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5/24/2018 Resumen de Contenidos

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Msica

Ctedra de TangoTitular: Lic. Alejandro PolemannAdjunto: Prof. Pablo MitilineosJefa de Trabajos Prcticos: Prof. Martn Jurado

El Lenguaje musical del tango.Las tres Guardias.1

Gustavo Samela; Alejandro Polemann; Roxana Lasala

ndice

Pg.

Introduccin 1I. Tango de la Guardia Vieja. 1900 2

I.1 El acompaamiento. 2I.1.a. Tratamiento del bajo. 5I.1.b. Conduccin de voces en altos. 9

I.2. La meloda. 9

I.3. El arreglo.10

II. Tango de la Guardia Nueva. Tango cancin. 1925 10II.1. La letra, el canto. 10II.2. El acompaamiento. 11

II.2.a. El conjunto de guitarras. 11II.2.b. El sexteto. 15

II.3. La meloda. 19II.4. El arreglo. 19

III. Tango de la Tercera Guardia. 1948 20

III.1. El acompaamiento. 20III.1.a. Tratamiento del bajo. 21III.2. Armona y meloda. 23

III.3. El arreglo. 26

1Este material de Ctedra fue elaborado inicialmente en el ao 2002. Los contenidos de esta versinfueron ampliados y revisados en el ao 2006.


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Ctedra de Tango. Facultad de Bellas Artes. UNLP. 1

Introduccin

Algunos textos mencionan que el tango en sus comienzos fue principalmente unamanera de bailar, un tipo de baile improvisado que se realizaba con distintas msicas dela poca como Valses, Polkas, Mazurcas, etc.2Esta forma de bailar habra sido productode una transformacin del baile candombero que los negros practicaban inicialmente enla calle para carnaval. Luego, prohibido ste, se juntaban en lugares cerrados donde sefue transformando el candombe en un baile de pareja suelta al que llaman tango. Elcompadrito3, blanco pero tambin marginal, se inmiscuye en esos centros de baile eimita el modo de bailar de los negros. Luego lleva esta manera de bailar a sus propioslugares de diversin.4Con el trnsito del tango por las distintas clases sociales -desde los pobres y marginadosinmigrantes, pasando por los prostbulos, carnavales y salones de clase media, hasta seraceptado incluso por la alta sociedad-, el baile adquiere distintas formas. Inicialmenteimprovisado entre hombres en pareja suelta, luego en pareja enlazada y ms tarde, concoreografa5 de diferentes grados de planificacin, se establece como un baile entre

hombres y mujeres.

Actualmente conviven muchas de las diversas sonoridades por las que transit el tangodesde sus comienzos. Como antecesores musicales se mencionan frecuentemente a lahabanera, el choro brasileo, el rag time, la milonga y el estilo criollos. Cuando el tangoya se vuelve inequvoco en sus caractersticas musicales, hacia 1880, posee el ritmo

bsico de corchea con puntillo, semi corchea, dos corcheas ; muyemparentado con el ritmo de acompaamiento de la habanera cubana y el choro

brasileo. Ms adelante, la marcacin rtmica se realiza sobre las cuatro corcheas del

comps de 2/46 con lo que desaparece definitivamente el patrn rtmico

anterior. Pasarn muchos aos hasta que aparezca una nueva forma de marcar. Esalrededor de 1950 cuando resurgen las influencias negras en el tango argentino a travs

de la clave 3-3-2 de corchea con puntillo, corchea con puntillo y corchea .Desde aqul momento algunos msicos e historiadores comienzan a diferenciar el tangode la msica ciudadana, siendo sta ltima una vertiente vanguardista de aqul.

Inicialmente, los tangos contenan tres partes bien diferenciadas que lo emparentabancon los choros y habaneras de la poca. Es principalmente en el aspecto formal yarmnico en donde se percibe la ascendencia europea en el tango ya que toma deaquellas danzas repatriadas a Amrica secuencias y usos armnicos caractersticos.Sumado a ello, influyen gran cantidad de giros meldicos tanto de esas mismas danzas

como de los Estilos criollos. Ya en pleno desarrollo, hacia 1920, el tango comienza aescribirse con las tradicionales dos partes que, hasta hoy, se mantiene como la formatpica del tango cancin.

El contenido de las letras, desde que dej de ser improvisada, tambin fue cambiando.En un principio era el alarde, la ingenuidad y el atrevimiento del compadrito lo que se

plasmaba en el canto. Luego, y con el tango cancin, fue la ruptura sentimental, elabandono y el alcohol como intento de olvido. Y adems de esa tristeza, heredada del

2Dinzel , Rodolfo,El tango. Una Danza, Artes Grficas del Sur. Avellaneda, Buenos Aires, 1994.3El diminutivo Compadritotiene un dejo despectivo. Se aplica al joven que imita las actitudes delcompadre. Compadrear significa hacer ostentacin, sobre todo de coraje.4Gobello, Jos, Crnica General del Tango, Ed. Fraterna, Buenos Aires, 1980.5Algunos bailarines, incluso hasta hoy, mantuvieron una manera de bailar improvisada.6Con marcacin de 4/8.


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gaucho, tambin hubo quien se ocupara de los conflictos sociales, de esas crisis quetrascienden lo personal y ocupan la realidad comunitaria.Los primeros letristas tangueros utilizaban un lenguaje entre lo cotidiano y lolunfardesco. Luego, desde el tango cancin en adelante, poetas con una mayorformacin introducen desarrollos ms elaborados en donde la metfora para evocar elrecuerdo o la magnitud del dolor aparece como recurso frecuente. Tambin cambian loslugares. De un inicial espacio delimitado por el barrio o el lugar de baile, aparece en lasletras de tango una nueva presencia europea a travs de personajes parisinos tantoliterarios como de carne y hueso.

Este rpido repaso por una historia de ms de cien aos deja sin duda enormes bachesen el camino. Sin embargo nos permite contextualizar nuestro objeto de estudio y dejarinquietudes que podrn ser satisfechas en los libros que figuran en la bibliografa de lactedra. Ahora ingresaremos en el anlisis de los principales recursos musicalesutilizados en las distintas etapas del tango.

I.Tango de la Guardia Vieja

Para elaborar un arreglo que reproduzca la sonoridad de esta poca del Tango, esapropiado considerar separadamente el desempeo de cada instrumento desde sus

posibilidades meldicas y armnicas.En la formacin tpica de la poca -guitarra, violn, bandonen o clarinete y flauta- es laguitarra la encargada principal del rol de acompaamiento. En algunos casos, el

bandonen puede cumplir este rol pero siempre duplicando a la guitarra. Los demsinstrumentos cumplen alternadamente la funcin meldica principal, secundaria o decontracanto.

I.1.El acompaamiento.

Elpatrn rtmico caracterstico de la Guardia Vieja es el tpico "ritmo de habanera":

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Este patrn funciona como estructurante del devenir rtmico y se presenta generalmentecon la siguiente alternancia de bajos y altos:

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Tambin se presenta en la siguiente combinacin:

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Una variante, utilizada frecuentemente para mostrar un diseo meldico anacrsico,es:

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Como contraste de este ritmo estructural, se presenta muy frecuentemente lacombinacin de cuatro corcheas con la siguiente disposicin de altos y bajos:

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Tambin es frecuente la utilizacin de dos negras en acordes plaqu para el inicio departes:

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Como recurso de enlace entre frases o semi-frases (por ej. en un descanso meldico,originado por una nota larga), es utilizada con mucha frecuencia la siguientecombinacin rtmica:

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Se presenta con un diseo meldico cromtico o diatnico descendente en el bajomientras los altos (si hubiera otro instrumento duplicando el acompaamiento) sedetienen en una blanca.

Para el cierre de partes, se utiliza la siguiente combinacin en arpegios ascendentes deacordes:

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Si bien el piano no estaba integrado en el conjunto de la guardia vieja, las partituras depoca se publicaban para este instrumento. Los pianistas tocaban frecuentemente tangos

pero de manera solista.7En el ejemplo de la pgina precedente, en el tangoLgrimas deEduardo Arolas, es posible observar la utilizacin de los ritmos hasta aqu mencionados.

I.1.a.Tratamiento del bajo.

El diseo de alturas del bajo de la Guardia Vieja describe un recorrido meldicodiatnico con utilizacin de nexos de sensibilizacin cromtica y saltos entre sonidosdel acorde. En los primeros tiempos del comps se utilizan sonidos del acorde y en losltimos (generalmente la ltima corchea) notas de enlace entre aquellos. El ritmo del

bajo est relacionado con la alternancia entre las diferentes variantes rtmicasmencionadas. Los sonidos graves se "recortan" meldicamente de la textura deacompaamiento definindose como una meloda de bajos con cierta independencia delos altos.En el tango La cabrera de Eduardo Arolas es posible observar el ritmo de este bajo

"cantabile" que se desprende de la textura de acompaamiento:

7Escuchar grabacin de Joaquina (Juan Bergamino) por Manuel O. Campoamor en piano (grabacinefectuada en 1911) en Antologa del Tango Rioplatense - Disco 1, lado B, Pista 2.


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Es importante observar la alternancia que se presenta entre acordes en estadofundamental y sus inversiones. A la vez, como se observa en la escritura pianstica, losacordes se ejecutan "quebrados" a partir del bajo. Finalmente el bajo meldico de Lacabreraadquiere el siguiente diseo:

I V V I I V V ILam Mi/si Mi Lam Lam Mi/si Mi/sol# Lam

nexos contraste arpegioscromticos rtmico de cierre

I V V I II I V ILam Mi/si Mi Lam Sib Lam Mi/si Lam

En el ritmo resultante queda reflejada la utilizacin de la frmula de contraste con elpatrn rtmico y los arpegios de cierre de partes y frases.

Un ltimo elemento importante en la construccin de la meloda de bajos, es lautilizacin de pequeos giros meldicos que funcionan como enlace entre partes yfrases. Son anacrsicos, por pasos (cromticos o diatnicos) descendentes o ascendentesy generalmente partiendo de una nota del acorde de dominante (incluyendo 7 y 9b)

para terminar en el primer tiempo siguiente en una nota del acorde. Se presentan aqualgunos ejemplos:

Para concluir este punto sobre el tratamiento del bajo, se presenta a continuacin un

anlisis del diseo meldico de Armenonville, de Juan Maglio, en el que es posibleobservar la articulacin formal de los recursos mencionados.


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I.1.b.Conduccin de voces en altos.

En el tango de la Guardia Vieja no se advierte demasiado nfasis en el trabajo deconduccin de los sonidos altos del acompaamiento. En la guitarra, principalinstrumento acompaante, la conduccin de voces se da como resultante de lacombinacin de posiciones para el armado de acordes que utilizan cuerdas al aire. Conla mano derecha, la ejecucin se realiza con el pulgar para los bajos y los dedos ndice,mayor y anular para las 3, 2 y 1 cuerda respectivamente. De este modo las "voces"van cambiando de nota segn la construccin del acorde:

Lam Mi/si Mi Lam

En adaptacin al piano, se realiza un recorrido de poco movimiento entre voces, es decirque se busca el camino ms corto para el armado del acorde siguiente. La disposicin delos altos y bajos puede presentarse de la siguiente manera:

Lam Mi/si Mi Lam

I.2.La meloda.

La interpretacin de las melodas principales de esta poca se presenta con un alto gradode precisin rtmica en relacin con lo escrito. Si bien los msicos, de formacinnetamente popular, no las lean de las partituras, existe una fuerte concordancia rtmicaentre las grabaciones de poca y las partituras8. Es muy frecuente la utilizacin de

mordentes que, en muchos casos, se encuentran escritos en las partituras. No sepresentan rubatos, accellerandos o rallentandos en las interpretaciones.

8Es probable que, en el caso de los msicos que no tenan formacin como para escribir partituras, loscopistas consignaran en ellas directamente la ejecucin de los autores o intrpretes del momento.


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I.3.El arreglo.

Como se ha dicho, la guitarra es la principal encargada de la funcin deacompaamiento. En el marco del trabajo de aprendizaje, utilizaremos tambin el piano,acorden a piano, bandonen, o teclado para esta funcin, adaptando el uso de losinstrumentos para conseguir una sonoridad apropiada similar a la de poca.

Los instrumentos meldicos, ocupan alternadamente la funcin de meloda principal osecundaria. Las melodas secundarias se presentan como paralelas o en contracanto conla meloda principal. Las melodas paralelas pueden ser al unsono o en octava con lameloda principal, con la posibilidad de alternarse con breves pasajes de 3 o 6

paralelas.Las melodas de contracanto se presentan generalmente en las segundas partes o en lasrepeticiones. Son breves, duran solo cuatro compases y luego vuelven a una meloda

paralela. Se construyen sobre notas del acorde con sonidos largos en blancas o negras y,generalmente, ocupan diferente registro que la meloda principal.

En trminos generales, los instrumentos mantienen sus roles durante partes completas.En las repeticiones o en las diferentes partes se presentan generalmente cambios deregistro y de instrumento. No es frecuente el cambio de registro en el transcurso de una

parte y/o frase.

II.Tango de la Guardia Nueva. Tango cancin

Ya en la Guardia Nueva, las formaciones instrumentales tpicas que se presentan son: elcuarteto o tro de guitarras y el sexteto integrado por dos bandoneones, dos violines,

piano y contrabajo.Si bien existen registros de propuestas exclusivamente instrumentales, los conjuntos deguitarras se abocaron principalmente al acompaamiento de cantantes. El sexteto encambio, cumpli la principal tarea de ser el sostn del baile. En muchos casos, alcantante se lo denominaba "estribillista" ya que su aparicin se limitaba a cantar solo elestribillo o segunda parte del tango. Sin embargo, fuera de los mbitos bailables, elsexteto ha cumplido por entero su rol de acompaante.

II.1.La letra, el canto.

Junto con el cambio del patrn rtmico y la ampliacin de las posibilidadesinstrumentales, la importancia del texto y consecuentemente del canto determinan lallegada a la nueva guardia. De las primeras letrillas casi decorativas que aparecan sobreel incipiente tango de la guardia vieja en el teatro de cupl o las letras que los antiguos

payadores improvisaban sobre ese nuevo ritmo; se llega en esta poca a lacomposicin de un texto mucho ms desarrollado. ste pasa a ser de arte mayor enrelacin a su construccin formal, las temticas se refieren principalmente a pesaressentimentales, se encuentra plagado de metforas y descripciones de lugares con altogrado de significacin emocional.


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II.2.El acompaamiento.

El patrn rtmico caracterstico de la Guardia Nueva es el 4 x 8 en sucesin de corcheas.Es para esta poca el ritmo estructurante del devenir rtmico y es llamado Marcato9haciendo referencia a su modo articulacin:

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En relacin con los diferentes modos de acentuacin, es posible diferenciar dos tipos deMarcatos, el Marcato en 4 con la misma acentuacin en las cuatro corcheas y el

Marcato en 2, con acentuacin en la 1 y 3 corcheas:

Marcato en 4

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Marcato en 2

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Otra combinacin rtmica que ser muy frecuente en una poca posterior es la llamadaSncopa:

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En esta poca es utilizada muy espordicamente y generalmente cuando se presenta elmismo el ritmo en la meloda.Como recurso de cierre de partes y/o frases se utiliza frecuentemente la parada queconsiste en una detencin del continuo rtmico a travs de una blanca.

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II.2.a.El conjunto de guitarras.

En los conjuntos de guitarras es posible diferenciar tres funciones bsicas: la guitarragrave, la guitarra rtmica y la guitarra aguda.La guitarra grave es la principal encargada de destacar los bajos de la armona. Entrminos de alturas, recibe un tratamiento similar al de la guardia vieja: se construye lameloda de bajos con notas de los acordes. En el aspecto rtmico, la resultante esdiferente ya que la meloda contiene figuraciones de blancas y negras. Otro elementomuy frecuente -con pocos antecedentes en la poca anterior- es la anticipacin del bajoen semicorcheas. Se presenta generalmente no ms de dos veces seguidas y

frecuentemente al inicio de partes o frases:

9Esta nomenclatura es adoptada por Rodolfo Mederos en el libro "El lenguaje del Tango".


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La guitarra grave es a la vez la encargada de realizar los enlaces entre partes o frases,similares en cuanto a ritmo y diseo de alturas a los de la guardia vieja, pero con mayor

preponderancia de giros descendentes y utilizacin de fusas:

La guitarra rtmicase ocupa de realizar los ritmos de acompaamiento a travs de los

rasgueos tpicos del gnero. En la realizacin de los mismos con la mano derecha seutilizan tanto la pacomo los dedos ndice a manera de pa el pulgar, rozando lascuerdas de grave a agudo -o sea de arriba hacia abajo- con una velocidad tal que genereuna sonoridad resultante intermedia entre el ataque plaqu y el arpegiado.Los rasgueos para guitarra de los ritmos de acompaamiento indicados para el tangocancin son:

Marcato en 4 Marcato en 2 Sncopa Parada

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En la escritura de los mismos se considera: plica hacia arriba cuerdas 1, 2 y 3; haciaabajo cuerdas 4, 5 y 6. La flecha indica los momentos en que se realiza un rasgueo enforma de abanico, similar a los rasgueos flamencos, abriendo la mano desde el anularal ndice. Posteriormente este gesto se ir cambiando por un rasgueo simplemente mslento en su recorrido por las cuerdas y con un solo dedo o pa. El resto de los ataquesse realizan como se ha indicado.En esta poca, se utilizan las posiciones con ceja para el armado de los acordes.Considerando que la guitarra grave es todava la encargada de realizar la inversin delos acordes, se presentan a continuacin las posiciones ms frecuentes en estado

fundamental:


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Mayores:10

M "c" M6 "c" M (c) M

Acordes menores:

m "c" m (c) m

10La letra encerrada en el recuadro { } representa el sonido fundamental del acorde. Los nmeros

circulados { }, corresponden a los intervalos que generan esas notas en relacin con la fundamental delacorde. Estos intervalos se han numerado considerando la estructura de construccin bsica. No seaclaran dcimas, sextas cuartas que se generan entre cada nota de grave a agudo. Solo figuran los

intervalos estructurales que conforman el acorde. Los nmeros tachados { } representan el intervalo

menor disminuido segn el caso. El tringulo { } indicar la sptima Mayor. El intervalo entreparntesis { } se incluye en algunos casos como opcin de nota a incorporar en el bajo.


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Sptima de dominante:

M7 "c" M7 (c) M7

Sptima de sensible

s ss

Sptima disminuida:

La guitarra aguda, como lo sugiere este nombre, ocupa generalmente el registro msagudo de la textura realizando alternadamente: el mismo rasgueo que la rtmica perocon los acordes en el agudo; diferentes rasgueos simultneos a aquella; o contracantosagudos a modo de trmolo.


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El rasgueo que se utiliza simultneoal marcato es el siguiente:11

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Las flechas indican el sentido del ataque de arriba hacia abajo. Este ritmo es utilizadocasi exclusivamente en la guitarra y en esta poca ya que cae en desuso en las etapas

posteriores.Los contracantos en trmolo se construyen sobre notas de los acordes, generalmente conuna permanencia de blancas o negras sobre cada nota.

II.2.b.El sexteto.

En el sexteto tpico, los instrumentos que cumplen la funcin de acompaamientortmico son el piano, el bandonen y el contrabajo. Los dos primeros, alternada o

simultneamente, son los encargados de realizar el patrn rtmico y sus variantes en unregistro de altos, o al menos diferenciado de los bajos. La conduccin de vocesdescribe un recorrido similar que la propuesta para la poca anterior: poco movimientoentre voces, es decir, la bsqueda del camino ms corto para el armado del acordesiguente.A continuacin se presentan algunas posibilidades que pueden ser aplicadas al piano oal acorden a piano:

Sim FA#7 FA#7 Sim

La7 Re La7 Re Fa#7 Sim Fa#7 Sim

11La escritura de las flechas mantienen la ubicacin espacial de la escritura tradicional: agudo haciaarriba, grave hacia abajo.


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Re La7/mi Re FA# Fa#7/La# Sim

La La7 Re La Re

El tratamiento del bajo para el sexteto es considerablemente diferente al que se utilizaen el conjunto de guitarras. Aparece en esta poca y para esta formacin el bajomarcha. Este bajo refuerza la marcacin del patrn rtmico y describe un diseo dealturas diferente al hasta ahora visto.En el ejemplo que sigue, se presenta un posible diseo de este bajo:

Sim Fa#7 Sim Fa#7 Sim

Sobre el tango Jueves, de Toranzo y Rossi, se presenta a continuacin un posiblearreglo para piano aplicando los recursos de acompaamiento trabajados.


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II.3.La meloda.

En la interpretacin instrumental de las melodas aparecen en esta poca algunosrecursos relacionados con el modo de frasear el canto como ser el rubato y laanticipacin. Sin embargo, dado que la ejecucin instrumental se encuentra an muyligada al baile, la utilizacin de estos recursos se encuentra todava limitada a algunas

pocas apariciones. Es posible decir que todava se mantiene, con una marcacin deacompaamiento totalmente diferente, un modo de ejecucin con alto grado de

precisin rtmica como en la guardia vieja.Es habitual que la escritura rtmica de los tangos de la Guardia Nueva se presente en un

continuo de semicorcheas como: . Si bien en casi ninguna versincantada se advierte esta escritura, las versiones instrumentales la reflejanfrecuentemente. A la vez, es frecuente la variacin del continuo de semicorcheas por

otras combinaciones rtmicas como: ; ;

; .

La primera opcin es habitual cuando se presenta la misma nota en la segunda y tercersemicorcheas. La ltima que genera un rallentando y acelerando en un mismo pulso-presenta un interesante desplazamiento de la isocrona en relacin con elacompaamiento.En trminos generales, se observa una mayor riqueza de articulacin que en la GuardiaVieja alternando sonidos ligados con estacatos.

II.4.El arreglo.

Para el tango cancin es posible decir que todo lo que no es canto es acompaamiento aeste. Sin embargo en este punto y para diferenciar los distintos planos de la textura, nosreferiremos a la marcacin rtmica como el acompaamiento.En cuanto a la alternancia de ritmos en la construccin del acompaamiento, al lo largode la obra se mantienen los patrones marcato en 2 y marcato en 4como estructurantesdel devenir rtmico. Las paradas, sncopas y variantes, tendrn funciones de contrastesegn lo mencionado en el punto II.2.En el caso del conjunto de guitarras, en el ejemplo visto ya se presentan algunoscriterios para la disposicin de los roles y recursos en la forma y la textura. El rasgueosimultneo al marcato se presenta generalmente en las segundas partes o en lasrepeticiones. Misma ubicacin, aunque no simultneamente con aqul, tienen loscontracantos con el recurso del trmolo. En el caso de versiones instrumentales, es decir

sin canto, las guitarras realizan la meloda manteniendo la precisin rtmica mencionadaanteriormente.En el sexteto, tanto los violines como el bandonen y, en ocasiones, el piano; realizanmelodas de contracanto. Las diferencias principales con los de la guardia vieja son:

- una extensin mayor que puede ocupar una parte entera;- mayor relevancia al punto tener un papel ms importante que la meloda

principal;- variedad rtmica, si bien conservan la utilizacin de notas largas;- desarrollo meldico sin la exclusiva utilizacin de las notas del acorde.


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III. Tango de la Tercera Guardia

En la dcada del 40 surge una nueva generacin de compositores, arregladores eintrpretes. Ellos forman parte de la llamada Tercera Guardia y crean un estilo de tangoque, segn algunas caractersticas particulares, se define como evolucionado o devanguardia. La diferenciacin se puede establecer segn el grado de innovacin que se

presenta en las composiciones. En el primer grupo se incluyen tangos que, manteniendoestructuras y procedimientos compositivos del tango de la guardia nueva, incorporannuevos elementos principalmente en aspectos armnicos y en determinados usosrtmicos. En el tango de vanguardia se proponen adems nuevas configuracionesformales, nuevos instrumentos y una transformacin de los patrones rtmicos que, si

bien reconoce antecedentes dentro del tango, implica una sonoridad que determina unnuevo estilo.

Uno y otro comparten las siguientes caractersticas. Por un lado la polirritmia quese genera entre bajos y altos como consecuencia de la superposicin de distintos

patrones rtmicos. Por otra parte, la diferencia de carcter musical entre las dos

secciones, que en la guardia nueva fuera desencadenada por el contenido literario, seextreman en el nuevo tango diferenciando una seccin rpida y rtmica de otra lenta ycantabile.

Aunque el tango cancin se mantiene vigente, incorporando en su composicin yarreglos elementos evolucionados, un aspecto particular de la tercera guardia es la de

proponer un tango instrumental no necesariamente bailable.Si bien en la dcada del 40 y a comienzos de la siguiente predomina como conjuntoinstrumental la orquesta tpica, a fines de los 50 aparecen nuevas formaciones decmara: el octeto y el quinteto; ellas incluyen, como instrumento novedoso para eltango, la guitarra elctrica. Tambin resurgen los sextetos con una formacininstrumental similar a los de la dcada del 20.

III.1. El acompaamiento

La frmula rtmica denominada clave de un comps o tres-tres-dos, que fueusada espordicamente en la Guardia Nueva, pasa a ser el patrn rtmico dominante enla Tercera Guardia.

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Como variante, se utiliza la clave desplazada.

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Otra variante.

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Todas estas posibilidades se presentan tambin subdivididas:

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Por ltimo existen variantes vinculadas con el arrastre y los tumbados.

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La sncopa modifica su funcin en relacin a la poca anterior ya que es utilizadaespecialmente en la seccin lenta y cantabile. Tambin aparece la llamada falsa sncopacon idntica funcin.

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III.1.a. Tratamiento del bajo

El bajo de la Tercera Guardia mantiene rtmicamente el mismo diseo del bajo marcha,es decir cuatro corcheas. Desde el diseo meldico aparecen por un lado algunosarpegios de acordes, como los utilizados en la guardia nueva.

Danzarn. Julin Plaza. 1958.

Por otra parte, se presentan diseos con notas repetidas del acorde.

Sil vous plait. Astor Piazzolla. 1955

Sin embargo los diseos de bajo ms caractersticos de este perodo son dos.El denominado bajo caminante, construido en base a un movimiento meldico por

grados conjuntos, que es muy utilizado en secciones rpidas y rtmicas, frecuentementecombinado con la clave de un comps, clave desplazada y distintos contratiempos.


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La muerte del ngel. Astor Piazzolla. 1970

El denominado bajo pesante, construido en base a la repeticin de notas esenciales decada acorde, muy utilizado en secciones lentas y cantabile.

Adis Nonino. Astor Piazzolla. 1970


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III.2. Armona y meloda

La armona del Tango de la Tercera Guardia se vincula por un lado con el lenguajearmnico del jazz moderno utilizando acordes con novenas, oncenas y trecenas;sustituciones modales y tritonales. En estos casos la meloda incluyen las notas

disonantes propias de estos acordes

A los amigos. Armando Portier. 1950

Por otro lado, existen vinculaciones con el lenguaje armnico de la msica culta a travsde la utilizacin de secuencias de acordes invertidos.

Luz y sombra. Astor Piazzolla. 1956

En el tango Danzarn de Julin Plaza se encuentran presentes gran parte de losrecursos mencionados.


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III.3. El arreglo

Los tangos de la Tercera Guardia admiten versiones con desarrollos a partir demateriales e ideas diversas: las elaboraciones temticas, los cambios de tonalidad, lainsercin de extensas introducciones e interludios originales del intrprete y laadaptacin a distintas formaciones instrumentales son algunas de ellas.Mientras que la ruptura del patrn de acompaamiento continuo es una caractersticaesencial de la Guardia Nueva, en el tango de vanguardia la permanencia dedeterminados patrones rtmicos y combinaciones de estos a lo largo de toda una seccincobra un particular significado expresivo dentro del discurso.Este entramado polirrtmico admite determinadas combinaciones. A continuacin se

presentan algunas de ellas.

Registro RitmoAltos

Clave

BajosCaminante

Registro RitmoAltos

3+2+3Bajos

Caminante

Registro Ritmo

AltosContratiempo

BajosCaminante

Registro RitmoAltos

Clave desplazadaBajos

Clave

Registro RitmoAltos

SubdivisinBajos

Clave

Registro RitmoAltos

Subdivisin c/silenciosBajosClave

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