El cine puede transformar una mala obra literaria en un buen film.

LAS TEORIAS SEMIOTICAS

-CHRISTIAN METZ

El cine constituye una práctica lingüística. Con pluralidad de códigos. El cine carece de un código maestro.

Analogía entre cine y lengua.1) Los planos son infinitos en tanto que las palabras son finitas2) Los planos son la creación del realizador a diferencia de las palabras que

preexisten en el léxico.3) El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad léxica

puramente virtual para ser usada tal y como el usuario desee.4) En el cine los planos forman parte de un paradigma tan amplio que carece de

significado a diferencia de las palabras.

EL SURGIMIENTO DE LAS TEORIAS DEL CINE EN LATINOAMERICA.

Años 60 SXX Se considera el comienzo de una teoría del cine hecha en Latinoamérica.

Neorrealismo italiano. Inmigración italiana Estética de la pobreza Cine nacional y popular Cine relista y critico Galuber Rocha (Brasil) , Octavio Getino y Federico Solanas (Arg) , Julio García

Espinosa (Cuba)

GAUBER ROCHA

Cine libre, revolucionario e insolente sin historias, reflectores ni miles de actores. Critica al neorrealismo italiano como al realismo socialista. Nuevo cine: Debía ser técnicamente imperfecto, dramáticamente disonante,

poéticamente rebelde y sociológicamente impreciso. CAMARA EN MANO IDEA EN LA CABEZA

FERNANDO SOLANAS Y OCTAVIO GETINO

Neocolonialismo Tercer cine: Descolonización de la cultura. Cine revolucionario Documentales militantes de guerrilla.

JULIO GARCIA ESPINOSA.

Cultura popular / Cultura de masas. Cine imperfecto: cine que se dedica a mostrar el proceso de los problemas. Cine latinoamericano: nacido para el activismo político.

BRODWELL

EL SIGNIFICADO DEL FILM

La interpretación como construcción. Cualquier acto que elabore o transmita significado. La interpretación se interesa

en la revelación de los significados ocultos, no obvios. Critica = interpretación? Todo conocimiento deriva de la interpretación. La comprensión esta medida por actos transformativos tanto psicológicos

automáticos y obligatorios (de abajo arriba) como de actos conceptuales y estratégicos(de arriba abajo)

Los significados no se encuentran, se elaboran. Tanto la comprensión como la interpretación requieren del espectador que

aplique sus esquemas conceptuales a los datos recogidos en la pantalla. ¿Qué tipos de esquemas conceptuales pueden utilizarse?

a) Una teoría

LA CRÍTICA

Lenguaje común Propicia la re descripción por medio de metáforas y juegos de palabras Subraya los recursos retóricos

La interpretación del crítico se produce de forma deductiva a partir de la teoría. Cada interpretación crítica presupone una teoría.

La interpretación puede ilustrar ideas pero no ilustrara una teoría.

La percepción no es un criterio suficiente para guiar la elección y la utilización de teorías por parte del crítico.

BRODWELL intenta demostrar que la interpretación del crítico no se deriva de una teoría en ningún sentido estricto.

Los críticos llegan a las interpretaciones utilizando ciertas convenciones de razonamiento y lenguaje pero sin seguir reglas exhaustivas.

Los seres humanos poseen capacidades inductivas que gobierna la búsqueda cotidiana del sentido y dichas capacidades desempeñan un papel muy importante en la interpretación de las obras de arte.

EL SIGNIFICADO ELABORADO. (Funcionales y heurísticas)

A) SIGNIFICADO REFERENCIAL: El observador construye alguna versión de la diéresis o mundo espacio- temporal y crea una historia que tiene lugar dentro de sus límites.

B) SIFNIFICADO EXPLICITO: Cuando el espectador o crítico considera que la película está manifestando significados abstractos.

C) SIGNIFICADO IMPLICITO: Significados disminuidos, simbólicos o implícitos. D) SIGNIFICADOS REPRIMIDOS O SINTOMATICOS: La obra los divulga

involuntariamente. (obsesiones del artista)

ACTIVIDAD DE COMPRENSION:

Significados referenciales y explícitos.

ACTIVIDAD DE INTERPRETACION

Significados implícitos y sintomáticos.

APUNTE DE CATEDRA

ESTRUCTURA DE UNA CRITICA CINEMATOGRAFICA.

INTRODUCCIONNo siempre aparece ni es fácil de detectar.Tiene formas muy variadas.Generalmente va a l comienzo de la crítica

RESEÑA

Normalmente siempre están.

Breve síntesis o sinopsis de la historia de la película.

Varía su extensión.

REFERENCIAS TECNICO FORMALES

No siempre aparecen.

Depende de la extensión de la crítica y del conocimiento técnico que tenga el crítico.

Aluden a aspectos tales como el montaje, la iluminación, los movimientos de cámara, el sonido, la actuación, los decorados.

Tienen carácter valorativo.

DATOS DEL DIRECTO Y/ O DE LOS ACTORES. REFERENCIAS ACERCA DE LOS FILMS QUE SE RELACIONAN CON EL OBJETO DE LA

CRITICA REFEERENCIA A OTRAS MANIFESTACIONES ARTISITCAS O DE LA CUTURA EN GENERAL

QUE SE RELACIONAN CON EL FILM OBJETO DE LA CRITICA REFRENCIA AL CONTEXTO HISTORICO Y /O SOCIUAL DEL FILM EN CUESTION VALORACIONES Y ARGUMENTACIONES

Depende para que público se dirija. Público especializado o general. CONCLUSION Y O CIERRE

Hay que detectarla en cada caso en particular.

JAQUES RIVETTE

APUNTES AL NATURAL DE LA ABYECCION

ABYECCION: Humillante, bajeza, etc. GORDARD Y MOULLET: La moral es una cuestión de travelligs / los travellings son

una cuestión de moral. Todos los temas nacen libres y en igualdad de derechos. Lo que cuenta es el tono, el

acento o el matiz, es decir el punto de vista del individuo, el autor.

SERGE DANEY

EL TRAVELLING DE KAPO

“KAPO” Films sobre los campos de concentración rodado en 1960 por el italiano Gillo Pontecorvo.

-Abyección del travelling de Kapo

-¿El cinéfilo? Es aquel que abre desmesuradamente los ojos pero que nunca se atreverá a decirle a nadie que no pudo ver nada. Aquel que se forja una vida de "mirador" profesional, a fin de recuperar su retraso, de rehacerse y de hacerse. Lo más lentamente posible.

- Concepto de inocente: no tanto el no culpable sino aquel que, filmando el mal, no piensa mal.

- “Cine Moderno” Cine con cuestiones obsesivas, inherentes al cine de “después de los campos de concentración”.

Era cruel. Los espectadores aceptaban esa crueldad.

Las imágenes ya no están del lado de la verdad, de mostrar, sino de formar parte de la publicidad, es decir, del poder.

El travelling de Kapo era inmoral porque nos ponía a él cineasta y a mi espectador, fuera de lugar. Un lugar en el cual yo no podía ni quería estar.

“Mundo sin el cine”.

BAZIN

¿QUE ES EL CINE?

CAPITULO 1

Ontología de la imagen fotográfica.

CINE/ FOTOGRAFIA Identidad ontológica de la representación y de lo representado.

La fotografía ensambla el tiempo. Pone punto final al barroco y libera a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza.

Siglo XIX crisis del realismo / Picasso La originalidad de la fotografía reside en su objetividad. Le da más credibilidad. Es un fenómeno natural. Cine: Realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. MOMIFICACION DEL CAMBIO: Por primera vez la imagen de las cosas es también

la de su duración.

CAPITULO 2

El mito del cine total

El mito que dirige la invención del cine viene a ser la realización de la idea que domina confusamente todas las técnicas de reproducción de la realidad que vieron la luz en el siglo XIX desde la fotografía.

El mito del realismo integral: Una recreación del mundo a su imagen. Todas las perfecciones que se añaden al cine solo pueden retraerlo a sus orígenes. El cine no ha sido inventado todavía.

BILL NICHOLS

-Modelos de representación en el documental: el poético, el expositivo, el observacional, el participativo, el reflexivo y el performativo.

Modo poético: Su origen es en la incursión de las vanguardias artísticas en el cine, y adapta muchos de los dispositivos representativos de otras artes, como ser la fragmentación, los actos incoherentes, las asociaciones ambiguas, las impresiones subjetivas. Busca generar un estado de ánimo.

Modo expositivo: (Grierson y Flaherty) Documental clásico. Ilustrar un argumento con imágenes. Se dirige al espectador mediante el uso de títulos o locuciones que lideran la imagen y enfatizan la idea de objetividad y lógica argumentativa.

Modo observacional: (Leacock-Pennebaker, Frederick Wiseman) Cinema Varieté Francés y el Direct Cinema. Buscaban observar espontánea y directamente la realidad.

Modo participativo o interactivo: (Rouch, de Antonio y Connie Field) Relación entre el realizador y el sujeto filmado. El equipo de filmación se encuentra presente en la imagen.

Modo reflexivo: (Vertov, Godmilow y Ruiz) Más que hablar de la realidad busca hacer consciente al espectador del propio medio de representación y los dispositivos que le han dado autoridad. Es la tipología más autoconsciente y autocritica.

Modelo performativo: Se enfoca en las cualidades evocadoras del texto y no tanto hacia su capacidad representacional, acercándose de nuevo a las vanguardias artísticas más contemporáneas.

ALEXANDRE ASTRUC

EL NACIMIENTO DE UNA VANGUARDIA: “La Caméra- Stylo”

CINE: Poco a poco se convierte en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento por muy abstracto que sea.

Nueva era del cine CAMERA STYLO El cine se apartara poco a poco de la imagen por imagen, de la anécdota inmediata para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.

El cine está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película.

La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad.

TRUFFAUT / CINE FRANCES

Realismo psicológico.

La característica más peculiar del realismo psicológico es su voluntad anti burguesa

Esta escuela que busca el realismo lo destruye siempre en el momento preciso en que logra captarlo, puesto que está más preocupada en aislar a los seres en un mundo cerrado, tapiado por fórmulas, juegos de palabras, máximas, que en dejar que se muestren tal como son, ante nuestros ojos.

El objeto de estos apuntes se limita al examen de un cierto estilo de cine desde el único punto de vista de los guiones y los guionistas. Sin embargo, creo que conviene precisar que los directores son y se consideran responsables de los guiones y los diálogos que ilustran.

Acusa de sobrevalorar el guion menoscabando el rol del director. Por lo que esgrimirá que el único autor y responsable de una película es el director.

Cualquier persona que un día haya intentado escribir un guion no puede negar que la comedia es el género más difícil, el que requiere más trabajo, más talento y también más humildad.

GAUBER ROCHA - La estética del sueño

La razón del pueblo se convierte en la razón de la burguesía sobre el pueblo. La colonización en tal nivel imposibilita una ideología revolucionaria integral, que

tendría en el arte su expresión mayor porque solamente el arte puede aproximarse al hombre en la profundidad que el sueño de esta comprensión pueda permitir.

La ruptura con los racionalismos colonizadores es la única salida. Las vanguardias del pensamiento no pueden más que darse al hecho inútil de responder a la razón opresiva con la razón revolucionaria.

La razón dominadora (el poder) clasifica el misticismo (el pobre no puede explicar lo absurdo de su propia pobreza, es naturalmente mística) de irracionalista y lo reprime a bala. Para ella todo lo que es irracional debe ser destruido, sea la mística religiosa, sea la mística política. La revolución, como posesión del hombre que lanza su vida rumbo a una idea, es el más alto estado esencial del misticismo. Las revoluciones fracasan cuando esta posesión no es total, cuando el hombre rebelde no se libera completamente de la razón represiva, cuando los signos de la lucha no se producen a un nivel de emoción estimulante y reveladora, cuando, todavía accionando por la razón burguesa, método e ideología se confunden a tal punto que paralizan las transacciones de la lucha.

La revolución debe ser una imposibilidad de comprensión para la razón dominadora, de tal forma que la misma se niegue y se devore delante de su imposibilidad de comprender.

Arte revolucionaria debe ser una magia capaz de hechizar al hombre a tal punto que él no soporte más vivir en esta realidad absurda.

ESTETICA DEL HAMBRE

El cinema novo narró, describió, poetizó, discursó, analizó, excitó, los temas del hambre: personajes comiendo tierra, personajes comiendo raíces, personajes robando para comer, personajes matando para comer, personajes huyendo para comer, personajes sucios, feos, descarnados, viviendo en casas sucias, feas, oscuras. Fue esta galería de hambrientos que identificó el cinema novo con el miserabilísimo tan condenado por el gobierno, por la crítica al servicio de los intereses antinacionales, por los productores y por el público (el último no soportando las imágenes de la propia miseria).

Lo que hizo del cinema novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad.

Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los padrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo.

LAURA MULVEY - Placer visual y cine narrativo.

El cine ofrece una variedad de posibles placeres:

La escoptofilia – Placer que provoca el mirar. Tiene que ver con los instintos sexuales.

Escoptofilia/Narcisista – La curiosidad y el deseo de mirar se mezclan con la fascinación hacia el parecido y el reconocimiento: el rostro humano, el cuerpo, las relaciones humanas, su medio ambiente, etc. Tiene que ver con el ego.

La mujer como imagen, el hombre como poseedor de la mirada: La presencia de la mujer es un elemento indispensable del espectáculo en los films

narrativos corrientes. Congela el flujo de la acción en momentos de contemplación erótica.

Tradicionalmente la mujer exhibida ha funcionado en dos niveles: 1) Como objeto erótico para los personajes de la historia que se desarrolla en la

pantalla.2) Como objeto erótico para el espectador en la sala.

Existen tres diferentes miradas asociadas con el cine: A) La de la cámara en la medida que registra el acontecer pro fílmico.B) La del público que mira el producto final.C) La de los personajes que se miran entre sí en el interior de la ilusión

cinematográfica.

LEV MANOVICH – El cine, un arte del Index

Tal y como atestiguan sus primeros nombres (Cinetoscopio, Cinematógrafo, imágenes en movimiento), el cine, desde su nacimiento, ha sido entendido como el arte del movimiento, el arte que finalmente lograría crear una ilusión convincente de la realidad dinámica.

Estudiando el cine desde este punto de vista, nos daremos cuenta de cómo se han ido sustituyendo técnicas anteriores para dar paso a la creación de imágenes en movimiento.

Estas primeras técnicas compartían un número de características comunes. En primer lugar, todas ellas partían de imágenes dibujadas o trazadas a mano.

No sólo las imágenes estaban creadas manualmente, sino que también eran animadas manualmente.

Todo aquello que caracterizaba las películas en movimiento antes de la llegada del siglo XX --la construcción manual de imágenes, las acciones loop, la naturaleza discreta del espacio y del movimiento-- fue delegado al pariente bastardo del cine, a su complemento, a su

sombra, la animación. La animación del siglo XX se convirtió en el almacén de las técnicas de imágenes en movimiento del siglo XIX que ya habían sido dejadas atrás por el cine.

La animación subraya su carácter artificial, admitiendo abiertamente que sus imágenes no son sino meras representaciones. Su lenguaje visual se acerca mucho más a lo gráfico que a lo fotográfico.

Al contrario que la animación, el cine se esfuerza en hacer desaparecer las señales que pudieran permanecer de su propio proceso de producción, incluyendo cualquier indicio de que las imágenes que vemos puedan haber sido grabadas.

El desarrollo de efectos ópticos y otras técnicas que permitieron a los directores de cine construir y alterar las imágenes móviles, demostrando que el cine no es radicalmente distinto de la animación, fueron desterrados a los ámbitos periféricos del cine por los propios cineastas, los historiadores y los críticos.

¿Qué es el cine digital?

PRINCIPIOS DE LA CREACION FILMICA DIGITAL

Hoy en día, en lugar de filmar la realidad física, es posible crear escenas similares directamente en un ordenador con la ayuda de la animación en 3-D.

Una vez que las secuencias filmadas de acción fílmica son digitalizadas (o grabadas directamente en un formato digital) inmediatamente pierden su privilegiada relación indexical con la realidad profílmica.

Las secuencias filmadas de acción fílmica que se mantuvieron intactas en el proceso de creación

fílmica tradicional, ahora sirven de materia prima para después componer, animar y transformar. El

resultado es el siguiente: mientras que la captación del realismo visual es exclusiva del proceso fotográfico, el film logrará la plasticidad que anteriormente sólo podía encontrarse en la pintura o en la animación. Los creadores del cine digital trabajan con una realidad "elástica" --emplearemos este término por hacer referencia a uno de los más conocidos software de morphing. Por ejemplo, el plano con el que comienza Forrest Gump (Robert Zemeckis, Paramount Pictures, 1994; efectos especiales realizados por Industrial Light and Magic)

Anteriormente, el montaje y los efectos especiales eran actividades claramente separadas. Un editor se encargaba de ordenar las secuencias de imágenes; cualquier intervención que se hiciera en la propia imagen era llevada a cabo por los profesionales de efectos especiales. Con la llegada del ordenador esta división se da por concluida. La manipulación de imágenes individuales a través de un

programa de diseño o, el procesamiento algorítmico de la imagen resulta tan sencillo como la ordenación temporal de las secuencias de imágenes, únicamente es necesaria la orden de "cortar y pega”.

El cine digital es un caso particular de animación que usa filmación en vivo como uno sus muchos elementos.

CARLOS SCOLARI - La estética post-hipertextual

ESTETICA: Disciplina que estudia los estímulos que produce el ARTE.

HIPERTEXTO: Textos con más links, textos web, rompe la linealidad, su régimen de atención es baja.

3 etapas de la televisión (La tv es un producto audiovisual, informativo y cultural. ¿es arte?)

A) PAELO- TV 50’- 60 Emisoras públicas Cultura compartida (ya que había aprox 3 canales en total para ver) Telenovelas (previsibles y reiterativas para que el espectador pueda seguirlas aún

así perdiéndose un capitulo) Programas que marcan agenda ( todo el mundo los veía)

B) NEOTELEVISION 80’-2000 Irrupción de las cadenas privadas Combinación de entretenimiento e información permanente. T.V 24 hs. Programas grabados Aumenta la variedad de canales. La gente elige que ver.

C) HIPERTELEVISION 2000 en adelante. Reformulación del modelo de negocios que altera los contenidos. Internet va a modificar la forma de ver T.V Cadenas de producción fabricadoras de contenido (FOX, WARNER etc)

SERIES

Consumo diferido Uno elige cuando ver la serie y desde donde. No compite con otros canales, distracciones, etc. Fenómeno CUEVANA Fenómeno “temporada”

RASGOS DE LA HIPERTELEVISION Multiplicidad de programas narrativos Ritmo acelerado Fragmentación de la pantalla Intertextualidad desenfrenada (citas) Extensión narrativa Ruptura de la secuencialidad. (flashbacks)