resume da estética de adorno

8/18/2019 Resume da estética de Adorno

1/16

1

19. Adorno: a estética da negatividade.

1. Biografía

Inicios

Adorno naceu en 1903 nunha familia burguesa acomodada de Frankfurt. O seu pai era comerciante de viños e a

súa nai, soprano lírica. A súa nai e a súa irmá Agatha, unha pianista de talento, fixéronse cargo da formación

musical de Adorno durante a súa infancia.

Estudos

Destacou como excelente estudante de bacharelato. Durante a súa mocidade leu a Crítica da razón pura de

Kant , experiencia que marcou a formación intelectual de Adorno.

Cara a 1920 compuxo as súas primeiras obras musicais. Trátase de música de cámara vangardista, atonal.

EstudosInscribiuse na universidade de Frankfurt, onde estudou filosofía, socioloxía, psicoloxía e música. Na Alemaña é

normal combinar dúas ou tres titulacións. En 1924 obtivo o seu título de licenciado cunha disertación crítica

sobre a teoría do coñecemento de Husserl: “Die Transzendenz des Dinglichen und Noematischen in Husserls

Phänomenologie” (1924). Foi publicada nun volume con outros traballos posteriores: Sobre a metacrítica da

teoría do coñecemento. Estudos sobre Husserl e as antinomias fenomenolóxicas, que reúne estudos realizados

ao longo das décadas dos trinta, corenta e cincuenta e propón unha revisión da fenomenoloxía husserliana.

Entre tanto, escribiu varios ensaios de crítica musical. Por un tempo, considerou a posibilidade de dedicarse á

música como compositor e crítico. En 1925 foise a Viena, onde estudou composición con Alban Berg e

frecuentou a outros dous compositores crave da Segunda Escola de Viena: Anton Webern e Arnold Schönberg.

As teorías deste último sobre a tonalidade libre foron fundamentais na formulación da idea da Nova Música,

que Adorno desenvolveu en moitos dos seus ensaios. Nos ensaios sobre música, Adorno ligaba a forma musical

con complexos conceptos filosóficos. Son obras de difícil lectura, moi esixentes en termos intelectuais. As

teorías sobre a Nova música non eran compartidas polos protagonistas da Escola de Viena, razón pola cal

Adorno decidiu regresar a Frankfurt e abandonar a súa carreira musical.

En Viena, Adorno tamén coñeceu a outros intelectuais cuxos intereses non estaban necesariamente ligados aos

círculos musicais. Coñeceu a Georg Lukács, cuxa Teoría da novela impactara a Adorno na universidade. De

volta en Frankfurt, traballou na súa tese doutoral baixo a dirección de Hans Cornelius cun traballo sobre a teoría

do coñecemento crítica de Husserl: “"Der Begriff des Unbewussten in der transzendentalen Seelenlehre"

(1927)”. Finalmente, en 1931 obtivo a súa venia legendi (o diploma que o acreditaba como profesor) cun

traballo sobre a estética de Kierkegaard.

Exilio

En 1932 incorporouse ao Instituto para a Investigación Social, adscrito á Universidade de Frankfurt, de

inspiración marxista, aínda que pronto o réxime nacionalsocialista retiroulle a súa venia legendi e tivo que


2/16

2

abandonar o país, fuxindo do nazismo. Tras uns anos en Oxford, en 1938 decídese a cruzar o Atlántico para

instalarse en Nova York, onde tiña a súa sede o Instituto de Investigación Social no exilio. En 1941 trasládase a

California para continuar traballando en colaboración con outro membro do Instituto, Max Horkheimer.

Regreso e restablecemento da Escola de Frankfurt

A finais de 1949, finalizada a segunda guerra mundial, volve a Frankfurt co seu colega Horkheimer. Nese ano

asumiu o cargo de director do Instituto para a Investigación Social. Reviviron a Escola de Frankfurt e a Teoría

crítica. A súa filosofía continuou fundamentalmente en dúas liñas:

- unha análise do racionalismo como instrumento á vez de liberdade e de dominio

- unha crítica da sociedade capitalista como restrición das formas de pensamento e acción.

Últimos anos

A última década da súa vida, a de 1960, dedícaa á dirección do Instituto, ás súas clases na Universidade de

Frankfurt, á publicación das súas obras e a unha intensa relación cos artistas máis vangardistas do momento: enliteratura, Samuel Beckett; en música, John Cage, en cinema, Michelangelo Antonioni.

Nestes anos Adorno foi á vez inspirador e crítico dos movementos xuvenís de protesta, que moitas veces

atoparon inspiración na súa particular visión do marxismo e do rexeitamento a unha

racionalización/tecnificación/burocratización da realidade como fin último a perseguir. Cando tras os sucesos

do Maio de 1968 en Francia Adorno criticou o «accionismo» (o privilexio da acción de protesta sobre a

argumentación crítica), foi obxecto de distintas protestas estudantís, incluíndo a toma da súa aula por parte de

tres estudantes cos peitos ao aire. Adorno saíu da aula con vergoña agachándose detrás do seu maletín.Durante o verán de 1969 Adorno decidiu tomarse unhas vacacións facendo alpinismo en Suíza, onde padeceu

ataques de arritmia e palpitacións. Ignorando o consello dos seus médicos, partiu a unha excursión da que non

se recuperou, e faleceu aos poucos días, o 6 de agosto de 1969, debido a un infarto agudo de miocardio.


3/16

3

2. Obra:

Instalado xa en América, publica Fragmentos filosóficos (1944), reeditados como Dialéctica da Ilustración

(1947), escrita en colaboración con Horkheimer. Son notas que toma a muller de Adorno mentres Adorno e

Horkheimer discuten durante a Segunda Guerra Mundial sobre a civilización occidental. A idea principal é que

tódolos males comezaron na Ilustración e a súa imposición dun determinado concepto de racionalidade que non

respectaba outras dimensións da realidade humana. O libro tamén está moi marcado polos campos de

concentración.

“Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein

Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich

ward, heute Gedichte zu schreiben”.

A pregunta fundamental da obra é como unha razón que pretendía liberar os seres humanos da opresión danatureza humana mediante a ciencia e a técnica acabou producindo o nazismo, unha mercantilización total da

vida e a destrución da natureza. É dicir, por que o ideal ilustrado terminou acabando na barbarie.

A idea básica é que a razón se converteu en dous tipos de racionalidade:

- racionalidade formal, que aspira a construír sistemas unitarios e sen contradición, sistemas nos que o que

importa é o cuantitativo e non o cualitativo. A razón formal é conceptual e segue o principio de non

contradición, pero non respecta o valor da arte e da literatura.

- racionalidade instrumental, que cosifica todo aquilo que estuda, pensa a natureza como mero obxecto demanipulación e control. A técnica, a utilidade, a eficacia son manifestacións desta razón para a que só importan

os medios, pero que non se pregunta cales son os fins que se están buscando.

O libro é sobre todo unha crítica á razón instrumental, ou, o que é o mesmo, unha crítica, fundada nunha

interpretación pesimista da Ilustración, á civilización técnica e á cultura do sistema capitalista (que chama

«industria cultural»), ou da sociedade de mercado, que non persegue outro fin que o progreso técnico. A actual

civilización técnica, xurdida do espírito da Ilustración e do seu concepto de razón, non representa máis que un

dominio racional sobre a natureza, que implica paralelamente un dominio (irracional) sobre o ser humano; os

diversos fenómenos de barbarie moderna (fascismo e nazismo) non serían senón mostras, e a vez as peores

manifestacións, desta actitude autoritaria de dominio.

Minima Moralia (1951), obra feita de aforismos, para oporse ao espírito de sistema de Hegel.

A personalidade autoritaria (1950). Personalidade autoritaria é o conxunto de características individuais que,

adquiridas durante a infancia, predispoñen a un individuo a aceptar e adoptar crenzas políticas

antidemocráticas, atopar satisfacción na submisión á autoridade, dirixindo a agresión cara ás minorías sociais

ou étnicas ou aos grupos sometidos á marxinación social. Esta personalidade caracterízase pola presenza de

actitudes intolerantes como a xenofobia, o racismo, a discriminación social entre outros. Tamén se caracteriza

por unhas formas de pensar moi determinadas e ríxidas, é dicir, estereotipadas, con abundancia de prexuízos,

actitudes propias do conservadurismo e actitudes intolerantes.


4/16

4

Dialéctica negativa (1966). En Dialéctica negativa tenta mostrar o camiño dunha reforma da razón, co fin de

liberala dese lastre do dominio autoritario sobre as cousas e os seres humanos, que arrastra desde que é razón

ilustrada. Sepárase da filosofía dialéctica inspirada en Hegel: o pensamento domina a través do coñecemento as

cousas, a razón imponse sobre a cousa. Para Hegel o que importa é que o pensamento ou a razón poden

dominar o sistema das cousas, que as contradicións se poden superar e haber un avance cara a un punto final

que sería a manifestación do espírito absoluto, mellor dito, a autoconciencia do espírito absoluto.

Para Adorno na dialéctica entre pensamento e cousa sempre hai algo da cousa que queda sen captar: o negativo.

Adorno critica tamén o positivismo lóxico, que cre apropiarse da natureza mediante as teorías científicas.

Defende o método dialéctico negativo da “non identidade”, de respectar a negación, as contradicións, o

diferente, o disonante, o que chama tamén inexpresable: o respecto de aquela dimensión do obxecto que non é

captada polo pensamento, en fin, rexeita todo pensamento sistemático.

Cando un concepto intenta apresar algo sempre hai algo da realidade que se lle escapa.A razón só deixa de ser dominadora se acepta a dualidade de suxeito e obxecto, interrogándose sobre a

incapacidade do suxeito ante o obxecto, que nunca se pode chegar a comprender totalmente. Hai unha actitude

de moderación, de prudencia, de respecto a aquilo que por parte do obxecto puidera decepcionar.


5/16

5

3. Estética.

Na Dialéctica da Ilustración Adorno e Horkheimer xa distinguen a arte mercantilizada pola industria cultural da

verdadeira arte.

O texto fundamental para a Estética é

ADORNO, Teoría estética, Akal, Madrid, 2004. Jorge Navarro Pérez.

ADORNO, Ästhetische Theorie (1970), Suhrkamp, Frankfurt am Main, Gesammelte Schriften, Band 7, 2003.

Ao morrer, Adorno estaba traballando na súa Teoría estética. Realizara xa dúas versións e ía efectuar a última

revisión do texto. Esta obra póstuma publicaríase en 1970.

O feito de tratarse dunha publicación póstuma elaborada a partir de manuscritos implica graves problemas de

comprensión. A obra non está dividida nin en capítulos nin en parágrafos, senón que se trata de textos soltosseparados por espazos.

Hai algúns intérpretes que mesmo falan dunha estrutura rizomática do texto –a expresión é dun filósofo francés

contemporáneo Gilles Deleuze-. Outros din que a mesma categoría aparece ás veces empregada de forma

positiva e outras veces de forma negativa. A obra é unha especie de conxunto de consideracións ensaísticas ás

que lle faltan a configuración final.

Este é o principal problema á de buscar un texto que atrape a teoría estética de Adorno ou sirva como escusa

para chegar á ela.

1. Contra a psicanalitización da arte

- O psicanalista non lle interesa a arte en tanto que arte, senón en tanto que manifestación do inconsciente.

No tempo no que Adorno escrebe a teoría psicanalítica de Freud está xa fortemente consolidada. Adorno é

crítico coa concepción psicanalítica da arte e, en xeral, contra calquera psicoloxización da arte.

A arte ten que ver cun dominio interior ao ser humano. Isto podería levar a pensar que para saber o que é a arte

sería necesaria unha psicoloxía ou psicanálise da vida anímica.

En concreto, trataríase de pensar as obras de arte como proxeccións, como un sacar aí fóra, poñer diante o

inconsciente.

Adorno afirma que cando os psicanalistas falan de arte son moi incultos. Transfiren ilexitimamente o

psicanalítico a un dominio onde non deberían.

A psicanálise esquece a arte en tanto que forma e linguaxe peculiar coa que se expresa o artista.

Céntrase nunha especie de hermenéutica das materias, cando as formas son fundamentais para entender de que

vai a arte.

Por exemplo, di Adorno, cando falan de Leonardo ou de Baudelaire.

Lembremos que Freud escribe en 1910 “Un recordo infantil de Leonardo da Vinci”.


6/16

6

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sa

inte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg/2048px-

La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF

.jpg

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg/2048px-La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpghttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg/2048px-La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpghttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg/2048px-La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpghttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg/2048px-La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpghttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg/2048px-La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpghttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg/2048px-La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpghttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg/2048px-La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpghttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg/2048px-La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpghttp://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/fe/La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg/2048px-La_Vierge%2C_l%27Enfant_J%C3%A9sus_et_sainte_Anne%2C_by_Leonardo_da_Vinci%2C_from_C2RMF.jpg


7/16

7

Freud di que Leonardo pinta a Xesús de Nazaret coa Virxe María e con Santa Ana. Leonardo era un fillo

ilexítimo educado inicialmente pola súa nai natural ata que se foi a vivir coa muller do seu pai. Por así dicir, el

mesmo tivo dúas nais. Nas dúas versións que hai do cadro non se aprecia que Santa Ana sexa unha xeneración

maior que María.

René Laforgue, psicanalista francés da época, nado en 1894 e morto en 1962, inicialmente colaborador de

Freud, pero que durante a II Guerra Mundial defende a arianización da psiquiatría francesa e acaba en

Casablanca. Escribe en 1931, O fracaso de Baudelaire, onde asegura que Badelaire padece dun complexo

materno.

Adorno afirma que estes psicanalistas non deixan de ser pequeno-burgueses que seguindo a moda de facer

biografías da súa época encerran na categoría de neuróticos a moitos artistas.

Adorno denuncia que a este tipo de psicanalistas o único que lles importa é a mente san. Non entenden que

precisamente a desviación do normal e do san é o único que permite alcanzar o nivel estético de Baudelaire.Agora ben, o principal reproche que lle fai Adorno aos psicanalistas é interpretar a obra de arte como o

resultado dun proceso de represión ou sublimación persoal. A obra de arte non é xa, como para Adorno, o

monumento, a marca dun proceso de negatividade social. Esquécese que a obra de arte xorde fronte a un

proceso anterior social que queda máis alá dela.

As obras de arte para a psicanálise non son máis que sonos diurnos (pensemos nas cavilacións, ensoñacións...).

Son (meros) documentos doutra cousa.

O psicanalista dilúe as obras de arte no soñante, no interior de quen soña.Ao comparar a obra de arte co sono, hai un excesivo insistir no momento da ficción. Adorno afirma que non se

trata de ficción, senón de fantasía. A omnipotencia dunha fantasía que pode concibir o que lle pete, a liberdade

da fantasía.

En todo caso, Adorno di que se certos artistas propoñen fuxir do real, é porque a realidade é suficientemente

insoportábel como para querer fuxir dela. A psicanálise e o seu intento harmonizador entre o individuo e a

realidade non teñen ningún motivo para indignarse.

A arte estaría máis lexitimada do que a psicoloxía lle recoñece. A psicoloxía critica que os artistas propoñan

fuxir do mundo. Adorno afirma que ante unha realidade insoportábel, non é estraño que certos artistas propoñan

refuxiarse na arte e fuxir dela.

Agora ben, por moi insoportábel que sexa a realidade, sería mellor facer outra cousa que fuxir dela.

Para Adorno, o momento proxectivo (sacar a fóra o que está dentro) é menos importante que o momento de

figuración, de formación, dar forma, crear un constructo [Gebilde].

O idealismo disolve a obra de arte na xenialidade do artista, na Idea. Considera a obra como un produto do

espírito absoluto fóra de toda relación ao artista como ser humano social. Esta teoría idealista da arte quere

situar a obra de arte nunha esfera superior. Un mérito da teoría psicanalítica da arte é iluminar o que na arte non

é artístico, axudar a sacar a arte do encantamento do espírito absoluto e propón a súa vinculación coa pulsión.


8/16

8

Pero o problema é que a psicanálise se vai exactamente ao extremo contrario para defender que a obra se funda

exclusivamente sobre as pulsións.

A psicanálise pérdese no suxeito, nas pulsións do suxeito: non chega nunca a saír del. A psicanálise disolve a

obra de arte na intimidade do artista. Para Adorno non podemos quedarnos coa visión de que a obra de arte é

unha manifestación meramente subxectiva do inconsciente. Adorno pensa que o factor inconsciente non é o

único factor que intervén na arte.

A psicanálise non chega propiamente á “arte”, senón a algo da orde da psique. Tería que dar un paso máis e

recoñecer que máis alá das mocións pulsionais subxectivas hai algo que fai referencia a algo obxectivo.

Adorno di que as obras non son unha copia do que o artista ten no seu interior; a obra non é algo que

unicamente faga referencia ao artista.

Na obra de arte participan mocións inconscientes, pero tamén moitas outras.

A psicoloxía tería que respectar esta segunda dimensión: a obra de arte como algo diferente do artista, comotraballo sobre algo que se sostén aí contra o artista, algo que resiste.

[A teoría freudiana é moito máis idealista do que ela cre: sitúa as obras na inmanencia psíquica, opóndoas ao

non-eu. As obras non son máis que una operación para superar as consecuencias da renuncia pulsional,

finalmente para adaptarse.

Philiströsen: grosera.

Psicoloxismo: concibe a obra como unha busca de superar as contradicións, o soño dunha vida mellor,esquecendo o malo ao que a obra de arte é arrancada. A psicanálise pensa a obra de arte como un ben cultural

que nos fai sentir ben. Hedonismo estético, que só pensa a negatividade como operando no nivel do conflito

pulsional que está na súa orixe, pero non no resultado. Pérdese así aquilo mediante o que a obra de arte supera o

que é aí [das Dasein], aquilo do que se separa en virtude da súa mera existencia [Existenz].]

2. Contra a estética de Kant

Hai varios méritos da estética de Kant:

- primeiro, que aínda recoñecendo que a estética ten un compoñente subxectivo, o efecto sobre o espectador –a

sensación pracenteira do suxeito- , intenta aínda así salvar a obxectividade mediante a definición da beleza

como a pretensión de universalidade.

- segundo, que non se trata en estética do mero agradar entendido como o agradar puramente sensíbel que se

obtén comendo ou bebendo. Kant distingue entre a arte e a facultade de apetencia [Wohlgefallen]. A arte

constitúese como resultado da separación da esfera estética da esfera puramente empírica.

Que lle critica Adorno?

- Adorno acepta a importancia do concepto do sublime. De feito afirma que a beleza deixou historicamente

paso á noción de sublime. Pero en vez de poñer o sublime na natureza, afirma que tamén é sublime a


9/16

9

experiencia da “autoconciencia dos seres humanos”. Despois de Auschwitz a obra de arte debe ser un espazo de

resistencia do suxeito fronte á omnipotencia negativa da realidade.

- que mesmo na arte máis desenvolvida, na arte menos sensíbel, na arte menos apetecíbel, mesmo na arte máis

abstracta, elaborada, hai certos compoñentes subxectivos pulsionais. Certo que regresan transformados pero

mesmo nesta arte máis madura hai pulsión por aí debaixo.

- é dicir, sempre hai un certo interese. Dende o momento en que a obra de arte non é máis que en relación a

quen a contempla ou a quen a produce, o suxeito estético non pode ser un suxeito puro, transcendental, de

meras intuicións baleiras da sensibilidade (espazo, tempo) e categorías do entendemento. En definitiva, non hai

agrado estético sen algo vivinte a quen lle agrade a obra de arte.

Kant nega isto en favor dun concepto de liberdade que considera como heterónomo todo aquilo que non é

propio do suxeito (por exemplo, as pulsións). A súa teoría da arte queda desfigurada pola insuficiencia da súa

teoría da razón práctica, é dicir, a exixencia do imperativo categórico de deixar de lado todo o pulsional.Adorno substitúe a desinterese estética de Kant cara ao obxecto artístico por unha interese estética pola

totalidade. Adorno amplía o interese pola estética máis alá do pracer que nos provoca unha obra de arte

particular. Afirma que hai interese estético e que este se dirixe cara á totalidade. A estética debe apuntar a unha

organización do todo correcta.

Non se trata xa do cumprimento ou satisfacción singulares (a do artista na súa obra), senón dunha posibilidade

nova que se libera de repensar a realidade sen ataduras.

En definitiva, Adorno critícalle a Kant a defensa do carácter desinteresado do estético. A pura contemplaciónenténdese como dimisión dunha praxe inmediata, como resistencia á participación.

3. Perda da autocomprensibilidade da arte.

No terreo da arte non hai nada evidente. Sobre todo non é evidente o seu dereito a existir na sociedade. No

século XX xa non se sabe que lugar ocupa a arte no todo, ao contrario que en épocas anteriores.

Unha vez que a arte deixou de ser arte relixiosa, de transmitir unha mensaxe relixiosa, pasou a alimentarse da

idea da humanidade. Nesta nova época, coa deshumanización da sociedade, a arte comezou a ter problemas

para atopar unha fonte da que alimentarse. Pretendeu atopar isto na liberdade absoluta das vangardas.

O feito de que os obxectos posíbeis na arte das vangardas son infinitos non compensa a problematicidade da

arte nesta época. As vangardas de 1910 non conseguiron a prometida fortuna, a felicidade que introduciría a

liberdade na creación, senón o contrario: suponse que ían introducir a liberdade, pero provocaron:

a) unha dogmatización da arte aínda máis forte -pensemos nos manifestos como normas 1-. Houbo un proceso

de derrubamento e logo unha reacción na que os artistas quixeron retornar a unha orde máis sólida que nunca.

b) as vangardas foron un exemplo de como a liberdade máis absoluta no individual pode ir acompañada dunha

falta de liberdade a nivel da sociedade, do todo. Pensemos no surrealismo.

1 Manifiesto futurista de Filippo Tommaso Marinetti (20 de febrero de 1909 Le Figaro), o el Manifiesto neoplasticista de PietMondrian (1917 De Stijl), o el Primer manifiesto ELVIS de Tristan Tzara (1918), o el Manifiesto surrealista de André Bretón

(1924).

https://es.wikipedia.org/wiki/Filippo_Tommaso_Marinettihttps://es.wikipedia.org/wiki/Filippo_Tommaso_Marinettihttps://es.wikipedia.org/wiki/Filippo_Tommaso_Marinettihttps://es.wikipedia.org/wiki/Le_Figarohttps://es.wikipedia.org/wiki/Le_Figarohttps://es.wikipedia.org/wiki/Le_Figarohttps://es.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrianhttps://es.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrianhttps://es.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrianhttps://es.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrianhttps://es.wikipedia.org/wiki/De_Stijlhttps://es.wikipedia.org/wiki/De_Stijlhttps://es.wikipedia.org/wiki/De_Stijlhttps://es.wikipedia.org/wiki/Tristan_Tzarahttps://es.wikipedia.org/wiki/Tristan_Tzarahttps://es.wikipedia.org/wiki/Tristan_Tzarahttps://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Bret%C3%B3nhttps://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Bret%C3%B3nhttps://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Bret%C3%B3nhttps://es.wikipedia.org/wiki/Andr%C3%A9_Bret%C3%B3nhttps://es.wikipedia.org/wiki/Tristan_Tzarahttps://es.wikipedia.org/wiki/De_Stijlhttps://es.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrianhttps://es.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrianhttps://es.wikipedia.org/wiki/Le_Figarohttps://es.wikipedia.org/wiki/Filippo_Tommaso_Marinetti


10/16

10

A arte pasou de rebelarse contra o mundo, a rebelarse contra si mesma. E isto é para Adorno un signo de

decadencia. Non se trata da decadencia da arte dos reaccionarios (os nazis, por exemplo, que falaban da

dexeneración da arte; da queima de cadros e libros, por exemplo, todo o que tivera que ver cos expresionistas),

pero si dunha certa decadencia.

Adorno fai unha crítica ao principio da arte pola arte: non se trata de ningún moralismo que diría, por exemplo,

a arte ten que servir á sociedade, senón do feito de que aínda que a arte queira separarse da sociedade, sempre

estará nela. Non hai nada inocente na arte. A reivindicación dunha arte absolutamente autónoma fai unha

negación abstracta da sociedade. Negación abstracta é aquela que nega sen recoñecer a importancia do polo

negado. É necesaria unha verdadeira negación, é dicir, aquela na que a arte recoñece dialecticamente o polo

oposto, o feito de que está enraizada na realidade.

O argumento da liberdade das obras de arte esgrimido polos artistas é unha astucia que lles permite seguir

adiante ignorando todos os contratempos e penurias do seu tempo. Os artistas sempre poderán dicir que o quefan é artístico porque a arte é o campo da liberdade, pero se non hai crítica, isto non serve.

Para Adorno esta autonomía correspóndese a un momento de cegueira.

A arte non debe entregarse á barbarie, entendida como o todo vale, barbarie que non é mellor que a cultura que

se gañou esta barbarie como castigo pola súa esencia bárbara (Occidente levaba o nazismo na súa esencia).

Rimbaud: de artista a empregado. Máis que en artista, Rimbaud converteuse en comerciante.

Na Dialéctica da Ilustración afirman pensando en Benjamin que as novas técnicas de reprodución da arte son

formas de regresión que levan a atrofia da fantasía e a cosificación das almas, ao contrario que para Benjaminquen ve algunha posibilidade de liberación nas modernas formas artísticas como o cine. Adorno e Horkheimer

critican un certo optimismo de Benjamin ante o potencial emancipatorio do cine e os movementos dadaístas e

surrealistas, é dicir, para movilizar as masas a favor da revolución. Para eles todo isto non son máis que novas

formas de alienación. Na sociedade dominada pola técnica e a ciencia cada vez escasea máis a capacidade de

sentir “cualidades” e todo se mide por cantidades. Escasea a capacidade para sentir experiencias por si mesmo.

Todo é prefabricado.

A industria cultural mediante o pracer e o entretemento serve á opresión, á liquidación da subxectividade propia

e da autonomía individual. Téñenlle especial manía aos debuxos animados (pato Donald), á música lixeira, ao

jazz, á radio e a televisión pensados como medios de comunicación formadores de masas.

Debemos entender a época na que están escribindo e a utilización destes medios como formadores de opinión

que levou a cabo o nacionalsocialismo alemán e tamén os EEUU dos anos 30 e 40.

Se as vangardas pretendían defender que a arte é algo puramente espiritual, Adorno reivindica polo contrario a

falta de autoconciencia e a aparición dun xiro crítico-cultural na arte que o pensa como separado da sociedade.

Para Adorno a arte está sempre enraizada nun determinado momento histórico. Se é mala arte, non é máis có

reflexo acrítico dese momento histórico. Se é boa arte, a arte debe funcionar como antítese da sociedade, como

dialéctica, como crítica.


11/16

11

4. A estética non gaña nada coa historia da arte.

O concepto de arte varia en cada constelación de momentos histórica. A esencia da arte non é deducible da súa

orixe. Non se pode afirmar que as primeiras obras da historia da arte sexan as mellores como defenden os

clasicistas e certos románticos: o clasicismo, que consiste na defensa da recuperación da arte grega,

consideraría tamén que as orixes son o mellor.

Por outra banda, as primeiras creacións, mesturadas con maxia, con metas prácticas... tamén son arte. É dicir,

non hai unha orixe absoluta e clara de cando nace a arte. Non existe un motivo ontolóxico superior polo que a

arte se orixinou nun determinado momento histórico, que podería ser identificado para afirmar que a partir de

determinado momento comezou a arte.

Non chega cunha análise histórica para saber que é a arte. A única conclusión á que se chegaría así é que as

artes non poden subsumirse nunha soa arte.

A definición do que é arte ten que ter en conta o que a arte é e o que a arte será.A arte é algo diferente do meramente empírico, da manifestación da arte na historia.

O que sexa arte só pode determinarse na lei do seu movemento, non como algo invariante. O que sexa arte

determínase en relación a aquilo que non é arte. A obra de arte aparece negando a súa orixe. No campo da arte,

Adorno refírese a que as obras de arte fixéronse obras de arte na medida en que negaron a súa orixe. E isto está

ben: deixar atrás a música para banquetes, que non é algo honorable, e quedarse coa música liberada. A música

clásica nace como música para banquetes.

As obras son caducas en dous sentidos:- Nun primeiro sentido habitual, dependendo do momento histórico e das circunstancias externas deixan de ter

actualidade.

- Nun segundo sentido, máis estraño, as obras de arte dentro delas mesmas, autonomamente, son tamén algo

estraño á propia arte. As obras de arte conteñen dentro de si mesmas algo alleo á arte.

[As obras de arte teñen vida sui generis: nacen, envellecen, falan... Non se trata dun destino exterior: é dicir,

non se debe a que en canto obxectos de arte que están nun museo pasen por una etapa de éxito, de

esquecemento, de dicir algo. A obra de arte está viva en canto arte. As obras de arte sacan á vida

constantemente capas novas delas mesmas, non son creacións acabadas, senón abertas, vivas].

O misterio estaría en saber que isto alleo á arte que conteñen as obras de arte?

5. Primeiras caracterizacións da obra de arte.

5.1. A obra de arte non é unha copia da realidade

A obra de arte é o resultado dunha construción racional que toma diferentes materiais (sons, palabras, cores…)

e reúneos nunha unidade coherente. A obra é coherente cando consegue reunir os impulsos sensíbeis ou

pulsións do suxeito cos impulsos sensíbeis contidos no propio material empregado.

Adorno insiste na mimese, pero non entendéndoa como copia ou imitación, senón como unha construción a

medio camiño entre as dúas. Ou sexa, que non todo é imitación e non todo é construción.


12/16

12

A arte ten a capacidade de levar a cabo unha representación da realidade que non é dominadora ou

instrumental, como a da razón formal e a da razón instrumental, senón que respecta a diferenza, a negatividade

da natureza. Non é razón dominante, non pretende impor unha orde, senón que ao contrario, aporta sempre algo

do caos.

A obra de arte non é unha copia da realidade. Nunha obra de arte dun cadro dun cabalo pintado, non importa o

ben pintado que está este cabalo. A obra de arte non é un “thematic apperception test”. Non se trata do grao de

perfección da percepción do artista, se este percibe máis ou menos, mellor ou peor o cabalo real.

Nos artistas debe haber un simultáneo separarse da realidade e ao mesmo tempo ter conciencia dela.

Pero, é isto é fundamental para entender o concepto de Adorno de arte: o desexo de construír un mundo mellor.

A dialéctica de Adorno ten a estraña pretensión de construír un mundo mellor.

5.2. A arte non é posición arbitraria, invención.A realidade é algo imperfecto, contraditorio. Poderíase dicir que a realidade é algo potencial no sentido de que a

súa forma está en potencia, hai que descubrila.

A arte debe descubrir no imperfecto da realidade outra cousa. Debe facer unha configuración sobre isto

imperfecto de maneira que descubra certas relacións, conexións que estruturan o real. O específico da arte é

elaborar unha constelación, unha formación, que remite ao real. Arte e realidade comparten esta especie de

forza centradora que na arte se pon de manifesto. A arte debe recoller na súa síntese este espírito que armou o

mundo.A síntese da obra de arte recolle como os elementos comunican na realidade, non é algo puramente artificial.

Esta síntese non só ten que ver co lado espiritual da obra de arte, senón tamén cos elementos materiais. De feito

Adorno fala dunha certa “non violencia da forma estética” porque respecta certas relacións materiais anteriores

reais.

5.3. A obra de arte non é un obxecto hermenéutico

Fronte á hermenéutica Adorno afirma que as obras de arte non se poden entender. Toda obra de arte é un

enigma. Non existe código posíbel para interpretala. A comprensión difírese a un momento que non chegará

xamais. Por iso a música é o prototipo de arte. Porque precisamente é a arte que menos se ofrece á

comprensión. As obras de arte está mudas, só falan cunha elocuencia muda, son expresión sen palabra dunha

linguaxe que non ten intencións. O único que pode facer o crítico de arte é presentar o enigma que contén cada

obra. Este é precisamente o seu contido de verdade.

Ou dito doutro xeito, cada obra de arte esixe ser xulgada dende valores estéticos absolutamente singulares.

6. A autonomía da obra de arte.

Como Marx, Adorno lembra que a defensa da autonomía da obra de arte ratifica o establecemento social da

división do traballo e da separación do espírito.


13/16

13

As obras de arte teñen un dobre carácter: social e autónomo.

- as obras de arte son sociais, non son obxectos naturais

A obra de arte é artefacto, é produto do traballo social.

E é social porque as contradicións da sociedade dun determinado momento inflúen na estrutura da obra.

- agora ben, aínda sendo producidas socialmente, as obras de arte son autónomas.

A arte debería nun primeiro momento separarse da realidade para instaurar unha totalidade pechada en si

mesma. A arte toma elementos da realidade, pero nela están neutralizados. Neutralizado quere dicir que a arte

non finxe a realidade ou literalidade de aquilo do que fala: non pretende facernos crer que é real o obxecto ou

situación que nos propón.

O que sucede é que a fractura estética que caracteriza a arte, a súa autonomía, non pode prescindir totalmente

de aquilo que deixa de lado: o mundo empírico. A imaxinación non pode prescindir do representado.

Cal é a relación entre a obra de arte e a sociedade?As obras de arte teñen unha peculiar forma de ser. Esta forma de ser consiste en que falan dun modo especial

distinto do modo ao que falan os obxectos naturais e mesmo os suxeitos que fixeron as obras de arte. Falan en

virtude da comunicación de todo o singular [Einzelne] (non individual, como di Akal) nelas. Todo nelas é

comunicación, todos os seus elementos falan. Isto contrasta coa dispersión de todo o meramente sentinte, coa

dispersión dos obxectos empíricos. Por exemplo, cando collo un bolígrafo só me interesa o feito de que escrebe,

non outros moitos aspectos seus, como o seu tacto, aspecto, etc. Porén, na obra de arte todo fala.

Os obxectos naturais e os suxeitos que fan arte non nos falan con todos os seus elementos, senón só con algúns.O anterior é comprensíbel. O único peculiar é que Adorno di que a comunicación das obras de arte co exterior,

co mundo, ante o que se pechan, sucede mediante non-comunicación, están como escindidas do mundo

empírico, pero seguen comunicando con el porque toman os seus contidos deste mundo. A obra de arte é como

unha especie de mónada de Leibniz que se representa sen ventás o que sucede fóra na realidade empírica. A

obra de arte, dende a súa peculiar clausura, refracta a sociedade da que ela é produto.

Refracción substantivo feminino Física. Cambio de dirección dunha onda ao pasar dun medio a outro en que a

velocidade de propagación é diferente.

As obras de arte non son un mero reflexo da sociedade que as creou, senón que teñen a capacidade de ir máis

alá dela. Conteñen unha promesa de felicidade e de utopía. A fórmula “promesa de felicidade” provén de

Stendhal. A arte pode dicir a verdade da sociedade entendendo por esta as contradicións desta sociedade, e pode

facelo doutro modo que a teoría crítica, que o ten que facer mediante conceptos.

A autonomía da obra de arte para Adorno significa que non é mera copia pero tampouco que estea separada da

sociedade. A obra contén na súa estrutura unha toma de posición sobre a sociedade. Non é necesario que esta

toma de posición sexa algo que apareza manifestamente nos seus contidos. A mera estrutura da obra xa é unha

toma de posición sobre a realidade.

8. Relación dialéctica da obra de arte coa realidade.


14/16

14

7. A arte como crítica da realidade

As obras de arte enfróntanse ao mundo empírico e producen un ser [Wesen] como se foran algo que é

[Seiendes]: afirmación [Affirmation], que non é unha palabra habitual do alemán. Os alemáns latinizan certos

termos cando queren darlles un significado especial.

As obras de arte executadas traxicamente son afirmativas tamén, non importa que tendan á destrución, hai algo

que elas afirman, que traen ao reino do que é.

Cada obra de arte é enaltecemento, exaltación.

Pero trátase dunha peculiar exaltación. Unha obra de arte é verdadeira cando é unha proposta crítica: é dicir, a

obra de arte é exaltación da realidade baixo unha perspectiva crítica.

A arte nunca debe afirmar a realidade tal e como se aparece no cotián. En vista daquilo no que se ten convertido

a realidade, que a arte sexa exaltación da realidade sería algo insoportable. A arte ten que dirixirse contra arealidade levando a cabo non só unha negación abstracta, senón que ten que atacar todo aquilo que a tradición

consideraba ser a súa base: a mera imitación da realidade.

As obras de arte son boas obras de arte se manifestan o carácter irreconciliado, antagónico, fragmentario da

realidade. E ao mesmo tempo a obra contén unha tendencia a amosar o real como reconciliado.

A arte non é reconciliación se se pensa dende a concepción parcial e singular da burguesía, que converte a arte

en algo destinado a consolar os domingos. Pero en certo sentido ten que procurar unha certa reconciliación.

Unha vez que a sociedade se desteoloxizou e que se perdeu a esperanza dunha salvación no máis alá, a artedebería ocupar en certo sentido este papel da teoloxía. En resume, non consiste en consolar, pero tampouco

consiste en todo o contrario de consolar.

A obra de arte sepárase da realidade empírica: modela a relación entre o todo e as partes doutra maneira. Máis

adiante dirá Adorno que toma os elementos do empírico, pero os reconfigura nun todo diferente.

A obra de arte é ser de segunda potencia, é unha copia, reprodución [Nachbilder] do vivo empírico. Pero trátase

nesta operación de liberar ao vivo empírico daquilo no que o converte a experiencia cósica-

convencional/habitual/sabida de memoria [dinghaft-auswendige Erfahrung]. A realidade empírica quere

autoconservarse.

O artista sería aquel que transforma o empírico e rompe a fronteira entre ambos campos.

Trátase dun dobre movemento: a arte diríxese contra o meramente existente para logo vir na axuda do

consistente mediante a formación [dar forma, Formung] dos elementos diso consistente.

A obra de arte comunica co empírico, porque precisamente consiste en repudiar [absagen] o empírico, aínda

que ao mesmo tempo extrae o seu contido do empírico. A obra de arte oculta no seu interior algo que provén do

empírico. Mesmo a obra de arte máis sublimatoria está en relación coa realidade empírica. A obra de arte sae do

encantamento [Bann] da realidade empírica, inconscientemente xorde contra a posición [Stand] da realidade

empírica nun determinado momento histórico.

Pero ao mesmo tempo nega as determinacións [Bestimmungen] categoriais habituais impresas no empírico.


15/16

15

A arte oponse á empiria mediante a mediación [Vermittlung] da forma.

Toda forma estética é contido sedimentado. Mesmo as formas máis puras, as musicais, remiten por exemplo á

danza, que é un contido.

Pero non se trata tan só de que a arte tome elementos do mundo empírico e os leve a un contexto totalmente

transformado. Queira ou non queira a obra é sedimento ou impronta, impresión [Abdrücke] das relacións de

produción social. Na esfera da arte entra neutralizado [neutralisiert] todo aquilo que pertenceu á esfera empírica

pero que foi rexeitado dela. A arte debe recoller os antagonismos irresoltos da realidade como problemas

inmanentes seus.

As obras son reais na medida en que son unha resposta a aquilo que vén dende fóra, e toda pregunta que vén do

real, é unha pregunta real. A experiencia ante a que responde a arte ten que ver co mundo obxectivo.

A arte chega ao real, que é algo diferente do mundo fáctico establecido, o que se sabe de memoria, o

convencional [auswendig].

Pero en realidade débese ter en conta que Adorno é distinto de Lúkacs. Non se trata dunha politización da arte.

Adorno non di que a arte sirva á loita de clases, non fala dunha arte revolucionaria, senón de sociedade ou

humanidade liberada, pacífica, utópica. Denuncia o mundo inhumano e opresivo. Pensemos en que obras que

consideraba supremas eran os textos do dramaturgo irlandés Samuel Beckett (Fin de partida, 2) e as pezas

dodecafónicas de Schönberg (Erwartung, op. 17, monodrama, 19093). É dicir, que non se trata de arte

directamente política. Adorno emprega o concepto “contido de verdade” da arte para afirmar que este contidonon ten porque ser un manifesto directamente político.

A arte é unha combinación de elementos encadeados á realidade obxectiva, que sobrevoan e que en cada intre

están ameazados de retornar a ela.

Hai unha tendencia constante da esfera artística a rexeitar fóra de si a realidade empírica que se ten que repetir.

A realidade intenta frear a desaforada separación da realidade á que tende a arte. Pero o certo é que hai que ter

en conta a realidade obxectiva para poder logo “xogar” con ela. Só así é posible liberarse da férrea atadura á

realidade, que levaría a simplemente reproducila, pero ao mesmo tempo evitar que a arte se converta en algo

indiferente, absolutamente fantasioso. Así, os grandes poemas épicos parten de datos históricos, de situacións

reais, de cultos. A novela realista tiña algo de reportaxe.

2 Sus protagonistas son Hamm, un viejo amo que está ciego y no puede permanecer de pie, y su sirviente, llamado Clov, que nopuede sentarse. Viven en una pequeña casa junto al mar, aunque a veces el diálogo sugiere que no hay nada fuera de la casa, ni

mar, ni sol, ni nubes. Los dos personajes, mutuamente dependientes, siempre se han llevado mal, y así se ve a lo largo de la

obra. Clov a veces muestra una remota intención de librarse de su yugo, pero nunca es capaz de hacerlo. Los otros dos

personajes que aparecen son los padres de Hamm, que no tienen piernas: Nagg y Nell, los cuales viven en sendos cubos de

basura que aparecen en el escenario. De vez en cuando piden comida y hablan entre sí.

3 Una mujer está en un estado aprensivo mientras busca a su amante. En la oscuridad, ella encuentra primero lo que parece serun cuerpo, pero se da cuenta de que es un tronco. Está atemorizada y se pone más ansiosa porque no puede ver al hombre que

busca. Ella luego encuentra un cadáver, y ve que es su amante. Llama pidiendo ayuda, pero no hay respuesta. Intenta revivirlo, y

se dirige a él como si aún estuviera vivo, acusándole enfadada porque él le ha sido infiel. Ella luego se pregunta qué va a hacer

ella con su vida, ahora que su amante está muerto. Finalmente, ella vaga marchándose sola en la noche.

https://es.wikipedia.org/wiki/Di%C3%A1logohttps://es.wikipedia.org/wiki/Di%C3%A1logohttps://es.wikipedia.org/wiki/Di%C3%A1logohttps://es.wikipedia.org/wiki/Di%C3%A1logo


16/16

16

A arte non pode reducirse a ser unha mera forma. A outredade da arte ten que ser a realidade empírica. A arte

ten que estar nunha realidade dialéctica coa realidade. Afirmar a absoluta autonomía da arte sería converter a

arte en algo absurdo.

A liberdade da arte non pasa por afastarse da realidade e caer no irreal, senón por ter a capacidade de criticar e

transformar o real.

Arnold Schoenberg : Variationen für Orchester, op. 31 (1926/28)

https://www.youtube.com/watch?v=0mrhmaHv4ZQ

Apéndice. A música

É famoso o desprezo de Adorno ao jazz e á música lixeira. Adorno escrebe case máis textos sobre filosofía,

socioloxía e crítica da música que sobre filosofía.Adorno considera que a arte puramente arte é a música.

A súa idea é que o jazz é unha aparencia de música rebelde, pero baixo a suposta improvisación e liberdade

estilística non hai máis que unha repetición de fórmulas simples e baleiras. O jazz ten por obxectivo a

domesticación da subxectividade rebelde.

Pensemos que a crítica é dirixida probabelmente contra o charleston machacón empregado para bailar e que

Adorno non ten en mente o jazz máis contemporáneo, que seguro que descoñece.

Podemos interpretar esta denuncia de dúas maneiras:- como elitista, por parte dun individuo que reclama a pureza da alta música clásica e cre ter o dereito de

distinguir entre a boa e a mala arte.

- como preocupada pola formación da masa por parte da cultura. O problema non é que se trate dunha forma de

arte que lle gusta a moita xente. O problema está en que se empregan determinadas formas de arte para crear

masas, para impedir que aparezan individuos autónomos, capaces de xulgar e decidir por si mesmos.

Unicamente en certas obras herméticas e deshumanizadoras como a música de Berg ou as novelas de Kafka e

Beckett queda algunha esperanza.

En música Schönberg, Webern e Berg tomaron sobre si tódolos sufrimentos da humanidade. A súa importancia

está en que ningún ser humana quere ter nada que ver con esta música. É dicir, ofrecen un contrapunto absoluto

a calquera intento de dominación ou control.

Alain Resnais, Noite e néboa (1955)

https://www.youtube.com/watch?v=KQ2VtZ1P1SU
https://www.youtube.com/watch?v=0mrhmaHv4ZQhttps://www.youtube.com/watch?v=0mrhmaHv4ZQhttps://www.youtube.com/watch?v=KQ2VtZ1P1SUhttps://www.youtube.com/watch?v=KQ2VtZ1P1SUhttps://www.youtube.com/watch?v=KQ2VtZ1P1SUhttps://www.youtube.com/watch?v=0mrhmaHv4ZQ

resume da estética de adorno

Documents