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Recopilacin: ngel E. Mendoza Palza Palomino

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LA FOTOGRAFA

Etimologa: La palabra fotografa se arm con dos vocablos griegos: foto (1uz) y grafa (escritura), derivando de su unin la idea de escribir o dibujar con luz. Lo dems fue el resultado de la convergencia de dos descubrimientos que se perfeccionaron independientemente:

La fotografa es el arte de fijar y reproducir, por medio de reacciones qumicas y en superficies convenientemente preparadas, las imgenes obtenidas en la cmara oscura. Dicho de otro modo, podra entenderse como el procedimiento por el que se consiguen imgenes permanentes sobre superficies sensibilizadas por medio de la accin fotoqumica de la luz o de otras formas de energa radiante.

En la sociedad actual la fotografa desempea un papel importante como medio de informacin, como instrumento de la ciencia y la tecnologa, como una forma de arte y una aficin popular. Es imprescindible en los negocios, la industria, la publicidad, el periodismo grfico y en muchas otras actividades. La ciencia, que estudia desde el espacio exterior hasta el mundo de las partculas subatmicas, se apoya en gran medida en la fotografa.

Iosu Bilbao y Javier Ruiz San Miguel consideran que la fotografa fija instantes, movimientos, acontecimientos, alegras, penas, dramas. Para ellos, seleccionar una fotografa periodstica es restituir un momento del pasado inmediato, y mostrar la imagen de costumbres y hbitos de nuestra poca.

Otros autores hablan de las caractersticas testimoniales de la fotografa. Tal es el caso de Pierre Bourdieu, quien asegura que utilizar la fotografa para dar testimonio de acontecimientos reales y transmitirlos a travs de la prensa es un hecho que parece adecuado a las posibilidades de la tcnica fotogrfica y a los fines de la actividad periodstica. Del mismo modo, Joan Costa dice que el hecho de que la imagen sea un documento o testimonio de lo real est determinado por la capacidad de instantaneidad del registro fotogrfico. Y agrega que el carcter documental de la fotografa est implcito en el medio, ya que en el origen de toda foto hay un referente real. De esta manera, la fotografa se convierte en el testimonio, en la prueba de veracidad, en el documento de lo que representa.

LA IMAGEN Desde la perspectiva de la teora de la imagen y de la semitica tambin se reconoce el carcter informativo de las imgenes y, por supuesto, de la fotografa. Ciertamente, cuando se revisan las definiciones sobre las mismas es fcil percatarse de que la mayora coincide en indicar su analoga, similitud o iconicismo con el objeto que representan. En efecto, la misma acepcin etimolgica de imagen nos indica que esta palabra est relacionada con el sustantivo latino "imago", que significa figura, sombra, imitacin, y con el griego "eikon", vale decir, icono o retrato. El diccionario Larousse Ilustrado nos dice que imagen es la representacin de alguna cosa en pintura, escultura, dibujo, fotografa, etc. Otro concepto, mencionado por Jos Mara Casass, la define como una figura o representacin mental de alguna cosa percibida por los sentidos. Margarita Damico considera que la imagen es la representacin ms inmediata de una realidad sobre una superficie. Finalmente, y para concluir este breve inventario de definiciones, cerremos con John Berger: "Una imagen es una visin que ha sido recreada o reproducida. Es una apariencia, o conjunto de apariencias, que ha sido separada del lugar y el instante en que apareci por primera vez y preservada por unos momentos o siglos." Como se observa, el comn denominador de todas estas definiciones indica que la imagen guarda una cierta similitud o analoga con el objeto que representa. Ese grado de semejanza vara segn el tipo de imagen. As, en la caricatura el grado de realismo, semejanza o iconicidad es reducido al compararlo con el objeto o sujeto representado. En la pintura realista y el dibujo aumenta el nivel de iconicidad. Empero, ninguna otra tcnica de produccin de imgenes es tan efectiva para reproducir la realidad como la fotografa. Ningn pintor o dibujante es capaz, por ejemplo, de registrar instantneamente un acontecimiento en el momento en que ste ocurre.

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HISTORIA DE LA FOTOGRAFA,

El trmino cmara deriva de camera, que en latn significa habitacin o cmara. La cmara oscura original era una habitacin cuya nica fuente de luz era un minsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen as formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta tcnica, mucho antes de que se inventase la pelcula, para esbozar escenas proyectadas por la cmara. Con el transcurso de los siglos la cmara oscura evolucion y se convirti en una pequea caja manejable y al orificio se le instal una lente ptica para conseguir una imagen ms clara y definida.

300 a.c.

Aristteles utiliza la cmara oscura para estudiar los eclipses de sol.

Siglo XVII

Leonardo Da Vinci se da cuenta que las imgenes recibidas en el interior de la habitacin son de tamao ms reducido e invertido, conservando su propia forma y colores.

Siglo XVIII

La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los cientficos britnicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imgenes fotogrficas. Consiguieron producir imgenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que despus de exponerlas a la luz, toda la superficie del papel se ennegreca, con lo cual nunca pudieron llegar a conseguir el fijado de las imgenes.

Siglo XIX

Este es el siglo del nacimiento de la fotografa, exactamente en el ao 1816, que es cuando el fsico francs Nicphore Nipce consigue una imagen mediante la utilizacin de la cmara oscura y un procedimiento fotoqumico. Nipce bautiza a su invento con el nombre de heliograbados, pero no es hasta el ao 1831 cuando el pintor francs Louis Jacques Mand Daguerre realiz fotografas en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Despus de exponer la plancha durante varios minutos. Daguerre emple vapores de mercurio para revelar la imagen fotogrfica positiva. Estas fotos no eran permanentes porque las planchas se ennegrecan gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las primeras fotografas permanentes conseguidas por Daguerre, la plancha de revelado se recubra con una disolucin concentrada de sal comn. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor britnico William Henry Fox Talbot, haca que las partculas no expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el mtodo de Daguerre se obtena una imagen nica en la plancha de plata por cada exposicin.

Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarroll un procedimiento fotogrfico que consista en utilizar un papel negativo a partir del cual poda obtener un nmero ilimitado de copias. Talbot descubri que el papel recubierto con yoduro de plata resultaba ms sensible a la luz si antes de su exposicin se sumerga en una disolucin de nitrato de plata y cido glico, disolucin que poda ser utilizada tambin para el revelado de papel despus de la exposicin. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa se sumerga en tiosulfato sdico o hiposulfito sdico para hacerla permanente. El mtodo de Talbot, llamado calotipo, requera exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron pblicos sus mtodos en 1839. Ese mismo ao John Eilliam Herschel da el nombre de " fotografas " a las imgenes fijas.

En un plazo de tres aos el tiempo de exposicin en ambos procedimientos qued reducido a pocos segundos.

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Ttulo: Punto de vista desde las ventanas del Gras

"Punto de vista", as es como llama Nipce a las imgenes obtenidas del natural para distinguir las "heliografas".

Esta es la primera fotografa que se le conoce. Ao 1826

En el procedimiento del calotipo la estructura granular de los negativos apareca en la copia final. En 1847, el fsico francs Claude Flix Abel Nipce de Saint-Victor concibi un mtodo que utilizaba un negativo de plancha o placa de cristal. sta, recubierta con bromuro de potasio en suspensin de albmina, se sumerga en una solucin de nitrato de plata antes de su exposicin. Los negativos de estas caractersticas daban una excelente definicin de imagen, aunque requeran largas exposiciones.

En 1851 el escultor y fotgrafo aficionado britnico Frederick Scott Archer introdujo planchas de cristal hmedas al utilizar colodin en lugar de albmina como material de recubrimiento para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Como estos negativos deban ser expuestos y revelados mientras estaban hmedos, los fotgrafos necesitaban un cuarto oscuro cercano para preparar las planchas antes de la exposicin, y revelarlas inmediatamente despus de ella. Los fotgrafos que trabajaban con el estadounidense Mathew Brady realizaron miles de fotos de los campos de batalla durante la guerra de la Independencia estadounidense y para ello utilizaron negativos de colodin hmedos y carromatos a modo de cmara oscura.

Puesto que el procedimiento del colodin hmedo estaba casi limitado a la fotografa profesional, varios investigadores trataron de perfeccionar un tipo de negativo que pudiera exponerse seco y que no necesitara ser revelado inmediatamente despus de su exposicin. El avance se debi al qumico britnico Joseph Wilson Swan, quien observ que el calor incrementaba la sensibilidad de la emulsin de bromuro de plata. Este proceso, que fue patentado en 1871, tambin secaba las planchas, lo que las haca ms manejables. En 1878 el fotgrafo britnico Charles E. Bennett invent una plancha seca recubierta con una emulsin de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. Al ao siguiente, Swan patent el papel seco de bromuro.

Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de la fotografa en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para conseguir imgenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el fsico britnico James Clerk Maxwell obtuvo con xito la primera fotografa en color mediante el procedimiento aditivo de color.

Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patent una pelcula que consista en una larga tira de papel recubierta con una emulsin sensible. En 1889 realiz la primera pelcula flexible y transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la pelcula en rollo marc el final de la era fotogrfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual miles de fotgrafos aficionados se interesaran por el nuevo sistema.

En esta fotografa podemos observar a George Eastman ( izq.), junto con Thomas Edison ( der. ). Entre los dos a parte de tener

una gran amistad, consiguieron un gran desarrollo en el mundo del cine, gracias a los diferentes estudios que realizaron juntos.

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Siglo XX

A comienzos de este siglo la fotografa comercial creci con rapidez y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecan del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposicin del pblico en general los primeros materiales comerciales de pelcula en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumire en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumire. En esta poca las fotografas en color se tomaban con cmaras de tres exposiciones.

En la dcada siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecnicos utilizados en la imprenta gener una gran demanda de fotgrafos para ilustrar textos en peridicos y revistas. Esta demanda cre un nuevo campo comercial para la fotografa, el publicitario. Los avances tecnolgicos, que simplificaban materiales y aparatos fotogrficos, contribuyeron a la proliferacin de la fotografa como un entretenimiento o dedicacin profesional para un gran nmero de personas.

Esta es la denominada cmara Mamut, la cmara fotogrfica ms grande del mundo.

Se construyo en los Estados Unidos en el ao 1900, y su peso era aproximadamente de unos 450 kilos.

El tamao de las placas de cristal eran de 130 X 240 cm.

La cmara de 35 mm, que requera pelcula pequea y que estaba, en un principio, diseada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a su pequeo tamao y a su bajo coste se hizo popular entre los fotgrafos profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prenda con un detonador, producan un destello de luz

brillante y una nube de humo custico. A partir de 1930, la lmpara de flash sustituy al polvo de magnesio como fuente de luz.

Algunos grandes maestros de la fotografa

O.G. Rejlander (1813 1875) Realiz los primeros desnudos fotogrficos.

G.F. Tournahcon, llamado Nadar (1820 1910) Fue un gran retratista

A. Stiegliz (1864 1946) Fundador de la Revista "Camera Work"

Man Ray (1890 1976) Pintor que cre con la tcnica fotogrfica sus famosos rayagramos.

Robert Capa (1913 1954) Famoso por sus imgenes de la Guerra Civil Espaola.

H. Cartier Bresson ( n. 1908) Autor de grandes reportajes.

Cecil Beaton (1904 1980) Fotografas muy cuidadas y pictricas.

Gyula Halsz, llamada Brassai (1899 1984)

Con la aparicin de la pelcula de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en 1936, con las que se conseguan trasparencias o diapositivas en color, se generaliz el uso de la pelcula en color. La pelcula Kodacolor, introducida en 1941, contribuy a dar impulso a su popularizacin.

Muchas innovaciones fotogrficas, que aparecieron para su empleo en el campo militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a disposicin del pblico en general al final de la guerra. Entre stas figuran nuevos productos qumicos para el revelado y fijado de la pelcula. El perfeccionamiento de los ordenadores facilit, en gran medida, la resolucin de problemas matemticos en el diseo de las lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluan las de tipo intercambiable para las cmaras de aquella poca. En 1947, la cmara Polaroid Land, basada en el sistema fotogrfico descubierto por el fsico estadounidense Edwin Herbert Land, aadi a la fotografa de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos despus de haberlas tomado.

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En el decenio siguiente los nuevos procedimientos industriales permitieron incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las pelculas en color y en blanco y negro. La velocidad de estas ltimas se elev desde un mximo de 100 ISO hasta otro terico de 5.000 ISO, mientras que en las de color se multiplic por diez. Esta dcada qued tambin marcada por la introduccin de dispositivos electrnicos, llamados amplificadores de luz, que intensificaban la luz dbil y hacan posible registrar incluso la tenue luz procedente de estrellas muy lejanas. Dichos avances en los dispositivos mecnicos consiguieron elevar sistemticamente el nivel tcnico de la fotografa para aficionados y profesionales.

En la dcada de 1960 se introdujo la pelcula Itek RS, que permita utilizar productos qumicos ms baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el xido de titanio, en lugar de los caros compuestos de plata. La nueva tcnica llamada fotopolimerizacin hizo posible la produccin de copias por contacto sobre papel normal no sensibilizado.

LA FOTOGRAFA EN EL PER EL ESTUDIO DE ARTE VARGAS HNOS. A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, la fotografa peruana vivi una poca de oro. En la costa y la sierra del pas florecieron grandes estudios, que dejaron uno de los legados fotogrficos ms importantes de Amrica Latina. Esta eclosin artstica se concentr en tres ciudades: Lima, Cusco y Arequipa. Sin embargo, las investigaciones de los ltimos aos, que revelaron los maravillosos legados fotogrficos de las dos primeras ciudades, inexplicablemente dejaron de lado la fotografa arequipea. Durante gran parte de su historia, por motivos geogrficos, histricos y por su propia cultura, Arequipa ha sido un mundo a parte, alejado de Lima y del resto de la sierra peruana. La Arequipa de antao era orgullosa, conservadora y profundamente tradicional, y no deja de sorprender que en esta hermosa y templada

ciudad, rodeada de volcanes y desiertos temibles, los arequipeos desarrollasen un particular e independiente modo de ser. No obstante, en las ltimas dcadas del siglo XIX Arequipa comenz a cambiar aceleradamente. La fuerte inversin extranjera en infraestructura y comercio en todo el pas condujo a un boom de las exportaciones, y Arequipa, gracias a su acceso a la costa y la sierra, se transform en un centro de la industria lanera y minera. Poderosas casas comerciales llegaron a dominar el mercado internacional de lana de oveja y alpaca, creando enormes fortunas. Con el crecimiento de la economa, surgi la demanda de bienes y servicios de lujo. Las suntuosas mansiones de los nuevos ricos se llenaron de muebles y adornos importados, y sus dueos lucan la ltima moda europea. En Lima y las provincias aparecieron estudios fotogrficos para retratar a esta nueva burguesa. Por el ao 1895 haba dos grandes estudios en Arequipa, uno dirigido por Emilio Daz y el otro por Maximiliano (Max) T. Vargas; este ltimo era, de lejos, el ms exitoso. All Carlos y Miguel Vargas Zaconet aprendieron su oficio. Los hermanos Vargas nacieron en Arequipa en condiciones humildes, Carlos en 1885 y Miguel en 1887. Talentosos, trabajadores y ambiciosos, se inscribieron en el Colegio

Salesiano, donde fabricaron su primera cmara fotogrfica, recibiendo como premio una medalla de plata. Esta hazaa llam la atencin de Max T. Vargas y, en 1900, los hermanos Vargas se hicieron sus aprendices (no haba relacin familiar entre los hermanos y Max T. Vargas). Max T. Vargas desempe un papel muy importante en el desarrollo artstico del sur andino. Destacados artistas pasaron por su estudio, entre ellos el carismtico bohemio J. M. Figueroa Aznar, a la sazn pintor y fotgrafo, cuyos fotleos sirvieron de inspiracin a Miguel Vargas. Otro alumno del estudio fue el hijo mayor de Max T., Alberto Vargas, quien se hizo famoso como el creador de las Varga Girls que adornaron las revistas Esquire

y Playboy. En 1908 ingres un nuevo asistente al estudio: el joven puneo Martn Chambi, hoy en da conocido internacionalmente por

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sus fotos de Cusco y la vida serrana. En 1912, los hermanos abrieron su propio establecimiento. El negocio fue un xito desde el inicio; en 1922 remodelaron su local, que lleg a ser ms lujoso que el estudio de su maestro. Durante los aos veinte, Arequipa alcanz una prosperidad sin precedentes, y el Estudio de Arte Vargas Hnos. lleg a su apogeo gracias a una vibrante economa, un florecimiento de las ideas revolucionarias y una generacin de poetas, artistas y escritores talentosos que convirtieron la Ciudad Blanca en un oasis de cultura. En el esplendor de su xito artstico, los hermanos Vargas organizaron 16 exposiciones para exhibir sus mejores registros, y sus imgenes aparecieron frecuentemente en revistas nacionales y extranjeras de la poca. Es precisamente en este perodo cuando el vnculo con artistas e intelectuales se intensifica. Alberto Guilln, poeta arequipeo, los recordaba como bohemios elegantes y sutiles seductores. En una poca que careca de galeras y museos, los hermanos Vargas hicieron de su estudio un centro de difusin cultural. Clebres pintores y caricaturistas expusieron sus primeras obras en la galera de los Vargas, y la llegada a la ciudad de personalidades nacionales e internacionales alent ese frtil encuentro que progresivamente convirti el estudio de los Vargas en un referente obligado. En sintona con las otras corrientes culturales del sur andino (el grupo Orkopata en Puno y los indigenistas de Cusco), los hermanos Vargas realizaron una gran variedad de actividades de la intelectualidad de avanzada como polmicas, conferencias y recitales. Asimismo, movimientos polticos regionales, entre ellos los grupos Sur y Arequepay, encontraron en su estudio apoyo y simpata. A medida que la fama de los hermanos Vargas creca, sus logros fueron reconocidos en Amrica del Sur y en Europa. En 1925 ganaron medallas de oro en el Saln de Arte Fotogrfico de Buenos Aires y el Gran Premio de Honor y Medalla de Oro en el Centenario de la Independencia de Bolivia. En 1928, los

hermanos Vargas fueron destacados en la Exposicin de Sevilla junto a los fotgrafos ms prestigiosos de Lima. Todo cambi con el advenimiento de la depresin mundial en 1929. La crisis econmica sacudi el sur andino, derribando la brillante sociedad que por tanto tiempo haba sostenido el Estudio de Arte Vargas Hnos. De pronto, los estudios establecidos, con su gran personal y elevados gastos, ya no eran viables, y los fotgrafos se vieron obligados a cultivar una nueva clientela de poco dinero y menos pretensiones. La fotografa, antes un lujo, ahora estaba al alcance de todos, poniendo fin a la poca dorada de los estudios tradicionales. Poco a poco desaparecieron las escenografas elaboradas, las poses inspiradas y gran parte de la creatividad que antes fueron el sello del Estudio Vargas Hnos. En su lugar qued un estudio moderno, ms popular y comercial. Sin embargo, mantuvo su prestigio en Arequipa hasta el ao 1958, cuando, al disolverse la sociedad familiar, se cerr para siempre ese centro

artstico que durante casi medio siglo registr la vida social, cultural y sentimental de los arequipeos. Los hermanos Vargas dedicaron sus vidas a la creacin de un legado singular. En una alquimia delicada de luz, plata y vidrio retrataron su ciudad natal, captando los rostros y lugares, sueos e ilusiones de una poca. Mientras el mundo que ellos vivieron se aleja cada vez ms en la historia, sus fotografas permanecen como elocuentes recuerdos de un momento en que la fuerza incontenible de la modernidad an no haba arrasado los ritmos agraciados y elegantes de una sociedad vivaz y brillante.

LA FOTOGRAFA DE MARTN CHAMBI Martn Chambi (1891-1973), primer fotgrafo indgena de Amrica Latina es, tal como lo seala la fotgrafa argentina Sara Facio, el primero que "mira a su gente con ojos no colonizados". Hijo de una familia inca de agricultores, Martn Chambi posee una visin indigenista genuina. Su mirada no est contaminada de compasin sino de un sentimiento noble que trasciende la

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condescendencia miserabilista tan propia de quienes miran desde afuera. Llamado el "Nadar de Cuzco", los retratos de Chambi siguen los trazados de la estructura sin artificios y frontal de los clsicos que confiere a sus sujetos una verticalidad dignificante que traduce, de manera singular, el respeto por un pasado valiente y perenne. Su obra es un compendio sensible que da testimonio de su pas, enalteciendo la presencia de la cultura indgena, registrando con atencin y finura potica los retratos de la burguesa cuzquea; documentando con ojo sensible la topografa de los monumentos incas, la arquitectura colonial, las escenas rurales y cotidianas, los eventos sociales. Contrastes en los temas, contrastes, tambin en el mtodo al escenario de luz natural de su estudio fotogrfico donde fija las poses de la alta sociedad, de los artistas e 'intelectuales, se oponen sus andanzas, a lomo de mula, por parajes remotos para fotografiar la vida cotidiana indgena, sus costumbres, sus fiestas, su gente. La obra fotogrfica de Martn Chambi concluye en 1950 a raz de un trgico terremoto que desvasta Cuzco y que deja un saldo de 35.000 vctimas. El, que haba participado de todas las facetas de la vida cuzquea sinti repentinamente el desgarramiento de su fuente de inspiracin. Fue Chambi el primero en revelar el hallazgo arqueolgico de Machu Picchu en fotografa, tras el descubrimiento en 1915 de Hiram Bingham de la ciudadela inca. El tema de los vestigios arquitectnicos fue constante en su obra y por ello sus ltimas fotografas constituyen un documento contundente de la permanencia de la arquitectura inca que se mantuvo erguida entre las ruinas de las construcciones coloniales y modernas. Una circunstancia particular introduce a Chambi a la fotografa siendo contratado su padre por la compaa minera inglesa Santo Domingo en la explotacin del oro, el

joven Chambi tiene ocasin de convertirse en el ayudante del fotgrafo de la empresa quien le ensea las bases tcnicas de la fotografa. Ser luego, por un lapso de nueve aos, aprendiz de Max T. Vargas, en su estudio de Arequipa, uno de los mejores dotados en el Per. Conoce ah la obra de Rembrandt que le inspira la utilizacin del contraste y del claro oscuro, por lo cual

Chambi mereci el nombre de "poeta de la luz". La actividad de Martn Chambi refleja bien el compromiso que asumi con su cultura y su poca. Fue miembro fundador de la Academia de Artes Plsticas de Cuzco, del Instituto Americano de Arte, e igualmente, junto con sus hijos cre clubes de cine y de fotografa. Public sus fotos en los diarios El Sol y La Crnica del Per y en 1930 cuando se instal el ferrocarril entre Cuzco y Buenos Aires public en La Nacin y en La Prensa de la capital Argentina. Irving Penn alquil el estudio de Martn Chambi en 1948. Ah comenz el reconocimiento internacional de su obra. Luego fue el antroplogo y fotgrafo norteamericano Edward Ranney quien interes a la Erthwatch Expedition de los Estados Unidos y organiz un via je de profesores al Per donde, durante dos meses, se revis y clasific las 14 mil placas de vidrio de su archivo, con la colaboracin de Vctor y Julia Chambi, hijos fotgrafos de Martn. La

investigacin y el inters de Ranney concluy en una gran muestra en

CUZCO 1925

Gigante Juan de la Cruz Sihuana 50 aos de edad

2.10 metros de estatura Trescientas libras de peso (136kg..) Oriundo de Chumbivilcas, y no de Paruro.

La foto no fue tomada en 1932, sino siete aos antes.

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el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Otras capitales del mundo rendiran un homenaje de reconocimiento a la labor fotogrfica de Chambi: Pars, Londres, Zurich y Buenos Aires. El de Martn Chambi es un testimonio humano, un documento histrico y antropolgico en el cual la mirada del fotgrafo es indivisible de la expresin e identidad de una cultura. Max T. Vargas y Emilio Daz, fundadores de la fotografa del sur

andino.

Los archivos de los hermanos Vargas ponen en evidencia la vida social, cultural y artstica del Per en la primeras dcadas del siglo XX y en particular de Arequipa, ciudad que Paul Morand, encantado por su belleza, llam la Granada, el Marrakech de Amrica. All, en una poca en que no existan ni galeras ni museos, los hermanos Vargas hicieron de su estudio un centro de difusin cultural, donde se refugiaron los poetas, pintores, msicos, polticos y bohemios del sur andino. Esta retrospectiva nos ofrece

una visin privilegiada de un momento extraordinario en la historia del

Per, pero sobretodo la revelacin de una mirada novadora y reconocible ente todas por su acuidad, su madurez tcnica y una sensibilidad excepcional. Buena prueba de ello son los maravillosos nocturnos que fueron la especialidad de los Vargas de los cuales otro fotgrafo peruano, Martn Chambi fue el mulo. Vargas y Daz fueron los fotgrafos ms solicitados de las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX en Arequipa. Adems, Vargas cuenta entre sus mritos haber sido el maestro del clebre Martn Chambi, quien afirmaba que su arte era de raz arequipea. El cusqueo aparece retratado por l en esta fotografa que hemos tomado del artculo Chambi ntimo, de la revista Caretas. Tambin fueron sus discpulos los no menos destacados Hermanos Vargas, que no fueron precisamente sus parientes. Junto a Max T. Vargas y Emilio Daz, Paulet fue uno de los principales animadores del Centro Artstico fundado en Arequipa en 1890 y en donde se cultivaba la pintura, la escultura y la fotografa. En 1894, Paulet partira para Francia, a estudiar Ingeniera y Arquitectura, mientras que ellos abriran sus estudios de fotgrafos profesionales en 1896. Quiz de haberse quedado Paulet hubiera sido competidor de ellos dos? Daz estudi en la misma escuela que Paulet, la del Padre Duhamel. Sin embargo, quiz por su carcter retrado, no tuvo el mismo grado de amistad que Vargas s tuvo con el sabio. Como sea, Daz se asuma ms como un artista, mientras que Vargas era consciente de que lo suyo era un negocio. "Todo se industrializa en el siglo XX, hasta la ciencia, el arte y la poesa; a todo se le aplica una tcnica, desde el momento que todo no se comprende sino como una forma de actividad ms o menos fructfera", se lea en Ilustracin Peruana, la revista que diriga Paulet y quiz ese pensamiento, propio del Per pujante de inicios del XX, fue uno de los que lo hermanaba con Vargas. En todo caso, Paulet mostraba as la admiracin por el ascenso profesional de su amigo: "Vargas, como todo tcnico y como todo artista verdadero es tenaz y, a pesar de mil dificultades, y, saben los

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dioses con cuntos sacrificios logr en 1903 realizar uno de sus primeros deseos, instalarse con decencia. Fue as como se vio, no sin susto de parte de los burgueses y compasin por la de los amigos, abrirse en pleno centro de la ciudad, con amplitud de lujo, un esplndido Studio fotogrfico, el ms grande entonces del Per, el ms artstico an hoy da". Daz y Paulet siguieron relacionados, sin embargo, aunque sea de manera indirecta. En 1900, el fotgrafo obtuvo una medalla de bronce en la Exposicin Universal de Pars. Paulet haba diseado y construido el Pabelln peruano. Al final del evento, el gobierno francs lo condecor por su labor. Al margen de lo anterior, si pensamos en que Paulet estuvo en Pars cuando los Hermanos Lumire estrenaron el Cinematgrafo, resultan provocativas estas lneas: "la fotografa se ha vulgarizado casi como la escritura, ha superado al sonido en velocidad de percepcin, al ojo humano en la profundidad de vista y a todos los sentidos en la amplitud. La "cmara" es no slo la mejor reproductora de documentos; es universal, internacional, ubicua e infatigable; es ciencia, es industria y oficio... pero es en realidad Arte?" Un dato ms que interesante es que uno de los siete hijos de Max T., Alberto Vargas, se hizo mundialmente famoso al crear las glamorosas Varga's Girls, ilustraciones que quedaron marcadas en el imaginario de muchos durante la Segunda Guerra Mundial desde las pginas de las revistas Squire y Playboy.

LA FOTOGRAFA EN AYACUCHO

En el siglo XIX La fotografa, inventada hacia 1822 por el Joseph-Nicphore Nipce en Borgoa (Francia), lleg al Per en mayo de 1842 de la mano del daguerrotipista Maximiliano Danti quien se instal en Lima. A la regin de Ayacucho lleg como parte del equipaje de los viajeros extranjeros: primero en 1863, con el ex-plorador norteamericano

Ephraim George Squier y luego en 1887 con el alemn Ernst W. Middendorf. Estos viajeros eran exploradores (europeos y norteamericanos) que recorrieron el Per para registrar en forma cientfica y especializada un pas considerado como extico. Su trabajo se inspiraba en las ideas del romanticismo y el realismo que estaban en boga en Europa durante esos aos y en las lecturas que hacan de obras como los Comentarios Reales de los Incas del Inca Garcilaso de la Vega o la Historia de la Conquista del Per del historiador ingls William H. Prescott. Por ello, estaban interesados en estudiar a los incas, considerados como los antiguos y misteriosos pobladores del Per. Para cumplir con su mi-sin, no slo recorran el territorio, sino tambin oficiaban de etnlogos, arque-logos, historiadores o lingistas aficionados; practicaban la observacin in situ, y utilizaban la fotografa para registrar los restos arqueolgicos. El viajero Ephraim George Squier (1821-1888) naci en Bethlehem, Nueva York, y era ingeniero de profesin y diplomtico de oficio. Antes de venir al Per haba explorado los territorios del Mississippi y Nicaragua. Lleg a Lima en 1863, como diplomtico estadounidense y luego de cumplir funciones diplomticas recorri localidades como Trujillo, Tacna, Puno, Cusco y Ayacucho. Tras su salida del pas, public en Nueva York en 1877 un libro en el que relata sus observaciones y que titul: Peru: Incidents of Travel and Exploration in the Land of the Incas [en castellano apareci como Un viajero por tierras incaicas. Crnica de una expedicin arqueolgica (1863-

1865)]. Squier, en su breve estada en Ayacucho y con la ayuda de su fotgrafo Augustus Le Plongeon, capt en una estereografa la Plaza Mayor de la ciudad: en primer plano, la pila ornamental y el monumento a la libertad ejecutado por el escultor Juan Surez en 1852 y en el borde a cuatro pobladores parados que visten ponchos, faldas y cetros huamanguinos. Lamentablemente, esta imagen fue guardada en los archivos del viajero debido al prejuicio que ste senta hacia los

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monumentos coloniales y republicanos y no publicada conjuntamente con su obra. Esta estereografa consiste en dos imgenes fotogrficas de una misma escena (la Plaza Mayor) montadas lado a lado sobre una placa de cartn y obtenidas a travs de una cmara de dos lentes gemelos separados a distancia similar a la de los ojos humanos. Esta imagen estereoscpica se poda observar mediante un visor especial, semejante a los binoculares, a travs del cual el observador miraba simultneamente imgenes similares y cuya fusin produce en el cerebro un efecto tridimensional similar a la visin humana. Al referirse a la Plaza Mayor de Ayacucho captada en la fotografa, dice lo siguiente: En la plaza, donde se

puede comprar a los

indios cebada, trigo,

maz y fruta tradas

desde la parte ms

alejada de la cadena

oriental, hay una fuente,

con una estatua de la

libertad, que a m me

result emblemtica del

pas, ya que se elevaba

all, sin una cabeza para

dirigir o un brazo para

hacer cumplir o

defender.

Posteriormente, la fotografa retorn a Ayacucho con Ernst W. Middendorf (1830-1908), alemn de nacimiento y mdico de profesin, quien se instal en el Per entre 1876 y 1888. Inspirado por la labor cientfica que otro compatriota suyo, Alexander von Humboldt, hiciera en Sudamrica a inicios del siglo XIX, decidi explorar el territorio peruano para escribir una monumental monografa titulada Peru. Beobachtugen und Studien ber das Land und seine Bewohner, wahrend eines 25 Jahringen Aufenthalte [Per. Observaciones y estudios del pas y sus habitantes durante una permanencia

de 25 aos], editada en Berln entre 1893 y 1895. En su periplo, Middendorf

recorri distintos lugares: la Costa Norte, Hunuco, Pasco, Cajamarca, Chachapoyas, Arequipa, Puno, Cuzco y finalmente Ayacucho a fines de mayo de 1887. Al igual que Squier, Middendorf tom una fotografa de la Plaza Mayor de Ayacucho. En ella destaca los vendedores de la tianguez o feria comercial con la fachada de la Catedral en el plano superior y de la Municipalidad en el plano superior izquierdo. Cerca del ngulo inferior derecho se observa a un personaje parado, usando una gorra o un sombrero, contemplando el lente del fotgrafo. Como en el caso anterior, este personaje aparece como una escala para proporcionar nivel al sitio emblemtico fotografiado. Tampoco Middendorf pudo evitar hacer un comentario sobre su toma fotogrfica. Con respecto a la Plaza Mayor de Ayacucho, escribi en su libro lo siguiente: Esta plaza sirve al mismo tiempo de mercado, donde los vende-dores estn

sentados protegidos por grandes sombrillas de paja, que se parecen a hongos,

y que segn la posicin del sol, pueden inclinarse ya a un lado, ya a otro.

Los registros fotogrficos eran parte de la misin cientfica de estos exploradores y se elaboraban in situ, es decir, en el mismo lugar de la observacin. Las imgenes se producan y reproducan con la combinacin de una placa de co-lodin hmedo ms papel de albmina, utilizando una cmara aparatosa, un trpode, los qumicos necesarios (como bromuro de cadmio) y una tienda de campaa que serva como cuarto oscuro para el revelado instantneo de las placas, antes que el colodin secara. La produccin de las fotografas inclua el problemtico traslado y el uso complejo del equipo fotogrfico. ste, con todos sus componentes, llegaba a pesar hasta 50 kilos. Adems, la realizacin de la toma exiga un cuidado extremo de parte del fotgrafo: un manejo inteligente de la interaccin luz sombra, una planificacin rigurosa y una premeditacin compulsiva que en ocasiones limitaba la espontaneidad. Ahora bien, en las ltimas cuatro dcadas del XIX la fotografa tuvo cierto auge en Ayacucho, debido a que hubo algo de dinero, fundado en el comercio de ganado, lana, coca, aguardiente, cuero, cochinilla y tejidos incentivado por la economa del guano. En esta poca los hacendados, comerciantes y

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funcionarios del Estado fueron los principales consumidores del novedoso negocio foto-grfico que ya llegaba a esta parte del pas. Efectivamente, ellos acudieron en Lima a los estudios de los fotgrafos Jos Negretti, Eugenio Courret y Rafael Castillo para retratarse e inmortalizar sus imgenes en el formato tarjeta de visita (6,3 x 10,5 cm) que estaba muy de moda. De esta manera, la fotografa empezaba a expresar las fantasas y deseos de inmortalizacin de sus consumidores. Es el caso de la tarjeta de visita del magistrado Toms Lama (vocal de la Corte Suprema de la Nacin y autor del libro Pginas Histricas) elabora-da por el fotgrafo francs Eugenio Courret o del retrato post-mortem de Jacinta Cabrera Olano, elaborado en la dcada de 1880 en Ayacucho por algn fo-tgrafo forneo itinerante y que cumple la funcin de conservar la memoria de una persona fallecida. Igualmente, fotgrafos itinerantes llegaron a Ayacucho para retratar en conjunto a los integrantes de los partidos polticos o a las autoridades locales, utilizando los formatos postal (8,9 x 14 cm) y tarjeta de gabinete (10,8 x 16,5 cm) que tambin estaban de moda en aquellos aos. En las fotografas se observan las posiciones rgidas y dramatizadas de los fotografiados, congelando el movimiento de sus cuerpos durante algunos segundos para pasar a la inmortalidad fotogrfica. La fotografa en el siglo XX En los ltimos aos del siglo XIX y en los primeros de la siguiente centuria la fotografa traspas los lmites del retrato individual o colectivo y sirvi para registrar los escenarios pblicos, las festividades religiosas o las novedosas obras que estaba ejecutando el gobierno local. As, tenemos las primeras imgenes del puente del ro Pampas de 1899 o la estatua a la Libertad del campo de batalla de Ayacucho en 1901, o las vistas de la Plaza Mayor a inicios de siglo. En la primera mitad del siglo XX, la fotografa se relacion con el discurso de progreso e identidad regional que estaba siendo elaborado por los intelectuales ayacuchanos. Estos intelectuales eran mdicos y abogados educados en las universidades de Lima y Cuzco, quienes influenciados por la ideologa del positivismo evolucionista, se dedicaron a estudiar la historia, arqueologa y

folklore de la regin. Durante la dcada de 1920, con motivo el centenario de la batalla de Ayacucho, plantearon la idea de la ciudad de Ayacucho como un museo de arquitectura y monumentos hispanos coloniales. Con relacin a esto, se encarg a los fotgrafos forneos Luis Ugarte, De la Barra y Abraham Guilln el registro del paisaje de la localidad, de las iglesias, los conventos y los barrios tradicionales de la antigua Huamanga. Estos fotgrafos elaboraron imgenes que presentaban en un primer plano los objetos de este museo colonial, intencionalmente valorizados mediante los medios de centramiento y frontalidad y sin considerar la presencia humana. Algunas de las fotografas de Luis Ugarte, por ejemplo, sirvieron para ilustrar los textos ms importantes de esta poca: la Monografa Histrico-Geogrfica del Departamento de Ayacucho del ingeniero Jos Ruiz Fowler (1924), Ayacucho del senador y ministro de Legua, Po Max Medina (1924) y algunos nmeros de la revista Huamanga publicada por el Centro Cultural Ayacucho a partir de 1934.

Igualmente, unas fotos de Abraham Guilln se utilizaron para graficar el libro de Po Max Medina titulado Monu-mentos Coloniales de Huamanga que apareci en 1942. Estas imgenes, llamadas pictricas o topogrficas, intentaban definir los paisajes a partir de una mirada neutral y abarcadora, en la que todos los objetos de la superficie adquiran importancia equivalente. Para tal efecto, el fotgrafo se emplazaba en un punto alejado, ubicando su cmara a nivel y en posicin frontal a su objetivo, con el fin de cubrir el mayor espacio posible. Adems, con este tipo de fotografa se buscaba ir ms all de la simple representacin real y mecnica para darle particularidad pictrica a la imagen, ya que la intencin del fotgrafo era resaltar la exactitud y el prestigio telrico del paisaje. Uno de los propulsores de esta tcnica fotogrfica fue precisamente el fotgrafo limeo y pintor Luis Ugarte, quien tom imgenes pictricas de la llanura de Quinua o de la Pampa de Ayacucho,

que se reprodujeron en el libro de Ruiz Fowler citado anteriormente. Posteriormente, a partir de 1930 y a medida que se acercaba la celebracin del cuarto centenario de la fundacin de Huamanga, los intelectuales ayacuchanos se dedicaron al estudio del pasado prehispnico, especficamente de los primeros pobladores de Ayacucho (los Chancas y los supuestos Pocras) para

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establecer una continuidad espiritual entre stos y los miembros de la elite a fin de elaborar una identidad local y mestiza y definir un espacio regional. En esta nueva etapa, la fotografa sirvi para inventariar los restos arqueolgicos de los pobladores prehispnicos. As, se tomaron fotos de las piezas arqueolgicas del Museo Histrico Regional (y que fueron consideradas como la prueba tangible de la existencia de Chancas y Pocras) y del yacimiento arqueolgico de Huari (considerado en ese entonces como la capital de los Pocras). Empero, stas no fueron incluidas en las publicaciones sobre arqueologa regional, siendo reemplazados por simples grabados y dibujos. Como los campesinos eran considerados seres primitivos carentes de inters, nunca fueron fotografiados de manera independiente, sino incluidos en los retratos grupales de las familias hacendadas ocupando una posicin marginal, o en las primeras imgenes de las escuelas rurales del departamento, como simples alumnos o trabajadores. De este modo los intelectuales explicitaban las relaciones jerrquicas existentes en la sociedad ayacuchana a travs de las fotografas que ordenaban tomar. Fotgrafos ayacuchanos Los primeros estudios fotogrficos de la ciudad de Ayacucho datan de la dcada de 1920. Con la inauguracin de la carretera Huancayo-Ayacucho fue posible traer los materiales y los equipos que se necesitaban para la produccin y el archivo local de fotografas. Segn una matrcula de comercios que data de los aos 1934-1938 en Ayacucho haba dos estudios fotogrficos: el de Jos Nicanor Or, ubicado en la calle Huanca Solar (hoy cuadra 4 del Jr. Libertad) y el de Baldomero Alejos, situado primero en Cinco Esquinas, luego en la calle de Santa Catalina (hoy cuadra 4 del Jr. 28 de julio) y posteriormente en la calle de La Compaa (frente a la Iglesia del mismo nombre). En el decenio de 1940 ya existan tres estudios fotogrficos: los dos mencionados ms el de Vctor Juregui ubicado en la calle de Los Plateros (hoy primera cuadra del Jr. Lima). A mediados del siglo XX abrieron los estudios fotogrficos de Rivera, Zevallos y Prado, adems de algunos fotgrafos ambulantes que operaban en la Plaza Mayor de la ciudad. Conocemos muy poco sobre estos fotgrafos ayacuchanos. El ms conocido es, sin lugar a dudas, Baldomero Alejos, quien se hizo popular a raz del descubrimiento de sus fotos pocos aos atrs. Jos Nicanor Or es contemporneo de Alejos. Realiz retratos de los vecinos y profesionales de

Huamanga. Trabajaba en su estudio y posea tambin una pequea escenografa para re-tratar a sus clientes. La escenografa estaba compuesta por una cortina ms un pequeo mobiliario. Este era el lugar donde sus clientes posaban y adquiran cierta monumentalidad para ser fotografiados. Por su lado, Rivera estuvo vigente a partir de 1950. l fue un fotgrafo que combin el trabajo en estudio y la fotografa social. En su estudio, ubicado en el Jr. 28 de julio, elaboraba retratos de profesionales de clase media o de gente comn y corriente en tamao pos-tal y tambin en tamao carn, para los trmites que se realizaban en las instituciones pblicas. En la calle o en los hogares de sus clientes, fotografiaba eventos familiares y sociales: cumpleaos, bautizos y matrimonios. Para ello contaba con un nuevo tipo de material fotogrfico: la cmara porttil. Con la utilizacin de la japonesa Hansa Canon (inventada en 1937) y de la Kodak Ek-tra (inventada en 1941), cmaras de pequeo formato con el sistema rflex, pudo estar presente en cualquier evento pblico o privado y prcticamente congelar el tiempo en una instantnea. As, fotografi los eventos pblicos ms importantes de Ayacucho: las procesiones de Semana Santa, los desfiles de Fiestas Patrias o las simples imgenes de los monumentos de la ciudad, que eran expuestas en un escaparate de su estudio, como si se tratase de un espontneo museo fotogrfico. Para saber cmo trabajaba un fotgrafo ayacuchano en esa poca, cuando no exista la foto a color ni las cmaras digitales, vale la pena repasar las actividades de uno de sus dignos representantes: Baldomero Alejos. Baldomero Alejos (1902-1976) naci en el pueblo de Amaupata, anexo del distrito de Santiago de Chocorvos, en el vecino departamento de Huancavelica. Siendo nio emigr a Ica con uno de sus hermanos mayores, donde trabaj en los viedos de la familia Picasso. Al terminar sus estudios primarios se mud a Lima, emplendose como ayudante en el estudio fotogrfico de Diego Goyzueta, un afamado y conocido fotgrafo capitalino, en Jess Mara. Tras aprender el oficio, se independiz y abri su estudio fotogrfico en la capital, primero en La Victoria y luego en Barranco. Alejos lleg a Ayacucho en 1924, ao de las celebraciones del centenario de la batalla de Ayacucho, va la carretera Huancayo-La Mejorada-Ayacucho que haba sido construida por el gobierno de Augusto B. Legua. Tras abrir su primer estudio en Cinco Esquinas, se dedico a fotografiar a los hacendados, comerciantes, autoridades y habitantes mestizos de los barrios, quienes se convirtieron en sus asiduos clientes. En estos retratos individuales o colectivos

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de los ayacuchanos, el cuerpo predomina sobre el rostro, develando el esfuerzo que el fotgrafo haca para dominar la escena. Aunque no en demasiadas oportunidades, Alejos tambin sac su cmara a las calles de la ciudad y registr los acontecimientos de la vida cotidiana local (matrimonios, defunciones), las fiestas tradicionales (Semana Santa) y los acontecimientos trascendentales de una ciudad pequea (el sepelio de los apristas muertos en la sublevacin de 1934). En la segunda mitad de siglo y a medida que la ciudad creca y se instalaban en ella instituciones estatales, profesionales y numerosos estudiantes y universitarios, ampli su pblico consumidor, dedicndose a confeccionar los famosos retratos en tamao carn, indispensables e insustituibles para estudiar, viajar o tramitar en las oficinas del Estado. Con la instalacin de su estudio en la calle de La Compaa, su trabajo adquiri nuevas dimensiones, combinando realidad y ficcin, registro fotogrfico y creacin propia. Para tal efecto, su estudio comprenda varios ambientes de uso pblico y privado. La oficina era el primer ambiente del estudio de Alejos. Aqu el fotgrafo negociaba con sus clientes. Haba adems un escaparate, donde se exponan las fotos recientes, y un cartel publicitario que deca: Para un retrato magistral confe en un profesional. Luego estaba la galera con la escenografa y las cmaras. La primera consista en dos telas pintadas al leo, con columnas dibujadas que no sostenan nada y paisajes en tonos grises. Complementaban este escenario una pared de vidrios pavonados y algunos muebles europeos. Era iluminado con luz natural que se incrementaba o atenuaba con cortinas blancas que suban y bajaban segn la intensidad y posicin del sol. El cliente se acomodaba aqu, delante de las telas, para ser captado por dos mquinas de fuelles con lentes anastigmticos: uno para placas de 13 por 12 centmetros y otro para placas de 9 por 12 y 6 por 9 centmetros. Con estas cmaras, Alejos a larga distancia enfocaba en un solo plano las imgenes. Finalmente, estaba el laboratorio del fotgrafo. Aqu, Alejos retocaba sus fotos sobre el negativo. El retoque consista en la aplicacin de un ungento de natolina sobre el rostro del negativo ms carbn de lpiz sobre las arrugas, manchas y rasgos. Esto lo haca con mucha paciencia, precisin y trabajo.

Despus, secaba sus fotos y las esmaltaba con ferrotipo para, a continuacin, cortarlas y delinearlas con guillotina. Balance de la fotografa ayacuchana Junto a otros inventos de la modernidad occidental, la fotografa lleg a Ayacucho con los viajeros extranjeros a mediados del siglo XIX, cuando el

departamento se relacionaba con la costa peruana a propsito de la comercializacin de ganado durante la etapa del guano. En este primer momento fue utilizada y demandada slo por estos extranjeros, pero posteriormente lo fue por los mis-mos ayacuchanos. Es cuando empez el negocio fotogrfico: la demanda y la oferta. La oferta

estuvo primero en manos de fotgrafos limeos; pero luego pas a los mismos ayacuchanos (Or, Rivera) o de forneos que se instalaron en Ayacucho y se quedaron para toda su vida (Alejos). Otra de las cosas que debemos tener en cuenta es que la fotografa no es exclusivamente un medio moderno, cientfico e instrumental para la documentacin de lo que consideramos como recordable, nico y hasta extico (una graduacin, el retrato de familia, un paisaje bello). La fotografa es ms que esto. Es un elemento bsico de la modernidad que permite la imaginacin y la fantasa. Con la fotografa los viajeros imaginaron una sociedad distinta y extica y soaron con ser grandes cientficos luego de cruzar ros y subir montaas para visitar una ciudad enclavada en los Andes y aparentemente congelada en el tiempo. De igual modo, con la fotografa, los intelectuales ayacuchanos de la primera mitad del siglo XX soaron con una localidad pintoresca y telrica, que an mantena sus caractersticas coloniales, donde cada individuo ocupaba su respectiva posicin social y lugar.

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As, a travs del uso inteligente de la fotografa, viajeros e intelectuales se imaginaron cumpliendo una funcin: la produccin de cultura en una sociedad que empezaba a transitar por el sendero de la modernidad.

Adems, la fotografa tiene esa capacidad de seduccin propia de la imagen. Causa emocin y placer observar una foto; mejor an si esta es de nosotros en nuestro ambiente, recordndonos nuestra identidad. Con estas imgenes podemos soar, imaginar o simplemente recordar. Los artfices de esta magia son los fotgrafos. Ellos son capaces de congelar nuestros sueos y aspiraciones en un pedazo de papel.

EL ARTE VISUAL DE CHAMBI Y ALEJOS

Por ngel E. Mendoza Palomino A propsito de la exposicin fotogrfica Baldomero Alejos Tiempos de Pazcabe hacer un comentario, no como un crtico de las artes grficas, sino como un observador y testigo de las frases de elogio que tuvieron algunas personalidades de la regin para con la obra artstica de Baldomero Alejos. Empezando por el alcalde, el Rector y Walter Alejos, quiz este ltimo mucho ms subjetivo que trat de comparar a su padre con Martn Chambi. Es que tal vez el congresista no conoce que el artista peruano ms conocido en el exterior es el gran maestro Martn Chambi; natural de Carabaya (Puno) que tiene reconocimientos a nivel mundial; exposiciones en los mejores centros de arte de Paris, Nueva York o la Habana; artculos y reportajes en diferentes peridicos y revistas que dan fe de la excelencia de este fotgrafo, orgullo de todos los peruanos. Claro, con esto no quiero desmerecer el trabajo de Baldomero Alejos. Martn Chambi en sus inicios como fotgrafo sufri el desdn de los mestizos. Por este hecho de desprecio decide emigrar a Sicuani (Cusco); es ah donde encuentra el objetivo de su vida: por medio de la fotografa puede revalorar al indio y a la cultura quechua. Retrata paisajes y escenas de la vida indgena, as como acontecimientos que transcurren en la ciudad del Cusco. Pocas veces, por no decir nunca, visit la capital; fue un fotgrafo de tierra adentro. El caso de Baldomero Alejos es un hecho fortuito, poco o nada se conoca de su trabajo fotogrfico. Los cerca de 60 mil negativos fotogrficos guardados celosamente por la familia Alejos hicieron que se desconociera de su

existencia, quiz voluntariamente esperando el cambio de siglo y que adquiriera su valor histrico. No podemos negar que tiene un valor documental interesante, pero de all a decir que Baldomero fue un excelente cultor de las artes visuales, parece una exageracin. Si bien las fotografas de Alejos adquirieron un valor histrico por su antigedad, no pueden compararse con las obras de Martn Chambi. Es muy claro y evidente que las fotografas expuestas en el Centro cultural de la Casona Velarde lvarez de la UNSCH muestran personajes de cierta posicin social con locaciones en un estudio acondicionado para las sesiones fotogrficas. Con el respeto que se merece don Baldomero me aventuro a decir que fue un fotgrafo citadino, con influencia centralista y sus trabajos grficos as lo denotan. No se identific con sus races: los indios, ms bien, por sus rasgos y apariencia fsica parece proceder de una familia de hacendados, que tambin lo diferencia de Chambi que nunca se blanque. Las imgenes de Chambi tienen un estilo muy particular, pero no es ajeno a las reglas de la composicin, juega bastante con las sombras, el contraluz; los contrastes de color, tamao, forma; muchas de ellas tienen un motivo rural-indgena. Baldomero Alejos, en cambio realiz sus fotografas en estudio (retratos) generalmente posadas y con el mismo fondo que hace montona la arte grfica. Se ve poca composicin y s ms manejo de luz y fondo. Actualmente la fotografa en blanco y negro, ms si son del siglo XIX y de inicios del siglo XX, estn cobrando un valor monetario que sobrepasan los 200 mil dlares en el mercado europeo. Por encima del costo metlico que puedan tener las fotos que se exponen en el centro cultural, es recomendable conservarlos en un museo. En las dos ltimas dcadas en Europa, Amrica y Asia se han creado numerosos departamentos de fotografa e incluso museos enteros dedicados a este medio. Que bueno sera que el congresista Alejos se comprometa a crear un museo de la fotografa que hace mucha falta a nuestra regin. LA FOTOGRAFA Y LA LUZ El concepto luz se define como una onda electromagntica compuesta por fotones (partculas energizadas), cuya frecuencia y energa determinan la longitud de onda de un color que puede ser percibido por el ojo humano. El concepto es estudiado por la fsica, especficamente una ciencia a la que llaman ptica, que aborda el comportamiento, caractersticas y manifestaciones de la luz.

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La luz es una radiacin que se propaga en forma de ondas. Las ondas que se pueden propagar en el vaco se llaman ONDAS ELECTROMAGNTICAS. La luz es una radiacin electromagntica. Las ondas electromagnticas se propagan en el vaco a la velocidad de 300000 km/s, que se conoce como "velocidad de la luz en el vaco" y se simboliza con la letra c (c = 300000 km/s). La velocidad de la luz en el vaco no puede ser superada por la de ningn otro movimiento existente en la naturaleza. En cualquier otro medio, la velocidad de la luz es inferior. La energa transportada por las ondas es proporcional a su frecuencia, de modo que cuanto mayor es la frecuencia de la onda, mayor es su energa.

La direccin de la luz Iluminacin frontal: Los resultados son muy confiables y es la iluminacin ms fcil de usar. Aporta mayor brillantez a los colores. Abarca totalmente el lado del sujeto, al mismo tiempo que proyecta las sombras detrs de el, de modo que no aparecen en la toma fotogrfica. Luz lateral: Resalta el volumen y la profundidad de los objetos y destaca la textura. Da mucha fuerza a la fotografa pero las

sombras pueden ocultar ciertos detalles. Ilumina un costado del objeto aportando mayor dimensin. Contraluz: Si se sabe aprovechar es excelente. Ilumina toda la parte posterior del sujeto. Proyecta sombras hacia la cmara que dan mayor profundidad a la escena. Delinea al sujeto con un halo de luz que lo hace resplandor. Iluminacin desde arriba: Esta fuente de iluminacin hace que las partes inferiores de un objeto permanezcan en sombra, pero por otro lado ilumina los detalles ms sobresalientes. Iluminacin por todas partes: Luz suave e uniforme en todo el individuo. No se producen sombras y mejora mucho el aspecto de las personas. Produce colores muy sutiles. La iluminacin y su influencia en la calidad de la imagen Se debe tener claro que iluminar no es slo conseguir que los objetos se vean. La iluminacin puede enfatizar los detalles importantes o eliminarlos por completo. Puede favorecer a un sujeto realzando sus rasgos o caractersticas ms positivas, as como ocultar las negativas. Puede alterar distancias y crear atmsferas. La iluminacin tcnicamente apropiada asegura un nivel de luz y una escala tonal de la escena, que cae dentro de los lmites de operatividad de la cmara. Tanto como artsticamente, la iluminacin nos permite controlar la apariencia del sujeto y de la escena. En efecto, del tipo de luz existente, o que podamos emplear, va a depender la clase de imagen que obtengamos y su calidad. Luz blanda: La luz blanda es un tipo de luz que apenas produce sombras, consiguiendo tonos suaves y difuminados. Son muy indicadas para el retrato (sobre todo para personas mayores, al atenuar las arrugas al no producir a penas sombras que las marquen) y en bodegones

Luz dura: Se entiende por luz dura aquella luz intensa que arroja fuertes y profundas sombras sobre los sujetos/objetos. Suele ser til para efectos dramticos o fotografas para resaltar formas.

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Luz rasante: la luz rasante muy angulada y lateral, transmite mucha nitidez y relieve a la imagen. El momento ideal para realizar fotos con luz rasante, sn el alba y el ocaso, cuando los rayos solares estn casi horizontales

Contraluz: La fuente luminosa se encuentra detrs del motivo. Uno de los mejores motivos para realizar una fotografa a contraluz, son las hojas, las flores, el agua. Su finura hace que se filtre la luz con facilidad. Luz silueta:

Para poder lograr el efecto silueta, es preciso tener una silueta oscura sobre un fondo luminoso, fotografiando con un contraluz directo. Cuando el motivo que queremos captar en la fotografa, se encuentra en un fondo oscuro, es posible realizar una silueta luminosa , iluminando sus contornos por detrs.

Nocturnos: Las fotografas tomadas de noche, transmiten un combinado de luces excelente. Para realizar fotografas nocturnas, el tiempo de exposicin es mas largo. Muchas fotos se realizan al atardecer para aprovechar un poco de luz natural y a capturar detalles del motivo entre la luces que se empiezan a encender. Luz ambiente: Luz ambiente: Es necesario aprovechar al mximo las zonas mejor iluminadas, superficies claras u otras superficies que aclaran el contraste.

En campo fotogrfico este concepto hace referencia a las luces que conforman un sistema de iluminacin presente en el conjunto de la escena definindola de un modo simple y especfico. El ejemplo ms claro puede ser la luz solar o una bombilla que, colgando de un cable, ilumina el espacio total de una habitacin. Las posibilidades creativas con esta luz son infinitas, ms si se utiliza pelcula en blanco y negro. Una secuencia de este tipo de fotografas puede hacer comprender al fotgrafo principiante como afecta la direccin de la luz por ejemplo a una modelo o a un sencillo bodegn. Absorcin, reflexin y transmisin

Luz y la superficie: Cuando la luz incide sobre una superficie, cambia la direccin y calidad de la misma, esta puede ser: Reflejada, absorbida, difundida o bien la mezcla de las tres. La luz absorbida: Es cuando la luz que incide sobre una superficie oscura (negra), es absorbida totalmente. Los elementos oscuros transforman la energa luminosa en calor. Un ejemplo de ello, sera el color oscuro a la hora de fabricar o disear la ropa de invierno, para captar ms calor a travs de la luz solar. Luz reflejada: Es cuando la luz incide sobre una superficie muy clara y brillante, por ejemplo la que se produce en un espejo. Toda la luz es reflejada en una direccin casi nica, no en todas las direcciones como estableca la ley

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de Lambert. Para la reflexin especular, la luz llega y esta rebota al alcanzar la superficie. Transmisin directa o difusa: Por transmisin Directa, cuando la luz penetra en un plstico o cualquier cuerpo, sin ser dispersada o difusa por las irregularidades en la superficie. Transmisin Difusa es cuando una cierta cantidad de luz que es dispersada o difusa por las irregularidades de la superficie. Alguna clase de materiales como los cristales difunden la luz dura que los penetra, transformndola en luz ms LA CMARA FOTOGRFICA Qu es una cmara fotogrfica? Se puede decir que una cmara fotogrfica es una caja oscura que deja pasar la luz el tiempo justo para que sta imprima en una pelcula, sensible a la luz, la imagen enfocada. Los elementos ms bsicos de la fotografa son la cmara, el sujeto u objeto que se va a fotografiar y la luz existente. La cmara tiene un objetivo en un extremo que enfoca un rayo de luz desde el sujeto a la pelcula. En el otro extremo existe un compartimento para la pelcula. Una abertura variable o diafragma, limita el tamao del rayo de luz que penetra (apertura de diafragma). Un obturador controla el tiempo que la pelcula est expuesta a la luz (tiempo de exposicin). Se observa la escena a travs de un visor. Para elegir el momento de la exposicin posee un disparador. MANEJO DE LA CAMARA FOTOGRFICA CMO SOSTENERLA?- La manera de sostener la cmara cuando se hace una toma, es importante para obtener buenas fotos, ntidas, pues cualquier movimiento puede arruinar la foto.

Trate de sostener la cmara de la amanera que se sienta cmodo y que quede firme.

Mantenga los brazos contra el cuerpo. Coloque la cmara contra su mejilla. Retenga la respiracin y apriete: L- E- N- T- A- M- E- N- T- E el

disparador.

Cuando use un objetivo especial (telefoto, zoom, etc) conviene sostener el objetivo con la mano izquierda cerca del frente de la cmara.

Con la cmara descargada practique cmo sostenerla, coloque un espejito en el frente de la cmara y dirige una linterna hacia el espejo. En un recinto oscuro dirija el haz de la luz del espejo a una pared. Al apretar el disparador vea con qu firmeza debe sostener la cmara para que el haz de luz no se mueva.

Lo mejor es sostener con las dos manos, con los dedos en el frente y los pulgares en la parte posterior.

CMO USAR EL VISOR? - Con una cmara rflex de un solo objetivo, lo que ve el visor sale en la foto. - Antes de apretar el disparador cercirese de que lo que ve el visor es lo que quiere en la foto. CONTROL DE LA EXPOSICIN: Dos ajustes principales de exposicin en las cmaras ajustables sirven para controlar la cantidad de luz que llega a ala pelcula y exponerla: la velocidad de obturacin y la abertura del diafragma.

La velocidad de obturacin que controla el tiempo de exposicin de la pelcula, se expresa en nmero que representan fracciones de segundos.(125=1/125 de segundo.

Con el ajuste B (bombilla) de la escala de velocidad de obturacin, el obturador estar abierto mientras oprima el disparador. Use el ajuste Bpara exposiciones de tiempo.

El tamao de la obturacin (abertura) del diafragma (indicado por los nmeros f) es el otro factor que controla la cantidad de luz que llega a la pelcula.

El nmero f ms pequeo equivale a la abertura ms grande; mientras el ms grande equivale a la abertura ms pequea.

+ f 22 = abertura ms pequea + f 2 = abertura ms grande.

Cuando se cambia de una abertura a la siguiente, se ajusta el objetivo una parada (excepto en algunos objetivos que se pasa de la mxima a la mnima)

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Combinacin equivalente

Las exposiciones equivalentes son las combinaciones de velocidades de obturacin y de abertura de diafragma que permite que la misma cantidad de luz llegue a la pelcula para obtener la exposicin correcta. Esto permite usar una abertura menor para aumentar la profundidad de campo o una mayor para captar una accin.

PROFUNIDAD DE CAMPO La profundidad de campo es a distancia en la cual los motivos de una foto salen ntidas. A medida que comprenda ms su importancia podr controlarla para mejorar sus fotos. Con un objetivo telefoto de una abertura grande, se obtendr una

profundidad de campo mnima y un fondo agradable de desenfocado que permite que se concentre la atencin en el motivo principal.

En cierta toma un primer plano fuera de foco da inters a la foto. La profundidad de campo vara con el tamao de la abertura del objetivo,

la distancia a que se encuentra el motivo y la longitud focal del objetivo. la profundidad de campo aumenta si:

1. disminuye el tamao de abertura del diafragma del objetivo. 2. aumenta la distancia al motivo. 3. disminuye la longitud focal del objetivo y la distancia y el motivo no

vara. El motivo enfocado ser lo ms ntido de la toma y mientras ms lejos un

objeto est de esta zona de profundidad de campo, se ver ms desenfocado.

Se puede usar profundidad de campo para producir diversos efectos en las tomas.

LAS PELCULAS Sensibilidad de las pelculas: La sensibilidad indica cuan sensible es la pelcula a la luz. La sensibilidad se expresa en nmero ISO (ASA). Mientras mayor sea, la sensibilidad es la pelcula, o sea, se necesita menos luz para obtener una buena exposicin que con una pelcula de menos exposicin. Se reduce el grano y se aumenta la nitidez con una pelcula de baja

sensibilidad (granulosidad es la apariencia granular en una pelcula que resulta de la estructura de la emulsin sensible a la luz)

A medina que aumenta la sensibilidad, aumenta el grano. Sin embargo, una pelcula de alta sensibilidad como la pelcula Kodak ISO 400 se puede producir excelentes fotos con un mnimo de grano.

La sensibilidad de la pelcula es uno de los factores ms importantes que se debe conocer para usar una pelcula adecuadamente, la sensibilidad de la pelcula se da en el envase, en el rollo y en a pelcula y en las instrucciones.

Sensibilidad ISO-ASA

La sensibilidad que aparece en negrita generalmente estn marcados en el dial de la cmara, en los exposmetros incorporados y en el dial del calculador de los exposmetros manuales.

6 40 250 1600 8 50 320 2000 10 64 400 2500 12 80 500 3200 16 100 640 4000 20 125 800 5000 25 160 1000 6400 32 200 1250

La pelcula kodachrome 64 (luz diurna) es excelente para diapositivas en

color. Permite usar mayores velocidades de obturacin y aberturas de diafragma menor que la pelcula kodachrome 25.

La pelcula kodakcolor 11 es excelente para copias en color, gracias a su excelente rendicin del color, gran nitidez y grano extremadamente fino, se obtiene fotos de gran calidad.

Para hacer fotos en luz tenue (noche) la pelcula kodakcolor 400 es ideal para copias en color. Con una sensibilidad 400 ISO, la cantidad de tomas es excelente para una pelcula tan sensible.

(;326,&,21(6

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Con una cmara ajustable elija la velocidad de obturacin y el fotmetro le indicar la obturacin correspondiente.

Algunas cmaras automticas tienen un sistema de abertura preferida, osea que Ud. Elije la abertura y el exposmetro selecciona automticamente la velocidad de obturacin apropiada.

Otras cmaras automticas tienen un sistema de velocidad de obturacin preferida y el exposmetro selecciona la abertura.

Las cmaras completamente automticas selecciona la velocidad y la abertura del diafragma

Para familiarizarnos con la exposicin conviene leer la hoja de instrucciones de la pelcula. Esta informacin le ayudar a determinar si usa el exposmetro debidamente o si puede usar las exposiciones sugeridas en caso de que su exposmetro deja de funcionar.

Distintas exposiciones: A veces debido a las condiciones especiales de iluminacin o la brillantez

del motivo, hay que improvisar. Toma la foto con ajuste de exposicin indicado por el exposmetro, otra

con una parada menos y una con una parada ms. Si se trata de una toma que no se repetir, seque el motivo a 2 paradas

menos y a 2 paradas ms que la normal. FOTMETROS DE LUZ REFLEJADO Los fotmetros incorporados a las cmaras son para luz reflejada. Ajuste su cmara o el fotmetro por separado para la velocidad de la pelcula y tome la lectura desde la posicin de la cmara. Dirija su cmara o el fotmetro hacia el motivo para medirla luz de la

escena. Como la mayora de los motivos tienen reflectancia conviene tomar la

medida desde la cmara. Los motivos muy contrastados que tienen reas oscuras o claras pueden

requerir lecturas adicionales. Si el motivo principal est rodeado por un rea que es ms clara o ms

oscura, el fotmetro dar una lectura errnea. En estos casos conviene acercarse al motivo.

Al medir la luz para una toma de cerca, hay tener en cuenta de no medir la sombra del fotgrafo o de la cmara.

En escenas a tras luz, el fondo es con frecuencia ms clara que el motivo, la solucin es hacer una lectura para una toma de cerca haciendo sombra sobre el fotmetro o la cmara para que el sol no engae la clula.

En una escena con una gran porcin de cielo, incline l fotmetro hacia abajo.

En una escena en la que un gran rea es clara es una importante parte de la foto (nieve o arena) use una abertura ms que la que indica.

En una escena oscura(un caballo marrn en un fondo oscuro) use una abertura menos.

Si la escena tiene reas oscuras y claras, use una parada intermedia. Si el fondo es muy oscuro la foto resultante saldr muy oscuro, para

obtener la exposicin correspondiente acerque el exposmetro al motivo principal.

CAMARAS AUTOMATICAS

El sistema de exposicin de las cmaras automticas da la correcta exposicin para la mayora de las escenas. Sin embargo, Ud. debe cambiar de exposicin para los motivos antes descritos y estos dependen de las caractersticas de la cmara. Algunos le permite hacer una lectura o mantenerla mientras Ud. compone

la toma en el visor. Otras cmaras tienen un obturador que permite mantener la lectura hasta

que empiece a oprimir el obturador. Si la cmara tambin se puede ajustas manualmente puede seleccionar la

exposicin. Algunas cmaras tienen un cuadrante de composicin que permite

cambiar la exposicin determinada por la cmara 2 aberturas ms o menos en incrementos de medio diafragma.

Puede alterar la exposicin cambiando el ajuste ASA, para una gran sensibilidad 64 ISO (ASA) ajuste el cuadrante en 125 para obtener una abertura menos o en 32 para una ms.

Cuando las condiciones de iluminacin no vara en el transcurso de un da, como la luz brillante, puede usar la misma exposicin para motivos similares sin tener que hacer una nueva lectora antes de cada toma.

Cuando hay grandes reas claras (como la arena de playa) es la nas tiene reas contrastadas use una exposicin intermedia.

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Algunas cmaras con fotmetros incorporados funcionen como los fotmetros de punto. para obtener mejores resultados vea el manual de su cmara.

La brillantez del motivo no incluye con el fotmetro de .luz incidente, s la cmara y el motivo recibe la misma puede tomar la lectura con el fotmetro dirigido a la cmara y el motivo debe acercarse s la iluminacin es diferente o viceversa.

FOTMETRO DE LA LUZ INCIDENTE Estos fotmetros miden la luz que recibe el motivo. Sostenga el fotmetro con la misma luz que alumbra el motivo, por lo general cerca de stos y dirigido el fotmetro a la cmara. Estos fotmetros pueden usar en todo tipo de situaciones ya que todas de escenas tienen una reflectancia media. FOTOS CON LA LUZ DEL DA Si sabe cmo sacarle lo mximo de provecho a las condiciones de Iluminacin y sus posibilidades fotogrficos sern infinitos. Se puede determinar la exposicin bsica para motivos iluminados de

frente por el sol brillante o de nublado con una sencilla frmula. 1/ ASA Seg. a f/16 por ejemplo, con una pelcula 64 ISO (ASA) la exposicin seria 1/64 f/16.

NOTA: el ajuste mas cercano en su cmara sera 1/60 o 60 puede usar esta frmula. La iluminacin suave y difusa de un cielo nublado produce un resultado, y jugar con contraste. Puede obtener la foto que desea si observa cmo vara el motivo durante el da con los distintos tipos de iluminacin.

LUZ SOLAR BRILLANTE La mayora de las fotos se toman en luz solar brillante. Este tipo de iluminacin da un realce especial a todos los colores. Cuando los motivos estn en una arena blanca o nieve recomienda en una

parada menos que la normal. Importante: las correcciones para exposicin que se dan ac son para usarse con una frmula bsica para exposicin con luz diurna.

Use una lmpara ms para un nublado claro cuando las sombras son suaves y se ve la silueta del disco del sol.

Cuando el sol est oculto y no hay sombras , use una exposicin dos veces ms grande que para luz brillante.

Use tres paradas ms para en motivos nublados oscuros que para luz solar brillante.

Las mejores fotos se obtienen con luz diurna, con iluminacin frontal. El juego de luces y sombras le dan un carcter tridimensional a la toma (flash de rebote).

A veces el mejor momento del da para tomar una foto es durante las primeras horas de las maanas o las ltimas horas de la tarde cuando los rayos de sol dan un efecto especial.

ILUMINACIN LATERAL Y CONTRALUZ La iluminacin lateral y el contraluz pueden crear efectos pictricos muy interesantes. Puede usar luz lateral y contraluz para producir una separacin entre el

motivo y el fondo; para realizar las formas del motivo y para resaltar la textura de las flores y del follaje.

Para captar los detalles en las reas grandes de sombra en las tomas de cerca, aumenta la exposicin para motivos iluminados lateralmente 1 abertura ms que la normal y 2 aberturas para motivos a contraluz.

Cuando fotografe motivos a una distancia media con sombras, aumente la exposicin abertura sobre lo normal para motivos iluminados lateralmente, y 1 abertura para motivos a contraluz.

La luz natural realza facciones del nio y de su ropa su textura. El contraluz da una apariencia agradable a los motivos y la superficie del

suelo sirve de reflector para aclarar las sombras.

El objetivo y las lentes El objetivo consiste en un tubo que dirige el haz de la luz hacia la cmara fotogrfica. Contiene lentes, que pueden ser de cristal o de plstico y puede ser fijo o intercambiable. Cada objetivo tiene una distancia focal y sus caractersticas propias. Para poder elegir el objetivo que debemos utilizar , es necesario ver la diferencia entre la cmara fotogrfica y la visin humana.

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La visin percibida por el ojo es dinmica, nuestro cerebro analiza lo que el ojo ve en todas sus partes, luego se valora el espacio donde se encuentra el objeto y enfoca los diferentes puntos de inters. La imagen de un objetivo, es esttica, por eso el ngulo de la toma es limitada. Las lentes del objetivo

Cuando se realiza una fotografa, la luz entra en la cmara en un breve instante, pasando primero por el objetivo. El objetivo se encuentra compuesto por lentes situadas una tras otra y en un orden bien definido.

Un objetivo puede ser muy sencillo y contener slo una lente. O, puede ser ms complejo y tener un gran nmero de lentes en diversos grupos.

Las cmaras rflex utilizan objetivos muy voluminosos y muy pesados. En las cmaras digitales, las lentes y el objetivo son ms pequeos.

Las lentes del objetivo, estn destinadas a transmitir la imagen real de un objeto al plano focal. El sistema ptico de las lentes se encuentran en una posicin, forma y dimensin determinadas.

Los objetivos fotogrficos pueden cubrir ngulos de campo que van desde los 5 a los 180 .

Los objetivos se clasifican en funcin del su ngulo de campo: Normales, con ngulo de 45 .

Teleobjetivos, con un ngulo inferior a los 45. Gran angulares, con un ngulo superior a los 45

La luminosidad Las caractersticas de un objetivo se diferencian por dos parmetros:

La luminosidad y la distancia focal. La luminosidad: (abertura del diafragma)

Es la cantidad de luz que puede llegar a entrar a travs de la lente frontal de un objetivo. Con mucha luminosidad en un objetivo, se pueden realizar buenas imgenes aunque haya poca luz. La exposicin tambin depende de la

cantidad de luz que pasa a travs de las lentes de nuestro objetivo durante un tiempo determinado. La abertura es el dimetro del diafragma situado en el interior del objetivo. Cuanto mayor sea, ms cantidad de luz llegar a la superficie de la pelcula, en un tiempo determinado. Por tanto la Luminosidad de un objetivo nmero f, es el cociente entre su distancia focal y el dimetro de su abertura. El tamao de la abertura viene indicado por una serie de nmeros (f) marcados en el anillo del objetivo, denominados diafragmas o puntos de diafragma. La abertura del diafragma

Existe una escala universal de aberturas, que se basa en unas unidades denominadas "pasos" o "nmeros f/" (hago notar que debe utilizarse la f minscula)Los valores de la escala son los siguientes: f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45 y f/64. Los nmeros crecen a medida que

la abertura se hace menor, por tanto f/5.6 es ms pequea que f/4 pero ms grande que f/8. Cada paso dobla o reduce a la mitad la cantidad de luz que entra por el objetivo. Por ejemplo con una abertura de f/16 la pelcula recibe el doble de luz que con una de f/22 pero la mitad que con f/11. Un nmero (f) ms bajo, indica una abertura mayor, y un nmero (f) ms alto, indica una abertura menor. La distancia focal

Distancia Focal: Es la distancia en milmetros entre el centro ptico y la superficie de la pelcula o sensor de la imagen, cuando sta se encuentra proyectada. Los objetivos de distancia focal larga, acercan el objeto por su ngulo de campo ms estrecho.

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La profundidad del campo En la profundidad del campo intervienen tres factores: La abertura del

diafragma, la distancia del motivo y la distancia focal del objetivo. Profundidad del campo: La profundidad de campo es el rango de distancia en el cual los objetos en una foto se ven ntidos. La profundidad del campo, siempre aumenta

cerrando el diafragma. Segn algunos manuales de fotografa, se precisa que, con una abertura media del diafragma ( normalmente de 8 y 11 en las cmaras analgicas), se obtienen las fotos ms ntidas. Esto no quiere decir que esta regla pueda aplicarse a los objetivos ms pequeos de las cmaras digitales. Otra regla teniendo en cuenta la profundidad del campo, antes de realizar una fotografa, deber centrarse donde se indica la zona de nitidez del sujeto. La profundidad de campo vara con el tamao de la abertura del lente, la distancia entre la cmara y el sujeto y la distancia focal del lente. La profundidad de campo es mayor a medida que: 1- El tamao de la abertura del lente decrece. 2- La distancia al sujeto aumenta. 3- La distancia focal del lente decrece. En algunas tomas necesitaremos la mxima profundidad de campo posible. El diafragma El diafragma: Est compuesto por unas pequeas laminillas metlicas, imbricadas entre s en el interior del objetivo. Estas, forman un orificio regular que determina el dimetro del haz luminoso y por tanto la intensidad de luz que tendr el plano focal. El diafragma, es el que controla la cantidad de luz que atraviesa el objetivo y tambin determina la extensin de la profundidad del campo.

Algunas combinaciones de abertura y velocidad dan lugar a una exposicin equivalente, es decir que en muchas ocasiones la imagen o pelcula se encontrar expuesta a la misma cantidad de luz. Un diafragma muy abierto y una velocidad de obturacin elevada nos darn una profundidad de campo escasa y una abertura ms pequea y una velocidad de obturacin ms lenta nos darn un profundidad de campo mayor. La velocidad de obturacin La velocidad de obturacin: Cuando pulsamos el disparador de la cmara, en realidad lo que hacemos es accionar el obturador. Como ya hemos visto, el obturador suele ser unas cortinillas situadas delante del negativo, las cuales, al abrirse, dejan pasar la luz que impresionar la pelcula. Cuando el tiempo de obturacin aumenta o disminuye, el tiempo de exposicin de la pelcula de imagen aumenta o disminuye de forma similar al ajuste del diafragma, que deja penetrar dos veces ms o menos luz con cada graduacin. Para captar con nitidez motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta de obturacin, que depender de factores como la velocidad del objeto y la distancia a la que nos encontremos... Si el motivo viene hacia nosotros o se aleja, necesitaremos una velocidad ms lenta que se cruza el encuadre. Debemos situarnos de forma que todos estos factores nos favorezcan. Sin embargo el factor que ms nos condicionar a la hora de escoger la velocidad de obturacin ser la luz. En condiciones de luz escasa podemos aprovechar las pausas naturales de los objetos en accin. - Clases de objetivos A) Objetivos Normales:

Clasificamos todos aquellos objetivos que van desde los 35mm y de los 50 a 55 milmetros, se definen como objetivos normales. Todos ellos alcanzan un ngulo de visin de unos 45.

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Se caracteriza por la poca distorsin y la naturalidad que ofrece en la perspectiva, excepto en la toma fotogrfica realizada desde muy cerca. Estos objetivos a su vez son muy luminosos. La imagen una vez se encuentra impresa en la pelcula, se acerca mucho a la real. Normalmente estos objetivos son los que llevan incorporados nuestras cmaras tradicionales reales. Son muy aconsejables para captar aquellos momentos maravillosos y tradicionales que vivimos da a da. B) Gran Angular: Objetivos gran angulares:

Estos objetivos son ideales para fotografiar un rea muy extensa de un paisaje o cualquier plano de grandes extensiones que se encuentre delante del objetivo. El ngulo de visin que alcanza este objetivo es superior al de los 45 .Ofrecen una mayor profundidad del campo. Esta clase de objetivos, en ocasiones, pueden crear una

ilusin ptica llegando a distorsionar el tamao real y verdadero de los objetos, haciendo ver que estos se encuentran mucho ms lejos de lo que no lo estn. La visualizacin de los objetos ms cercanos al objetivo se aprecian exageradamente ms grandes y los ms distantes, parecen trasladados o empujados hacia atrs y ms pequeos de como lo son realmente. C) El Teleobjetivo: Esta clase de objetivos alcanzan una distancia focal superior a los 60

milmetros, por este motivo reciben el nombre de teleobjetivos, pueden ser de hasta 2000

milmetros. Pueden acercar un motivo por muy lejano que este se encuentre. Tienen un mayor alcance, podemos acercarnos al motivo para el encuadre. Su ngulo de visin es ms estrecho, solo podemos encuadrar una pequea parte de la toma real que estamos viendo, el teleobjetivo elimina los dems elementos sobrantes que se encuentran alrededor del centro de inters. Su profundidad del campo es muy reducida. El teleobjetivo nos da la impresin de que los elementos se encuentran ms cerca unos de los otros de lo que percibimos con los ojos. Son muy adecuados para realizar fotografas deportes y otras competiciones. D) Objetivos Zoom:

Estos objetivos se distinguen de los dems porque tienen diversas distancias focales y son imprescindibles para captar la ligereza y rapidez. Esta clase de objetivos es uno de los ms utilizados para los profesionales fuera del estudio. Los objetivos zoom, se enumeran como: Teleobjetivos zoom,

grandes angulares zoom o macros zoom. Suelen ser ms grandes y pesados, pero a su vez pueden llegar a sustituir a varios de los objetivos de distancia focal fija. La mayora de estos zooms, en este caso los compactos, carecen de luminosidad, su abertura comprende del f/4.5 al f/5.6. Los objetivos fijos son ms luminosos ya que alcanzan una abertura de hasta f/2. El precio de estos modelos de zooms es mucho ms superior que el de los zooms normales. E) Ojo de Pez: Algunos de estos objetivos distorsionan la perspectiva de las lneas de una

imagen, haciendo que se curven hacia fuera

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Los de 35 mm tienen una focal 6 y 16 mm. Algunos de estos objetivos proporcionan una imagen rectangular que cubre el negativo, mientras que otros slo proyectan un crculo central en el centro de la pelcula, realizando una cobertura completa de 180 sobre una imagen. F) Macro:

Macro se define como la capacidad que tiene un objetivo para enfocar a una distancia muy corta. Estos zooms, se caracterizan porque enfocan a distancias suficientemente cortas, reproduciendo los elementos o imgenes enfocados a un tercio o cuarto de su tamao real. Cualquier objetivo macro debe de estar preparado

para realizar un enfoque sobre un objeto al 50% de su tamao real con una ampliacin del factor 0,5, como mnimo. La distancia focal de los objetivos macro se encuentra entre los 50 a 200 mm. Son ideales para realizar fotografas de cerca a flores, insectos, etc. LA COMPOSICIN FOTOGRAFICA La composicin es el orden que le demos a los distintos elementos visuales que conforman una imagen fotogrfica, con el fin de dar a entender de la forma ms clara posible la idea que queremos comunicar. Consejos tiles:

Las buenas composiciones son el resultado de una cuidadosa planificacin, de paciencia o saber cuando es el mejor momento para hacer la foto.

Al cambiar la posicin de la cmara se puede cambiar la composicin drsticamente.

Los colores influyen en la tonalidad de la foto, los tonos clidos: rojo, amarillo, naranja, atraen la atencin.

Cuando fotografe a varios sujetos pedirle que todos miren a la misma direccin.

Con frecuencia la composicin es ms agradable cuando el motivo principal NO est en el centro de la foto.

Un motivo de colores brillantes no slo atrae la atencin , sino que da fuerza al centro de inters.

Eleccin del centro de inters: Como toda foto cuenta slo una historia, conviene tener un solo

centro de inters. Evite ubicar el centro de inters en el centro de la foto, pues con

frecuencia le da una apariencia esttica. Se puede lograr buenas composiciones siguiendo la regla de los

tercios: dividida la escena en 3 secciones, vertical y horizontalmente de modo que las lneas se corten en cuatro puntos, cualquiera de estos 4 intersecciones ofrecen una buena ubicacin para el centro de inters.

Cuando los motivos miran hacia un lado o se mueven en una direccin que los har salir en la foto, deje sufriente espacio en el costado para balancear la composicin.

Use el mejor ngulo de toma: Como por lo general las buenas fotos dependen del ngulo de la toma, conviene considerar todas las posibilidades y elegir el mejor. En tomas de exteriores, un ngulo de toma bajo ofrece como fondo la

inmensidad del cielo. En un da nublado, haga la toma desde un ngulo alto para eliminar de la

foto. Para sugerir proximidad ubique el horizonte en la parte superior de la foto. Para que el centro de inters cause impacto, el fotgrafo elige un ngulo

adecuado de la toma. Acrquese:

Al acercarte al motivo se le da ms realismo a ciertas fotografas. Las tomas de cerca son por lo general las preferidas para hacerla, hay

que tener en cuenta si la composicin mejorar si se acerca al motivo. En este tipo de tomas se concentra la atencin en el motivo principal y

se hace resaltar detalles que pasaran desapercibidos. Para obtener buenas fotos acrquese al sujeto hasta que elimine todo

lo que distraiga la toma. Obtendr mejores tomas de cerca cuando utilice toda su rea de la

foto.

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En las fotos de personas conviene encuadrar a la altura de las articulaciones de los brazos o de las piernas cuando no aparece todo el cuerpo, de lo contrar