Fundació Gran Teatre del Liceu

Memòria

12/13recull de premsa clipping de prensa

Temporada artística

5

105

121

141

Ópera

Danza

Conciertos y recitales

Audiovisuales

Òpera

Dansa

Concerts i recitals

Audiovisuals

Temporada artística

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Der fliegende Holländer

Lohengrin

Tristan und Isolde

La forza del destino

L’elisir d’amore

Rusalka

Il pirata

Iolanta

Les contes d’Hoffmann

Street Scene

Madama Butterfly

L’or del Rin

Il turco in Italia

Lucio Silla

Rienzi

Òpera Ópera

6 7

“Este fliegende Holländer -interpretado en versión de concierto y sin descansos- estuvo a cargo de un brillante

Sebastian Weigle como capitán de un buque que se movió por aguas tempestuosas y de redención y acabó

en ovación. La prodigiosa orquesta del Festival, poseedora de unas cuerdas y de unos metales impresionantes,

tuvo más de algún desajuste, es cierto, al igual que el Coro del Festival, detalles nimios en una versión

apabullante que se coronó con 10 minutos de aplausos y con el público de pie, actitud rarísima en los liceístas

que encantó a las hermanastras y codirectoras del evento, Katharina y Eva Wagner, quienes asistieron a la

velada acompañadas del embajador alemán en España, Reinhard Silberberg, y de una mínima representación

de políticos, pero sí de ejecutivos de las empresas patrocinadoras (Siemens, Agbar y Banesto).

El elenco de solistas funcionó sin fisuras -aunque para algunos se echaron en falta las voces míticas de otros

tiempos asociadas al Festival- encabezado por un brillante Samuel Youn como el Holandés -el ya famoso re-

emplazante de Nikitin-, quien dibujó un personaje modélico, sonoro, de voz hermosa, cálida y con terciopelo;

la Senta de Ricarda Merbeth también convenció por su absoluta entrega, lo mismo que el insuperable Daland

de Franz-Josef Selig, el expresivo Erik de Michael König y el sobrado Timonel de Benjamin Bruns.”

Abc. Pablo Meléndez-Haddad. Éxito histórico del festival de Bayreuth en Barcelona. 03 / 09 / 2012

“Tocar a l’orquestra de Bayreuth és per a un músic com jugar a la selecció de futbol, un privilegi només a

l’abast dels millors. El públic va gaudir amb passió de la qualitat del so orquestral de la formació alemanya,

d’extraordinària potència, brillantor i perfecció tècnica, equilibrat amb refinament per Sebastian Weigle,

devot wagnerià i bon coneixedor de l’acústica del Liceu pels seus anys com a director musical del teatre. El

mateix pot dir-se del cor, sensacional, amb una força irresistible. Poques vegades hem escoltat un Wagner

de tanta opulència al Liceu.”

Ara. Javier Pérez Senz. Wagner made in Bayreuth amb una orquestra i un cor de somni. 03 / 09 / 2012

Der fliegende Holländer de Richard Wagner

“Ni que decir tiene: teatro en pie como hacía tiempo que no se veía, 15 minutos de encendidos aplausos y

bravos que hubieran sido muchos más si la disciplina germánica no hubiera llevado al primer violín a invitar

al resto de músicos a abandonar la escena. Desde luego, la excelencia se le supone al Festival de Bayreuth.

Estaba cantado pues -nunca mejor dicho- que desde el punto de vista artístico el montaje de El holandés errante ofrecido el sábado iba a ser un éxito. Pero lo que además lo convierte en excepción cultural en el

Liceo es el conjunto y la enseñanza que esto nos lega. Por supuesto, Ricarda Merbeth (Senta), Samuel Youn

(Holandés) y Franz-Josef Selig (Daland) iban a abordar sus respectivos personajes con la competencia que

se les suponía. Lo que ya no resulta tan habitual es la excelencia en los segundos papeles: el timonel de

Benjamin Bruns y el Erik de Michael König dejaron sendas lecciones contundentes de lied alemán.

Pero donde esta representación alcanzó un vuelo excepcional fue en la orquesta y el coro. El nivel de detalle

al que es posible trabajar con ambos conjuntos resulta del todo infrecuente. El resultado es la transparencia

absoluta, el ensamblaje prístino del componente popular con la vertiente heroica de la obra, la superposición

de los motivos con una naturalidad y una claridad expositiva que convierten esta fábula de marinos noruegos

en un cuento universal al alcance de todas las sensibilidades. Sebastian Weigle estuvo inconmensurable en

ese cometido. Y así es como esta apertura de las conmemoraciones por el bicentenario del nacimiento de

Wagner se convierte en un tanto a favor del Liceo. A pesar de la crisis. O tal vez gracias a ella: en momentos

de depresión colectiva, acontecimientos como este Holandés infunden nueva fe en la cultura.”

El País. Agustí Fancelli. Excepción cultural. 03 / 09 / 2012

“Vibrante, espectacular, todos los adjetivos que se puedan utilizar serán pocos para describir el éxito in-

menso de la primera audición (en concierto) de la visita del festival de Bayreuth a Barcelona, bajo la batuta

del antiguo director musical del Liceu de hace unos años, Sebastian Weigle (...).

Sólo la audición de la obertura de El holandés errante ya fue reveladora: la sonoridad de la orquesta del

Sebastian Weigle

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festival (…) rebasó cualquier otra experiencia del Liceu en este terreno; no sabríamos si alabar la cuerda,

la implacabilidad del metal o el impulso dado por Sebastian Weigle al conjunto, y después la representa-

ción contó con los mismos intérpretes que ya comenté a raíz del estreno de esta producción en el propio

Bayreuth, hace un mes y medio.

Cabe destacar el espléndido Holandés de Samuel Youn, que hizo a un Holandés completo, tanto en la fa-

ceta baritonal como en las notas graves que exige el papel; Ricarda Merbeth hizo una Senta sensible y sin

ninguna dificultad vocal aparente; Franz-Josef Selig cantó espléndidamente como Daland y los tres restantes

personajes fueron también competentísimos, pero me permitiré destacar, como lo hice a raíz del estreno, al

magnífico tenor Benjamin Bruns en el breve papel del Timonel, que cantó con una voz excepcional. Fabuloso

el coro, y fabuloso también el clima que se vivió en un Liceu bastante lleno y entusiasmado, con el público

de pie al final de la función, aclamando a todos los que habían intervenido en este milagro de hacer sonar la

casa como yo no recuerdo haberla sentido nunca. Y todo eso, Weigle, te lo debemos a ti. Muchas gracias.”

La Vanguardia. Roger Alier ¡Sensacional! ¡Fabuloso!. 03 / 09 / 2012

“The Bayreuther Festspielorchester and the magnificent Festspielchor were wholly worthy however. It was a ge-

nuine pleasure to have them in Barcelona and I join in the general enthusiasm without the slightest reservation.”

Seen and Heard International José M. Irurzun.18 / 09 / 2013

“Quant a Ricarda Merbeth –qui reprendra ce rôle a Bayreuth dans les éditions futures, à la suite d’Adrianne

Pieczonka-, elle éblouit. De fait, la soprano allemande nous a offert une magnifique prestation, d’une affo-

lante intensité, jamais prise en défaut, avec notamment une ballade hantée, magistralement dynamisée. La

scène de jubilation finale –jusqu’au délire sacrificiel du tragique dénouement- est par ailleurs couronnée

par des aigus d’une juvénile fraîcheur, en même temps que foudroyants. Une magnifique Senta.”

Classique. Emmanuel Andrieu. Le Festival de Bayreuth au Liceu: Splendeur orchestrales et déroute vocale. 10 / 10 / 2012

“In the dark times of Franco’s rule, the Liceu’s Wagnerian tradition was continued with the visit, in 1955, of

the Bayreuth Festival, a unique event that brought three of Wieland Wagner’s revolutionary productions –Die Walküre (captured in a live recording), Tristan und Isolde and Parsifal- with such legendary singers as Martha

Mödl, Hans Hotter and Wolfgang Windgassen. Now, 57 years later, Bayreuth came back to Barcelona for

five performances of three titles (September 1-6), this time in concert versions and, unlike in 1955, when the

Bamberg Symphony was in the pit, with the festival’s own orchestra. The impact of the orchestra, out of the

pit for once and in the spotlight, was formidable, matched by that of the extraordinary chorus trained by Eber-

hard Friedrich: they were the true protagonists and, if it can be said, the real bearers of the Bayreuth spirit.”

Opera. Xavier Cester. 12 / 2012Bayreuther Festspielorchester und Festspielchor

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“La Barcelona wagneriana y la que no lo es tanto compartieron el domingo en el Liceu la explosión de

júbilo de Lohengrin. Casi 20 minutos de aplausos y bravos dan fe del entusiasmo con que se recibió la

propuesta (...). La unánime opinión de los espectadores no deja lugar a dudas sobre la satisfacción con

que ha sido acogida la iniciativa del desembarco de Bayreuth en Barcelona cocinada a fuego lento por el

director artístico del teatro, Joan Matabosch, y Katharina y Eva Wagner.

Sebastian Weigle, que ya había dirigido en el 2006 el polémico montaje de la obra de Peter Konwitnschny,

se mostró mucho más cómodo que con El holandés errante, aunque con la orquesta sobre el escenario

tuvo que esforzarse en ensamblar a músicos con los cantantes. Pero lo consiguió, pese al poderío de los

metales. El preludio del primer acto, ya con el motivo del grial presente en toda la ópera, alcanzó cotas que

ya no abandonaría en toda la función. La actuación de las corales fue de lo mejor de la velada, y no solo

por el popular coro nupcial. Pero hubo otras grandes momentos como el del dúo entre la angelical Elsa y la

maléfica Ortrud, el de los protagonistas en la cámara nupcial con aires de bel canto, y la preciosista versión

de «In fernem Land» de Vogt. En el reparto, el citado Vogt (Lohengrin), destacó por encima de los demás.

En su primera aparición parecía bajar del cielo con esa voz blanca, nítida, muy lírica y de gran musicalidad. El

intérprete, que ya cautivó como Parsifal en una anterior visita al teatro, deslumbró con la belleza de su timbre

y la facilidad para mantener su inmaculada tesitura.”

El Periódico. César López Rosell. Apoteosis con «Lohengrin». 04 / 09 / 2012

“La concepción wagneriana del maestro alemán se basa en el detalle y en la concisión, en el descubrimiento

de las mil y una texturas que conforman la fascinante partitura. Es en los momentos de gran envergadura

orquestal y coral donde Weigle suelta un exceso de lastre, pero la calidad y la personalidad de los cuerpos

orquestal y coral conocen a la perfección lo que tienen entre manos. Incluso ante pequeños lapsus como

el del inicio del tercer acto. Resultado final: una orgía sonora, saludada con ovaciones y con el público de

pie. No era para menos.”

La Vanguardia. Jaume Radigales. La fiesta continúa. 04 / 09 / 2012

“Permanece la excelsa calidad de las formaciones de base. La sedosidad de las cuerdas, la afinación,

el empaste, la maleabilidad de la agrupación sinfónica continúan siendo absolutamente proverbiales. Lo

mismo que la conjunción de la masa coral, aguerrida en los forte, delicada en los piani, precisa en los

ataques. Los secretos engranajes, las variadas texturas, los valores melódicos y la dimensión romántica

nos llegaron con total nitidez.”

La Razón. Arturo Reverter. Un «Lohengrin» que se deja escuchar. 05 / 09 / 2012

“Lohengrin, segunda entrega del Festival de Bayreuth en Barcelona. Como ya ocurrió con El holandés, éxito clamoroso: el teatro puesto en pie desgañitándose y los artistas abandonando la escena cuando el

agasajo podía haberse alargado más. La clave del éxito, por supuesto, estuvo en el estratosférico coro:

es la ópera de Wagner que mayores exigencias le plantea y hay que ver con qué aparente facilidad las

supera el conjunto que dirige Eberhard Friedrich. El coro es un personaje más en esta ópera, no un simple

refuerzo de los solistas, de modo que debe marcar personalidad propia. Lo que asombra de estas voces

es la cantidad de matices que son capaces de introducir entre el canto expectante, apenas susurrado, y

el canto a plena voz, celebratorio u horrorizado según las ocasiones. Y ello sin descuadrarse nunca, con la

Lohengrin

Lohengrin de Richard Wagner

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misma unanimidad con que se levantan o se sientan. La especialidad es, obviamente, un grado.

No menos diáfana resultó la orquesta, aunque en algún momento, como el concertante final del primer

acto, el volumen se le escapó de las manos a Sebastian Weigle y se produjo una cierta cobertura de los

solistas, obligados a forzar por encima de lo deseable. Seguramente, eso es consecuencia de la peculiar

estructura del teatro de Bayreuth, donde los músicos se colocan en un plano inclinado por debajo del es-

cenario, precisamente para tocar sin constricciones, según deseaba Wagner, es decir, sin miedo a tapar.

Pero son detalles menores: la seguridad y el aplomo del metal en el tercer acto o del registro grave de

la cuerda en el segundo te descubren una obra nueva respecto a otras versiones, en las que has estado

pendiente, y solo ahora caes en la cuenta, del momento en que la fanfarria desafinará sin remedio, dando

al traste con la solemnidad que el momento dramático requiere, o del pasaje en el que el registro grave

vacilará y se perderá la oscuridad tímbrica exigida. Fiabilidad absoluta, esa es la divisa de esta orquesta

que se monta y desmonta cada año.”

El País. Agustí Fancelli. El éxito que no cesa. 05 / 09 / 2013

“The big success in the cast was Klaus Florian Vogt as Lohengrin. This excellent tenor’s voice is the subject

of much discussion among opera lovers and there are very good reasons for these debates. This is a very

white voice, not the usual kind that one identifies with Wagner heroes, although Lohengrin of course does

not require a true heldeltenor. My personal position is to be without any doubt among the supporters of this

great singer, who as Lohengrin, Parsifal or Walther offers magnificent performances. This Lohengrin was

outstanding from start to finish, a great Lohengrin in fact and bordering on perfection to my mind. His final

narration, «In fernem Land» was both moving and exciting. No, it was simply magnificent.”

Seen and Heard International. José Mª Irurzun. 18 / 09 / 2012

“Le Liceu de Barcelona peut s’enorgueillir d’avoir réussi –évènement très rare dont l’institution catalane

avait néanmoins déjà bénéficié en 1955- à faire venir les prestigieux Chœur et Orchestre du Festival de

Bayreuth dans la capitale de la Catalogne, pendant une semaine entière. L’illustre phalange allemande

a ainsi donné, en version de concert –et avec sensiblement les mêmes distributions-, trois des six titres

retenus cette année à Bayreuth: Le Vaisseau fantôme (les 01 et 04 septembre), Lohengrin (les 02 et 05)

et Tristan und Isolde (le 06). (...)

Klaus Florian Vogt impose d’emblée un discours habité par la noblesse la plus introvertie et un chant d’une

admirable logique, où le timbre –lait et miel à la fois- se plie à un legato d’une exceptionnelle concentration,

le sens du phrasé trouvant dans le célèbre air du III «In fernem Land» à se surpasser. Jamais nous n’avions

entendu cet air splendide chanté avec autant de naturel et de sensibilité, encore rehaussés par des mezza

voce quasi éthérées. On notera, d’autre part, avec quelle science le chanteur négocie les notes de passa-

ge qui le mènent constamment au La aigu, émis dans la souplesse la plus conforme aux impératifs stylis-

tiques du rôle. Bref, le plus extraordinaire Lohengrin que nous ayons entendu sur une scène lyrique. (...)

Weigl donc? Incisif, enlevé, théâtral, il sait à point décanter les deux partitions –fortement marquées encore

par la fougue romantique-, les retenir ou les débrider, bref, les restituer avec un aplomb (wagnérien) stu-

péfiant. Il faut dire qu’il est formidablement aidé en cela par les vertus d’un orchestre dont on ne peut que

s’enivrer de ses sonorités soyeuses et s’exalter de ses fulgurances chromatiques.

Le chœur enfin, remarquablement préparé par Eberhard Friedrich, est pur miracle, et force l’admiration par

son exemplarité de puissance, de cohérence, d’engagement et d’expressivité.”

Classique. Emmanuel Andrieu. Le Festival de Bayreuth au Liceu: Splendeur orchestrales et déroute vocale. 10 / 10 / 2012

Bayreuther Festspielorchester und Festspielchor.

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“La del jueves pasado fue una noche histórica en el Gran Teatre del Liceu. Como colofón de las emocio-

nes vividas durante esta semana en el coliseo de La Rambla con la visita de los solistas y de los cuerpos

estables del Festival de Bayreuth, la lectura de la obra maestra más sublime del catálogo operístico wag-

neriano, Tristán e Isolda, provocó el delirio del público.

Una de las principales responsables de este festín emotivo fue la aportación de Iréne Theorin: con plena

seguridad, una de las mejores Isoldas del momento; qué difícil encontrar una intérprete que aúne tanto ta-

lento para desarrollar con coherencia el complejo personaje; todo en ella resultó grande, espiritual, arrolla-

dor. Dotada de un instrumento privilegiado, dibujó una Isolda matizada y orgánica que convenció desde la

primera nota hasta un colosal Liebestod. A su lado tuvo a un Tristán competente, Robert Dean Smith, con

más limitaciones para afrontar el arduo camino para construir su personaje pero que supo estar a la altura.

No le fueron a la zaga la contundente Brangäne de Michelle Breedt -entregadísima y excelente intérprete-,

Jukka Rasilainen como Kurwenal -que acabó conquistando al público pese a un comienzo desigual- y

Franz-Josef Selig como Rey Marke -espléndido en su prolongado monólogo- en sustitución de Robert Holl.

Pero en la cima expresiva del romanticismo, la obra maestra de Wagner encontró el jueves, como venía ha-

ciendo durante la semana, su mejor aliada en la orquesta y el coro del afamado certamen alemán, a quienes

se unió la batuta privilegiada -y sonora- de Peter Schneider. Ya hizo cortar la respiración el monumental prelu-

dio, con una cuerda densa, compacta y que tocaba la fibra; los atriles, todos, se implicaron siempre -conocen

la partitura al dedillo-, pero hubo otros grandes instantes de emotividad, como el popular solo del corno inglés

del tercer acto ejecutado magistralmente (¡y sin una tos del público!). Una gran y memorable velada que los

liceístas recordarán por mucho tiempo.”

El Periódico. Manel Cereijo. Memorable «Tristan e Isolda». 08 / 09 / 2012

Tristan und Isolde

Tristan und Isolde de Richard Wagner

“Levitant. Així va sortir el públic del Gran Teatre del Liceu dijous al vespre. Deixaven enrere un Tristan und Isolde que farà història, il·luminat per la soprano sueca Iréne Theorin, que en el seu debut al Liceu va

encarnar una Isolda aclaparadora, tant per la presència dramàtica com per la veu enlluernadora. Valenta,

va resistir els embats d’una orquestra -ni més ni menys que la de Bayreuth- que, atiada pel director Peter

Scheider, maldava per imposar-se (per un cop que tenen l’oportunitat de ser damunt l’escenari l’havien

d’aprofitar!). Ara de negre, sobirana i venjativa; ara de blau, ferotge enamorada; ara de vermell sang, lluint

descarada una rosa tatuada a l’escot, Theorin es va declinar en totes les Isoldes amb una mestria i una

seguretat hipnòtiques. Al seu costat, la resta d’Isoldes fan figa.

S’ha de dir que la força artística de Theorin es va alimentar d’un elenc de solistes que no es deixava eclip-

sar fàcilment per la diva, començant pel seu partenaire, el tenor Robert Dean Smith, que vam poder apre-

ciar al Liceu l’últim cop a Els mestres cantaires de Nüremberg el 2009. Potser sense tanta potència vocal,

i de vegades ofegat per la virulència orquestral, va brodar un Tristany ric en matisos, sensible i deliciós.

Michelle Breedt va ser una perfecta Brangäne amb uns «habet acht!» (‘aneu amb compte!’) xiuxiuejats des

del primer pis que feien témer el pitjor. També va ser molt aplaudit el baix Franz-Josef Selig, que va deixar

tothom estabornit amb la seva contundent intervenció com a Rei Marke, gràcies a la seva veu cavernosa,

però alhora brillant i neta, sense oblidar l’expressiu Jukka Rasilainen en el paper del fidel Kurwenal.

Tanmateix, la gran protagonista de la vetllada va ser l’orquestra de Bayreuth i el cor, que, en aquesta ocasió,

va ser d’homes, i només va tenir una breu intervenció en el primer acte. Els músics es van entregar a cor

que vols a un públic que ja els havia mostrat en els concerts precedents la seva admiració incondicional. (...)

Comptat i debatut, Tristan und Isolde, dijous al vespre, teatre ple de gom a gom (no es pot dir el mateix

dels anteriors concerts), haurà estat la culminació de la visita d’un dels festivals més cobejats, inaccessible,

pràcticament sectari, una visita que farà història i que ha servit per revalidar l’idil·li català pel compositor.”

El Punt Avui. Valèria Gaillard. Una Isolda per recordar. 08 / 09 / 2012

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“Iréne Theorin, cantante sueca que debutaba en el Liceo y que, como se suele decir, se comió al tenor

con patatas. Ahí sí estamos ante una voz con todas las aptitudes dramáticas requeridas por la parte: fiato prodigioso, voz grande que appiana como y donde quiere y diversidad de registros, desde el hieratismo del

primer acto, al lirismo del gran dúo del segundo para concluir con un Liebestod de una intensidad expresiva

monumental. (...) Con Tristán concluye este aterrizaje del Festival de Bayreuth en Barcelona que se salda con

un éxito más que notable. Va a ser muy difícil, por no decir imposible, que las siguientes citas del bicentenario

wagneriano se mantengan al nivel que ha tenido este inicio. Es el riesgo de fichar a Bayreuth en peso en po-

sición de salida. Y es también la grandeza del acontecimiento: tardaremos en olvidar estos días mágicos en

los que la música de Wagner se ha acogido con un silencio y un respeto pocas veces registrado en el Liceo.”

El País Agustí Fancelli. Isolda y compañía. 09 / 09 / 2012

“La relación de Wagner con Barcelona es antigua y profunda. Fue Barcelona, en 1955, la primera ciudad

donde se traslado el Festival de Bayreuth y fue un acontecimiento artístico, cultural y social. En esta segunda

visita, pudimos oír Tristan und Isolda, que confirmó la excelsa calidad de orquesta y coros, dirigidos por Peter

Schneider, que mostró su dominio de la partitura y resaltó toda la fuerza y belleza de la obra. De la orquesta

del Festival uno no sabe qué admirar más si su flexibilidad, su perfecta homogeneidad, el bello sonido con

una amplia gama de colores o la expresividad con unos fortes brillantes, pero siempre controlados, unos pia-

nos llenos de sutileza y una pastosidad que es oro puro. También el coro del Festival tiene un altísimo nivel,

que alcanzó carácter de apoteosis en Lohengrin y Der fliegende Hollánder, por la seguridad con que cantan,

la brillantez en las zonas más agudas y el contraste entre los momentos más dramáticos y los delicados.”

El Mundo. Albert Vilardell. Calidad como de otra galaxia. 08 / 09 / 2013

“Definitivament, cal considerar la segona visita del Festival de Bayreuth al Gran Teatre del Liceu com un dels

grans esdeveniments artístics de la moderna història del coliseu líric barceloní. Podem destacar el triomf

d’algunes veus solistes, o l’esplèndida direcció de Sebastian Weigle, responsable de L’holandès errant i d’un excepcional Lohengrin, i de Peter Schneider, artífex d’un inoblidable Tristany i Isolda, que va tancar

la setmana Wagner a Barcelona. Però els rotunds triomfadors han sigut el cor i l’orquestra del Festival de

Bayreuth. Podem parlar, sense exageració, d’autèntica commoció entre els aficionats: mai havíem escoltat

una òpera de Wagner al Liceu amb un nivell de qualitat tan alt (...).

Aquesta qualitat va brillar de manera especial a Tristany i Isolda,pedra de toc per a una orquestra per

l’exuberància del geni wagnerià. El veterà Peter Schneider va aportar-hi saviesa, tremp i les millors virtuts de

la tradició. La màgia orquestral i la brillantor coral ens va fer levitar”.

Ara. Javier Pérez Senz. Bojos per Wagner. 08 / 09 / 2013

“Si alguien se preguntaba dónde estaban las voces wagnerianas, pues ahora se ha revelado el secreto:

en uno de los debuts más importantes de los últimos años, la soprano sueca Irene Theorin regaló una

Isolde pletórica, de tesitura ideal, proyección impresionante, plena de fuerza, colores, brillo, metal, altísimo

grado de comunicación... Y, además, con pianísimos y una gestualidad precisa y teatral (eso, aparte de su

«look», con un atractivo tatuaje en su pecho izquierdo). Su entrega no tiene límites y por eso mismo ciertas

subidas al agudo incluso rascan, pero el resultado es magnífico, con algo de desgarrador. Ella tiró del carro

de la función, unida a la excelsa dirección musical de un ovacionado Peter Schneider ante unos cuerpos

estables de lujo. El Tristan de Robert Dean Smith es quizás el mejor del momento, y fue muy aplaudido,

al igual que la Brangáne de Michelle Breedt -con el grave extremo sordo-, ambos empalidecidos por el

torrente de la soprano sueca. El maravilloso Kurwenal de Jukka Rasilainen conquistó por su humanidad, al

igual que el emotivo Marke de Franz-Josef Selig. El corno inglés del último acto, por último, hizo honor a la

melodía más triste jamás concebida.”

Abc. Pablo Meléndez-Haddad. Una Isolda para la historia. 09 / 09 / 2013

“The Bayreuth Festival’s visit to Barcelona ended with this concert version of Tristan und Isolde which was

another huge success. Both Barcelona and Bayreuth can be fully satisfied with the visit, because the public

responded to it with exemplary dedication and appreciation.”

Seen and Heard International. José M. Irurzun. 20 / 09 / 2012

Bayreuther Festspielorchester und Festspielchor.

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La forza del destino de Giuseppe Verdi

Marianne Cornetti

“La forza del destino es un Verdi mayor, un drama potente con personajes bien dibujados y situaciones

dramáticas intensas que, sin embargo, reposan sobre un argumento polvoriento: una tópica historia de

honor y masacre en la que muere hasta el apuntador. La producción presentada, una nueva coproduc-

ción del Liceo con la Opéra National de Paris con dirección escénica de Jean-Claude Auvray, es sobria

y austera tanto en lo material como en lo conceptual y tiene su mejor baza en que no intenta reinter-

pretar la obra. Se limita a abundar en sus puntos fuertes, la relación entre personajes y la fuerza de los

nudos dramáticos, intentando pasar de puntillas sobre el contexto, la caspa y la trasnochada peripecia

argumental. De este modo, las escenas entre dos o tres personajes centrales funcionaron bien y las

escenas de masas y los grandes frescos de soldados, mendigos, frailes y «pueblo llano divirtiéndose»

naufragaron teatralmente.

Musicalmente la obra es de alta exigencia. Renato Palumbo practicó una dirección más experta, eficaz

y solvente que brillante, inspirada o exigente que, en cualquier caso, resulto suficiente. La orquesta res-

pondió muy correcta, atenta, pero sin un gran refinamiento en la materialidad del sonido, que a menudo

resultaba áspero. El coro, ajeno a cuitas laborales y al destino amargo y recortado en el que sobrevive,

ofreció una gran actuación en una ópera que coralmente es de primer nivel.”

El País. Xavier Pujol. La «forza» del presupuesto. 04 / 10 / 2012

“Entre los intérpretes destacar la fuerza y buen estilo de Violeta Urmana, con un registro agudo no siem-

pre homogéneo; y el impecable fraseo de Ludovic Tézier, al que para este tipo de repertorio le falta algo

de densidad y penetración. Por su parte, Marcelo Giordani es un tenor de voz brillante y seguridad en el

registro agudo, pero su canto es monocorde y tiene pocos contrastes.”

El Mundo. Albert Vilardell. Con un futuro incierto. 04 / 10 / 2012

“La barreja d’elements teatrals, unida a la valenta exigència en el pla vocal, comporta també un repte

musical, superat, i amb molt bona nota. pel director d’orquestra Renato Palumbo, qui, com ja va fer amb

Aida, reafirma el seu mestratge en aquest repertori. L’orquestra respon amb energia i força rítmica, amb

atenció als colors i cura en els detalls. (...)

Vocalment, el millor intèrpret en el primer dels tres repartiments que presenta el Liceu és el baríton Ludovic

Tézier, que signa un Don Carlo de gran classe, temperament i sentit musical.”

Time Out Barcelona. Javier Pérez Senz. «La forza del destino». 11 / 10 / 2012

“A més, trenta anys després que l’òpera fos representada per darrera vegada en aquest teatre, s’ha atrevit

a reprendre-la en la seva versió íntegra i amb un canvi pel que fa a l’estructura pel qual l’obertura o la si-

mfonia, on s’apunten els motius recurrents de l’obra, s’interpreta després del primer acte, que, amb la mort

accidental del pare de l’heroïna, marca el destí tràgic dels personatges.

La idea és que amb el canvi es pot comprendre millor l’avenir argumental. Allò que es diu comprendre’l,

però, es faria difícil encara que tota l’obra fos capgirada: el llibret d’aquesta òpera de Verdi, inspirat en el

drama del duc de Rivas Don Alvaro o la fuerza del sino, és un disbarat en què les situacions s’encadenen

de forma extremadament forçada i es passa sense solta ni volta del drama a la hipotètica comicitat popular

amb exaltacions de la guerra incloses. Resta, és clar, la força de la música verdiana (sobretot en passatges

d’una intensitat emotiva que contrasta amb patxangues militars com ara el Ran-tam-plan) ben servida per

l’Orquestra del Liceu, dirigida per Renato Palumbo. Almenys a la nit de l’estrena, l’aportació dels cantants

(de manera especial el triplet protagonista, format per Violeta Urmana, Marcello Giordani i Ludovic Tézier)

també va ser un antídot contra la malastrugança.”

El Punt Avui. Imma Merino. Desafiant la fatalitat. 04 / 10 /2012

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Marcello Giordani i Violetta Urmana

“El tenor Marcello Giordani (el Radamès del julio pasado) cumplió haciendo una buena exhibición

de su registro agudo, y saliendo con dignidad de las otras trampas de su papel, pero el verdadero

rey vocal de la fiesta fue el inmejorable barítono francés Ludovic Tézier, del cual ya hemos disfrutado

intervenciones estelares que repitió como Carlos de Vargas. No muy poderoso vocalmente, pero con

todas las notas en su sitio (graves, sobre todo) el bajo ucraniano Vitalij Kowaljow, que fue creciendo

con el paso de la obra. Brillante la Preziosilla de Marianne Cornetti (y malgastada en un papel tan

idiota), y muy destacable en el papel bufo de Melitone el prestigioso Bruno De Simone, así como el

Trabuco de Vicenç Esteve Madrid. El coro estuvo ágil en todas sus escenas muy coloristas y cantó y

se movió muy bien. La presentación virtualmente íntegra de esta ópera larga causó numerosas deser-

ciones en el último acto, pero el público restante aplaudió con determinación al equipo francamente

bueno que lo protagonizó.”

La Vanguardia. Roger Alier. Arranque solemne del año Verdi. 04 / 10 / 2012

“Les choeurs de la maison –José Luis Basso-, renforcés pour l’occasion par ceux des Amis de l’Opera de

Girona particulièrement bien préparés par Conxita Garcia, ont maintenu très haut le niveau vocal et dra-

matique de leurs interventions aussi nombreuses que diversifiées. A l’armée comme au monastère ils ont

représenté efficacement le peuple. (...)

Lors de la représentation du 5 octobre, Violeta Urmana a donné a Donna Leonora une version lyrique,

expressive, bien timbrée et maitrisée, globalement convaincante, malgré les quelques doutes et tremble-

ments de voix lors de ses premières interventions. Tout est rentré dans l’ordre à la faveur d’une cabalette,

les notes courtes favorisant l’expression vocale de l’artiste. A l’applaudimètre c’est cependant Ludovic

Tézier qui a emporté les plus gros succès. Le baryton, très sûr de lui, a incarné le personnage de Don

Carlo, le frère vengeur, avec fougue et sens du rythme, avec élégance aussi.”

Webthea. Jaime Estapà i Argemí. L’improbable n’est pas impossible. 11 / 2012

“Magnifico il coro del Teatro preparato con la solita cura da José Luis Basso, rinforzato in quest’occasione

dal Coro Amics de l’Òpera de Girona, diretto da Conxita García. L’orchestra aveva una notte felice,

probabilmente grazie alla direzione di Renato Palumbo, che prediligeva un approccio energico della

partitira.”

BelliniNews. Jorge Binaghi. Guai per chi si lascia illudere... 18 / 10 / 2012

“Renato Palumbo is one of the best conductors for Verdi’s operas these days, whether we’re talking mature

works or Verdi’s so-called galley years. He was outstanding at Aida last July, and he repeated that show of

quality now. His reading was full of life, energy, with a strong pulse that never ebbed. Indeed, Palumbo has

become a guarantee for good performances.”

Seen and Heard International. José Mª Irurzun. Palumbo Forces Destiny in Barcelona. 21 / 10 / 2012

“Le lendemain, le résultat est très différent. Ces représentations barcelonaises permettent à Ludovic Tézier

d’aborder le rôle de Don Carlo dans une Forza représentée, ce qui n’est pas toujours le cas, sans la moin-

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dre coupure. Une fois encore, comment ne pas admirer le soin extrême que le baryton français apporte à ce

nouveau défi? Le style est comme toujours impeccable, avec cette savante messa di voce, cette projection

souveraine et cette noblesse d’accents qui nous renvoient aux exemples anciens les plus illustres.”

Opéra Magazine. Pierre Cadars. 12 / 2012

Violeta Urmana i Cor del Gran Teatre del Liceu

Marcello Giordani

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L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti

L’elisir d’amore

“Con espléndida salud envejece la detallista producción de Mario Gas de L’elisir d’amore sutilmente cin-

celada por José A. Gutiérrez, con los golpes de teatro justos y necesarios, dibujando una Italia oscura, de

«camicie nere», ahora con inevitables guiños a la actualidad por la crisis y la decadencia, aunque con un

«happy end» que es una verdadera fiesta.

La pareja protagonista cruzó el Atlántico para estar en el Liceu, ella desde California y él desde México: la

soprano Nicole Cabell aportó una voz hermosa y pequeñita como una rosa, educada, eficaz y de limitada

proyección, con la gran ventaja de presentarse siempre envuelta en un fraseo delicioso en el que brillan

más, si cabe, sus bellos armónicos. El tenor mexicano Javier Camarena impuso un canto joven y suficien-

temente intrépido, buenos agudos y mucho gusto en el decir; el esmalte de su voz y sus «pinyols», junto

a su simpatía, le ayudaron a conquistar a un público que lo ovacionó en la «Furtiva lagrima». Ambos se

movieron a la perfección por esta escala de vecinos tan bien planteada por Mario Gas, en la que también

aportaron lo suyo un enjambre de actores que aportaron ritmo y ayudaron en la tramoya. Àngel Òdena vol-

vió a ofrecer su Belcore seguro y sonoro sacando el jugo de un papel que conoce a la perfección, mientras

que el Dulcamara de Simone Alberghini se regodeaba con una voz fresca, de bello color y de gran poder

de comunicación, completando el reparto la impecable Gianetta de Eliana Bayón. La dirección musical de

Daniele Callegari -a cargo de este montaje desde hace ya años volvió a funcionar, recibiendo tanto de so-

listas como de los cuerpos estables unas prestaciones a la altura: el coro estuvo espléndido y la orquesta

-de mejor proyección gracias a los retoques en el foso fue casi siempre a una, con la adecuada acción

de conjunto. La función, fuera de abono y a precios populares, consiguió llegar al corazón de un público

nuevo y que supo disfrutar tanto de la propuesta escénica como de un reparto joven, sólido y atractivo.”

Abc. Pablo Meléndez-Haddad. Un elixir muy americano. 12 / 11 / 2012

“El papel principal de esta ópera Donizetti lo pensó para el tenor, que tiene la famosa aria «Una furtiva

lágrima». Muy bien cantado todo el papel por el tenor mexicano Javier Camarena, actualmente habitual de

la Ópera de Zurich (…). El tenor es ligero y elegante, de voz hermosa y canta un Nemorino muy completo y

eficaz (hay que criticarle que añadiera un par de dos de pecho inadecuados) pero por lo demás su actua-

ción tiene suficiente calidad para distinguirse. Muy notable también la soprano californiana Nicole Cabell,

de voz tersa y con una considerable agilidad, que cantó sus intervenciones (su aria final es la más difícil de

la ópera) de un modo magistral. Muy brillante el barítono tarraconense Àngel Òdena en el papel del sargen-

to Belcore, que ya cantó cuando se estrenó la producción en el Victòria, y excelentes las intervenciones de

Simone Alberghini como bufo, y de Eliana Bayón en el pequeño pero simpático rol de Giannetta. El coro

se mueve de modo impecable y canta con eficacia, y la orquesta demostró también solvencia en manos

del bien conocido Daniele Callegari. Prolongados aplausos de más de un cuarto de hora coronaron esta

función más que notable y muy recomendable.”

La Vanguardia. Roger Alier. Festiva y notable. 12 / 11 / 2012

“Un triunfo el de este joven cantante Camarena, premiado en 1994 con una modesta beca en el premio

Francesc Viñas y que a partir de 2007 forma parte de la compañía estable de la Ópera de Zúrich, desde

donde ha abordado ya escenarios mayores como Viena o el Metropolitan. Su aria de salida «Quanto è

bella, quanto è cara!» no produjo aún el aplauso por la concatenación con el coro, que suele privar de la

recompensa individualizada, pero desde luego despertó de súbito el interés: voz bien timbrada, homo-

génea, con excelente proyección; no muy grande, con el punto de ligereza propio del enamoradizo tonto

del pueblo que acabará heredando una inmensa fortuna de un tío lejano y al instante dejará de ser tonto.

El fervor por Camarena fue in crescendo en sus sucesivos dúos con Adina y Dulcamara hasta que llegó la

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Javier Camarena, Nicole Cabell Àngel Òdena, Nicole Cabell

perla del segundo acto, la «Furtiva lagrima», una aria escrita en uno de esos momentos excepcionales de

la humanidad de los que habla Stefan Zweig por su verdad melódica y sentimental eternas. No se oía una

mosca en el Liceo en los dos densos silencios de la cadencia que siguen al «...si può morir...» y resuelven

en la plenitud del amor. El delirio: larguísimos aplausos y bravos. El Liceo entero cantó bingo.”

El País. Agustí Fancelli. El descubrimiento de un tenor. 13 / 11 / 2012

“El triunfador de la tarde del domingo fue el tenor mexicano Javier Camarena debutante en el Liceu, que

compuso un Nemorino de libro tanto por la calidad de sus recursos canoros, edificados sobre un bello y

matizado color de voz, como por sus prestaciones cómicas. Su expresividad gestual provocó en algunas

fases la espontánea risa del público y su canto de gran lirismo estuvo siempre ajustado al libro de estilo.

En una actuación sin altibajos llegó al aria «Una furtiva laccrima» pletórico de recursos y evitando artificios.

Mereció los largos aplausos y bravos.

La californiana Nicole Cabell, en su primer papel en el Gran Teatre del Liceu, fue de menos a más como

Adina. A pesar de competir con el inolvidable recuerdo de la actuación de Angela Gheorghiu de hace siete

años, supo dar con corrección el tono de mujer dominante y caprichosa pero finalmente entregada al amor

de Nemorino. Su mejor momento fue el aria «Prendi per me sei libero».

Àngel Ódena, que acaba de debutar con éxito en el Met, fue un seguro chulesco sargento Belcore, y Simo-

ne Alberghini triunfó como Dulcamara, un papel servido con una cínica vis cómica y estupenda vocalidad.”

El Periódico. César López Rosell. Un brebaje muy bien servido. 13 / 11 / 2012

“La producción ideada por Mario Gas sigue siendo atractiva, a pesar del cambio de época a la Italia de

Mussolini y de su ubicación en una gran ciudad, además de mantener una dirección de escena rica y

variada en los detalles, divertida y moderna, pero que cuida con esmero que el público se sorprenda y

disfrute. Para ello se contó con un reparto muy joven y hasta cierto punto desconocido: contó hasta con

tres debuts. Destaca la relevancia del joven tenor mexicano Javier Camarena (…) que presenta un Nemo-

rino de voz muy bella, cuidada y de emisión homogénea en todo el registro, capaz de llegar y emocionar al

público que le ovacionó largamente tras «Una furtiva lagrima». A su lado la joven pero consolidada soprano

Nicole Cabell como Adina, triunfó en gran medida gracias a una voz aterciopelada y elegante, quizás de-

masiado sofisticada para el rol, pero con unos agudos muy cuidados y una destacada técnica, que sólo

se vio mermada por una proyección canora y una dicción del italiano algo justas. Además de un timbre de

color algo velado y oscuro, que mereció grandes aplausos y bravos al final de la función. Destacar también

el excelente debut del bajo-barítono Simone Alberghini con un Doctor Dulcamara realmente apreciable.

Àngel Odena aportó madurez, temperamento y suficiente picardía a Belcore y Eliana Bayón destacó como

una interesante y solvente Gianetta. Danielle Callegari desplegó entusiasmo, belleza y bastante corrección

desde el foso y el Coro cumplió con eficiencia en su papel del pueblo italiano. Una divertida producción,

con un reparto lleno de aciertos, que causó el entusiasmo del público.”

La Razón. Fernando Sans Rivière. Gas recupera y triunfa. 13 / 11 / 2012

“Ambrogio Maestri obnubiló a los liceístas con su arte y su presencia escénica en esta segunda reposición

en lo que va de temporada de la magnífica producción de Mario Gas y José Antonio Gutiérrez de L’elisir d’amore, ocasión en la que todas las miradas estaban puestas no en el genial barítono italiano, sino en

el debut local de la ascendente soprano Aleksandra Kurzak y sobre todo, por el regreso del carismático

tenor mexicano Rolando Villazón. La velada acabó como lo decreta el genial montaje, es decir, en una gran

fiesta y con grandes ovaciones para los protagonistas, incluyendo a los responsables musical y escénicos,

Daniele Callegari y el dúo Gas-Guti, al primero por el excelente trabajo al mando de la Sinfónica liceísta,

por la bien llevada concertación y por la conjunción conseguida con el Coro que dirige el maestro José

Luis Basso, aquí en estado de gracia. Gas y Guti imprimieron nuevas fortalezas teatrales a la propuesta,

convirtiéndola en una fiesta de la que el público no para de participar y que genera la energía suficiente

para que intérpretes, solistas, coro y figurantes, entreguen lo mejor de sí mismos.

Sobre el escenario se tuvo la suerte de contar con grandes artistas, todos actores consagrados con

especial facilidad para la comedia, como sucede en los casos de Villazón, Kurzak y Maestri, a quienes

se unieron con total entrega Cristina Obregón y Joan Martín-Royo, aplicados como una Giannetta por la

que no pasan los años y por un Belcore suelto y expresivo. Kurzak aportó además una voz de impecable

coloratura, aunque la afinación de sus tenues sobreagudos no siempre fue la exacta. Villazón conquistó al

público con su Nemorino de manual, simpático, tierno, siempre presente, apoyado en un canto voluntario-

so pero sufriente en los agudos, con un timbre opaco y de muy poca proyección, pero que encantó a sus

incondicionales. El Dulcamara de Maestri ensordecía con su potencia vocal, a lo que unió un personaje

divertidísimo en el detalle. Una gran noche de ópera y lo mejor, con entradas agotadas.”

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Abc. Pablo Meléndez-Haddad. El elixir de Ambrogio Maestri. 29 / 05 / 2013

“Millor o pitjor que fa vuit anys? Aquesta pregunta rondava, inconscientment o conscientment, pel cap

de molts aficionats davant el retorn de Rolando Villazón al paper i muntatge amb què va debutar al Liceu

i amb què va obtenir el seu màxim triomf al teatre. Pocs cantants han estat tan observats amb lupa arran

dels seus problemes vocals, afegint una pressió extra a una professió ja per ella mateixa d’alt risc com la

de tenor, una pressió que, tanmateix, no afecta en aparença el mexicà. La veu ha minvat en volum i força

de penetració sense perdre la seva peculiar coloració fosca, i Villazón fa un ús raonable dels seus recursos

actuals. Per sort, el que no ha variat és el fraseig generós i la presència escènica hiperactiva, i tal és la sin-

ceritat que emana de tots els àtoms del cantant que és impossible no rendir-se davant el seu Nemorino. (...)

L’entesa escènica entre aquest entendridor Nemorino i l’Adina d’Aleksandra Kurzak va ser total, i la soprano

polonesa va signar una composició vivaç del personatge. (...) La versatilitat de Joan Martín-Royo no deixa

de meravellar: setmanes després d’unes commovedores àries de la Passió segons Sant Joan al Palau,

el baríton català va desplegar el seu talent buf en un Belcore fatxenda, tot i una tessitura en ocasions

un pèl tibant per dalt. En termes purament vocals, Ambrogio Maestri va empetitir els seus companys de

repartiment, amb un instrument tonant i aclaparador, i si el cant sillabato podia ser més espurnejant, el

baríton italià va conferir al seu Dulcamara unes dosis de truculència no renyides amb la bonhomia d’aquest

simpàtic xarlatà. La irreprotxable Giannetta de Cristina Obregón tancava un notable equip musical en el

qual també van fer bon paper el cor i l’orquestra menats amb mà segura, descomptant algun final massa

sec, per Daniele Callegari.”

Ara. Xavier Cester. «L’elisir d’amore» més saborós. 29 / 05 / 2013

“La presencia del popular tenor mexicano y la primera actuación en el Gran Teatre de la pujante soprano

polaca Aleksandra Kurzak eran motivos más que suficientes para dar vuelo a esta cita, pero por si falta-

ran ingredientes ahí estaba Ambrogio Maestri, triunfador en el teatro con Aida y Falstaff, encarnando al

estafador Dulcamara. Cristina Obregón (Gianetta) y Joan Martín-Royo, dando vida al chulesco sargento

Belcore, completaron un elenco de campanillas perfectamente encajado en la bien planteada puesta en

escena de Gas, que ambienta el libreto en la cotidianeidad del barrio de un pueblo italiano de los años 40

inspirándose en el neorrealismo cinematográfico. (…)

Villazón volvió a seducir como intérprete, dando carácter y magia a un Nemorino con rasgos de Mr. Bean.

Cada gesto, cada mueca, cada movimiento reflejaron el ideal del personaje. Vocalmente lo defendió con

oficio y fue de menos a más hasta conseguir que el público lo aclamara durante varios minutos tras su

interpretación de «Una furtiva lágrima». Estupenda Kurzak, confirmando las expectativas. Su Adina reflejó a

un personaje caprichoso y dominante. Convenció por su buen timbre, la fuerza de sus agudos y el dominio

en las agilidades.

Capítulo aparte merece Maestri. El barítono, con poderoso volumen físico y canoro, estuvo imponente.

Dueño de una gran vis cómica impuso su rol en el escenario. Su personaje resultó tan creíble que hubiera

sido capaz de vender botellitas del falso elixir amoroso hasta al más incrédulo de los espectadores. Daniele

Callegari, al frente de la orquesta, supo moderar el ritmo de la función y el bien dirigido coro completó una

gran noche, que culminó con reiteradas ovaciones a todos los participantes.”

El Periódico. César López Rosell. Infalible brebaje en el Liceu. 29 / 05 / 2013

“(Rolando Villazón), que ha pasado por duras pruebas de salud vocal, defendió el rol con su sentido tea-

tral y su gracejo particular, y solventó bien los momentos emblemáticos de la obra, sobre todo la famosa

romanza «Una furtiva lacrima», que le valió una ovación. Junto a él, como Adina, la soprano polaca Aleksan-

dra Kurzak demostó una notable capacidad para la coloratura pero en el registro más agudo no siempre

combinó el acierto con la gracia interpretativa, aunque salió airosa de su cometido. Magnífico el Belcore

del barítono catalán Joan Martín Royo, que dio un carácter propio al personaje y cantó con elegancia. Del

reparto, sin embargo, el mejor fue el voluminoso y graciosísimo Dulcamara de Ambrogio Maestri, que supo

redondear la obra con su reaparición en escena cuando todo parecía haber acabado; pero además de un

excelente bajo bufo dio muestras de una elegancia en el canto que no suele ser tan frecuente en el perso-

naje de Dulcamara. Ágil y graciosa, Cristina Obregón completó el reparto con una actuación deliciosa y un

saber estar en escena de gran calidad.

El coro funcionó magníficamente y se movió con agilidad, y la orquesta, bajo la batuta de Daniele Callegari,

puso de relieve los hermosos detalles de la música de Donizetti. El público, aunque no totalmente entrega-

do al principio, se dejó contagiar por el elaborado final de la ópera con todos sus recursos. El teatro, lleno

a rebosar, ha obtenido un gran éxito con esta iniciativa que realza la temporada.”

La Vanguardia. Roger Alier. Elixir que revigoriza. 29 / 05 / 2013

Javier Camarena

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Rolando Villazón, Aleksandra Kurzak

“Because of this I shall start with his performance. I hasten to say that he remains the great artist that he

always was, but there are some problems with the voice. Villazón is a true prodigy on stage, with outstan-

ding communication skills that I cannot remember being possessed by any other Singer. The focus of the

stage is always on him, who is a show by himself, and he plays the character faultlessly. It is no wonder that

the public is always with him, regardless of his vocal flaws, and I am happy to say that the Liceu was fully

sold out with an audience ready to pay a tribute of love and admiration to him.”

Seen and Heard International. José Mª Irurzun. Villazón in «L’elisir d’amore»: Love and Admiration. 10 /

06 / 2013

“The Mexican tenor Javier Camarena was making his debut in the theater and claimed an indisputable po-

pular triumph. His is an attractive light tenor voice –or maybe a little more- which is always well-handled. He

has very easy top notes, always singing with gusto and large doses of expressiveness while moving around

the stage most convincingly. He gained favor with the audience from the start of the opera with «Quanto è

cara, quanto è bella», and instantly became the real center of attention on stage. He threw in a bright and

almost endless high C at «Dulcamara, volo tosto a recercar», which gained him a spontaneous ovation. His

«Furtiva lagrima» was also very good and while there was no encore, there could well have been one, as

the applause and bravos lasted no less than one minute and 50 seconds. When a good singer is evidently

having fun on stage, his joy is contagious and reaches the audience very easily.”

Seen and Heard International. José Mª Irurzun. New Mexican Tenor Triumphs as Barcelona’s Nemorino. 16 / 11 / 2012

Simone Alberghini, Nicole Cabell

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Rusalka d’Antonín Dvorák

Ildikó Komlósi, Günther Groissböck, Camilla Nylund

“El Liceu acomiada l’any amb una forta divisió d’opinions davant la polèmica, radical i teatralment fascinant

versió de la més important de les òperes del gran compositor txec Dvorák, Rusalka, signada pel jove direc-

tor noruec Stefan Herheim. No és un títol freqüent fora del circuit centreeuropeu: es va estrenar al Liceu

l’any 1924 i es va representar per segona i última vegada l’any 1965. Aquí es coneix molt poc, però tant se

val, perquè el que Herheim fa en aquesta obra mestra és un gran exercici de llibertat teatral: reescriu, amb

referències cinèfiles i imatges potents, la tràgica història de l’ondina que, per amor, va voler ser humana.

L’espectacular muntatge -en clau de psychothriller amb assassinat final- és una coproducció del teatre de

la Monnaie (Brussel·les) i l’Òpera de Graz (Àustria) que posa a prova tota la maquinària teatral del Liceu. Al

final, la innovadora proposta, no apta per a puristes, va rebre bravos i esbroncades d’un públic que va dedi-

car entusiastes aplaudiments a la gran versió musical dirigida pel prestigiós director britànic Andrew Davis.

Herheim està acostumat a fer muntatges polèmics. Ha triomfat als festivals de Bayreuth i Salzburg amb

propostes que són pura dinamita teatral, que es carreguen convencionalismes i tradicions. De fet, sotmet

la Rusalka de Dvorák a una complexa transformació, narrada amb imatges de forta potència visual, moltes

vegades confuses i carregades d’estranys simbolismes que fatiguen l’espectador, però defensada amb

armes teatrals plenes d’enginy i un poderós desplegament de mitjans en escena. No hi ha llacs, boscos ni

palaus -cap rastre de l’atmosfera de conte de fades romàntic-: l’acció transcorre en un barri calent de qual-

sevol ciutat europea on la prostituta Rusalka intenta abandonar l’ofici. No és un canvi innocent, al contrari.

Herheim situa el focus dramàtic de l’òpera en Vodnik, l’esperit de les aigües convertit en home atrapat en

una vida i un matrimoni asfixiants.

Herheim plasma amb cruesa i traços esperpèntics la tragèdia de l’ondina, i ho fa amb un muntatge trans-

gressor i exuberant, d’impressionant escenografia i meravellosa il·luminació. Els contes solen posar les

nostres pors davant d’un mirall i així ho fa el director noruec per dibuixar, de manera inquietant, el fracàs

d’un personatge que busca canviar la seva naturalesa per un amor impossible, en un descens a l’infern,

sense poder tornar enrere. No és un conte ingenu amb lliçó final -el llibret de Jaroslav Kvapil es basa va-

gament en La sireneta d’Andersen-, sinó una realitat cruel: Rusalka vol fugir de la prostitució, però Vodnik

destruirà els seus somnis i l’assassinarà, simbòlicament, en un encreuament final entre el món real i el de

la fantasia.

No només hi ha miracles en escena, també en el fossat, l’orquestra sembla transfigurada a les ordres de

Davis, que havia dirigit al Liceu l’òpera Thaïs, de Massenet, en versió de concert. Després de certs titube-

jos i algunes pífies, la lectura de Davis va imposar una atmosfera de colors fascinants, apassionat lirisme i

nervi dramàtic amb gust wagnerià però amb ànima eslava.

Amb el paper de Rusalka, debuta al Liceu la soprano finlandesa Camilla Nylund, que va de menys a més: té

una veu lírica un punt metàl·lica, però molt ben portada, que guanya fermesa a mesura que avança l’acció.

Al seu costat va triomfar, malgrat certes dificultats per la falta de pes dramàtic de la veu, el tenor alemany

Klaus Florian Vogt, que torna tres mesos després del seu sensacional Lohengrin al Festival de Bayreuth

per donar vida al príncep de la història. Vogt captiva una vegada més per l’encant i els delicats accents

d’una veu molt seductora.

Cal treure’s el barret davant l’imponent tasca -actor i cantant del baix austríac Günther Groissböck en

el paper de Vodnik, personatge clau i omnipresent en la lectura de Herheim. Molt bé la mezzo Ildiko

Komlosi en el paper de la bruixa Jezibaba, convertida per Herheim en una sense sostre de gran presèn-

cia escènica, mentre que la soprano Emily Magee atorga intensitat al paper de princesa. La bona feina

com a nimfes de Vanessa Goikoetxea, YoungHee Kim i Nona Javakhidze, la plena solvència en petits

papers de Marc Canturri, Xavier Mendoza i Toni Marsol, i la gran actuació del cor del Liceu acrediten el

bon nivell artístic d’un muntatge que toca el voraviu, però que també deixa empremta en l’espectador.”

Ara. Javier Pérez Senz. L’exuberant «Rusalka» de Herheim divideix el Liceu. 24 / 12 / 2012

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Camilla Nylund, Günther Groissboch Ildikó Komlósi, Florian VogtCamilla Nylund

“El gran triunfador de la velada fue el maestro Andrew Davis, que supo sacar de la orquesta del Liceu el

mayor rendimiento en sus actuales circunstancias, aunque los instrumentos de metal estuvieran a un nivel

inferior. Su versión fue homogénea, con contrastes, desde los momentos de mayor lirismo hasta las esce-

nas de mayor impacto dramático, remarcando la poesía de la música y su sentido narrativo.”

El Mundo. Albert Vilardell. El psicoanálisis y el escenario. 24 / 12 / 2012

“Firmada escénicamente por el director noruego Stefan Herheim esta Rusalka desplaza su centro de aten-

ción a un personaje en principio secundario, Vodník, el genio de las aguas, aquí convertido en un hombre

atrapado en una vida anodina y un matrimonio asfixiante. Todos los personajes de la obra, incluida la propia

Rusalka, se convertirán en este montaje en los fantasmas de los deseos, las represiones y los miedos de

Vodník que, en pleno desvarío psicótico, acabará asesinando a su propia esposa.

La producción es brillantísima escénicamente, un alarde de tecnología escénica aplicada a un decorado

hiperrealista que inmediatamente evoluciona hacia un mundo de alucinación con ecos dalinianos. La direc-

ción de actores, excepto en el inicio del segundo acto en que quedó confusa, se basa en una meticulosa

gestualidad “coreográfica” que, muy acertadamente, nace de la partitura y no del libreto. En lo conceptual,

la arriesgada apuesta de Herheim no está exenta de algún problema de exceso como los postizos esteato-

pigios de las mujeres del coro que introducían una innecesaria dimensión fallera y carnavalesca al asunto

y no está libre, tampoco, de un poco de aquel pedantesco tufillo didáctico propio de directores jóvenes

e inteligentes.

La apuesta, sin embargo, es vencedora pues, en el fondo, es tremendamente coherente y genuinamente

teatral. No opinó así una importante parte del público que al final abucheó sonoramente la obra mientras

la otra mitad del teatro la aplaudía. Hacía tiempo que en el Liceo no se producía una división de opiniones

tan marcada y radical.

Musicalmente, tanto en lo vocal como en lo instrumental, en la noche del estreno la obra fue en general de

menos a más y acabó casi en la excelencia gracias, esencialmente, a la excelente labor desde el foso de

Andrew Davis que supo equilibrar la orquesta y fue transmitiendo confianza a los cantantes.

Günther Groissböck se desempeñó bien como Vodník, en el segundo acto brilló vocalmente y escénica-

mente supo asumir a gran nivel el reto de ser el centro dramático de la obra. La soprano finlandesa Camilla

Nylund, Rusalka, que debutaba en el Liceo, no pudo dar el relieve necesario a su bella Canción de la luna

del primer acto pero se fue afianzando y terminó imponiéndose a una partitura exigente. Klaus Florian Vogt,

en el papel de un príncipe que en esta producción es un alter ego de Vodník, también acabó en plenitud

pero sufriendo un poco en la zona alta. Emily Magee y Ildikó Komlósi, la princesa extranjera y la bruja Jeiba-

ba, respectivamente, que en esta producción son, junto con Rusalka, encarnaciones diversas de una única

mujer, exhibieron compromiso escénico y suficiencia, pero no más, en lo vocal. Bien el trío de ninfas, bien

los comprimarios e irregular el coro.”

El País. Xavier Pujol. Arriesgada apuesta vencedora. 24 / 12 / 2012

“El noruec Stefan Herheim, considerat un dels grans directors d’escena europeus, juga fortíssim amb la

Rusalka, de Dvorak, aportant-ne una lectura que es capbussa en el pou sense fons de les pulsions i dels

fantasmes (sobretot masculins) que habiten a l’inconscient i poden emergir de manera sinistra. De fet,

no és només una lectura en la mesura que aquest muntatge de Rusalka, estrenat al Liceu després de

ser un esdeveniment en diversos escenaris operístics, s’anuncia com una versió de Herheim d’aquesta

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Camilla Nylund

òpera de Dvorak sobre una nimfa que es fa humana per un amor que serà impossible.

Certament és una versió, de manera que fins i tot el programa de mà no inclou una sinopsi argumental

relativa al llibret de Jaroslav Kvapil inspirat en contes de sirenes, sinó una d’escrita pel mateix Herheim.

No és només un canvi de localització: d’un bell paisatge natural a un carrer cèntric de qualsevol ciutat

contemporània, l’únic escenari, però mudable. Tampoc no és només de registre: de l’atmosfera mítica a un

realisme social amb elements expressionistes. Ni de concepte: del romanticisme a una carnalitat brutal en

què, transfigurada inicialment Rusalka en una prostituta, un mateix aparador pot exhibir la mercaderia d’un

sex-shop i després la d’una carnisseria amb animals escorxats com en una pintura de Bacon. De fet, ho

és una mica tot plegat. Però, a més,la dramatúrgia fa que tots els personatges siguin desdoblaments de

Vodnik, el geni de les aigües, i de Rusalka. Com si visquessin en mons paral·lels, a la manera d’un film de

David Lynch. Això pot provocar una certa confusió, a la vegada que aquest muntatge intens i brillant (amb

moments espectaculars, com el d’una mena de carnaval, i altres d’una gran bellesa plàstica amb reflexos

aquàtics realitzats amb transparències) pot saturar perquè hi ha moltes idees en joc.

Hi ha una possible lectura: de manera paral•lela a la història de Rusalka hi ha la d’un home que, obses-

sionat per una imatge femenina, acaba matant una dona. Com si l’imaginari masculí, atret i temorenc de

la dona fatal que pot arrossegar a la perdició i la mort, fos replicat amb una violència masculina real. En

tot cas, la violència que es fa present en el muntatge escènic, rebut amb una sorollosa divisió d’opinions,

s’acobla a la música de Dvorak, intensament interpretada per l’orquestra del Liceu dirigida per Andrew

Davis. Tots els intèrprets també són magnífics.”

El Punt Avui. Imma Merino. Mudança d’un conte de nimfes. 24 / 12 / 2012

“Som a la primera escena del memorable muntatge de Rusalka que Stefan Herheim transforma no tant en

una versió lliure de l’obra de Dvorak com en una reinterpretació lliure dels seus continguts inconscients i

dels seus móns latents. La música encara no ha començat a sonar al fossat. Però nosaltres, des que s’ha

aixecat el teló, ens trobem ja submergits en el sorollós trànsit humà d’una gran ciutat amb trets arquitec-

tònics es diria que tan característicament centreeuropeus com ho era el mateix Dvorak. A primer cop d’ull,

tot té un aspecte naturalista, en aquest carrer en què la gent entra i surt del metro a corre-cuita, mentre

un xàfec inoportú provoca sobtades caigudes, i les mestresses de casa vigilen els seus marits des de

balcons amb parabòlica inclosa. Però n’hi ha prou amb uns pocs segons per percebre que la sensació de

naturalisme és en realitat un gran miratge. La meitat d’aquesta arquitectura urbana que sembla tan sòlida

és en realitat un reflex complementari assolit gràcies a uns enormes miralls escenogràfics que provoquen

el parany. El carrer exhibeix una ornamentació vegetal que, lluny de créixer de la terra, penja del cel i té

trets inequívocament aquàtics (a manca del llac de l’obra original, això fins i tot podria ser el decorat d’una

peixera amb humans en lloc de peixos). I les accions que veiem al carrer es repeteixen un cop i un altre

com si fóssim dins un bucle; com si el conte de l’ondina muda per amor s’hagués transformat en una va-

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Cor del Gran Teatre del LiceuGünther Groissboch, Cor del Gran Teatre del Liceu

riació d’El dia de la marmota. Es clar que, com ens quedarà aclaparadorament clar al llarg de la resta de

la hipnòtica representació, la repetició visual està del tot renyida amb l’estil de Herheim. Ben al contrari: el

seu fascinant espectacle està construït amb la mateixa lògica sorprenent i inesperada dels somnis. Però,

alhora, la imponent imaginació escènica de Herheim no perd mai de vista la lògica del conte que ens vol

explicar; un conte que sembla saltar-se l’argument del conte original, però que, en realitat, no fa altra cosa

que deixar a la vista el seu subtext. I en aquest subtext hi trobem una ondina prostituïda que vol reinventar

el seu destí, però que acaba condemnada a repetir-lo i a transformar els seus objectes de desig en les

seves víctimes letals. I ens trobem un home madur que en la seva joventut va creure que es casava amb la

princesa del conte. Però que ara viu encadenat a una rutina de desig frustrat. I que, quan escolta el fatídic

cant de la sirena, comença a projectar els seus desitjós en tot allò que l’envolta i a sentir-se gelós fins i tot

del seu propi fantasma de joventut, i a transformar la impotent sensació de fracàs que l’està ofegant en

ràbia obsessiva i destructora que, en un rampell de desesperació, pot fer d’ell el protagonista de la pitjor

violència domèstica. Prou vistós i prou exuberant per capturar en tot moment la mirada de l’espectador (i

de pas, per convertir-se també en una mena de metàfora de la capacitat fascinant del teatre), el muntatge

de Herheim no deixa mai per això de ser també un viatge al•lucinant als abismes destructius a què ens

poden conduir els nostres dimonis i desitjós íntims més ben guardats.“

La Vanguardia - Què fem? Ramon Oliver. 04 / 01 / 2013

“Rusalka, In turn, is less his Eurydice than female temptation in its many forms. First seen as a prostitute

in alluring silver she later appears in a virginal wedding dress. Herheim appears to position her within a

long line of artistic protagonists whose role lies in falling into temptation, suffering and then paying for her

waywardness in death. Herheim’s conception of Rusalka leaves room for her to be an ex-lover of Vodnik’s

but it is primarily as destructive muse that she is presented in Nylund’s persuasive characterization.

Act 3 sees Jezibaba cloning Rusalka in an identical silver sequined gown. She is a kindred spirit, an out-

sider like Rusalka who at the end of the production appears equally isolated and alone. The tormented

Vodnik murders his wife and tries to destroy the memory of Rusalka but this defies him. As the snow falls, a

police cordon surrounds the house from which Vodnik is taken away to prison while the drunken Jezibaba

hovers around rejected by society.

At the production’s end a new Rusalka appears ready to take her place on the streets. The show will begin

again. Another Rusalka «performance» for an audience ready to devour a new tale of a woman tried and

tested und ultimately falling. Herheim’s production is smart and witty.”

Plays International. Maria Delgado. «Rusalka» at the Gran Teatre del Liceu. 04 / 2013

“You don’t need to read Bruno Bettelheim to realize that fairy tales have unsuspected, often troubling,

hidden meanings. For Stefan Herheim, Rusalka is not the story of a water nymph looking for a soul and

human love, but an urban nightmare the focus of which is Vodník, the Water Sprite, and his violent,

traumatic relationship with women. Ultimately, Dvorak’s opera can be read as the tale of two irrecon-

cilable worlds. Too many ideas are not enough for Herheim, and his staging –which reached the Liceu

(December 22) after Brussels, Graz and Dresden- can be perplexing and difficult to grasp fully at a first

view, due to its constant deluge of images, its timelines going back and forth, and its doubled or tripled

characters (Rusalka, the Foreing Princess and Jezibaba are different facets of one woman; the Prince is

the young Vodnik). Wisely, the Liceu’s programme billed this as a “version by Stefan Herheim”. But the

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Rusalka

Norwegian director’s vision is as emotionally gripping as it is theatrically irresistible, thanks also to Heike

Scheele’s impressive sets.

A first-class conductor can make the difference with a lesser orchestra, and that was what happened with

Andrew Davis in the Liceu’s pit (on stage, the chorus sounded less homogeneous than usual). His flowing,

lyrical interpretation was absolutely masterful, and he was always attentive to the fine cast.”

Opera. Xavier Cester. 05 / 2013

Camilla Nylund

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Il Pirata de Vincenzo Bellini

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

“Mariella Devia se atrevió con el tremendo rol de Imogene, especialmente espinoso por el aria de la locura

final de la protagonista, «Col sorriso d’innocenza», que ya Montserrat Caballé en su momento definió como la

más difícil de todo lo que había cantado en el terreno belcantista. La Devia, con una voz lírica de considerable

belleza, logró varias ovaciones durante la función y por supuesto que en esta página final encandiló a los

espectadores, que estuvieron largo rato de pie aplaudiéndola, aunque el resto del reparto también mereció

ovaciones similares, especialmente el sensacional tenor norteamericano Gregory Kunde (éste sí con un buen

italiano, digo de paso), y que cantó el difícil y exigente rol de Gualtiero con ímpetu, bravura y belleza vocal

de gran nivel. Un poco menos, pero también con muy buen resultado, se distinguió el barítono Stoyanov

en el papel de Ernesto, de menor relieve (tarda en entrar y muere pronto), que cantó con una voz de color

muy notable. Los tres personajes tuvieron excelentes cantantes de flanco: la elegante Elena Copons, en el

papel secundario de Adele, y Vicenç Esteve Madrid, en el segundo pirata de la obra, Itulbo, cantado con

toda eficacia. Muy notable el bajo argentino Fernando Radó, que interpretó el papel de El Solitario, un monje

benevolente que interpretó con vigor y personalidad. El coro funcionó con toda eficacia y la orquesta se vio

cuidada por el maestro Antonio Fogliani. Un pequeño regalo de Reyes que el Liceu ha colocado en estos

días que no favorecían mucho la asistencia, pero el público salió altamente complacido de la experiencia.”

La Vanguardia. Roger Alier. Pirata sin nave. 06 / 01 / 2013

“Arias endiabladas y giros vocales de extrema dificultad. Il pirata de Bellini es un reto para los contados

intérpretes que se atreven a asumir los roles de esta bellísima ópera que ha regresado al Liceu en versión

concierto 32 años después de su estreno en el coliseo, con Montserrat Caballé y Bernabé Martí enca-

bezando el reparto. El rotundo éxito de aquella première se volvió a repetir la noche del viernes gracias a

la actuación de Mariella Devia y Gregory Kunde, dos veteranas voces de primer nivel que convirtieron la

velada en una gran fiesta belcantista, bien respaldados por el resto del reparto y la orquesta y coro del

teatro dirigidos por Antonino Fogliani.

Más de 10 minutos de unánimes aclamaciones finales, unidas a los entusiastas bravos y aplausos tras

cada una de las piezas, dan fe de la gran acogida de la propuesta que no tuvo en cambio la respuesta en

la taquilla que merecía la presencia de tan buenos intérpretes. Los visibles huecos en la sala deslucieron la

categoría de este evento lírico, que contaba con la presencia de la actual reina del bel canto. La soprano

italiana, de 64 años, cumplió las expectativas.”

El Periódico. César López Rosell. Una gran fiesta belcantista. 06 / 10 / 2013

“De las muchas formas de delirio que se pueden llegar a dar en el espectáculo operístico, el que se aplica

a los títulos belcantistas, cuando funcionan a la perfección, es uno de los más sonados y adopta divertidas

formas de histeria colectiva. El enloquecimiento general del público del Liceo el pasado viernes al término

de la interpretación, en versión de concierto, de la ópera Il pirata, de Bellini fue de los sonados y es impen-

sable que tal algarabía se hubiera podido producir, por ejemplo, en una ópera de Wagner, de Mozart o de

Strauss por muy buena que hubiera sido la representación. En los títulos de estos compositores se aplau-

de el trabajo en equipo, la bondad de la dirección, el equilibrio y a veces hasta al autor, circunstancias,

todas ellas, que provocan aplauso admirado, incluso encendido, pero nunca desembocan en la histeria.

En el belcantismo, en cambio, se aplaude a algo tan físico y perturbadoramente cercano como la voz, la voz

desplegada a alturas increíbles, la voz dominada, educada y amaestrada hasta ser capaz de convertirse en

un hilo sobre una nota inacabable para, inmediatamente, devenir un torrente veloz de 1.000 notas irisadas.

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El belcantismo tiene un punto de espectáculo circense, intelectualmente no es muy estimulante, pero

enamora, seduce los sentidos, sobre el escenario funciona y la ópera, como bien se sabe es, es un arte

claramente de escenario.

Con unas exigencias de registro estratosféricas en los dos papeles protagonistas, Il pirata es un título

temprano de Bellini que se representa poco por la dificultad de encontrar cantantes que se atrevan con

aquellos agudos. Para el Pirata del Liceu se convocó a Mariella Devia, quizá la mejor entre las pocas so-

pranos que hoy pueden con el personaje de Imogene, la antigua novia del pirata que por salvar a su padre

de la prisión aceptó casarse con el barítono. Su actuación inmaculada fue una lección de estilo, de control

de los recursos, de buen gusto interpretativo y expresivo.

El pirata, en realidad un noble expoliado que regresa a su tierra y encuentra a la soprano liada con el

barítono, fue interpretado por el norteamericano Gregory Kunde, que se enfrentó con una valentía digna

de los piratas cinematográficos de Errol Flynn a una tesitura de tenor absolutamente inclemente. Algunos

agudos los sacó a base de echarle testosterona al canto en perjuicio del estilo, pero los sacó todos y

estuvo imponente.

Vladimir Stoyanov, malvado abusador de sopranos y pérfido expoliador de tenores, cantó la parte del barí-

tono con gran suficiencia, pero Il pirata, dramón hiperromántico en donde al final el tenor mata al barítono,

el coro condena a muerte al tenor y la soprano, del disgusto, se vuelve majareta, es una ópera que solo

ofrece espacio a dos voces y aquí el barítono, el coro, los personajes secundarios, la orquesta y el director,

por mucho que se esmeren, y se esmeraron todos mucho y lo hicieron muy bien, quedan inevitablemente

en segundo plano. El belcantismo es así: injusto, vanidoso, oligárquico, exhibicionista, fantástico y sí,

fatalmente seductor.”

El País. Xavier Pujol. Glorioso delirio. 06 / 01 / 2013

“The Italian Mariella Devia is a miracle of nature: her voice defies expectations you might have of a singer

about to turn 65. Her timbre still offers remarkable freshness, her technique is outstanding, and her top

register –much demanded in this demanding opera- has not the slightest weakness or insecurity. (...)

If it is difficult to find a perfect Imogene, it’s no easier a task to hunt down a Gualtiero. This romantic (even

heroic) character needs to manage stratospheric notes. The presence of Gregory Kunde at Liceu raised

considerable expectations. The career of this excellent tenor, now 59, has been unusual, only truly coming

to prominence at a time when most performers are already thinking of retirement. Happily, his Gualtiero

was excellent. His voice has gained in weight in recent years, and although his timbre has not the beauty

usually associated with Mediterranean voices, his technique is outstanding, his diction impeccable, and his

high register infallible.”

Seen and Heard International. José Mª Irurzun. Rare Pirates at Barcelona’s Liceu. 11 / 01 / 2013

Gregory Kunde, Mariella Devia

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Iolanta de Piotr I. Txaikovski

Sergei Skorokhodov, Anna Netrebko

“Una de las grandes noches del Liceu. El debut en Barcelona de Anna Netrebko con Iolanta, joya lírica de

Chaikosvki, se saldó con un gran éxito. El público puesto en pie, y después de casi un cuarto de hora de

aclamaciones, abandonó la sala con la sensación de haber vivido un verdadero acontecimiento. Triunfo sin

discusión para la diva y protagonista de esta preciosa ópera, pero también para el resto de los participan-

tes que demostraron un nivel extraordinario. Soberbia la orquesta y el coro del Mariinski de San Petersbur-

go, bajo la magistral dirección de Valery Gergiev, y espectacular la actuación del resto del reparto, con un

imponente Sergei Aleksashkin como Rey de Provenza y un magnífico Sergei Skorokhodov, como Conde

Vaudémont. Lo mejor de la escuela rusa sobre el escenario.

La atención estaba sobre todo centrada sobre la diva. Y no defraudó. Su aparición en escena con un es-

pectacular vestido de organza rojo con volantes que intentaban imitar los pétalos de las rosas provocó los

primeros comentarios de admiración. La artista ofreció un brillante despliegue de recursos dramatúrgicos

y vocales, a pesar de las limitaciones que ofrece siempre una versión concierto. Desde el primer momento

hipnotizó al público por lo metida que estaba en su papel de princesa ciega y mostró siempre las cualida-

des que le han hecho célebre.

La luminosa voz de la soprano exhibió delicadeza y acentuado lirismo en sus intervenciones, que dibujaron

el trazo psicológico de una princesa que vive en las sombras de la ceguera. Destacó también su tono

aterciopelado en la tesitura central de su flexible paleta vocal. Y fue un lujo oírla en el esperado dúo junto al

soberbio tenor Skorokhodov en la escena de las flores. La pareja mostró una gran química. (...)

Pero si la cantante era el eje de la trama, no es menos cierto que la presencia de Valery Gergiev, su des-

cubridor, al frente de la orquesta y coros del Mariinski era un motivo suficiente como para no perderse

esta apuesta, que tendrá una segunda función el domingo. El director y las formaciones demostraron un

absoluto dominio de esta partitura y de un repertorio en el que no tienen rival. Sencillamente magistrales.”

El Periódico. César López Rosell. Apabullante «Iolanta». 11 / 01 / 2013

“Un triunfo para el recuerdo fue el que dejó la noche del jueves en el Liceo de Barcelona la estrella inter-

nacional de la ópera Anna Netrebko: en su debut local, al estrenar la ópera Iolanta, de Chaikovsky, la diva

rusa se ganó al público por su completísimo perfil de gran artista: una cantante dueña de un instrumento

de hermoso timbre y bien proporcionada proyección -el suyo es un canto hermoso, ornamentado con un

sofisticado esmalte que lo llena de terciopelo-, una intérprete excelsa que se la juega y da hasta el límite,

una presencia escénica potente y una entrega teatral absoluta: con estos ingredientes, a los que se suma

su impacto mediático y su saber estar, dan como resultado una auténtica diva para la época actual. Y su

poderío va incluso más allá: subió al escenario a pesar de encontrarse bastante mal de salud (antes del

estreno tuvo mareos y vómitos), pero cumplió con su público, incluso aceptó departir con los mecenas del

teatro en una recepción que le brindaron a ella y a la compañía después de la función.

Pero el triunfazo de la velada no solo se debió a la entrega de la Netrebko: en el podio Valery Gergiev ofre-

ció una versión rotunda de esta poco divulgada ópera, al mando de unos cuerpos estables de lujo, los del

Mariinski de San Petersburgo, una orquesta que conoce el estilo melódico y rítmico de Chaikovsky como

nadie y de un coro en excelente forma (...)

A estos mimbres se unió un plantel de solistas vigoroso e igual de entregado, encabezado por el brillante

tenor Sergei Skorojodov como Vaudémont, por el consagrado bajo Sergei Aleksashkin como el rey René,

por el extrovertido Robert de Alexander Gergalov o por la atractiva Marta de Natalia Yevstafieva, estos tres

últimos, grandes representantes de la mejor tradición vocal eslava. Una fiesta rusa en una velada inolvidable,”

Abc. Pablo Meléndez-Haddad. Iolanta Netrebko. 12 / 01 / 2013

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Natalia Yevstafieva, Anna Netrebko

“La primera gran triunfadora de la noche fue Anna Netrebko, que superó con creces las expectativas, con

una voz bellísima, llena de calor, penetrante, a la que une una gran capacidad técnica y un estudio profundo

del personaje, con un registro agudo sólido y un fraseo de alta capacidad de comunicación. Su actuación

nos hizo desear su próxima vuelta para gozar de su arte.”

El Mundo. Albert Vilardell. La fama y la calidad. 12 / 01 / 2013

“El estreno en el Gran Teatro del Liceo del último título operístico de Chaikovsky obtuvo un enorme éxito a

pesar de ofrecerse en versión de concierto y de haber pasado nada menos que ciento veinte años desde

que Iolanta se ofreciese en el entonces Teatro Nacional de San Petersburgo. Todo un acontecimiento

de esta gira europea de los cuerpos estables del teatro de San Petersburgo, que contó con su director

musical Valery Gergiev en el podio. (...) Gergiev ha contado con algunos de los más inspirados cantantes

que ha dado el Mariinsky, todos debutantes en el Liceo, con la prestigiosa y mediática soprano Anna

Netrebko como máximo atractivo. La artista rusa deslumbró al público barcelonés gracias a un timbre

elegante, musical y realmente homogéneo y poderoso en todo el registro, capaz de ofrecer unas medias

voces de exquisita factura y una dicción de gran sensibilidad artística y capacidad interpretativa, a pesar

de ofrecerse en versión de concierto. Todo un triunfo en una obra que le va a la perfección. El tenor Sergei

Skorokhodov ofreció un timbre fresco e incisivo, con excelentes agudos, capaz de destacar con eficacia

y aguante el torrente musical con el que Chaikovsky representa el amor y la luz que debe superar la pro-

tagonista con su ayuda.”

La Razón. Fernando Sanz Rivière. Elegante y exquisita Netrebko. 14 / 01 / 2013

“Cent pour cent russe et toute issue de l’illustre théâtre pétersbourgeois, c’est une distribution de haut vol

et frôlant l’idéal qui a défendu cette superbe partition rarement jouée. Vêtue d’une magnifique robe rouge

coquelicot, Anna Netrebko apparaît devant un public conquis d’avance, lequel ne peut s’empêcher de lui

faire un triomphe avant même sa prestation. Dans une forme éblouissante, la diva russe a comblé ses atten-

tes et a suscité un délire indescriptible au moment des saluts. Si ses récentes incursions dans le répertoire

belcantiste ne nous ont pas vraiment convaincu, reconnaissons qu’elle est en revancha insurpassable

actuellement dans le répertoire russe, d’autant qu’elle a récemment confessé que Iolanta était son rôle

préféré. Son timbre somptueux immédiatement reconnaissable, charnu et velouté à la fois, l’intense lyrisme

et la volupté dont elle pare son chant, son aura sur scène, ses aigus aussi fulgurants que rayonnants, con-

firment qu’elle est –avec Anja Harteros- la cantatrice la plus électrisante de notre temps. (…)

Comme toujours, Valery Gergiev excelle dans ce répertoire et dirige l’Orchestre du Théâtre Mariinsky avec une

belle économie de gestes ce soir. D’une rare maîtrise, sa direction alterne avec beaucoup de bonheur moments

intimistes et tutti instrumentaux impressionnants. N’oublions pas l’excellent Chœur du Théâtre Mariinsky.

Une standing ovation de près de quinze minutes a couronné cette éblouissante soirée qui restera, à n’en

pas douter, dans les annales du Liceu.”

Classique. Emmanuel Andrieu. Anna Netrebko triomphe dans «Iolanta» au Liceu de Barcelona. 20 / 01 / 2013

“Dès son entrée sur scène dans une magnifique robe rouge, Anna Netrebko fait un véritable triomphe. Il

est vrai que le rôle semble écrit pour elle. Loin de ses récentes incursions belcantistes pas forcément des

plus réussies, il lui permet de mettre en valeur sa voix ample et sombre au timbre coré, l’homogénéité des

registres, la richesse des graves et le rayonnement des aigus, atteints avec une facilité déconcertante. (...)

Sergei Skorokhodov, Anna Netrebko

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L’impétueux Valery Gergiev se fait sage, pour une fois, et privilégie le côté intimiste de l’ouvrage, malgré

l’effectif orchestral imposant, pour faire ressortir toute la gamme des couleurs et des nuances de la parti-

tion. Une réussite sur toute la ligne, qui a fait délirer le public.”

Concertonet. Claudio Poloni. 01 / 2013

“E un’opera difficile ma non da divi. E la Netrebko ha fatto benissimo a scegliere un ruolo che pare tagliato

su misura per lei (la voce è un’importanza incredibile) ma che le ha consentito non solo di cantare e di

fraseggiare, mettendosi perfino in luce come interprete. Da vera grande, la Netrebko ha saputo inserirsi

nell’insieme, rispettando e osservando con interesse e segni evidenti gradimento e soddisfazione il lavoro

dei colleghi e degli orchestrali ed il maestro. Se diva vuol dire una che fa i capricci, canta quando, quanto

e le pare, alllora la signora Netrebko é lontanissima dal concetto. Ha cantato tutto il tempo con una vo-

ceuguale, calda, bella, facendo prodigi di tecnica, di emissione (gli acuti sono pericolissimi). Del pari Ger-

giev si é dimostrato ancora una volta un direttore ideale per questo repertorio che si mateiralmente nelle

dita di quelle mani dda vero mago, e la compagine suonava sicura, disinvolta, potente e quasi cameristica.”

BelliniNews. Jorge Binaghi. La vita è meravigliosa. 14 / 01 / 2013

Sergei Skorokhodov, Anna Netrebko

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Les contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach

Kathleen Kim

“Ja ho sabeu, ho explicàvem quan vam presentar aquest espectacle: a l’òpera d’Offenbach, una musa

amb ganes de recuperar el lloc de privilegi que havia ocupat en altres temps es disposa a demostrar al

poeta Hoffmann que això de l’amor és un pur miratge condemnat al fracàs. Doncs bé: a l’egoista musa

d’Offenbach que ho vol tot per a ella segur que li hauria agradat molt el muntatge amb què Laurent Pelly

presenta la seva òpera. I amb què, d’alguna manera, el director provoca en l’espectador el mateix efecte

dissuasiu que la musa vol provocar en el seu artista: el de demostrar que tot és efímer en el món dels sen-

timents, que tot resulta bellugadís en la vida, que tota il·lusió s’acaba revelant pura ficció, i que tota bellesa

és pur decorat. Amb el pintor Spilliaert ficat al cap, però sense la més mínima intenció d’oferir un muntatge

amb trets de reproducció pictòrica, Pelly i l’escenògrafa Chantal Thomas dibuixen un univers visual desola-

dor i de tonalitats grises en què no sembla haver-hi espai per a la fantasia. Però sí que n’hi ha per als fantas-

mes i els elements fantàstics, que es presenten sempre des de la perspectiva del malson: un malson que

pot resultar grotesc (en el cas de la nina Olympia), terrorífic (la història d’Antònia) o patètic (el fragment de

Giulietta) Pelly juga tota l’estona amb la idea que estem ficats en una mena de gran plató cinematogràfic.

I, com deia abans, també vol que siguem conscients tota l’estona del truc. del parany, de l’efecte òptic que

Hoffmann oblida, arrossegat per les emocions, la passió i la sensualitat. En aquest sentit, és admirable el

recurs del director de la nina mecànica Olympia. Primer la veiem flotar en l’aire màgicament, com la veuria

el mateix Hoffmann quan porta les ulleres màgiques del Dr. Coppelius, que encobreixen la realitat. Però tot

seguit, Pelly ens mostra com Olympia penja d’una d’aquestes grues que s’utilitzen als rodatges. I, en aquell

moment, és com si ens estigués recordant a tots nosaltres com de fàcil és que caiguem en els mateixos

miratges en què cau Hoffmann. Al tercer acte (aquell en que ens retrobem una Natalie Dessay lluint no

només la seva prodigiosa veu, sinó també el seu gran talent com a actriu; llàstima haver-nos quedat sense

poder veure-la interpretant tots els personatges femenins de l’obra), l’espai escènic es desferma, els trams

d’escales que s’ajunten i es separen veloçment visualitzen físicament la impossibilitat de trobada entre els

dos enamorats, i les referències cinèfiles se succeeixen encadenades. Al fons de l’escenari, les espirals en

moviment de Vertigen ens fan pensar en Scottie/James Stewart, llançant-se de cap a la tomba de Madelei-

ne/Kim Novak. I l’ombra del diabòlic Dr. Miracle (extraordinari Laurent Naouri) obre els panys com ho feia

l’ombra del vampíric Nosferatu, mentre provoca efectes hipnòtics dignes d’El gabinet del Dr. Caligari i es

multiplica prodigiosament demostrant tenir el do de la ubiqüitat. Després d’aquesta exhibició, els cortinat-

ges a l’aire del quart acte, lluny de transmetre l’elegant atmosfera decadent dels palaus venecians en què

es situa l’acció, semblen més aviat l’escenografia d’un panteó mortuori en què els miralls ja no retornen

el teu reflex. La musa ha convençut el derrotat Hoffmann que això de l’amor no fa per a ell. I Pelly ens ha

convençut a nosaltres que aquests contes posseeixen una foscor existencial gairebé angoixant.”

La Vanguardia - Què fem? Ramon Oliver. 15 / 02 / 2013

“Offenbach va morir sense deixar-ne una versió definitiva, cosa que obliga a triar entre diverses opcions:

el Liceu aposta per l’edició integral de Michael Kaye i Jean-Christoph Keck, una bona opció. Stéphane

Denève porta el timó musical al fossat amb nervi dramàtic, domini estilístic i lirisme, sense sentimentalisme,

però el so orquestral és massa aspre i contundent. El cor, en canvi, va oferir matisos més càlids.

El muntatge val més or que no pesa i permet gaudir del talent teatral i la sàvia caracterització vocal del

baríton-baix Laurent Naouri en els papers de Lindorf, Coppélius, Dr. Miracle i Dappertutto: magistral en

cada gest, en els moviments precisos de cada personatge, en el fraseig i la dicció refinada. Davant una lliçó

tan immensa, el voluntariós i ben cantat Hoffmann del tenor Michael Spyres va resultar una miqueta pàl•lid

i amb poca brillantor als aguts. Natalie Dessay, que ha renunciat al repte de donar vida a les quatre amants

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Laurent Naouri, Tatiana Pavlovskaya Natalie Dessay, Carlos Chausson, Michael Spyres

del poeta, només assumeix el paper d’Antonia. Malgrat lleugers problemes vocals, va elevar la temperatura

operística amb un cant intens, delicat i elegant. La gràcia i lluentor dels aguts de Kathleem Kim com a

Olympia van aixecar ovacions, mentre que Susana Cordón i Tatiana Pavlovskaya van defensar amb encert

els respectius papers de Stella i Giulietta. Musical i matisat treball de Michèle Losier, i bon nivell en la resta

de papers, sobretot l’aplom de Carlos Chausson i la vis còmica de Francisco Vas i Manel Esteve Madrid.

El Liceu va dedicar la funció al periodista i crític musical Agustí Fancelli, mort dissabte als 55 anys. Nit de

tristesa i emoció: va exercir l’ofici de periodista amb decència, humilitat i talent, i va saber compartir el plaer

de l’amistat amb generositat, alegria i desbordant humanitat. “

Ara. Javier Pérez Senz. Expressionisme escènic. 06 / 02 / 2013

“Laurent Pelly es una persona que ama el teatro y ello se nota en sus montajes operísticos. Es un paladín de la

modernidad, pero también es consciente de que una obra de arte se tiene que plantear con un gran respeto ha-

cia los autores del libreto y de la música, como ya se pudo comprobar en la producción de La fille du règiment.En esta ocasión, la labor era algo más compleja, ya que Los cuentos de Hoffmann es una ópera que el

autor no terminó, de la que existen varias propuestas que se complementan con nueva música que se ha

ido descubriendo. Su planteamiento es muy válido, a partir de unos paneles que se van moviendo con

efectividad y sin hacer ruido, donde se enmarcan cada una de las escenas, muy bien iluminadas, salvo el

prólogo que quedó algo oscuro. Pero, además, Pelly es un gran maestro de actores y en sus trabajos todos

los detalles están estudiados al máximo y las situaciones dramáticas se suceden con una soltura, eficacia

y compenetración, enmarcando perfectamente la trama argumental.”

El Mundo. Albert Vilardell. Modernidad y respeto. 06 / 02 / 2013

“A Agustí Fancelli, el periodista y crítico musical que durante más de 25 años escribió para ustedes críticas

de ópera y de concierto le habría gustado esta nueva producción de Les contes d’Hoffmann que el Liceo

ha puesto en el escenario. Es buena, inteligente, potente tanto visual como dramáticamente, no traiciona

ni el texto ni, casi, el argumento y abre en cambio espacio para interesantes reflexiones sobre la figura del

artista como neurótico necesario.

A Agustí le habría gustado el gesto que el teatro tuvo con él de dedicarle la función del estreno de Les con-tes a través de una nota al pie de la hoja de reparto que se da al público a la entrada. Sin embargo, él, que

con el tiempo se había vuelto indulgente con las personas, pero seguía siendo muy puntilloso con las ins-

tituciones que gastan dinero público, habría remarcado que lo que nos pusieron sobre el escenario no era

exactamente una «nueva producción» como así se anunciaba, sino una reconstrucción, una adecuación,

una puesta al día, un apaño, un «homenaje», llámenlo como quieran, de la producción que Laurent Pelly

ya hizo de este título hace 10 años en Lausana y que se puede consultar fragmentariamente por Internet.

Agustí, que cuando me instruyó en eso de la crítica me dijo que pensara bien lo que quería decir, pero que

cuando lo supiera lo dijera claro y sin rodeos, habría abierto el comentario glosando la gran labor musical,

vocal y escénica del bajo-barítono Laurent Naouri en el cuádruple papel de Lindorf, Coppélius, Docteur

Miracle y Dapertutto, las cuatro encarnaciones del malo de Les contes. Habría dejado muy bien a Dessay

en el papel de Antonia, le gustaban las cantantes inteligentes, pero habría lamentado que finalmente la

soprano hubiera renunciado al tour de force, anunciado y posteriormente cancelado, de hacer en el Liceo

los cuatro papeles femeninos de la obra. Inmediatamente se habría consolado, pues la cancelación dio

pie a que debutara en el teatro y obtuviera un gran triunfo Katheleen Kim en el papel de Olympia. No se

habría entretenido mucho en Tatiana Pavlovskaya, la Giulietta de la obra, pues cumplió, pero no estuvo a

la altura de las otras y habría dicho que Michael Spyres, que debutaba en el teatro en el agotador papel

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de Hoffmann, estuvo muy bien, fraseando con gusto y estilo, pero sin aquel punto de brillo, de arrojo en el

ataque de los agudos que, por ejemplo, añadían Kraus o Domingo.

Agustí, que solía vivir apasionadamente, como si intuyera que su tiempo iba a ser breve, habría valorado

la dirección viva, inquieta, con nervio interior de Stéphane Denève, habría subrayado que la orquesta se

esforzó, pero la materialidad del sonido es mejorable, que el coro estuvo bien y en ocasiones muy bien y

ya no le habría quedado espacio para glosar la buena labor de los papeles secundarios, especialmente el

de Losier en los papeles de La musa y Nicklause y de Chausson en el de Crespel.

Ya no leerán ustedes más críticas de Agustí Fancelli, le enterramos anteayer, arrebatado demasiado pronto

por el cáncer. En el recordatorio que se entregó a los asistentes al funeral, un único texto, cortísimo, evi-

dentemente, elegido por él: «Ha estat un plaer». Típico de Fancelli: corto, claro y en el centro de la diana.

Te parafraseo, amigo. Ha sido un placer -y un honor- conocerte y trabajar contigo. Ahora escuchen «Soave

sia il vento» del Così fan tutte de Mozart o Azzurro cantada por Paolo Conte, dos músicas queridas que

sonaron en su funeral y tengan un pensamiento afectuoso para el crítico que les escribió sobre ópera du-

rante tantos años. Se lo merece, al fin y al cabo para ustedes que le leyeron también «ha sido un placer».”

El País. Xavier Pujol. A Agustí le habría gustado. 06 / 02 / 2013

“De las muchas versiones que se han hecho de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, la de Laurent Pelly

es una de las que mejor juega con los ingredientes de este drama fantástico. La lectura más teatral de la obra,

que potencia los diálogos hablados y elimina los recitativos, se ensambla con la luminosa partitura de esta pieza

maestra del rey de la opereta moderna. El Liceu aplaudió a todos los participantes de la función, a excepción de

algún ligero abucheo ahogado por los mayoritarios bravos dedicados al director de escena. El estreno estuvo

dedicado a la memoria del fallecido periodista Agustí Fancelli, cuyas críticas fueron siempre un referente para

los aficionados a la ópera. Las encontraremos a faltar tanto como a su cálida y estimulante personalidad.

La velada tenía muchos alicientes, además de la reinterpretación de la obra. Stéphan Denève y la orquesta

de la casa supieron transmitir la temperatura musical y ambiental del relato y esa fluidez contribuyó a que

todo lo que sucedía en el escenario fuera pertinente con la dramaturgia de Agathe Mélinand, encargada

de reescribir el libreto.

Unos ágiles paneles móviles contribuyeron a crear las atmósferas de la narración a la vez que nos situaban

en ese agobiante mundo interior del poeta Hoffmann, que encadena desdichas amorosas explicadas en

tres cuentos que resumen su frustrada relación con la diva Stella. La tenue iluminación contribuye a realzar

la fantasía y misterio de la obra y sus elementos demoniacos.

Muy brillante fue la recreación del tercer acto con un juego de escaleras que se acaban uniendo o el baile de

los muebles al ritmo de la célebre barcarola, así como las escenas de masas del inspirado coro mezclándose

con los protagonistas. La mayor papeleta la asumió el joven tenor Michael Spyres (Hoffmann), defendiendo

su rol con entrega y algunos altibajos, más visibles al final de la sesión. Soberbia Kathleen Kim como la

muñeca Olympia y espléndida Natalie Dessay como Antonia, en un registro adecuado a su actual tesitura.

Laurent Naouri

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También destacó Tatiana Pavlovskaya (Giulietta), la casquivana que roba reflejos. Pero uno de los más

aplaudidos fue el barítono Laurent Naouri, brillante en sus cuatro papeles. Michèle Losier, Carlos Chaus-

son. Francisco Vas y Esteve Madrid estuvieron igualmente a la altura de este gran espectáculo.”

El Periódico. César López Rosell. Deliciosa fantasía romántica. 06 / 02 / 2013

“Les contes d’Hoffmann no és només La Barcarola, sinó una recreació intensa de l’esperit del món narra-

tiu del torturat escriptor alemany E.T.A. Hoffmann, convertit en protagonista d’aquesta òpera de Jacques

Offenbach: la impossibilitat o la decepció de l’amor, a través de quatre personatges femenins; el conflicte

entre vida i art; la incertesa respecte al que és real o imaginat; l’emergència del sinistre a partir de quatre

variacions d’una mateixa personalitat malèfica, i sobretot la sensació d’una permanent amenaça que ba-

tega en el món conegut fins a fer-lo estrany. Per això és una òpera inquietant amb el contrapunt de belles

melodies d’Offenbach que ofereixen lluïment a una soprano (si assumeix els quatre amors de Hoffmann) o

a quatre, com és el cas d’aquest nou muntatge de l’obra que va estrenar-se dilluns al Liceu amb una funció

dedicada al crític operístic recentment desaparegut Agustí Fancelli.

Tenint present la pintura malenconiosa del belga Léon Spilliaert (1881-1946), però també les vertiginoses

espirals oculars que Saul Bass va crear per a Hitchcock, una escenografia minimalista, que crea diferents

espais i buits a partir de parets corredisses, emmarca la posada en escena de Laurent Pelly, que acon-

segueix transmetre l’univers inquietant de Hoffmann. Especialment brillant és el moment en què l’autòmat

Olympia (una vibrant Kathleen Kim) interpreta la cèlebre ària «Les oiseaux dans la charmille» moguda per

un mecanisme que, finalment, es fa visible. Tots els intèrprets van contribuir a un bon nivell conjunt, i va

destacar el malèfic Laurent Naouri, la progressió de Michèle Losier com la musa del poeta, disfressada del

company Nicklausse, i, en fi, la gran Natalie Dessay, que va renunciar als quatre rols per assumir només el

de la dissortada Antonia, que mor perquè no pot deixar de cantar.”

El Punt Avui. Imma Merino. El món inquietant de Hoffmann. 07/02/2013

Michael Spyres

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Street Scene de Kurt Weill

Street Scene

“Dramáticamente el primer acto es impecable, presenta bien personajes y situaciones y fluye con facilidad,

el segundo se embarulla un poco, redunda sin añadir y pierde ritmo en el final, pero, aun así, la obra fun-

ciona bien. Musicalmente Street Scene, calificada por el autor como «american opera» es una amalgama

ambiciosa y muy bien lograda de tradición operística y tradición del musical con pinceladas de blues y jazz,

una orquestación soberbia, matizada y original y una escritura vocal hermosísima. A medio camino entre el

musical y la ópera, Street Scene se queda en una tierra de nadie artísticamente ubérrima, intelectualmente

estimulante y comercialmente peligrosa pues, con tantos padres, al final no es de nadie: en Broadway les

parece demasiado sabia y a los teatros de ópera les parece demasiado popular y la prueba está en que

esta obra de 1946 se estrenó en España anteayer.

Street scene se presentó en el Liceo en un montaje resultado de una coproducción entre la compañía

The Opera Group y el Young Vic Theatre de Londres estrenada en 2008. Escénicamente la producción

presenta un formato ágil, visualmente ligero y esencializado, pero eficaz, con la orquesta sobre el escenario

para poder ser representada en teatros sin foso.

La dirección escénica de John Fulljames, repuesta en el Liceo por Lucy Bradley, es globalmente muy

buena, equilibrada. Aun siendo una obra fundamentalmente coral que se presentó a un nivel muy alto en

casi todos los intérpretes, merece ser destacada la labor de Geof Dolton (Frank Murrant), Sarah Redgwick

(Anna Maurrant), Susanna Hurrell (Rose Maurrant), Kate Nelson (Mae Jones) y Paul Curievici (Sam Kaplan)

en los papeles principales. La amplificación electrónica se ejecutó con tino y sin estridencias. La Orquesta

del Liceo dirigida por Tim Murray se empeñó bien en el asunto, como resultado de estar sobre el escenario,

el sonido quedó en ocasiones un poco «crudo» (aunque a Weill, más al Weill berlinés que al americano, no

le queda mal este tipo de sonido) en los momentos líricos la orquesta sonó bien y en los pasajes con más

swing se quedó un poco pasmada. Es lógico, no es lo suyo.”

El País. Xavier Pujol. ¿Ópera, musical? ¡Qué más da! 03 / 03 / 2013

“Amb una escenografia d’allò més funcional, que tenia la particularitat encertada de situar l’orquestra

damunt l’escenari, l’obra sorprèn per la seva gran actualitat. No només pel tema dels desnonaments, sinó

per l’oposició entre mentalitats idealistes, que volen un món millor -penso en el tràgic personatge de Sam

Kaplan o el d’Anna Maurrant-, i d’altres -com el marit, Frank Maurrant que volen perpetuar l’estat (deplora-

ble, d’altra banda) de les coses. És un drama, no ho oblidem, i els personatges plens de llum i esperança

no en surten gaire ben parats.

Tot i el contingut altament crític de l’obra, Street Scene vol treure importància a la tragèdia i contraposa

imatges d’extrema crueltat (com ara els dos fills dels Hildebrand, desnonats, asseguts com dos ocellets

perduts a les escales de l’edifici) amb d’altres d’allò més vodevilesques, com quan els veïns xarrupen uns

gelats mentre es queixen de la calor insuportable que fa. Una tragicomèdia, doncs, en la qual la música

sembla que s’adapti a l’estat d’ànim dels personatges passant de la lírica al blues, i del jazz als diàlegs. Tot

plegat, però, molt ben cosit pel mestratge de Weill. (...)

No passa sovint que al Liceu es puguin veure obres híbrides d’aquesta mena, i la recepció per part del

públic va ser d’allò més calorosa (res de les típiques xiulades als directors d’escena de les estrenes).

També és cert que, com que és una obra que mai s’havia vist al Liceu (tot i ser del 1947), les expecta-

tives anaven per un altre cantó. Així, amb aires de Broadway, l’únic antecedent és Porgy and Bess, de

Gershwin.”

El Punt Avui. Valèria Gaillard. Quina calor que fa! 03 / 03 / 2013

“La coproducción, presentada en Barcelona a cargo de dos compañías británicas (The Opera Group

y el Young Vic de Londres), tiene el aliciente de contar entre sus miembros con el empuje y el temple

necesarios para llevar a cabo una empresa nada fácil, habida cuenta de las dificultades de una partitura

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Street SceneStreet Scene

eminentemente coral. La homogeneidad presidió la función, sin voces que sobresalieran pero con algunos

nombres francamente destacables, como los de Sarah Redwick, Susanna Hurrell o Kate Nelson. Todo

ello con la afortunada y exitosa intervención del Cor Vivaldi-Petits Cantors de Catalunya y con el coro y

orquesta del Liceu.

La formación instrumental, reducida y ubicada encima del escenario, cumplió con creces, si bien le faltó

el swing necesario para llevar a cabo un repertorio de estas características con propiedad y conocimiento

de causa.”

La Vanguardia. Jaume Radigales. East Side story. 03 / 03 / 2013

“Me siento ante un espectáculo musical, maravilloso, perfecto, con una orquesta al fondo de una esce-

nografía funcional y bella que sugiere los dos pisos de dos familias humildes en el Lower East Side de

Manhattan, las escaleras que a ellos conducen y el espacio exterior: la calle. Claro que tiene la categoría

de ópera. Aunque la abundancia de texto hablado nos podría llevar a clasificarla como ¿Opereta? ¿Teatro

musical? No creo que esta delimitación de género sea demasiado importante. (…)

Junto al conjunto procedente de Londres, el Young Vic y el Opera Group, -cuyos niños cantores se

mezclan con los de nuestro Coro -, la orquesta y el coro del Liceu brillan en un espectáculo inolvida-

ble, el mejor que hemos visto en mucho tiempo y que fue coronado con una larguísima ovación del

público.”

El Mundo. María José Ragué-Arias. Belleza, perfección e interés. 03 / 03 / 2013

“La producción de The Opera Group, con dirección escénica de John Fulljames y musical de Tim Mu-

rray, conquistó al Gran Teatre. El atractivo montaje ha convocado, a precios más populares, a un nuevo

público. (…)

La disposición escénica, con dos escaleras y tendederos de ropa y con los músicos situados a dos niveles,

basta para recrear la vida del barrio obrero. Y para que los personajes expongan este fresco de rabiosa

actualidad escrito por Elmer Rice. Amor, desamor, desahucios, malos tratos y un despiadado chismorreo

circulan en una trama focalizada sobre la tragedia de Anna Mourrant, asesinada junto a su amante por su

marido, pero en la que brilla el gran trabajo coral y la belleza del canto, con incisivas letras de Langston

Hughes, y el baile. Un gran espectáculo.”

El Periódico. César López Rosell. Una soberbia ópera musical. 03 / 03 / 2013

“Vista la que está cayendo, el Liceu no podía haber escogido una obra mejor. Y es que Street Scene

una ópera plenamente actual, pues habla de crisis, paro, emigración, desahucios, ilusiones rotas, vio-

lencia de género… En suma, de cuestiones sociales que estaban en boca de todos en la Filadelfia de

1946 que la vio nacer y que lo siguen estando en la Barcelona del 1 de marzo de 2013 que la puso en

escena. (…)

Que nadie espere, sin embargo, un punto de vista edulcorado e idealizado del modo de vida ame-

ricano, pues Street Scene refleja la realidad con toda crudeza, y ello tanto en lo que atañe al

texto como a una música que revela la camaleónica maestría de Weill para hacer suyos los gustos

musicales estadounidenses, su jazz, su blues, pero también su amor por la melodía de tipo más

sentimental. (…)

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Street Scene

La puesta en escena, firmada por John Fulljames, apostó por el minimalismo, dos grupos de escaleras que

simulan dar entrada a los edificios en que viven los protagonistas, más algunas piezas de ropa extendida.

Pero no hace falta nada más para que, de la mano de la música de Weill y el entregado trabajo de los

cantantes, se entrara de lleno en la historia.”

Ritmo. Juan Carlos Moreno. La crisis vista por Kurt Weill. 05 / 2013

Street Scene

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Madama Butterfly de Giacomo Puccini

Hui He

“La dirección orquestal estuvo a cargo de José Miguel Pérez-Sierra, joven director con una muy pro-

metedora carrera y con una versión muy coherente en todo el desarrollo de la obra, mostrando dominio

de la partitura y capacidad de integrar la orquesta. A la versión que presentó Pérez-Sierra se le podía

achacar una cierta lentitud, que a veces, no siempre, limitaba algo el sentido dramático del texto y en

alguna ocasión generaba pequeñas diferencias con algún solista y con el coro. De todas formas se trata

de un director a considerar; hay que seguir su evolución futura y verlo con frecuencia en el Liceu. La

orquesta tuvo momentos de bello sonido, especialmente la cuerda, y de buena cohesión, junto a otros

en los que faltaba una cierta transparencia. Por su parte, el coro cantó con su buen nivel habitual, que

superó en el inspirado fragmento que cierra el segundo acto.

En la parte vocal del espectáculo brilló la soprano china Hui He, a quien ya habíamos podido oír en una

Aida anterior; Hui He mostró una voz bella, timbrada y penetrante, una técnica segura, con un registro

alto redondo, con un fraseo muy estudiado y un movimiento escénico coherente, evolucionando desde

la inocencia del primer acto a la entereza y decisión del final, aunque a veces se tenía la sensación de

que su gran labor es excesivamente cerebral. Jossie Pérez hizo una muy interesante Suzuki, tanto desde

el punto de vista vocal como escénico, mostrando musicalidad y delicadeza.

Contar con Roberto Alagna como Pinkerton es un lujo: y lo es por su timbre tenoril, su estilo expansivo

y a la vez delicado, el dominio tanto de su voz como del personaje, remarcando el carácter inconsciente

del primer acto y el más maduro del tercero.”

El Mundo. Albert Vilardell. El favor y el fervor de los espectadores. 23 / 03 / 2013

“Madama Butterfly, quizá el Puccini más popular, es una ópera monoplaza con un único y gran persona-

je, Cio-Cio-San, que tiene que ser servido vocalmente por una primerísima soprano que tiene que sabe

plasmar, además, en la voz y en el gesto, la evolución dramática del personaje: niña en el primer acto,

mujer fuerte que se enfrenta sola al mundo en el segundo y gran figura trágica, señora de su destino,

en el último. Todo lo demás es accesorio.

Con la soprano china Hui He hubo gran, inmensa Cio-Cio-San en el escenario del Liceo y, por ello, hubo,

una vez más, triunfo sonoro, redondo de Madama Butterfly, un título incombustible que abarrota teatros

y salva presupuestos.

Hui He, que lleva diez años haciendo este personaje en los principales teatros de ópera, le tiene toma-

das las medidas a la desdichada geisha. En el primer acto tiene que controlar un poco la voz para que

no le crezca el personaje antes de hora, pero en el segundo y especialmente en el tercero está soberbia

de potencia y de belleza vocal y dominadora de todos los recursos expresivos.

Pinkerton es un papel que no gusta a los tenores, da más trabajo musical del que parece pero luce

poco y, además, el personaje, un sinvergüenza redomado, es tan cretino e inconsistente dramáticamente

que roza el ridículo. Para cantar Pinkerton no hace falta un gran tenor, con un buen tenor basta; pero

el Liceo, tirando la casa por la ventana, contrató a un grandísimo tenor, Roberto Alagna, que, además,

está en un momento vocal precioso. Si no hubiera sido porque el personaje no lo permite, Alagna habría

igualado el triunfo de Hui He. Cantó con arrojo y poder y dramáticamente elevó con sabiduría el papel

a una de las formas más abyectas del sinvergüenza: el guaperas seductor.

Sharpless y Suzuki, dos personajes ingratos que también dan mucho trabajo musical y escénico y cun-

den poco, fueron muy bien interpretados por la mezzo Jossie Pérez y el barítono Giovanni Meoni. (…)

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Jossie Pérez Roberto Alagna Hui He

En el podio orquestal se contó José Miguel Pérez-Sierra, debutante en el Liceo. Fraseo siempre con

gusto y, más en la segunda parte que en la primera, obtuvo del conjunto un sonido de buena calidad y

con expresividad genuinamente pucciniana, intensa, cálida y con un punto de arrebato.”

El País. Xavier Pujol. Inmensa Butterfly. 23 / 03 / 2013

“El Liceu ha apostat fort posant al capdavant ni més ni menys que Roberto Alagna, un habitual, sempre

ben rebut. El dia de l’estrena no en va ser una excepció i Alagna demostrà un cop més que és un pri-

mera fila, no tan sols per les seves capacitats vocals, també per les seves dots interpretatives. Però la

Madama és una òpera de la protagonista contra el món, i Hui He va deixar constància de per què és el

personatge que més cops ha interpretat. Es notava que estava com peix dins l’aigua, dominant l’escenari

i gairebé tota la coloratura que necessita el seu personatge, des de nina fins a dona madura. “

Diari de Balears. J. A. Mendiola. Madama Pinkerton. 31 / 03 /2013

“No hay una Madama Butterfy triunfal sin una protagonista que esté a la altura del drama de Puccini.

Una ópera centrada en la tragedia íntima de la geisha Cio-Cio-San necesita una soprano con grandes

recursos y mucha generosidad en la entrega para asumir la dificultad de un rol que exige una constante

evolución psicológica y vocal del personaje. La soprano china Hui He consiguió conmover al Liceu, que

aplaudió sin fisuras una actuación que fue de menos a más hasta lograr la cumbre interpretativa en las

dramáticas escenas del final.

En ella estaban puestos todos los focos de esta reposición de la minimalista versión de la obra a cargo

de Moishe Leiser y Patrice Caurier. El montaje, a pesar de una cierta frialdad, brilló por la equilibrada

síntesis entre la tradición escénica europea y japonesa y, sobre todo, por su implicación con la idea de la

soledad de la geisha engañada por Pinkerton, oficial de la marina americana que la utilizó como esposa

de alquiler durante su estancia en Nagasaki. Un juego de paneles que solo se abren para enmarcar

metafóricas imágenes basta para ayudar a describir el mundo interior de la protagonista y para mostrar,

cuando los ventanales están abiertos, sus paisajes emocionales. Hay imágenes que nos transportan a

la fantasía como la visión del cerezo en flor que aparece en el momento del harakiri final y otras en las

que, con la ayuda de una sugerente iluminación, se resaltan los momentos de más intensidad dramática.

Hui He compuso una Butterfy tan exótica y profunda como delicada. Colocó bien sus agudos, pero el

carácter dramático de su voz hizo que le costara más adaptarse a su etapa de adolescente que a la

de la mujer que madura con el sufrimiento. En esta fase supo exponer toda la fuerza de su desgarro.

Su interpretación de la célebre aria «Un bel di vedremo» se ganó una ovación tan merecida como las

aclamaciones finales.

Roberto Alagna (Pinkerton) estuvo impecable en su cínico rol exhibiendo la belleza de su timbre y de su

fraseo. Jossie Pérez (Suzuki) fue una estupenda sirvienta, Giovanni Meoni (Sharpless) mostró un gran

empaque como cónsul y el resto del reparto completó una buena función.”

El Periódico. César López Rosell. Conmovedora Butterfy. 23 / 03 / 2013

“La pobra Butterfly sempre té públic. Amb el mateix muntatge coproduït amb el Covent Garden que ara

es reposa, el Liceu va programar el 2006 vint-i-dues funcions de l’òpera de Puccini sobre la dissortada

japonesa comprada, seduïda i abandonada per un tinent de la marina nord-americana. Aquesta tem-

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Hui He

porada només n’ha programat tretze en dues tandes amb la resposta esperada del públic, que en les

primeres funcions pot disfrutar, a més, d’una gran Butterfly, Hui He, que la representa com si en fos la

seva encarnació. Amb el temps, potser, la soprano xinesa és menys vibrant amb la Butterfly juvenil i in-

gènua de l’acte I, però, amb uns greus esplèndids, s’imposa i commou quan el personatge madura entre

l’esperança inútil i el desengany fins culminar de manera sublim en l’escena de la mort.”

El Punt Avui. Imma Merino. Una mort sublim. 25 / 03 / 2013

“Pasemos al terreno musical, destacando la estupenda labor en el foso de un debutante en el Liceo, el

joven director madrileño José Miguel Pérez Sierra, que dirigió la soberbia partitura –mucho más refinada

e innocadora de lo que parece, aunque los detractores de Puccini prefieran no entrar en esos temas–,

con suma eficacia dramática, atención al colorido orquestal y elegancia a la hora de subrayar la inefable

vena melódica pucciniana sin resultar empalagoso. Y la orquesta respondió bien a sus indicaciones,

aunque con volumen excesivo en algunos pasajes.

La soprano china Hui He fue la sensación de la velada, una inmensa Butterfly, de las de antes, con una

voz de gran plenitud, amplia y firme en los agudos. (...)

En el segundo reparto triunfó la inteligente y teatralmente excepcional Butterfly de Ermonela Jaho:

traduce el drama del personaje con una veracidad escénica y un instinto dramático sobrecogedor, aun-

que su paleta vocal no alcance tan extraordinaria dimensión. Valiente Jorge de León en su debut como

primer tenor en el Liceo: la materia vocal es de primera.”

Scherzo. Javier Pérez Senz. Un clásico contra la crisis. 05 / 2013

Vicente Ombuena, Hui He

“La noche del sábado pudimos ver y escuchar a una pletórica Patricia Racette, extraordinaria soprano

norteamericana, debutando en el Liceu, que presenta una Cio-Cio San absolutamente creíble y tras-

pasada por la tragedia desde sus primeras intervenciones. Quizás peca de una proyección escasa en

algunos pasajes, pero la voz es bonita y la intensidad dramática es indiscutible. A su lado, el Pinkerton

de Stefano Secco exhibió una voz lírica de timbre bello, si bien poco homogéneo en el color: sequedad

en la zona grave y engolamiento en la aguda no impidieron sin embargo que el suyo fuera un Pinkerton

como Dios manda.

Notables Suzuki de Marie Nicole Lemieux y Sharpless de Fabio Capitanucci, con un Goro de lujo, el

siempre eficaz Francisco Vas, un tenor que siempre lo da todo a nivel vocal y teatral.”

La Vanguardia. Jaume Radigales. Fin de temporada. 22 / 07 / 2013

“C’est l’interprétation du rôle de Goro l’entremetteur, par Francisco Vas qui a produit surprise. Affranchi

de l’éventail dont est très souvent muni le personnage, luxueusement habillé par Agostino Cavalca, vo-

calement impeccable, l’artiste aragonais, a montré autant, sinon plus, par sa gestuelle que par les textes,

la veulerie, la servilité, la cupidité du personnage, mais aussi son caractère autoritaire et son autosatis-

faction lors de la bonne marche de ses affaires. La performance dramatique et vocale de Francisco Vas,

pourtant parfaitement bien intégrée dans la production, a si fortement contrasté avec celle du reste de

la distribution qu’elle a fait penser à un travail personnel, plutôt que faisant partie du «package deal» de

base. Michel Sénéchal, qui aimait et réussissait si bien ces rôles de composition, n’aurait pas mieux fait.”

Webthea. Jaume Estapà. Une œuvre fétiche a Barcelone. 29 / 07 / 2013

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“José Miguel Pérez Sierra was making his debut in the pit of Barcelona’s Liceu, and he offered a com-

pelling reading of the score. His performance gained in strength and emotion as the opera progressed,

and I found his debut quite successful.”

Seen and Heard International. José Mª Irurzun. 02 / 04 / 2013

“Ein sonderlob gehührt dem am Liceu debütierenden Dirigenten José Miguel Pérez Sierra, den ich

bisher nur von Zarzuelas her Kannte. Er liess das Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu sehr di-

fferenziert spielen, und bot eine Wiedergabe, die lyrische Ausgewogenheit, Spannung und dramatischen

Zugriff besass. Wien hat jedenfalls schoon sehr lange kein so bestechender «Butterfly»- Dirigat gehört.”

Der neue Merker. Gerhard Ottinger. 05 / 2013

Hui He

Hui He

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Das Rheingold de Richard Wagner

Kurt Streit, Marcel Reijans, Ralf Lukas, Erika Wueschner

“En la superficie, sin intención de rascar más allá, el ciclo del anillo de Wagner es una recreación

romántica de la mitología nórdica, y como tal está poblada de naturaleza y dioses imperfectos. La

manera tradicional de afrontar cualquier ópera de la Tetralogía, por tanto, ha sido la de poner el

acento en los símbolos de la estética medieval -la lanza, las hadas, el dragón- y plantearla como un

relato épico. Pero el subtexto que yace bajo la leyenda es el de un mundo zozobrante que se dirige

ineludiblemente a su decadencia, sin que ninguna fuerza pueda evitar el paso de un estado aparen-

temente idílico a otro de corrupción. La época en la que Wagner escribió El oro del Rin coincidió,

a mediados del XIX, con las revoluciones burguesas, la aceleración de la industria y el comienzo de

las luchas de clases, y esa incertidumbre de su siglo -victorioso por un lado, pero semilla de una

inminente agitación violenta décadas después- no es ajena al ciclo. Es lo que a día de hoy sigue

haciéndolo tan vivo y actual.

En la visión del canadiense Robert Carsen, el mito germánico ha desaparecido por completo y sólo queda

el conflicto, que en esta representación del prólogo del Anillo llega a adquirir incluso un tinte marxista

ambientado en un momento impreciso del siglo XX, en los momentos previos a cualquiera de las dos

grandes guerras. Los dioses están retratados como bon vivants de una alta burguesía de espaldas al

mundo, inconsciente de la decadencia de su poder, mientras que las otras fuerzas en conflicto -gigantes

y nibelungos, en mono de trabajo los primeros y desarrapados los segundos- bien podrían ser la clase

obrera en rebelión y otros parias de la tierra. Si el director de cine Fritz Lang acudió a la estética del mito

para su película Los nibelungos, Carsen parece apropiarse de ciertas escenas de su otra gran película,

Metrópolis, para reforzar la imagen de choque entre clases sociales.

En el primer acto el Rin es un río seco, con el lecho cubierto de herrumbre y basura acumulada, primer

indicio de que este mundo ha entrado en una fase avanzada de deterioro -a modo de licencia fuera del

libreto, durante el preludio hordas de gente cruzan el escenario arrojando fruta y papeles, apresurado re-

sumen de cómo se llega a la catástrofe ecológica que más tarde se torna en catástrofe moral-. Incluso las

afueras del Valhalla, todo hormigón y ladrillo, servirían como indicación de pelotazo inmobiliario. La esce-

nografía de Carsen, abucheada tímidamente al final por un sector testimonial del público, como ocurre en

toda descontextualización mítica del imaginario wagneriano, es en realidad un gran triunfo como metáfora.

Triunfo al que se debe sumar un elenco magnífico, en especial Ain Anger y Ante Jerkunica en los roles de

Fasolt y Fafner, los gigantes que erigen el castillo; Andrew Shore, al dotar al enano Alberich del necesario

barniz de repugnancia y mezquindad; y Kurt Streit, en el siempre difícil papel de Loge, que supo represen-

tar con su voz el ser taimado e indiferente al cruel destino que es, en tanto que mediador entre dioses y

otras criaturas.”

El Mundo. Javier Blázquez. Wagner y la lucha de clases. 22 / 04 / 2013

“El Rin se ha convertido en un vertedero, las hijas del Rin son unas pordioseras andrajosas cubiertas de

mugre que hurgan entre la basura buscando su sustento, la naturaleza ha sido violentada y eso nos llevará

a la catástrofe. Así empieza la versión de Robert Carsen de Das Rheingold (El oro del Rin), de Wagner

estrenada en el Liceo. Parece que el director de escena va a centrarse en la lectura ecologista de la obra,

una de las posibles y más pertinentes y actuales. Sin embargo, en las escenas siguientes la versión deriva

hacia la lectura política, que es la otra interpretación válida de la obra, Wotan es presentado como un

militar de alta graduación, los dioses como una clase decadente -el martillo Donner ahora es un palo de

golf-, los gigantes como unos obreros estafados por una patronal cínica y los nibelungos como un lumpen

proletariado alienado. El ansia de poder es destructiva.

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Andrew Shore, Lisette Bolle, Maria Hinojosa, Nadine Weissmann Andrew Shore, Lisette Bolle, Maria Hinojosa, Nadine Weissmann

La opción de Carsen es correcta, el drama fluye intenso, la dirección de actores es cuidada y pertinente, la

ejecución material de la producción impecable, la iluminación -de Manfred Voss- sugerente y enriquecedora,

pero las formas son llamativas y heterodoxas y eso pone de los nervios al público más tradicional que no

perdona lo de la cochambre y en el turno de saludos le cae a Carsen el tradicional abucheo mezclado con no

pocos aplausos. El oro dramático de El oro del Rin, la ópera-prólogo de la tetralogía El anillo del nibelungo,

ha brillado entre la basura, pero no todos lo han querido ver. Musicalmente el oro del Rin también ha brillado.

Josep Pons, que dirigía su primera ópera escenificada desde que es titular de la Orquesta del Liceo y que se

enfrentaba al primer Wagner escenificado de su larga carrera, ha presentado una orquesta mucho más ligera

de sonido de lo que es tradicional, un Wagner más coloreado y fraseado, con menos poder y contundencia

y que dejaba pasar la voz sin obligar a los cantantes a gritar. Es un Wagner hermoso, interesantísimo y que

abre nuevas perspectivas. (…)

La Tetralogía del Liceo, un proyecto que se extiende a las tres próximas temporadas, ha empezado con buen pie.”

El País. Xavier Pujol. El oro brilla en el vertedero. 22 / 04 / 2013

“Esencialismo teatral y equilibrada lectura musical. El ciclo de El anillo del nibelungo de Wagner se inició

el sábado con buen pie en el Liceu con El oro del Rin. (…)

(Josep Pons y Robert Carsen) junto a un gran reparto, consiguieron que dioses, hombres y nibelungos

expresaran con fuerza la profética visión del autor sobre el futuro de un planeta dominado por seres ava-

riciosos.

La denuncia ecologista y los enfrentamientos entre personajes y clanes ávidos de poder están siempre

presentes en un montaje sobrio pero que dibuja bien las situaciones claves de la trama y el perfil de los

protagonistas. Carsen se aleja de los artificios para que domine el discurso musical y dramático. La escena

que acompaña al preludio no deja lugar a dudas sobre sus intenciones. Los hombres aceleran el paso

entre brumas mientras masacran el ecosistema dejando la orilla del Rin llena de plásticos y desechos.

La ingenua frivolidad de las ondinas (estupendas en lo actoral y vocal) contrasta con la ambición del lu-

jurioso Alberich (un convincente Andrew Shore) bien respaldado por el otro enano Mime (Mikjaïl Vekua).

Basta con un halo de luz dorado para crear el ambiente en el que el malvado se hace dueño del oro con

el que elaborará el perseguido anillo.

Unas grúas sostienen media docena de bloques de hormigón en el pasaje de la construcción de la Walha-

lla, símbolo de la ambición humana encarnada por Wotan. En este hábitat donde dominan los dioses apa-

rece la explotada clase trabajadora a las órdenes de los gigantes Fasolt y Fafner (magníficos Ain Anger y

Ante Jernunika). Albert Dohmen (Wotan), vestido de militar, defendió simplemente su rol, mientras Mihoko

Fujimura brilló como Fricka y Erika Wueschner lució como Freia.

Kurth Streit compuso un Loge enigmático, aunque quien al final destapó el tarro de las esencias fue Ewa

Podles, en su corta pero aclamada aparición como Erda. Están muy bien resueltas las escenas del sub-

mundo de Alberich, con sus esclavos que se arrastran por el suelo. El final, con el desfile de los dioses

hacia su morada, es espectacular.

El mayor reto era para Josep Pons. Debutaba con Wagner y dirigía por primera vez, desde que es el titular,

a la orquesta de la casa en una obra escénica. El resultado, salvando algún desajuste en el metal, fue

prometedor. La formación demostró progresos con relación a otros montajes, exhibiendo un sonido cálido,

homogéneo y equilibrado. El tempo algo lento estuvo ajustado a las necesidades de los cantantes.”

El Periódico. César López Rosell. Duro alegato ecologista. 22 / 04 / 2013

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Albert Dohmen, Erika Wueschner, Mihoko Fujimura

“Ahora que han proliferado los locales que compran oro, el Liceu se ha puesto también a venderlo y el

producto que ofrecen ha resultado bueno; quizá no de 24 quilates, pero tampoco es, como nos habíamos

temido, “oro alemán”. La producción de Robert Carsen, aunque no tiene nada de la gloriosa concepción

escénica de Wagner, está lo bastante bien realizada para que se pueda seguir correctamente la trama, y

algunas ideas -no todas- son buenos aciertos. (…)

La verdadera joya del conjunto ha sido el equipo vocal, empezando por la fabulosa Erda de Ewa Podles

(unos pocos minutos de increíble rendimiento vocal como contralto), seguida del magnífico Fasolt de

Ain Anger, de gran calidad (acompañado de un competente Ante Jerkunica como Fafner), el sólido y

eficaz Mime de Mikhail Vekua y el ágil y espléndido Loge de Kurt Streit, además del Alberich de alto nivel

que ha cantado y actuado Andrew Shore, que se ha movido muy bien. Los breves papeles femeninos

de Mihoko Fujimura (Fricka) y Erika Wüschner y de las tres hijas del Rin (saludemos a la Wellgunde de

Maria Hinojosa, sobre todo) han sido también acertados, como lo han sido los restantes intérpretes:

algo mayor, pero espléndido, Albert Dohmen como Wotan, el golfista Ralf Lukas (Donner), secundado

por el notable tenor Marcel Reijans como Froh. Josep Pons ha demostrado un buen dominio de la com-

pleja partitura.”

La Vanguardia. Roger Alier. Compren este oro. 22 / 04 / 2013

“El muntatge de Robert Carsen, després que uns figurants travessin l’escenari llançant-hi diversos ob-

jectes, comença en una ribera del Rin convertida en un abocador. Carsen fa que el món dels déus es

converteixi en una aliança entre el poder militar (Wotan, amb la llança transformada en un pal de golf)

i el financer, mentre que els gegants són els constructors (un altre poder) i els nans són esclaus d’una

empresa metal•lúrgica.

Rebuda amb divisió d’opinions, la proposta de Carsen té un plantejament clar i conté elements interes-

sants que creen expectatives sobre la seva continuïtat en el desenvolupament de la tetralogia. També les

crea la direcció musical sòlida de Josep Pons, el director titular de l’orquestra del Liceu. Així mateix, van

exhibir solidesa els intèrprets, entre els quals la contralt Ewa Podles, que va fer sentir la seva veu misteriosa

en l’única, però transcendental, aparició d’Erda.”

El Punt Avui. Imma Merino. L’aventura recomença. 22 / 04 / 2013

“La celebración del bicentenario del nacimiento de Richard Wagner continuó en el Liceo esta vez con el

prólogo de la Tetralogía, y con dos importantes novedades: el debut de Josep Pons en esta magna obra

y la producción de Robert Carsen (…). Con un profundo acento ecológico muy bien dibujado ya desde la

introducción instrumental, el montaje ofrece una visión clara y fácil de seguir, sobre todo por su esenciali-

dad y por diferenciar las estirpes con el diseño de vestuario (Patrick Kinmonth). Carsen extrae belleza de

lo feo apoyado sobre todo en ese milagro que es la luz de Manfred Voos. La estética tirando a nazi de los

dioses, la clase trabajadora personalizada en los gigantes o la esclavitud de los nibelungos se hace obvia

(una gran metáfora de la sociedad actual y de la crisis por la que se atraviesa) y es, precisamente, lo que

aclara el discurso, aunque una propuesta tan arriesgada tiene sus desequilibrios: transformar a las cándi-

das nornas en putones sin techo o al dios del fuego en mayordomo puede ser un poco too much. Utilizar

un espacio escénico abierto (también de Kinmonth) es un crimen para las voces, pero Carsen sabe lo que

hace, utilizándolo siempre con maestría para favorecerlas. (…)

Una vez más el Liceo reclutó un reparto sólido y admirable, todos espléndidos actores, con un Wotan

(Albert Dohmen) que incluso ¡canta en pianísimo! Su voz hermosa y sonora competía en belleza con

la de los gigantes, el impresionante Ain Anger y el convincente Ante Jerkunica, mientras el Alberich de

Andrew Shore impactaba con su enano fascinante, muy bien apoyado en el Mime de Mikhail Vekua. El

Loge de Kurt Streit estuvo sobrado y la Fricka de Mihoko Fujimura ofreció una clase de interpretación.

La Freia con síndrome de Estocolmo de Erika Wueschner estuvo tan bien cantada como el Froh de

Marcel Reijans.”

Abc. Pablo Meléndez-Haddad. El Anillo de la crisis. 23 / 04 / 2013

“La primera imatge és ben nítida en la seva brutícia: un grapat de personatges van llançant tota mena

de deixalles, accelerant el pas al ritme de la música del preludi de Das Rheingold. No és estrany que el

riu on viuen les filles del Rin esdevingui un abocador immund. La destrucció de l’ordre natural i la difícil

recerca de l’harmonia perduda és un dels eixos de la Tetralogia de Wagner, una lectura que el muntatge

de Robert Carsen, importat de Colònia, complementa amb un no menys pertinent toc sociopolític, la cla-

ra distinció entre explotadors (la patuleia de déus) i explotats (els gegants i la massa proletària que els

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acompanya). No menys nítida és la imatge final, amb Wotan i el seu seguici mudant-se al seu nou palau

mentre a escena queda el cos inert de Fasolt, un gràfic recordatori que l’ambició de poder no només

crea devastació ecològica, també un reguer de sang.

Sense revolucionar la interpretació wagneriana, Carsen signa una producció de gran intel·ligència per

l’acurada delineació de personatges i situacions i una elegant sobrietat (l’ús de la llum és, en general,

remarcable). Similars virtuts de llegibilitat va tenir la versió de Josep Pons, en el seu esperat debut al fossat

com a director musical del Liceu. (...)

El Ring liceista comença amb bon peu.”

Ara. Xavier Cester. Els déus es muden al Walhalla enmig de la immundícia. 23 / 04 / 2013

“Al pròleg L’or del Rin, Carsen ofereix una lectura ecologista: la primera escena ens mostra un Rin convertit

en un abocador en el qual les filles del Rin són unes sense sostre que es busquen la vida entre les es-

combraries. En l’escena següent, Carsen ens mostra els culpables del desastre: Wotan és un militar d’alta

graduació i els déus que habiten la seva mansió són pura expressió de la més decadent burgesia -Donner

usa com a martell un pal de golf- Un lectura política no gaire lluny de la revolucionària producció de Patrice

Chéreau que va marcar època en el Festival de Bayreuth, més vigent que mai.

L’escenografia mostra el Walhala en obres, i el director d’escena canadenc juga bé les seves cartes: l’acció

flueix de forma natural, clara i fidel als esdeveniments, realçada per una il•luminació carregada de força

poètica i una magistral direcció d’actors. Un Wagner allunyat dels tòpics que va ser rebut entre esbronca-

des i aplaudiments.

Baptisme per partida doble per a Josep Pons: primera òpera de Wagner que dirigeix en la seva carrera i

primera òpera com a director musical del Liceu. També va escoltar alguns crits -inconvenients de l’ofici,

perquè la seva lectura musical no els mereixia-. Un Wagner clar i net en les textures, suggeridor en el trac-

tament tímbric i sempre al servei de les veus: cantat, no cridat, gràcies a una massa orquestral controlada

que no sepulta les veus.”

Time Out Barcelona. Javier Pérez Senz. «L’or del Rin». 25 / 04 / 2013

“Pons underlined many thematic and instrumental details at the expense, sometimes, of dramatic momentum,

and the orchestra’s response was more controlled in the second performance I attended. The Liceu got it

right with the import of Robert Carsen’s production from Cologne. With his usual clear-sightedness in the

direction of actors and situations, Carsen balanced ecological criticism (people throwing all kinds of rubbish

into the Rhine during the prelude) with a more political vision (the clear differentiation between the powerful

and the exploited). Albert Dohmen’s still authoritative Wotan, Kurt Streit’s subtly ironic Loge, Ewa Podles’s

deep-voiced Erda and Ain Anger’s imposing Fasolt were the most notable elements of the first cast.”

Opera. Xavier Cester. 08 / 2013

“Le prologue du poème-fleuve de Richard Wagner a d’ores et déjà conquis le public catalan, à en croire la

formidable ovation finale qui est venue saluer l’ensemble de l’équipe artistique. (…)

C’est donc une lecture écologique du Ring que le metteur en scène canadien propose, un monde menace

par l’activité industrielle et la logique du profit. Cela dit, les scènes suivantes prennent une couleur plus

politique, avec Wotan en général d’armée se faisant construire une somptueuse résidence. Comme tout

homme, sans penser aux conséquences de ses décisions et de ses actes: c’est l’ambition et le cynisme

qui prévalent. La scène finale montre Wotan et sa petite cour de nantis (les autres dieux) accéder à leur

nouvelle résidence en smoking et élégantes robes de soirée, suivis par une horde de larbins, serviteurs te-

nant de magnifiques candélabres en argent pour éclairer leur chemin, et déménageurs en salopette orange

transportant le mobilier nécessaire pour équiper le palais érigé par les Géants. (…) Nouveau directeur

musical du Liceu, le Catalan Josep Pons opte pour une approche essentiellement fluide du discours

musical: les cuivres paraissent ainsi un peu réservés (dans le crescendo final par exemple) tandis que

les effets spectaculaires prévus dans la partition sont bien sauvent escamotés. Mais ce que l’auditeur

perd en grandeur sonore, il le gagne en limpidité, en lisibilité, d’autant que les voix des chanteurs,

en même temps que le texte, passent la rampe sans peine aucune. Un Wagner aussi lyrique a peut-

être de quoi désarçonner au début, mais l’exceptionnel degré de fusion du drame et de la musique

démontre rapidement le bien-fondé d’un semblable parti pris, même si ce n’est forcément le meilleur.”

The Classical Music Network. Emmanuel Andrieu. 30 / 04 / 2013

“Le 2 mai dernier Josep Pons –chef de l’orchestre en titre- a été un excellent maître de cérémonie de la

47ème représentation du Rhengold dans la salle de la Rambla. Sous sa baguette un orchestre totalement

acquis aux exigences du Maître; fin connaisseur de la partition, Il s’est montré à la hauteur de la tradition

Ain Anger, Erika Wueschner, Albert Dohmen, Mihoko Fujimura

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wagnérienne de Barcelone pendant presque trois heures. Accordons une mention spéciale à l’introduction,

représentée sur scène par des hommes marchant de plus en plus vite, à la vitesse croissantes des vagues,

et jetant ostensiblement dans leur sillage multitude d’objets dans le fleuve.”

Webthea. Jaime Estapà i Argemí. 04 / 2013

“Im Graben dirigiert Josep Pons das Oquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu mit viel Temperament

und Körpereinsatz und erzielt damit ein sehr gutes Ergebnis: Das Orchester kommuniziert mit den Sängern,

konkurriert nicht mit ihnen, enfalter vollständig die monumentale Wirkung der Musik”

Der neue Merker. Marianne Binzen. 05 / 2013

Els nibelungs

“El cinema alemany va viure una gloriosa jornada amb l’estrena el 1924, al UFA-Palast de Berlin, d’Els nibe-lungs, film mut, en blanc i negre, de Fritz Lang, amb música de Gottfried Huppertz, que explora la llegenda

original dels nibelungs, totalment eclipsada per la famosa tetralogia de Richard Wagner. Gairebé un segle

després, el Liceu reviu l’esplendor d’aquest històric esdeveniment amb la projecció a la seva sala gran

d’aquesta obra mestra de la història del cinema èpic, recuperada ara per la Filmoteca de Catalunya. (...)

La seductora proposta cinèfila coincideix a la cartellera amb les funcions de L’or del Rin, el pròleg de l’Anell del Nibelung, cicle que el Liceu oferirà en quatre temporades consecutives. És, per tant, una magnífica

ocasió per comparar dues visions absolutament genials, però molt diferents, de l’univers mitològic alemany

que la propaganda nazi va elevar als altars. Escrit amb la seva esposa Thea von Harbour, el guió beu en

les mateixes fonts utilitzades per Wagner en el seu monumental cicle operístic, però sense seguir la seva

trama, i utilitzant també l’obra Die Nibelungen (1862), de Friedrich Hebbel, per recuperar el mite primigeni.

A la bellesa de les imatges se suma la música creada per al film pel compositor alemany Gottfried Huppertz

(1887-1937), autor molt vinculat al teatre i al cinema -Lang li va encarregar també la música per al seu film

següent, Metròpolis- i que va aconseguir una sorprenent fusió de música i imatges. La partitura sonarà en

el Liceu interpretada per la Jove Orquestra Nacional de Catalunya (JONC), dirigida per Manel Valdivieso.

Els nazis van difondre amb plaer la primera part d’aquesta gran producció, La mort de Siegfried, però van

prohibir la segona, La venjança de Kriemhild; en ella, Lang centra el tema en la venjança i el temible perill de

les masses sense control, molt allunyat de la dimensió romàntica del superheroi ari. Els jerarques nazis, mo-

lestos amb aquesta negra lectura, van distribuir una versió curta, més suau i adequada a les seves intencions.

I al damunt van imposar un nou acompanyament amb música de Wagner, la qual cosa va emprenyar molt el

mestre de l’expressionisme alemany. El film arriba en una nova còpia de 35 mm fruit de la restauració ope-

rada per la Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung després d’anys de recerca i de col·laboració de nombroses

filmoteques, entre elles la Filmoteca de Catalunya.”

El País. Javier Pérez Senz. Els nibelungs envaeixen el Liceu. 25 / 04 / 2013

Erika Wueschner, Ralf Lukas, Marcel Reijans, Mihoko Fujimura, Kurt Streit, Albert Dohmen

“Per celebrar de forma ben cinèfila el bicentenari de Richard Wagner, què us sembla assistir a la projecció

d’una descomunal obra mestra en què, malgrat la durada de la pel·lícula (a la vora de cinc hores, descan-

sos exclosos), no s’escolta ni una sola nota de Wagner. I és que aquesta superproducció amb què, l’any

1924, els mítics estudis UFA van llançar la casa per la finestra (no hi caben extres ni decorats virtuals; aquí

tot és gegantí i de debò) no necessita Wagner per a res perquè disposa de la seva pròpia banda sonora

original. Amb tots els respectes per l’admirat Richard: segur que no trobareu a faltar cap de les notes que

el geni va crear per a la tetralogia El capvespre dels déus quan la Jove Orquestra Nacional de Catalunya

(JONC) ataqui les notes de la sensacional partitura que Gottfried Huppertz va compondre per acompanyar

les imatges d’aquest èpic díptic dividit en dues parts: Sigfrid i La venjança de Crimilda. Unes imatges que,

per cert, lluiran més que mai, perquè ens arriben després d’una àrdua i modèlica restauració a la qual la

Filmoteca de Catalunya també ha aportat el seu gra de sorra. I unes imatges que, no cal ni dir-ho, fins i

tot sense Wagner van plenes de ressons wagnerians, perquè ens apropen a la mateixa llegenda que va

inspirar al músic la seva tetralogia. Això, encara que la mirada de l’extraordinari Fritz Lang (que va escriure

mà a mà la pel·lícula amb la seva dona, la mateixa Thea von Harbou que va acabar rendint amb entusiasme

el seu talent als peus del nazisme) sigui molt diferent de la de Wagner. Qui conegui l’obra del director de

Metropolis, M. Furia, Els subornats o Moonfleet (quin grapat de meravelles!) reconeixerà aquí la mateixa

presència del fatalisme, la mateixa forma de reflectir la feblesa dels humans (per molt que es presentin

com a herois llegendaris i mig divins), el mateix pessimisme sobre la manera com es poden manipular les

masses i la mateixa passió per mostrar les contradiccions de la nostra espècie, sense deixar per això de

creure en el seu possible rescat.”

La Vanguardia - Què fem? Ramon Oliver. 26 / 04 / 2013

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“«Una maravilla». La opinión era unánime cinco horas después de la proyección en el Liceu de Los nibelun-gos, de Fritz Lang. Pasadas las 12 de la noche del sábado, el público en pie aplaudió a la Jove Orquestra

Nacional de Catalunya, dirigida por Manel Valdivieso, por su interpretación de la partitura de Gottfried

Huppertz, magistralmente ilustrativa de cada imagen del filme. Fue como rememorar el esplendor de los

estrenos del cine mudo. El acto tuvo el valor añadido de disfrutar de la copia restaurada en Alemania con

todo su metraje, después de años de recuperación de materiales con ayuda de varias filmotecas, entre

ellas la de Catalunya.

Así lo entendió un público que mayoritariamente veía por primera vez esta joya que en 1924 marcó un

punto de inflexión en la visión del cine como obra de arte. Todos se asombraban de haberse mantenido

en tensión durante los 147 minutos de la primera parte, Siegfried, y los 117 de la segunda, Kriemhilds Rache. «Una obra maestra en lo estético y lo musical», según Hermann Bonnin, director de La Seca-Espai

Brossa. «Me ha entusiasmado. Es un viaje a los mitos en los que se inspiró Wagner», expresaba Jaume

Graell, de la plataforma Actuem pel Liceu. Lang recupera la leyenda original de los nibelungos eclipsada

por la tetralogía de Wagner. El espíritu romántico y épico del periodo de entreguerras aparece en toda su

dimensión. Héroes como Siegfried, malvados como Alberich y elementos como el yelmo mágico y el oro

aparecen en una historia que el autor de Metrópolis focaliza sobre la venganza y violencia de las masas.

Kriemhild, la bella hermana del rey Gunther unido a la destructora Brunhild, activará desde la locura sus

deseos de sangre para vengar la muerte de su amado. Para ello no duda en casarse con el rey de los

hunos, al que usará para sus fines. De lo noble, ario y puro del inicio se pasa a lo obsesivo y oscuro del

final con una batalla que refleja el contrapunto cruel de la ideología nazi. Música, iluminación y movimientos

crean efectos impactantes.”

El Periódico. César López Rosell. Impactante joya fílmica. 29 / 04 / 2013

Erika Wueschner, Mihoko Fujimura Kurt Streit, Marcel Reijans

Albert Dohmen, Erika Wueschner, Mihoko Fujimura

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Il turco in Italia de Gioachino Rossini

Nino Machaidze

“El racionament sever amb què el Liceu sotmet l’operòman afamat de Rossini fa doblement benvinguda la

tardana estrena al teatre (el Grec i Peralada es van avançar) d’Il turco in Italia, una deliciosa comèdia amb

mèrits més que amplis per no ser considerada un mer revers de L’italiana in Algeri. Tampoc cal exagerar

el caràcter prepirandellià de l’autor a la recerca de personatges per gaudir dels embolics del turc feme-

ller, la dona frívola, el marit calçasses i el pretendent pocapena. Si al seu anterior muntatge liceista, Die Entführung aus dem Serail de Mozart (un altre títol sobre cultures encreuades), Christof Loy va evacuar

tot humor i lleugeresa per convertir l’obra en un drama negríssim sobre la inconstància dels afectes, aquí

el director alemany farceix l’acció de gags visuals -com la multitud que surt d’una minúscula caravana i la

catifa voladora amb què arriba Selim- en una actualització en el fons ben fidel a la trama i respectuosa dels

seus aspectes metateatrals. (...) Nino Machaidze, amb un so més acerat del que recordàvem, va ser una

Fiorilla coqueta i decidida, amb agilitats ben resoltes i capacitat per donar pes emocional a la seva ària

de penediment, «Squallida veste». A més, el seu avançat embaràs va ser integrat amb gràcia en l’acció.

No és estrany que caigués sota l’influx del Selim d’Ildebrando D’Arcangelo, més mafiós que turc en la seva

aparença, però igualment seductor amb el seu instrument ben timbrat i flexible de baix. La confrontació

amb el banyut Don Geronio, un dels millors duos de baix còmic del repertori, va ser un dels moments àlgids

de la representació, no debades Renato Girolami va evitar caure en tot moment en la caricatura.

El poeta Prosdocimo, convertit per Loy en l’ase dels cops, té menys oportunitats de lluïment vocal, cosa

que no va impedir a Pietro Spagnoli de fer-ne una creació, amb una curosa atenció a totes les inflexions

del text. David Alegret va ser un Don Narciso de fatxenderia ràpidament desemmascarada. La dinàmica

Zaida de Marisa Martins va anar aparcant a mesura que avançava la funció certa acidesa inicial, mentre que

Albert Casals va ser un ajustat Albazar. La batuta vivaç de Víctor Pablo Pérez no va oblidar l’elegància de

la partitura, extraient bons detalls (de la fusta, sobretot) d’una orquestra a bon nivell.”

Ara. Xavier Cester. Rossini porta una diversió sana al Liceu. 20 / 05 / 2013

“El estreno de esta comedia bufa de infidelidades, caprichos y como diría Quevedo, más enredos que una

araña -tantos que el triángulo de amor bizarro del principio entre el turco Selim, la casquivana Fiorilla y el

manso Don Geronio acaba por convertirse en un complejísimo hexágono de malentendidos con una gitana

celosa y dos amantes entrometidos-, no pudo ser más feliz. Feliz gracias a una puesta en escena simpática

de Christof Loy, descrita como felliniana, al servicio de un casting de estrellas internacionales con tres

consumados especialistas en Rossini (Ildebrando D’Arcangelo, Renato Girolami y un Pietro Spagnoli por-

tentoso en su vis cómica) y la guinda de Nino Machaidze, soprano en curva ascendente y no únicamente

por los siete meses de embarazo que paseó por el escenario.

En esta fiesta alimentada por mamporros y trompazos sólo hubo contención en la orquesta. En el foso, la

batuta de Víctor Pablo Pérez imprimió, al más puro estilo Harnoncourt, un tempo más lento de lo habitual

en Rossini, frenando en parte las cabalgatas estrepitosas que son el principal signo de identidad del cisne

de Pesaro para poder así apreciar la riqueza de timbres y la inventiva armónica de la partitura, leída no tanto

como documento epígono del clasicismo como contemporáneo del romanticismo, trabajando con especial

mimo los pasajes de vientos -importantísimos, como también sabía Mozart, en una ópera que trata sobre

los cuernos de Don Geronio, «Capricornio y nacido bajo Aries»-.

Un tempo el de la orquesta aplacado, por supuesto también, para ayudar a Nino Machaidze: la georgiana se

defendió con brillantez en su papel de la veleidosa Fiorilla y hasta arrancó una ovación larga, tras su aria final,

«Squallida veste e bruna», Pero la nitidez de su voz se ha demostrado más adecuada para papeles lírico-dramá-

ticos, que no para dibujar espectaculares coloraturas. Es cierto que en ningún momento se acobardó y sacó

adelante todos sus momentos de lucimiento y bravura con solvencia, pero ahorrándose dificultades innecesa-

rias; soltando lastre pirotécnico, curiosamente, Nino recompensaba aún más con la enorme belleza de su voz.

En esta representación de Il turco in Italia, en realidad, todo el reparto estuvo a la altura. David Alegret

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Marisa Martins Nino Machaidze, David Alegret

(Don Narciso) no se achantó ante ninguna coloratura y exhibió sus idóneas condiciones de tenor -a su

garganta sólo le falta un punto de fuerza, unos pocos decibelios más-, la mezzo Marisa Martins (Zaida)

canta tan bien como enfatiza su papel entre la coquetería y la celosía, y Renato Girolami bordó su papel de

marido burlado e histérico, aportando junto a Spagnoli los momentos de buen humor; como un personaje

de comedia slapstick, éste acabó con un ojo a la virulé, una pierna enyesada y más vendajes que una mo-

mia. Finalmente, Ildebrando D’Arcangelo tiró de oficio y voz cavernosa para darle a Selim ese carácter de

chico Martini guaperas en el que Christof Loy ha transformado al turco.

El acierto del director de escena consistió en llevar la acción a un pasado no muy lejano en el que no es difícil

imaginarse a Marcello Mastroiani -diríamos Alfredo Landa por respeto, pero Ildebrando, ese imán de mujeres,

no da el perfil- en el papel de un chulo de playa. De ahí lo de felliniano antes dicho, por su picardía sexual, por

ese costumbrismo tierno, hiperbólico -no menos de 30 personas salen de un carromato durante la obertura,

transformando el campamento gitano en el vaciado del camarote de los Hermanos Marx-, todo maximizado

con cambios de localizaciones sin respiro y figurantes que se mueven de forma inversamente lenta al ritmo

presto de la música. Eso es lo que confiere a este Il turco in Italia la virtud de dejarle con la sonrisa puesta.

Si se sale del teatro de mal humor, mejor ir a consultarlo cuanto antes con un forense.”

El Mundo. Javier Blánquez. Una sonrisa que no se borra. 20 / 05 / 2013

“Musicalmente Il turco fue servido a gran nivel por un equipo de compacto de cantantes que se habían

preparado a fondo y una excelente dirección musical fluida, experta, hábil en el equilibrio entre voces y

foso de Víctor Pablo Pérez.

Nino Machaidze cantó el papel central de Fiorilla, la esposa pizpireta, con poderosa proyección y voz bella,

exactitud y aplomo y cosechó el mayor éxito en un papel vocalmente muy exigente. Rossini no le ofreció al otro

papel femenino, el de la sufrida Zaida, mucho lucimiento vocal, pero Marisa Martins le extrajo todo el que tenía y

hasta un poco más. Ildebrando D’Arcangelo fue un Selim, el turco del título, rotundo, pleno, entregado. Renato

Girolami empezó bien y acabó muy bien en el papel de Don Geronio, el marido mentecato y Pietro Spagnoli de-

fendió también a muy buen nivel el papel del apaleado poeta. El tenor David Alegret pasó algún apuro en la zona

alta de la inclemente tesitura del personaje de Narciso y le faltó un poco más de proyección y de presencia vo-

cal, que no escénica. El coro, con gran protagonismo dramático en este montaje, parecía pasárselo en grande.”

El País. Xavier Pujol. Desmadre a la italiana. 20 / 05 / 2013

“Protagonista es el primer bajo buffo, Selim, magistralmente cantado por Ildebrando D’Arcangelo, quien

hizo brillar los distintos momentos elegantes de su papel, sobre todo en los dúos con Fiorilla. Este perso-

naje divertido (se nota que en 1814 la censura de Nápoles aún no había recaído en manos del régimen

borbónico) lo cantó Nino Machaidze, en estado de buena esperanza (siete meses ya). (…)

Magnífico el segundo buffo, Renato Girolami, que ha cantado un Don Geronio muy adecuado, incluyendo

también su aria del segundo acto, que solía cortarse siempre.

El papel del Poeta (motor argumental de la obra) lo cantó muy bien Pietro Spagnoli, con tendencia a la exa-

geración pero vocalmente muy adecuado. Mención de honor para el tenor David Alegret, que dio vida al des-

agradecido rol de Narciso, el tenor de la obra, con sus tres arias de considerable dificultad y muy bien dichas.

También merece una mención parecida Marisa Martins, que ha cantado una Zaida magnífica tanto a nivel

vocal como escénicamente; el papel del niño Albazar lo cantó bien Albert Casals pero le quitaron su aria

y lo dejaron en casi nada. Muy bien el coro y la orquesta, que Víctor Pablo Pérez llevó con una cierta len-

titud pero con elegancia. El público aplaudió con muchas ganas y demostró haber hecho un seguimiento

profundo de la obra con entusiasmo.”

La Vanguardia. Roger Alier. La brillantez de Rossini. 20 / 05 / 2013

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Nino Machaidze, Ildebrando d’Arcangelo

“El público salió el sábado del Liceu con una sonrisa de oreja a oreja. Han pasado casi dos siglos desde

que Il turco in Italia, de Rossini, viera la luz y aún no se había representado en el Gran Teatre, pero ha valido

la pena esperar. Una versión de Mario Gas (Grec y Peralada), con Groucho Marx tejiendo la trama, era

el anterior referente de la obra en Catalunya. La hilarante, ágil y bien trabada comedia de enredo de aire

felliniano de Christof Loy, con la brillante dirección musical de Víctor Pablo Pérez y un equilibrado elenco,

han dejado el listón muy alto.

La puesta en escena funciona tanto por la ingeniosa sucesión de gags como por una partitura con buen

tratamiento de las voces. La orquesta sonó rossiniana y ello, unido al buen mecanismo de relojería del

vodevil y al bien ejecutado ejercicio del canto con arias en solitario, dúos, tercetos y quintetos creó un

lúdico clímax.

La embarazadísima Nino Machaidze es una Fiorilla chispeante, coqueta y pícara. La soprano luce una bella

y bien proyectada voz en las agilidades y en las arias intimistas. Magnífico Ildebrando D’Arcangelo (el turco

Selim), extravertido en escena y con un pulido registro, y espléndido Renato Girolani (el engañado marido)

en un rol de gran vis cómica. Marisa Martins (Zaida) y David Alegret (Don Narciso) exhibieron, sobre todo,

presencia escénica y Pietro Spagnoli brilló como Prosdocimo, el vapuleado escritor que va urdiendo el

argumento. No se lo pierdan.”

El Periódico. César López Rosell. Hilarante vodevil. 21 / 05 / 2013

“El director musical, Víctor Pablo Pérez, presentó una lectura musical ajustada al espíritu rossiniano, con

una destacada brillantez en los juegos y ritmos de la partitura y atención a los diferentes personajes y sus

dúos, tercetos, cuartetos y quintetos de finales de escena o actos, con un solvente Coro del Liceo.

El reparto vocal contaba con algunos nombres de referencia internacional como la impresionante Fiorilla de

Nino Machaidze, quien cantó con destacada facilidad y gran belleza en las complejas arias, dúos y números

de conjunto, con gran estilo, una muy bella emisión y acertados agudos y agilidades. Quizá le faltó una dic-

ción algo más nítida y un punto más de emoción. D’Arcangelo fue un Selim de timbre amplio y carnoso, de

cuidada y elegante emisión y completamente comprometido y divertido a nivel actoral. Lo mismo que el Don

Geronio de Girolami, con toda una recreación del personaje que se fue afianzando a lo largo del primer acto,

divertido, sensible, lleno de humanidad y destacando a nivel cómico y vocal, con una actuación realmente

remarcable. El Poeta de Pietro Spagnoli, otro de los puntales de esta compleja partitura rossiniana, se integró

muy bien en la trama gracias a una dirección de actores muy trabajada y atenta de Christof Loy, destacando

también a nivel canoro con una perfecta adecuación al papel y la partitura. La Zaida de Marisa Martins sor-

prendió gratamente por su excelente actuación y por una adecuación a la voz bastante acertada. Alegret dio

relevancia actoral y vis cómica al amante Don Narciso con naturalidad y con una buena línea de canto muy en

estilo, quizá algo falta de volumen y de algún agudo algo más templado. (…) Un espectáculo divertido y bien

trabajado que fue acogido con numerosos aplausos por el público barcelonés.”

La Razón. Fernando Sans Rivière. Rossini se redime en el Liceo. 21 / 05 / 2013

“Pirandello? Ben cert; tal com sempre s’ha dit, aquesta història vodevilesca en què un autor es barreja

amb les persones reals que l’envolten amb la intenció d’aprofitar-se’n sense manies i convertir-les en

personatges de ficció ens fa pensar en l’estil pirandellià. Però Eduardo de Filippo també hi té cabuda, en

l’estupenda visió que Christof Loy ens ofereix d’aquest deliciós divertiment de Rossini. Deu ser cosa del

Vesubi. Però, a l’ombra del volcà, amb el canvi d’època que introdueix el director, i amb l’aire de comèdia

napolitana que pren tot plegat en molts moments, es fa inevitable pensar, de vegades, en el gran mestre

per definició de la comèdia napolitana: el marit banyut d’aquesta història, la seva dona, gens conforme amb

les virtuts de la monogàmia, o, fins i tot, l’autor, disposat a plagiar la realitat descaradament, podrien fer un

bon paper dins d’alguna obra del magistral creador de Questi fantasmi! o Filumena Marturano. Veu veure, en el seu moment, el muntatge El rapte en el serrall, dirigit per Loy? Quan Loy es va acostar a

aquella obra mestra de Mozart, ho va fer buscant els racons més foscos d’aquella altra gloriosa comèdia a

la turca. I no ho va fer per casualitat, sinó perquè el llibret li permetia explorar un subtext pel qual es mouen

de manera latent les conseqüències dramàtiques cap a les quals podria haver derivat l’argument. Però,

aquest cop, Loy té entre mans un material que sembla molt més lluminós. I el tracta amb la mateixa llumino-

sitat, per tal de remarcar totes les possibilitats humorístiques que ofereix un divertiment musical que no ha

tingut tanta sort escènica com altres obres de l’autor. Però, alhora, i entre rialles, tampoc no s’està del tot

d’assenyalar discretament els elements patètics que es van dibuixant al llarg de la farsa. I tampoc s’està de

remarcar amb alegria el contrast abismal que existeix entre el marginal campament gitano instal•lat al bell

mig de la comèdia, el món petit burgès de Don Geronio i la seva dona Fiorella, al qual intenta acostar-se un

turc més aviat poc exòtic, o l’escriptor intel•lectual que els vol manipular tots plegats i que se’ls mira amb

cert aire de superioritat: per això, Loy fa pagar un bon preu al personatge i el converteix en receptacle de

tots els cops imaginables. La veritat és que, i amb l’ajut d’un grapat de fantàstics cantants que -començant

per la molt embarassada Nino Machaidze- demostren que també són una colla de comediants experimen-

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Pietro Spagnoli, Renato Girolami

tats, Loy desmunta les fantasies dels personatges i els deixa còmicament enfrontats cara a cara amb la

pròpia mediocritat. I, quan arriba l’hora del missatge moral final, se’l carrega d’un cop, deixant a la vista,

de manera molt divertida, la rutina domèstica i televisiva que espera als protagonistes. Fins i tot aquesta

Fiorilla, amb un armari més ple de sabates de disseny (Manolo Blahnik hauria estat la seva perdició!) que

el d’Imelda Marcos, va camí de transformar-se en una vulgar matrona!”

La Vanguardia - Què fem? Ramon Oliver. 31 / 05 /2013

“We had in this role Nino Machaidze, who gave a very persuasive portrayal of the character. This young

soprano (30) has everything needed today to succeed in the world of opera. She is a great actress, in

addition to having a beautiful face, and is full of life and expression. To this we must add that she is an

excellent singer, despite the fact that I don’t find her timbre exceptionally beautiful or, rather, that there are

areas in her voice that I don’t find really attractive, especially the middle range. The top is richer. With these

qualities, it is not surprising that she has become an opera star.”

Seen and Heard International. José Mª Irurzun. Il Turco Finally Arrives in Spain. 10 / 06 / 2013

“Ma la prova più completa veniva de Pietro Spagnoli, per fortuna molto a suo agio di Prosdocimo, la più

perfetta delle sue prestazioni, maestro nei recitativi, ottimo canto e interpretazione maiuscola.

BelliniNews. Jorge Binaghi. Il Turco approda finalmente a Barcellona. 27 / 05 / 2013

Nino Machaidze, Ildebrando d’Arcangelo

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Lucio Silla de Wolfgang A. Mozart

Kurt Streit, Patricia Petibon

“En la que representava la segona aparició d’aquesta obra al seu escenari, el Liceu va aplegar un equip

més que capaç de sortir-ne airós.

Va sobresortir de forma poderosa la Giunia de Patricia Petibon: els habituals manierismes (per exemple, els

sons emblanquinats) de la soprano francesa, així com la innegable perícia en negociar la més embogida

pirotècnia vocal, van estar al servei d’una composició d’una abrusadora intensitat que va tenir el seu punt

àlgid en la infernal ària «Ah se il crudel periglio», que tancava la primera part. Silvia Tro Santafé li va donar

justa rèplica en un Cecilio d’accents amorosits (deliciós el duo del final de l’acte primer amb Petibon), no

exempt de fermesa quan calia, mentre que Inga Kalna com a Lucio Cinna va anar de menys a més, tot

desplegant una major fantasia ornamental en les cadències que els seus companys. Ofelia Sala va ser una

gràcil Celia i Antonio Lozano va treure bon rèdit del fet que l’ària d’Aufidio no fos una de les tres tallades.

Després del magnífic Loge a Das Rheingold d’aquest curs, Kurt Streit va fer tota una creació del neuròtic

dictador que dóna nom a l’obra, amb una presència escènica de primera magnitud.

Claus Guth (…) va superar amb intel·ligència l’escull d’una trama estàtica. El decorat giratori de Christian

Schmidt ens transportava a un món ominós, un búnquer on planen la por i la violència i pel qual deambu-

len uns personatges atribolats, moguts de forma modèlica per Guth, als quals ja ens té ben avesats pels

seus anteriors muntatges al Liceu. El director alemany va ser capaç també de vestir de forma pertinent les

llargues repeticions de les àries més dilatades (i n’hi ha un grapat) sense caure en efectismes sobrers. El

toc més intervencionista es va produir en l’aspecte més fluix del llibret, la sobtada conversió de Silla, que

Guth transforma, davant la incredulitat de la resta de personatges, en una última i cruel broma del tirà.”

Ara. Xavier Cester. L’esclat de genialitat d’un adolescent. 23 / 06 / 2013

“Para un director de escena como Claus Guth, siempre preocupado por la dimensión psicológica de los

personajes -hasta el punto de que en sus producciones casi desprecia la acción y, por ende, la fidelidad

histórica-, las pasiones arquetípicas de la ópera seria vigente hasta el siglo XVIII se convierten en su mano

en un arma poderosa. (…)

Siguiendo el estilo minimalista y tendente a lo oscuro del director alemán, la producción estrenada en el

Liceu tiene como primer objetivo penetrar en el pensamiento y las pulsiones de los seis actores utilizando

recursos de lo más imaginativo para servir a su propósito: aunque no tengan participación vocal en es-

cena, los personajes aparecen como sombras -Giunia como una luz de esperanza en la segunda escena,

vagando por un túnel negro-, proyecciones mentales como la de Cinna tomando la mano, fuera de escena,

en un suspiro de Celia, su enamorada secreta, o incluso el deseo de destrucción, como en la escena del

despecho de Lucio Silla, que maneja a Giunia como si en sus manos retorciera un muñeco vudú.

Como suele ocurrir con todo lo que toca Guth -años después, su montaje de 2006 de Las bodas de Fígaro en Salzburgo sigue generando una cruenta división de opiniones-, es imposible poner de acuerdo

al respetable. La ovación final fue enérgica, pero no unánime: un sector del público ni siquiera esperó a la

salida de los cantantes, visiblemente hastiada de la lectura herética del libreto, en la que no hay romanos

pero sí ametralladoras, y que parece tomar su sentido estético de cómics tipo V de Vendetta de Alan

Moore o películas como Salò de Pasolini antes que de La guerra de Jugurta de Salustio, representando

la facción rebelde de Cecilio y Cinna como terroristas que habitan el alcantarillado y conspiran contra un

poder totalitario enloquecido, por no hablar de decisiones como no respetar la división en tres actos y si-

tuar el intermedio tras el clímax del aria «Ah se il crudel periglio», tras una exhibición portentosa de poderío

en la zona alta de la escala aguda de una Patricia Petibon (en el rol de Giunia) absolutamente sublime.

Pero esas decisiones al final funcionan en beneficio de la obra, que -también aligerada de recitativos- la

hacen más llevadera: una ópera tan anacrónica como Lucio Silla no se salva únicamente con la música ce-

lestial que despliega Mozart en muchos momentos -he ahí una de las razones por las que se representa tan

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Lucio Silla Ofelia Sala, Kurt Streit

poco-, y requiere de otros estímulos para devolverle la vida; el esfuerzo de Guth es valiosísimo y quizá ayu-

de a recuperar esta masterpiece de juventud para el repertorio habitual, del mismo modo en que no hace

tanto se reivindicaba la ídem de senectud La clemenza di Tito, hoy tan fácil de ver, escuchar y de disfrutar.

Al triunfo de este Lucio Silla contribuyó también la magnífica y exacta dirección de Harry Bicket, respe-

tando todas las convenciones de época en la orquestación, aquí sí, y dando a la ópera un tempo ágil y

nervioso al que se adaptaron con sincronización perfecta los seis cantantes. Kurt Streit (Silla) tiene pocas

arias -cuando Mozart compuso la ópera su protagonista era un debutante inexperto-, pero las solventó

sobrado de facultades, incluida la de recoger al vuelo una copa de atrezo díscola sin errar ni una nota. La

caracterización masculina de Inga Kalna (Cinna) y Silvia Tro Santafé (Cecilio) no es que fuera impecable,

pero su canto sí -especialmente la primera, que fue de menos a más a lo largo de la función-, y Ofèlia Sala

(Celia) rindió a buen nivel en un papel no especialmente fácil. Antonio Lozano (Aufidio) también se hizo

notar para bien (fabuloso en los agudos) con un papel menor para tenor. Pero si una estrella brilló fue la

soprano francesa Patricia Petibon en una Giunia pasional hecha a su medida y que consiguió enriquecer

con coloraturas generosas y de una extraordinaria dificultad sin sufrir, a un volumen altísimo, con un temple

insultante para demostrar que está hecha para esta clase de papeles, y que con ella las heroínas de Mozart

(si es que esto es posible) suenan todavía mejor. El broche de oro a un triunfo muy serio.”

El Mundo. Javier Blánquez. La venganza triunfal de un joven Mozart. 23 / 06 / 2013

“La historia de este general (…) proporcionó a un jovencísimo Mozart de solo 16 años el asunto de su Lucio Silla, la ópera en donde su genio se muestra por primera vez en toda su grandeza al crear, sin violentar las rí-

gidas convenciones de la opera seria, verdadero teatro musical con una partitura que refleja con detalle, tanto

en la orquesta como en el canto, el carácter de cada personaje, la emoción que le afecta y la situación dra-

mática en la que se encuentra. En lo único en que se nota que el compositor tenía 16 años es en la absoluta

falta de piedad para con los cantantes: Lucio Silla es una ópera agotadora con solo seis personajes que no

paran de cantar, durante tres horas, arias extenuantes erizadas de dificultades. Por lo demás, es una delicia.

Lucio Silla se presentó en una producción dirigida por Claus Guth, con sobrecogedora, cambiante y

potente escenografía de Christian Schmidt magníficamente realzada y enriquecida por la iluminación de

Manfred Voss. Guth, apreciado por el público del Liceo por su Parsifal de hace dos temporadas, consigue

rescatar el drama y los personajes del cartón piedra que les aprisiona, resuelve con ingenio la redundancia

textual de las arias da capo encontrando siempre nuevas soluciones y consigue insuflar vida teatral ge-

nuina a un drama que se diría muerto y que hasta hace poco se consideraba escénicamente «imposible».

En la dirección musical Harry Bicket logró que la orquesta del teatro sonara en general con verdadero

estilo mozartiano y buen sonido y los tempi encarnaban una buena negociación entre las exigencias de las

partituras y las posibilidades de los cantantes. El coro quedó correcto en una ópera que no le concede mu-

cho espacio. Entre los solistas destacó Patricia Petibon enfrentada a las arias absolutamente terroríficas

del personaje de Giunia, en donde logró que las coloraturas -incluso aquellas que quedaron imperfectas

por puro agotamiento- no parecieran adornos sino expresión del estado de ánimo de su atribulado perso-

naje. Silvia Tro Santafé administró muy bien la energía y brilló también en el personaje de Cecilio y lo mismo

ocurrió con Inga Kalna, debutante en el teatro, en el papel de Cinna. Ofelia Sala se lo pasó muy bien con

su personaje de Celia obteniendo muy buenos resultados y Antonio Lozano resolvió a gran altura el aria de

Aufidio, un personaje secundario todo él rabia y maldad.

Curiosamente, quien menos canta y menos sufre vocalmente en Lucio Silla es el propio Lucio Silla. Mozart,

que no disponía para el estreno de la obra de un cantante muy dotado para este papel, se vio obligado a

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Patricia Petibon, Silvia Tro Santafé, Kurt Streit, Ofelia Sala

aligerar a última hora la parte de este personaje que es el único que disfruta de una parte vocal de exigen-

cia razonable. Kurt Streit defendió musicalmente a muy buen nivel el personaje protagonista y escénica-

mente compuso con intensidad un Lucio Silla que en este montaje parece estar bastante loco.”

El País. Xavier Pujol. El primer gran Mozart. 23 / 06 / 2013

“Un manjar para los incondicionales de las óperas de Mozart y para los que no lo son tanto. La producción

de Lucio Silla, obra del compositor en su adolescencia, cautivó al Liceu tanto por su factura musical como

por una puesta en escena que sacó a la luz toda la fuerza teatral de una pieza poco revisada y a la que,

durante mucho tiempo, se ha había puesto la etiqueta de irrepresentable.

El alemán Claus Guth se encargó de demostrar lo contrario mientras que el británico Harry Bicket, al frente

de la orquesta del teatro, realizaba una primorosa lectura de la partitura, al servicio de las exigencias dra-

máticas de la pieza y muy ajustada a las de las complejas prestaciones del magnífico reparto.

El equilibrio en el funcionamiento del conjunto hizo posible que en las tres horas largas de la función no

decayera nunca el interés. Al final, director musical e intérpretes fueron aclamados. Los inapreciables abu-

cheos de un mínimo sector a la dirección escénica no lograron ocultar el triunfo de la propuesta.

La escenografía giratoria de Christian Schmidt, con espacios a diferentes niveles, funcionó a la perfección.

La estética de un búnker domina el montaje, con variantes como las de un edificio a medio construir, los

arcos de un coliseo, la sala de un hospital o el subterráneo donde oficia el dictador Silla, a modo de al-

cantarilla del poder.

Esta estructura rompe con el convencionalismo en este tipo de óperas, pero permite que la narración de

las maniobras del dictador Silla para lograr el amor de Giunia, prometida al senador proscrito Cecilio, cir-

cule ágilmente en un ámbito oscuro que da fuerza a las escenas tenebrosas. Todo ello ayuda a diseñar el

trazo psicológico de los personajes, hasta el punto de que la interpretación de las largas y virtuosas arias

da capo está respaldada por movimientos bien reforzados desde el podio.

Soberbia Patricia Petibon (Giulia). Lo suyo fue un curso de interpretación, todo lo histriónico que se quiera

pero de gran efectividad teatral y vocal, llegando a agudos inverosímiles. Silvia Tro Santafé (Cecilio, en un

papel que recreaban los castrati) bordó su rol, luciendo en todas las tesituras. Excelente Inga Kalna (Lucio

Cinna) y a gran altura Ofèlia Sala (Celia), en una exhibición de dominio técnico. Kurt Streit (Lucio Silla)

mostró un gran empaque escénico, en un papel de menos exigencia cantora, y Antonio Lozano cumplió

como Aufidio. Muy recomendable.”

El Periódico. César López Rosell. Joya operística de Mozart en el Liceu. 23 / 06 / 2013

“Por fortuna, el Liceu ha contado con un equipo de cantantes de muy alta calidad, empezando por la Giunia (el

primer papel) defendido maravillosamente bien por Patricia Petibon, que culminó su actuación en la espléndida

y compleja aria final. A su lado, hemos tenido a la admirable Ofèlia Sala en el papel muy ligero de Celia (hermana

del dictador), que ha prestado personalidad y gracejo al simpático personaje, y que en su última aria ha demos-

trado que domina las agilidades y las ornamentaciones que Mozart impuso a su línea vocal. Excelente Silvia Tró

Santafé en el papel travesti de Cecilio, (…) ha servido el rol con autoridad y firmeza vocal. (…)

El Liceu ofrece estos días una oportunidad única para ver y oír una excelente versión de esta infrecuente

ópera de Mozart. Yo, de ustedes, no me la perdería.”

La Vanguardia. Roger Alier. Mozart, prodigio juvenil. 23 / 06 / 2013

“Una porta oberta a un altre món. Segons les seves pròpies paraules, pel director Claus Guth, les àries da capo que Mozart va crear per als protagonistes d’aquesta portentosa òpera adolescent són justament

això. Potser altres directors escènics les veuran com una successió de moments estàtics, tan musicalment

esplèndids com teatralment erms. Però per ell, constitueixen la porta que connecta els personatges amb

els seus desitjos, les seves pors i les seves ansietats. I aquesta connexió no té res d’estàtica. Justament

perquè el que es tem o s’anhela va tan ple de grans expectatives o temibles pressentiments, el que genera

és una molt cinètica activitat mental en permanent moviment i en permanent fluctuació.

Per visualitzar això, Guth i el seu esplèndid escenògraf Christian Schmidt creen una complexa estructura es-

cenogràfica giratòria que funciona com si fos una gran metàfora dels dos plans en què es mou l’obra. D’una

banda, tenim aquests personatges que quan pensen angoixats en la persona estimada absent que potser no

tornaran a veure, la veuen com una ombra que es va materialitzant en un altre espai del decorat. I que quan

s’imaginen com a possibles autors d’un crim d’Estat, es veuen arrossegats per la força del ganivet assassí i

immersos en un escenari tacat de sang: només cal comprovar la manera com el ganivet destinat a ser l’arma

del crim transforma la sensacional Giunia de Patricia Petibon en una veritable possessa. Però d’altra banda,

no oblidem que estem ficats en un drama mogut pels fils del poder polític, en què, ben mirat, tothom és una

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mica presoner de tothom. El rebels clandestins que volen enderrocar el dictador Silla es mouen per passadis-

sos foscos de l’inframon, i conspiren per les clavegueres. Però el mateix dictador (tan poderós com impotent

a l’hora de guanyar-se l’amor de Giunia; res del que té no sembla comparable al que no pot tenir) i els seus

més fidels seguidors resideixen en un tenebrós espai carregat també de simbolisme; quan el poder dictatorial

es veu amenaçat, necessita atrinxerar-se dins un búnquer. I tant els uns com els altres es troben ficats en

una estructura que no para mai de girar però que tampoc no va enlloc. Quan arriba aquest final magnànim

en què el dictador sembla haver oblidat els seus vells hàbits per obrir-se a la raó conciliadora, Guth afegeix

una imatge que ve a desmentir el que Silla acaba de dir. La inquietant figura del dictador irromp de nou a

l’escenari amb gest poc tranquil•litzador. I la gran estructura giratòria adquireix el caràcter d’una premonició.

El mecanisme del poder -malgrat les bones intencions de l’òpera seriosa a l’hora de voler remarcar les virtuts

dels governants assenyats- continuarà girant de la mateixa manera que ho ha fet fins ara.”

La Vanguardia - Què fem? Ramon Oliver. Lucio Silla. 28 / 06 / 2013

“El cas és que Lucio Silla es representa al Liceu amb una producció magnífica. Aquesta cronista ha assistit

a una funció justament interpretada per Kurt Streit, el dictador enamorat i amb remordiments; Patricia Peti-

bon, que assumeix Giunia, la dona que rebutja Lucio Silla, exhibint una manera de cantar poc ortodoxa, però

fascinant, i sobretot unes dots dramàtiques excepcionals; Sílvia Tro Santafé, que encarna Cecilio (el marit de

Giunia que retorna del «món dels morts») amb una gran plenitud i extensió vocal; la soprano Inga Kalna, que

va anar afermant-se assumint Lucio Cinna, el conseller que odia el dictador; Ofèlia Sala, que va aprofitar amb

excel·lència les àries de Celia; i Antonio Lozano com a Aufidio, assistent del tirà. Tots plegats sota la batuta

d’Harry Bicket, que va extreure molta claredat de l’orquestra reduïda del Gran Teatre del Liceu.

Però, a més, hi ha la interessant direcció escènica de Claus Guth, que, a través de la gestualitat, pretén

que aflori alguna cosa amagada dels personatges i que es desplega en una escenografia giratòria amb

diversos espais que remeten a un búnquer, un edifici de formigó a mig construir, una sala d’autòpsies, una

nau industrial i una mena de túnel, lloc entre els vius i els morts on, amb un joc d’ombres, tenen lloc els

moments més fascinants i torbadors d’aquesta producció tan recomanable.”

El Punt Avui. Imma Merino. El dictador al búnquer. 29 / 06 / 2013

“It is not easy to give life to such a static opera as this, but Claus Guth largely succeeds.

The revolving stage gives a great flexibility to the scene changes, the sets are simple, with a particularly

attractive large corridor representing the necropolis containing the tomb of Mario.

Slight changes in props serve perfectly to represent the different scenes. The costumes are attractive and

modern and there is superb lighting by Manfred Voss –One of the best I’ve seen in a while.”

Seen and Heard International. José Mª Irurzun. Rare Mozart Returns to Barcelona’s Liceu. 05 / 07 /2013

Kurt Streit

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Rienzi de Richard Wagner

“Michelle Breedt va ser, amb diferència, l’element més sobresortint. El seu apassionat Adriano, frasejat

amb gust exquisit i una veu sòlida de mezzosoprano lírica d’agut fàcil, va oferir, en l’efusiva ària de l’acte

tercer, la perla veritable de la llarga vetllada. Com a l’últim dels tribuns, Kristian Benedikt va aportar una

notable seguretat en afrontar la tessitura de Rienzi.”

Ara. Xavier Cester. Rienzi cau com una llosa sobre el Liceu. 29 / 06 / 2013

“La orquesta (OBC) sonó con excesiva contundencia y poco equilibrio, mientras que la nutrida masa

coral, salvo puntuales tiranteces en los agudos de las voces femeninas, salvó su brillante cometido con

vigorosos acentos. (...)

Triunfó a lo grande la mezzosoprano sudafricana Michelle Breedt con una sensacional interpretación de

Adriano, servida con una voz de ricos colores, plena e intensa.”

El País. Javier Pérez Senz. Así empezó todo. 02 / 07 / 2013

“The most musical and sensitive voice came from the South African mezzo soprano Michelle Bredt, who

gave us a good rendition of Adriano’s Aria. The voice is attractive, homogeneous and she is a good singer,

although her voice is rather small.”

Seen and Heard International. José Mª Irurzun. Rienzi: Both Opera and Performance a Mixed Bag. 04

/ 07 / 2013

Cor del Gran Teatre del Liceu

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Alvin Ailey American dance Theater

American Ballet Theatre

Ballet del Teatre Nacional de Praga

Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg

Temporada artística

Dansa Danza

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Alvin Ailey American Dance Theater

Alvin Ailey American Dance Theater

“El arrollador y vital baile de la Alvin Ailey American Dance Theater brilló en todo su esplendor, la noche del

jueves, en el regreso de esta compañía al Gran Teatro del Liceo tras 12 años de ausencia. (...)

El público que llenaba el Liceo aplaudió desde el primer minuto cada una de las tres coreografías que

formaban el programa, cuyo baile muestra la evolución de la compañía hacia las nuevas corrientes cultura-

les. Este aspecto, junto con la magnífica y enérgica interpretación, logra que el trabajo de esta compañía

no huela a naftalina. La función comenzó con Festa barocca, seguida de Love Stories; sin embargo, con

Revelations el teatro se vino abajo, el calor de los aplausos consiguió un bis.

Revelations, una coreografía que Ailey creó en 1960, exhibe el más puro estilo creado por el coreógrafo,

es la pieza emblema de la compañía y también la obra más iconográfica de la historia de la moderne dance.

Es un ballet que resiste con altivez el paso del tiempo. Inspirado por las vivencias de su autor -recuerdos

de la infancia, experiencias en la Iglesia baptista de Tejas y la admiración que Ailey sentía por las pinturas

de Peter Bruegel-, la obra embriaga al espectador por la belleza de sus imágenes. Huele a plantaciones de

algodón y capilla. A través del blues, espirituales negros y gospel, el baile esculpe los cuerpos de ébano

de un pueblo nacido para bailar. Sensualidad y religión se mezclan en un expresivo juego coreográfico.

Por su parte, Festa barocca (2008), del coreógrafo italiano Mauro Bigonzetti, es interpretada por toda la

compañía. Es una pieza ideada para gustar y para el lucimiento individual y colectivo de toda la compañía.

La música de Haendel dispara el vuelo de estos hombres y mujeres. Sus orgullosos cuerpos se dibujan

en el aire con una energía desbordante. Los vestidos de colores brillantes y el acertado diseño de luces

acentúan el atractivo de esta pieza. Hay que destacar entre los intérpretes a la bella y sensual bailarina

Hope Boykin, cuyo movimiento de brazos resultó hipnótico.

Love stories (2004) es una coreografía firmada por Judith Jamisón, la inolvidable bailarina de esta compañía;

su actual director, Robert Battle, y el coreógrafo de hip-hop Rennie Harris. Con música de Stevie Wonder y

Clarence Paul-Henry Cosby, este trío ha ideado una pieza muy actual, con un baile vibrante y juvenil en el que

se mezclan el hip-hop, el jazz y la danza moderna, que fue muy aplaudida por el público más joven.”

El País. Carmen del Val. «Revelations» para siempre. 15 / 09 / 2012

“Revelations se impone como una luminosa revelación, incluso cuando sus intérpretes han ganado peso

y perdido ligereza. La interpretación parece hoy menos precisa y limpia que la que con tanto entusiasmo

había quedado fijada en la memoria. Pero, ¿y qué? ¿Acaso el discurso no es el mismo y no se aleja de la

perfección virtuosa para alcanzar la verdad humana? Emociona.

El cambio de registro no es sólo una cuestión de madurez, sino de evolución de los cánones. Puede que

tenga algo que ver con la estética del hip-hop con la que juega a ratos Love Stories, que así se acerca a la

realidad afroamericana del momento con parecido orgullo, pero sin la alegría sabia de Ailey.”

La Vanguardia. Joaquim Noguero. Revelaciones intemporales. 15 / 09 / 2012

“Igual que en l’única i última visita de l’Alvin Ailey American Dance Theater a Barcelona, fa deu anys, dijous

la companyia nord-americana va presentar al Liceu un programa que combina coreografies dels nous crea-

dors amb aquelles històriques que van convertir el genial coreògraf nord-americà en un mite de la dansa. El

coreògraf italià Mauro Bigonzetti va obrir la vetllada amb Festa barocca, un treball del 2008 sobre música

de Händel que va sorprendre més pel seu neoclassicisme que no per l’originalitat de la coreografia. Es-

tructurada en peces corals, solos i passos a dos, Bigonzetti utilitza un llenguatge similar al de Kylián, Duato

o el Forsythe més clàssic, combinant classicisme, contemporaneïtat i ironia, però no aconsegueix aportar

res de nou i fins i tot resulta xocant en una companyia l’ADN de la qual és exaltar la dansa afroamericana.

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Kirven James Boyd

En un canvi de registre radical, tres coreògrafs de generacions i estils diferents s’uneixen per crear Loves stories: Robert Battle, director artístic de la companyia des de fa un any; Judith Jamison, musa d’Ailey i

hereva de la companyia, i Rennie Harris, un dels principals coreògrafs de hip-hop dels Estats Units. El

resultat és un treball vital en què un solo del més pur estil neoclàssic pot conviure amb l’street dance i amb

la dansa discotequera de tocs tribals dels 60 i 70, salpebrat tot amb tocs de jazz, un mélage que segueix

les bases fundacionals d’una companyia que va néixer el 1958 amb un profund esperit polític de lluita

contra la segregació racial.

Va tancar la nit Revelations, coreografia mítica de l’any 1960 que segueix posant la pell de gallina per la

seva força, espiritualitat, estètica, ritme, sensualitat i moviments. Ailey hi mostra el seu passat, el que va viu-

re de petit a Rogers, Texas, al si d’una família camperola, en què les dones rentaven la roba per als blancs

i grans i petits recollien cotó entre amenaces del Ku Klux Klan. Revelations mostra aquest passat entre

cants espirituals negres i festes endiumenjades, però sobretot mostra la capacitat d’Ailey per reinventar

el llenguatge de la dansa, partint de la modern dance per acabar amb un gran espectacle estil Broadway.

Com deia davant les crítiques dels sectors més intransigents de la dansa: “Si es tracta d’art i entreteni-

ment, això és el que volem ser”. Una autèntica obra d’art.“

Ara. Marta Porter. El Liceu descobreix l’ànima negra d’Alvin Ailey. 15 / 09 / 2012

“Sonrientes y aplaudiendo al público que llenó el Liceu, así acabó la actuación de los bailarines de la

compañía Alvin Ailey en su triunfal regreso a Barcelona con un variado programa. Las casi tres horas,

con dos descansos, pasaron volando.

Muchos fueron los flashes que impactaron la retina del espectador, que salió del coliseo con el alma

Linda Celeste, Glenn Allen Sims

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llena de buenas vibraciones. El primer impacto fue la explosión de color de Festa Barocca, un auténtico

festín de sensaciones inspirado en bellísimas arias de Händel. La pieza del coreógrafo italiano Mauro

Bigonzetti fue interpretada por toda la compañía. Lástima que las piernas de los intérpretes, cubiertas

con largas faldas de vivos colores, no lucían. Pero el efecto que la prenda causaba en los saltos com-

pensaba.

Dos momentos estelares: el mágico solo de la bailarina Hope Boykin y el pulso entre Linda y Glenn

Sims en su dúo. La pieza explota la capacidad técnica de los bailarines de la compañía que, pese a

conservar un núcleo afroamericano, integra a gente de diversas culturas como el japonés Kanji Segawa.

Su afanado cuerpo contrastó con el de los veteranos Guillermo Asca, algo robusto, y el atlético Jirven

James Boyd. Love stories propinó el segundo impacto de buenas vibraciones, a ritmo de hip-hop. La

pieza creada por Rennie Harris y Robert Battle, actual director de la Alvin Ailey, se abrió con un tierno

solo sobre una melodía de Steve Wonder que Jamar Roberts bordó. Después, cambio total con ritmos

hip-hop y bailes urbanos acrobáticos. Los intérpretes contagiaron su entusiasmo a la platea. Entre las

exhibiciones individuales destacó Renaldo Gardner cuando, transformado en una coctelera humana,

descendió hasta el suelo realizando un espagat frontal.

Al final, la compañía regresó a sus orígenes con Revelations, canto universal al espíritu de superación

del ser humano, inspirado en las vivencias de los esclavos y la música gospel. Todos los intérpretes se

entregaron a tope para insuflar aire fresco a una obra creada hace 52 años. El espíritu de Ailey pervive

en esta pieza que acabó con el público dando palmas en el bis.”

El Periódico. Marta Cervera. Buenas vibraciones. 15 / 09 / 2012

Antonio Douthit

Alvin Ailey American Dance

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American Ballet Theatre

Xiomara Reyes

“Ágil, virtuoso, dinámico y fluido fue el baile que exhibió el American Ballet Theatre en su primera visita

al Liceo. La obra elegida para su presentación, Don Quijote, es un lujoso y colorista montaje que Mijaíl

Barishnikov estrenó en 1978 basándose en la coreografía de Marius Petipa de 1869 y que luego revisó

inteligentemente Alesander Gorski en 1900. La versión de Barishnikov, que él mismo interpretó, ha llegado

al Liceo más agilizada por ciertos retoques de Kevin McKenzie, el director artístico del American Ballet

Theatre.

La expectación era máxima y la compañía americana no decepcionó: hipnotizó con su magnífica interpre-

tación y deslumbró con esta visual producción, que podría calificarse de cinematográfica y que pese a sus

34 años de existencia no huele a naftalina.

En escasamente un año la programación del Liceo ha brindado al público la oportunidad de ver

dos de las mejores compañía de danza clásica actuales, el Marinsky el pasado noviembre y ahora

el American Ballet Theatre, y ello ha servido al espectador para apreciar dos escuelas muy diferen-

tes pero igual de virtuosas. Mientras que la rusa encierra en su interpretación un baile solemne y

apasionado, en el caso de la americana su pasmosa agilidad le confiere a su baile un dinamismo

muy vital.

En este Don Quijote se ha de tener en cuenta que cuando fue concebido por Barishnikov el bailarín y

coreógrafo estaba muy influenciado por el trepidante estilo de Broadway y eso se nota en la versión, ya

que tiene pinceladas de musical.

Petipa se inspiró poco en la obra de Cervantes, él lo que quería era explicar la historia de amor de Quiteria

y el barbero Basilio en un ambiente con aires españoles. Si bien están presentes las figuras del hidalgo y

su acompañante, Sancho Panza, estas son únicamente alusiones que no tienen un peso específico.

La noche del miércoles la pareja protagonista fue interpretada por la bailarina Xiomaria Reyes, la artista

cubana que ha llegado a bailarina principal de la compañía, y el bailarín norteamericano Cory Stearns. Am-

bos estuvieron brillantes a lo largo de toda la función. Si bien Stearns no es la pareja habitual de Reyes y

esto produjo ciertos desequilibrios en el famoso grand pas de deux del tercer acto, su profesionalidad los

salvó con nitidez. Reyes realizó los 32 fouettés dobles y en un alarde de virtuosismo añadió una dificultad:

hizo girar a la vez el abanico que llevaba en la mano. Por su parte el apuesto Stearns mostró un giro y salto

de gran precisión.

El trabajo coral es brillante, guardando en todo momento la riqueza y perfección técnica de las figuras y

de los pasos, y la fantástica variedad de los enchaînements, tanto en los trozos académicos como en las

danzas de origen popular.”

El País. Carmen del Val. Deslumbrante. 26 / 10 / 2012

“Sens dubte van brillar més les ballarines, encapçalades per la cubana Xiomara Reyes, que havíem

pogut veure -i admiraren més d’una ocasió a Catalunya gràcies a Ángel Corella, però poc en el marc

d’un ballet sencer. (...)

Va encarnar una Kitri riallera, «salsona» -com diu ella-, amb esclats de vitalitat que travessen el seu cos

menut, però màgicament ben reglat. Regalant somriures a dojo i mirades de complicitat, Xiomara va

anar desgranant, una a una, totes les variacions de gran dificultat tècnica per acabar amb la sèrie dels

32 fouettés, en el tercer acte, amb piruetes triples sostenint el vano en corona. Increïble. (...)

Fantàstiques van estar també entre les solistes Sarah Lane, en el paper d’Amour, i Stella Abrera, en el de

Mercedes i en el de reina de les dríades. En aquest darrer va brodar un dels moments més corprenedors

de la nit, en el segon acte, quan, envoltada d’un cor impecablement coordinat, va executar el seu solo

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Xiomara Reyes, Cos de ball

amb una delicadesa sobrenatural. Per moments vertiginós, sorprenentment àgil, plàsticament bell, el

Don Quixot de l’ABT aconseguirà captivar els balletòmans.”

El Punt Avui. Valèria Gaillard. Un Quixot vertiginós. 26 / 10 / 2012

Xiomara Reyes, Cory Stearns

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Ballet del Teatre Nacional de Praga

Nikola Márová, Marc Wenke

Soviética que lucha por mantener posiciones en el ya globalizado mundo del ballet, y que ahora cuenta en

sus filas con el coreógrafo Youri Vámos. Nacido en Budapest en 1946, es de lo pocos creadores europeos

que se han propuesto asegurar la supervivencia de los grandes ballets del repertorio, y si algo se le reco-

noce en su trayectoria dirigiendo diversos teatros europeos (Dormán, Bonn, Basilea) es su audaz revisión

de los clásicos, cuyos argumentos cambia de forma imaginativa por nuevas historias: no sólo fusionó El

cascanueces con El cuento de Navidad de Dickens, sino que convirtió La bella durmiente en Anastasia:

la última hija de zar Románov.

Lo suyo es no quedarse de brazos cruzados ante el hecho de que en los ballets de hace un siglo no se

lograra expresar los matices psicológicos de los personajes. De modo que a sus órdenes, los bailarines

siempre salen agradecidos. Y prueba de ello es la joie de vivre que transmitía anoche la compañía checa,

Las escenas del elenco infantil, que en Barcelona realizan una decena de niños y niñas del IES Oriol Mar-

torell, hicieron las delicias del público, que se arrancó con bravos.”

La Vanguardia. Maricel Chavarría. Qué bello es soñar. 23 / 11 / 2012

“Que els clàssics estan allà per reproduir-los incansablement, sí, però també per capgirar-los i sacsejar-

los ens ho proven propostes com les del Ballet Nacional de Praga que, en el seu debut al Gran Teatre del

Liceu, presenten un Trencanous híbrid, mig Trencanous mig Conte de Nadal, de Dickens. Per què no. El

resultat és un espectacle que casa d’allò més bé dos mons nadalencs, l’un més moralitzant, l’altre més

fantasiós: una maionesa que reïx gràcies a la música extraordinària de Txaikovski. El cas és que en la pri-

mera part pràcticament pren tot el protagonisme el Conte de Nadal, amb el iaio avar que, amb tota la mala

baba, escapça el trencanous -que més aviat sembla un marineret que li ofereix una càndida Clara. Aquí no

hi ha rates malèfiques, sinó el mateix dimoni, que, a l’estil Freddie Mercury -gai sensual i maso irreverent-,

esperona el vell amb el seu exèrcit fantasmagòric. A tot plegat, no li falta imaginació i humor. El segon acte,

es retroba amb el marc més clàssic, amb les variacions esperades de la Columbina, els espanyols, etc.,

que emergeixen dels regals de Nadal. La coreografia de Youri Vámos té, per moments, punts de musical.

I el peu en flex i les puntes conviuen de manera prou encertada, en una dansa que intenta actualitzar el

ballet, però amb moderació.”

El Punt Avui. Valèria Gaillard. I les rates, on són? 24 / 11 / 2012

“El Teatro Nacional de Praga es hoy el ballet más importante de la República Checa. Bajo la dirección

artística del checo Petr Zuska (desde el 2002) la compañía, que acaba de ser fusionada con el ballet de

la Ópera de Praga, ha ampliado su repertorio, sumando a los lagos de los cisnes, las bellas durmientes

y las Giselles, piezas de corte neoclásico y contemporáneo firmadas por Cranko, Balanchine, Kylian, Ek,

Duato, Forsythe, Robbins...

Valga este dato para comprender mejor la realidad de una de las formaciones de solera en la extinta Unión

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Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg

“En la línea del cuadro de Magritte «Ceci n’est pas une pipe», en los últimos años varios coreógrafos han

abordado Bach de forma similar, con la danza como estructura, como objetivo en sí mismo en lugar de cómo

vehículo narrativo. Esto se aplica al Ballet de Zurich, cuando en los noventa se enfrentó con coreografía de

Heinz Spoerli a las Variaciones Goldberg. En uno y otro caso, los bailarines devenían alfabeto, piezas de un

enorme caleidoscopio de variaciones morfológicas y sintácticas sobre un mismo tema: la creación como

partitura, sin semántica, sin figuración, puesto que en Bach -como se nos recordaba en El silenci abans de Bach, de Pere Portabella- la indeterminación del tema siempre se ve compensada por su potente estructura

harmónica. La mayor parte de aproximaciones coreográficas al compositor han sido, pues, creaciones dia-

mantinas, un muy conseguido Lego para adultos, con todo interconectado hasta el infinito.

El interés de la coreografía de Martin Schläpfer, más allá de su tono finalmente cansino, estriba en su des-

marque de dicha tendencia a la hora de acercarse con la danza a la música de Bach: Schläpfer no se limita

a componer un montón de coreografías en paralelo o como contrapunto a los procesos musicales, sino

que concibe la danza como arte teatral y así, en la misma medida que el cuerpo de los bailarines siempre

sugerirá “personajes” además de “movimientos”, el coreógrafo se dedica a elaborar escenas a partir de

lo que en cada momento le connota la música. El recurso es claramente impresionista. No traduce Bach,

sino que parte de él para recrear una especie de theatrum mundi barroco, un juego de máscaras que se

sirve de infinidad de figuras y situaciones: de la danza a la acrobacia, del juego teatral al pase de modelos

de pasarela... El planteamiento es interesante, pero su resultado algo plano por la frialdad emocional. Y, si

bien esto importa poco en la música de Bach por su inteligencia (ahí emociona), se echa muy en falta en

el juego dramático de Schläpfer.”

La Vanguardia. Joaquim Noguero. Recreación barroca.11 / 02 / 2013

Yuko Kato, Martin Chaix

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Concert Bejun Mehta

50è Concurs Internacional de CantFrancesc Viñas - Concert final

Concert Jordi Savall

Concert Joyce DiDonato: Drama Queens

Cicle El Liceu al Palau

Cicle El Liceu a l’Auditori

Temporada artística

Concerts i recitals Conciertos y recitales

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Concert Bejun Mehta

Bejun Mehta

“Después de arrasar hace dos años junto a Plácido Domingo con Tamerlano, Bejun Mehta ha vuelto a con-

quistar al Liceu con un repertorio dedicado a Händel. El genio del barroco se adapta como el anillo al dedo

a sus características vocales. La cada vez más frecuente recuperación de las óperas de la primera mitad

del siglo XVIII han permitido la eclosión de voces lo más parecidas a las de los castrati como es el caso de

este contratenor norteamericano y sobrino de Zubin Mehta que, junto al francés Philippe Jaroussky, reina

en su registro en todos los auditorios.

El teatro de la Rambla le recibió la noche del lunes como una estrella y como tal administró su medido

recital junto a la solvente Orquesta Barroca de Friburgo. La formación y el cantante ensamblaron a la

perfección durante toda la velada alternando la interpretación de las arias con las de oberturas, sinfonías y

conciertos en los que brillaron los solistas instrumentales. El completo programa se prolongó más allá de

las dos horas, contando el descanso.”

El Periódico. César López Rossell. Bejun Mehta cautiva con Händel. 05 / 12 / 2012

“Els contratenors estan de moda al Liceu. Després de dues memorables actuacions -un recital i l’òpera Ta-merlano, en versió de concert, al costat de Plácido Domingo- el formidable contratenor nord-americà Bejun

Mehta afegeix al seu historial liceista un altre rotund èxit. De nou s’ha ficat al públic a la butxaca cantant

peces del seu compositor fetitxe, Händel, i ho ha fet en absoluta sintonia artística amb l’Orquestra Barroca

de Friburg, una formació d’elit liderada per la violinista Petra Müllejans. Tot just fa un any l’esplèndida for-

mació alemanya va enlluernar els liceistes acompanyant, també en un monogràfic Händel, un altre famós

contratenor, Philippe Jaroussky: en aquesta ocasió ha tornat a captivar per la flexibilitat, transparència

sonora i virtuosisme. De fet, el més admirable és la naturalitat, la fusió amb la veu, la plena comunió amb el

Bejun Mehta, Freiburger Barockorchester

cantant: respiren junts i Händel se’ns apareix en tota la seva esplendor.

Van oferir un exigent programa d’obertures, peces orquestrals i àries de vuit grans òperes de Händel.

Tot i que el seu virtuosisme impressiona molt, Mehta conquista més per la sensibilitat del cant que per

l’exhibició de bravura vocal. Per això els instants més màgics de la vetllada van ser les exquisides interpre-

tacions de les àries d’Agrippina i, especialment, «Ombra cara», de Radamisto, pur èxtasi líric. Posseeix, és

evident, facilitat per al color, i ho va demostrar en les fulgurants àries de Riccardo Primo i Orlando. Però

Mehta captiva més en les frases llargues, àmplies, que omple de dolçor expressiva. La vetllada es va tancar

amb més Händel, una gloriosa ària de Rodelinda com a única propina.”

Ara. Javier Pérez Senz. Un Händel majestuós amb el segell de Bejun Mehta. 05 / 12 / 2012

“Un recital como el de Bejun Mehta el pasado domingo en el Liceo interpela directamente al espectador

sobre la naturaleza del canto y por qué fascina tanto esta ancestral actividad humana. Hay en este arte

una contradicción de origen: cuanto más natural parece, más artificial es. Y seguramente la tesitura del

contratenor es la que mejor ilumina este sinsentido. Las arias de Haendel, cumbre de la artificialidad ba-

rroca, fluían en la voz de Mehta con una rara naturalidad. Por más que supieras que cantaba en falsete,

no lograbas percibirlo en los cambios de registro, que son las costuras por donde debería ponerse en

evidencia. Gracias a una técnica de aúpa, la voz aparecía homogénea en toda la extensión. Si acaso, era

en los graves donde podías apreciar cierto desfase: semejante profundidad, redondez y fuerza de sonido

compitiendo con el fagot difícilmente puede proceder de una contralto femenina. Se supone que ahí es

donde los castrati de los tiempos de Haendel -para ellos fue escrito este repertorio- jugaban sus mejores

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bazas y desataban el entusiasmo acreditado en las crónicas.

Fue en el momento en que Mehta anunció la propina, como no podía ser de otro modo una nueva aria del

compositor de Halle, cuando caías en la cuenta de la técnica que había tras aquella voz. (...) Hay que decir

además que el formato del recital que protagonizó Mehta en el Liceo es sumamente agradecido: una alter-

nancia de oberturas y otros pasajes instrumentales, pulcramente interpretados por la Freiburger Barockor-

chester, con arias de los más variados colores, del furore al lamento, del ardor guerrero al enamoramiento:

los affetti (afectos) de las óperas haendelianas constituyen una paleta excepcional, apta para todos los

públicos. El del Liceo, la otra noche, fue relativamente escaso, pero ciertamente salió recompensado.”

El País. Agustí Fancelli. El artificio natural. 06 / 12 / 2012

Bejun Metha

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50è Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas

Premiats del 50è Concurs

“Siguiendo la tradición que ha cumplido medio siglo en esta convocatoria, el Concurs Internacional de

Cant Francesc Viñas cerró el ciclo con el concierto de los ganadores en el marco del Liceu, que para

los premiados tiene que haber sido un aliciente por el hecho de cantar en un teatro tan esplendoroso y

operístico. El acto se inició como de costumbre, con los menores: Victoria Yarovaya, una mezzosoprano

de color vocal muy sólido, y una soprano turca que intentó ser convincente en un aria de zarzuela, que es

el premio obtenido. Más consistentes parecieron Marina Nachkebiya en «Donde lieta uscì», de La bohème de Puccini, y Valeriu Caradja, de Moldavia, premiado por varias instituciones (M. Caballé y B. Martí, Fra

Diavolo y otras), que se distinguió en un aria de Evgeni Onegin y otra de Don Carlo.

Como sorpresa participaron también tres antiguos ganadores del Viñas: Markus Eiche, que cantó un aria

del Elias de Mendelssohn; el tenor Antonio Gandía, que lució una buena voz con el aria de Roméo de la

ópera de Gounod, culminada con un buen agudo, y la soprano Albina Shagimuratova, que se distinguió

con el aria de Lucia «Regnava nel silenzio», con cabaletta y todo, muy bien emitida.

Tras la entrega de premios, Miguel Lerín, alma del concurso desde hace ya años, agradeció a todos su

colaboración y se proyectó una imagen del tenor Viñas cantando como fondo el aria verdiana «Celeste

Aída»

El concierto siguió con los principales ganadores: el barítono de Mongolia Amartuvshin, no del todo

adecuado todavía para cantar «Cortigiani», de Rigoletto, pero elegante en la cavatina de Aleko, de

Rakhmaninov. El barítono polaco Michal Jakub Party, primer gran premio, cantó un aria de Mozart y

otra de La ciudad muerta, de Korngold (con piano), mostrando una voz prometedora, y también la pri-

mer premio ex aequo Katerina Tretyakova de Lituania, que se distinguió en un aria de Johann Strauss

(«Mein Herr Marquis») y con «È strano» de La Traviata hecha con buen timbre pero un poco verde

para el papel.

Los aplausos cerraron el acto presentado por M. Dolors Busquets, otra tradición que valoramos. Hay que

decir que en los 50 años del concurso ha habido ¡32 primeros premios de países del Este!”

La Vanguardia. Roger Alier. Voces prometedoras. 21 / 01 / 2013

“Els miracles existeixen. Des de fa 50 anys, cada mes de gener, Barcelona rep mig miler de joves veus pro-

cedents de tot el món que somien triomfar en el competitiu món de l’òpera. Carregats d’il•lusió, busquen la

glòria al Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas, la cita lírica més tradicional, familiar i entranyable

de la temporada. Aquest any el Viñas -que és com se’l coneix popularment- celebra les noces d’or, i això sí

que és un miracle, en una ciutat on sobreviuen pocs referents de la seva història artística. Un públic fidel

ahir va omplir el Liceu en el concert final del certamen que porta amb orgull el nom del llegendari tenor

català Francesc Viñas, intèrpret wagnerià de referència.

Després de dures eliminatòries -s’hi han presentat 480 concursants de menys de 35 anys i procedents de

57 països- la collita ha estat especialment rica en veus de soprano i baríton, però la sequera de tenors ha

estat tremenda: ni un sol tenor entre els tres únics premis oficials (ja no hi ha divisió entre veus femenines

i masculines). Dos cantants han compartit ex aequo el primer premi, dotat amb 20.000 euros: la soprano

lituana Katerina Tretyakova, de 32 anys, i el baríton polonès Michal Jakub Partyka, de 27, que van ser els en-

carregats de tancar el concert. Un any més, cal aplaudir la flexible i solvent direcció musical de Gueràssim

Voronkov al capdavant de l’orquestra del Liceu en un programa variat i preparat en temps rècord.

La reina de la festa va ser Katerina Tretyakova, que va lluir una veu lírica d’indubtable encant, sòlida tècnica

i una envejable presència escènica: va cantar amb gràcia una deliciosa ària de l’opereta El ratpenat, de

Johann Strauss, i va oferir una bona mostra del seu potencial líric i els seus recursos tècnics en l’ària de

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Violetta que tanca el primer acte de La Traviata, de Verdi.

També va agradar la càlida veu de Michal Jakub Partyka, cantant que fraseja amb gust i va mostrar varietat

de matisos en àries de Les noces de Fígaro, de Mozart, i La ciutat morta, d’Erich Korngold, aquesta última

amb l’acompanyament de la pianista Anna Marchwinska.”

Ara. Javier Pérez Senz. Sequera de tenors al 50è Concurs Viñas. 21 / 01 / 2013

“La sorpresa en esta final del cincuentenario del Concurso Internacional de Canto Francesc Viñas la die-

ron tres premiados de ediciones anteriores que comparecieron para interpretar la misma aria con la que

ganaron en su momento: el barítono alemán Markus Eiche, el espléndido tenor español Antonio Gandía

y la ascendente soprano rusa Albina Shagimuratova, una fiesta en la que el repertorio tendió a ampliarse

al Este y a Centroeuropa bajo la siempre eficaz batuta del maestro Guerassim Voronkov a cargo de la

Simfònica liceísta.

Abrió plaza la espléndida mezzo rusa Victoria Yarovaya, ganadora de una bolsa de estudios, poniendo

muy alto el listón de la velada, seguida de la aplaudida soprano turca Simge Büyükedes, reconocida como

la mejor intérprete de zarzuela, quien cantó la popular «Tres horas antes del día», de La marchenera, con

garbo, gusto y una excelente dicción española. La también soprano Marina Nachkebiya, Primer Premio Ju-

nior, aportó un agudo atractivo, pero no estuvo en su mejor noche al invocar a una insegura Mimì, mientras

que el Tercer Premio, el barítono Valeriu Caradja, impactaba con su sonoro Oneguin -con Voronkov en su

salsa-´y gran control del «fiato».

Después de la ceremonia de entrega de galardones, de un discurso del mentor del evento, el agente artís-

tico Miquel Lerín, y de un homenaje a Francesc Viñas, abrió la segunda parte el barítono mongol Amartuvs-

hin, Segundo Gran Premio, regalando un suculento Rigoletto cincelado con una espectacular voz oscura y

profunda. El primer lugar lo compartieron la soprano lituana Katerina Tretyakova y el barítono polaco Michal

Jakub Partyka; este último defendió obras de Mozart y Korngold con una técnica sana aunque sin brillar

especialmente. La soprano, de seguros y brillantes medios, se decantó por Johann Strauss y Giuseppe

Verdi, interpretando de este último un expresivo «È strano» acabado en el correspondiente sobreagudo.”

Abc. Pablo Meléndez-Haddad. Las voces del Viñas. 21 / 01 / 2013

Katerina Tretyakova

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Concert Jordi SavallLa tragèdia lírica a França al temps de Lluís XIV i Lluís XV La tragedia lírica en Francia en la época de Luis XIV y Luis XV

Jordi Savall Le Concert des Nations

“Convertido en una etiqueta, en un paraguas que cobija a todo lo más o menos «antiguo» que en asuntos

musicales se cuece en la ciudad, el Festival de Música Antiga de Barcelona vuelve a andar o, al menos,

lo intenta. Así, por alambicada arte política, el concierto de Jordi Savall y su Concert des Nations, que el

Liceo tenía previsto en su programación desde hace ya tiempo y que no tenía nada que ver con ningún

festival, se convirtió, de la noche a la mañana, en el concierto inaugural del 35º Festival de Música Antiga.

Savall centró en esta ocasión su atención en la tragédie lyrique francesa en tiempos de Luís XIV y Luís

XV y organizó la sesión en torno a tres recopilaciones de partes instrumentales y vocales de tres obras,

Alceste (1674), de Jean Baptiste Lully, Alcione (1706), de Marin Marais, y Les Borèades (1764), de Jean-

Philippe Rameau, proporcionando, de este modo, la perspectiva de casi un siglo de este sofisticado

género musical en donde bajo una superficie de corte áulico y ceremonial, el racionalismo barroco francés,

alejado de cualquier exceso sentimental, vierte con elegante frialdad, a veces con cinismo y casi siempre

con prodigiosa clarividencia, exactitud y contundencia, acerados juicios y reflexiones sobre la naturaleza

humana, sus pasiones y sus debilidades. En la tragédie lyrique, aunque vengan adornadas con vistosas

puñetas, se dicen verdades como puños.

Savall, muy bien secundado por Le Concert des Nations que, liderado desde el puesto de concertino por

Manfred Kraemer, ofreció un rendimiento sonoro de calidad, se proveyó para las partes vocales de tres

cantantes jóvenes, todos debutantes en el Liceo, que asumieron partes solistas y corales.”

El País. Xavier Pujol. Como puños con puñetas. 17 / 02 / 2013

“La formación Le Concert des Nations y los cantantes Hanna Bayodi-Hirt (soprano), Damien Guillon (con-

tratenor) y Marc Mauillon (barítono), dirigidos por el músico de Igualada, recrearon una música que es

clave para explicar la relación artística y de piel de Savall con el vecino país, en el que ha cosechado éxitos

como los de la banda sonora de Tous les matins du monde o con su tarea de rescate de obras inéditas

del barroco galo.

El programa se inició con fragmentos de Alceste, de Lully. La variación de la pieza permitió el lucimiento

de los instrumentistas y cantantes, especialmente de la soprano. En la pieza «Alceste est morte», con ella

y los otros dos cantantes ensamblando voces, subió la intensidad emocional. Con Alcione, de Marais,

Savall demostró una gran complicidad con un creador que el violagambista empezó a interpretar desde

muy joven. En el cierre, Les Borèades de Rameau, que gira en torno la seducción y volubilidad del amor,

brillaron las coloraturas de Bayodi-Hirt y la fuerza y convicción de Mauillon. Dos bises coronaron una ve-

lada de aromas versallescos.”

El Periódico. César López Rosell. Velada con aromas versallescos en el Liceu. 17 / 02 / 2013

“Precisament és en el domini del llenguatge i l’estil on Savall es revela com un consumat mestre. La puresa

del so orquestral, la claredat en l’articulació, l’elegància en el fraseig i la vivacitat dels ritmes van ser el millor

d’una vetllada marcada pel virtuosisme de Le Concert des Nations. L’orquestra va oferir colors exuberants

en les obertures, marxes i músiques de tempestat, i traços molt fins en el relleu instrumental de les danses.

Savall sempre posa l’accent en la respiració natural que atorga frescor expressiva i elegància al cant.“

Ara. Javier Pérez Senz. Savall recrea al Liceu l’autèntic esperit de la tragèdia lírica. 18 / 02 / 2013

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Concert Joyce DiDonato: Drama Queens

“En un atardecer hibernal que podía inclinar un poco a la somnolencia, un recital de música barroca como

el que dio en el Liceu la mezzosoprano norteamericana Joyce DiDonato tuvo la virtud de disipar esa desga-

na ambiental e ir creando gradualmente un clima de euforia, favorecido por su indudable capacidad vocal

para desgranar tota clase de ornamentaciones vocales de arias barrocas basadas prácticamente todas en

la forma da capo y decoradas con mucho gusto e inventiva musical para añadirles las típicas coloraturas

que eran de rigor en la primera mitad del siglo XVIII, dentro del estilo scarlattiano propio de esa época.

Joyce Di Donato, aunque lució notas graves en su voz, abordó también la zona sopranil donde se siente

cómoda y segura y dio un recital que si en la primera parte tuvo la virtud de atraer la atención del público,

en la segunda resultó todavía más rotundo y perfecto. No es la primera cantante de su especialidad que

consigue clavar al público en sus butacas con un repertorio virtualmente desconocido, renunciando volun-

tariamente (¿por qué?) al repertorio más frecuentado y apreciado, pero sin duda causó un fuerte impacto,

como también lo causó el primer violín del grupo Il Complesso Barocco, Dmitri Sinkovski, en un sensacio-

nal concierto de violín de Vivaldi en el que hizo exhibiciones con dobles cuerdas y toda clase de elementos

ornamentales que le valieron una ruidosa ovación. El éxito impresionó a la propia cantante, quien ofreció

cinco bises (de la Fredegunda de Reinhard Keiser, de la Berenice de Orlandini, además de tres da capos

de otros) y acabó dirigiéndose al público en catalán y con alusiones divertidas, que completó en italiano.

Il Complesso Barocco estuvo a un alto nivel (detectamos solamente un leve fallo en un fagot) y el público

salió del Liceu con la euforia que produce haber asistido a un gran recital. Antes del cuarto bis, la Di Dona-

to, que llevaba unos zapatos de tacones altísimos, se cayó al suelo sin hacerse daño.”

La Vanguardia. Roger Alier. ¿Llorar? ¿Reír? ¡Cantar! 08 / 03 / 2013

Joyce DiDonato

“Regresó al Liceo Joyce DiDonato, una de las voces de mezzosoprano más espectaculares y más en forma

de la actualidad. La actuación formaba parte de la gira promocional de su nuevo disco, Drama Queens,

que incluye espectaculares arias operísticas de autores del siglo XVII y XVIII, en su mayoría muy poco

divulgados, y cuyo hilo conductor reside en tratarse de arias correspondientes a personajes de reinas (o

al menos princesas).

La cantante norteamericana actuó acompañada, a un altísimo nivel, por Il Complesso Barocco dirigido por

Dmitri Sinkovsky, que tuvo ocasión de lucirse en solitario en el Concierto para violín RV 242, de Vivaldi.

La actuación de DiDonato cumplió todas las expectativas y fue un ejemplo de combinación perfecta de

medios, estilo y saber estar sobre un escenario. Con un control de la respiración admirable, con una agili-

dad circense para los adornos y coloraturas, con una tesitura amplia que le permitía no sufrir ni por arriba

ni por abajo, con una voz lírica de hermosísimo color y, por encima de todo, con un temperamento de gran

diva que le permitía transmitir expresión, emoción y calidez al canto.

DiDonato nos hizo pasar por reinas enamoradas con «Intorno all’idol mio» de Cesti, exultantes en «Brilla

nell’alma» de Händel, dolientes en «Piangerò la sorte mia» de Händel o «Madre diletta, abbracciami» de Porta,

por reinas traicionadas en «Disprezzata regina» de Monteverdi, o «Sposa son disprezzata» de Giacomelli y se

guardó alguna reina vengativa, «Col versar, barbaro, il sangue» de Orlandini, para el turno de bises.”

El País. Xavier Pujol. Reinas con corsé. 09 / 03 / 2013

“Acompanyada de l’afinat i entusiasta Il Complesso Barroco, sense la presència del seu fundador Alain

Curtis, però amb la direcció del virtuós violinista Dimitri Sinkovsky, que va excel·lir en la interpretació

del vivaldià Concert per a violí i cordes RV 242, DiDonato ha emprès una gira amb l’espectacle Drama Queens, amb el qual va regnar al Liceu com una de les grans mezzosopranos actuals. (...) Però, més enllà

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Il Complesso Barroco

de les aparences, DiDonato, expandint al màxim les seves possibilitats vocals, llueix amb el seu gust per les

coloratures, mai estridents, i per una immensa capacitat dramàtica que expressa tota mena d’emocions.”

El Punt Avui. Imma Merino. Joyce, la reina. 09 / 03 / 2013

“La mezzo de Kansas es un prodigio de elegancia. Expresiva y extravertida, apareció luciendo un impac-

tante vestido de seda rojo con cotilla. Desde el primer momento supo transmitir las emociones de unas

soberanas y princesas apasionadas, suplicantes, despechadas y a la vez delicadas en la expresión de sus

sentimientos amorosos.

La belleza de su fraseo, la musicalidad de su voz y el influjo de su hipnótica presencia hicieron el resto.

«Bona nit i gràcies», dijo tras rematar el programa con las endiabladas agilidades del aria de Rossane de

Alessandro de Händel, «Brilla nell’alma». Joyce expresó la ilusión que le hacía la recuperación de estas

obras. Y, como suele ocurrir, fue en las cinco propinas donde más lució su arte.

Había empezado fría con la romántica «Intorno all’idol mio» de Cesti, mejoró con «Disprezzata regina» de

L’incoronazione di Poppea de Monteverdi, y subió enteros con un aria de furia de Giacomelli. Así, hasta

alcanzar su más alto nivel con una pieza de Berenice de Orlandini, que repitió en los bises.

Pero, sin duda, lo mejor fueron los lamentos, «Piangero la sorte mia» y «Lasciami piangere», además de la

preciosa «Madre, diletta, abracciami». Generosa y encantadora, DiDonato confrmó que es ya una de las

divas preferidas del Liceu.”

El Periódico. César López Rosell. Un prodigio de elegancia. 09 / 03 / 2013

Joyce Di Donato

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Cicle «El Liceu al Palau»

Josep Pons

“Indudablemente, el trabajo al frente de la Sinfónica del Liceu a cargo de Josep Pons se va notando. Las di-

versas secciones que la integran presentan buena salud, se aprecia que tocan con ganas y los resultados

son ocasionalmente brillantes. Falta, sin embargo, más trabajo (más ensayo) para terminar de componer

un discurso más redondo. Una prueba de fuego es la segunda sinfonía de Brahms, en la que faltó más

transparencia y a la que le fallaron algunas entradas, poco cohesionadas y no siempre bien cosidas. La

sinuosidad de la cuerda, bien equilibrada en la versión orquestal de Vistes al mar de Toldrà de la primera

parte, fue a menos en Brahms a pesar de, insisto, la buena salud de maderas, metales y cuerda.

El otro plato fuerte de la velada fue el quinto concierto para piano de Beethoven, bien servido por la «fuerza

viva» instrumental del Liceu y dirigida con sensibilidad por Pons. Lars Vogt es indudablemente un excelente

pianista, pero no articuló con bastante nitidez el sonido ligado de una partitura que pide un dibujo más

etéreo y menos brusquedad en algunos pasajes arpegiados. Más virtuosismo que música, en definitiva.

Con todo, el trabajo de Pons se empieza a notar. Y si le dejan hacer lo que se propone, puede llegar a

grandes cosas.”

La Vanguardia. Jaume Radigales. El trabajo se nota. 27 / 02 / 2013

Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu

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Cicle «El Liceu a L’Auditori»

Josep Pons

“Buen trabajo de masas corales, las titulares del Liceu y del Palau de la Música (Cor de Cambra) al servicio

de una de las obras sinfónico-corales más extraordinarias del siglo XIX, el Réquiem de Giuseppe Verdi,

que pide además un trabajo orquestal y de dirección a conciencia. Pablo González se empleó con unos

tiempos enérgicos, una contundencia en el discurso y una profundización en el mismo. El director asturia-

no supo mantener el equilibrio entre la concepción operística de la obra y su trasfondo espiritual (que no

religioso) inherente a la partitura verdiana.”

La Vanguardia. Jaume Radigales. Feliz fusión coral. 14 / 04 / 2013

“La unión hace la fuerza. Por una vez, y hay que esperar que el experimento se repita con más frecuencia,

las formaciones más representativas de las tres instituciones que marcan la pauta de la música clásica en

Barcelona, unidas a cuatro destacados solistas internacionales, han abordado un proyecto conjunto con

gran éxito artístico y de público, ya que la sala de la calle de Lepant se llenó en las tres sesiones del fin

de semana. La OBC y las corales del Palau de la Música y el Liceu se llevaron las mayores ovaciones al

término de la gala del sábado, en la que la soprano Evelina Dobrazeva tuvo que sustituir a Maria Luisa Borsi,

baja por enfermedad, sin que ello perjudicara al buen ensamblaje mostrado por todos los participantes en

la vibrante interpretación del Réquiem de Verdi en el año del bicentenario del autor italiano.

La mezzo Ildiko Komlosi, reconocida intérprete del repertorio dramático italiano y alemán, el imponente

tenor Russell Thomas y el bajo Riccardo Zenallato estuvieron a la altura de su prestigio durante sus in-

tervenciones en solitario, en grupo y con las corales. Drobazeva brilló en los agudos, pero tuvo algunas

dificultades a la hora de colocar sus graves. Todos ellos fueron dirigidos por un Pablo González que supo

mantener el equilibrio sonoro entre las formaciones.

El Periódico. César López Rosell. Vibrante «Réquiem» de Verdi en el Auditori. 14 / 04 / 2013Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Audiovisuals Audiovisuales

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Edicions de DVD Ediciones de DVD

Le Grand Macabre de György LigetiEditat per Arthaus. Enregistrat el novembre de 2011, a la venda el setembre

2012

“Et il semble bien qu’Alex Ollé ait se faire redonder cette farce faussement

macabre de fin du monde avortée dans l’univers visuel de la Fura dels Baus

avec un bonheur qui n’eut pas déplu au compositeur. (…)

Bien que transposé sur un gigantesque corps féminin dont tous les orifices

servent aux entrées et sorties des protagonistes, et une partie de l’anatomie

fraichement découpée à d’improbables lieux d’une action totalement déliran-

te. Le grand Macabre reprend ici sa saveur breughélienne originale, au tra-

vers de ces projections qui ont fait la réputation du collectif catalan. Person-

nages délirants, moments scéniques grandioses (le Collage, l’annonce de la

fin…), tout ici porte l’œuvre a son délire.”

Classica. Pierre Flinois. 03 / 2013

”Ce Grand Macabre nous arrive en DVD et d’est une heureuse nouvelle, notamment pour les Parisiens

jusqu’alors privés de cette réussite sur tous les fronts, au contraire des Bruxellois donc, mais aussi des

Romains, des Londoniens et des Barcelonais. C’est d’ailleurs chez ces derniers, dans le fief du collectif

théâtral catalan, que la production a été captée en fin de tournée.

Un fruit mûr à souhait que Michael Boder et son Orchestre du Liceu, accompagnateurs de la glorieuse Lulu

de Patricia Petibon en DVD, n’ont eu qu’à cueillir, tout en veillant à conserver son jus, son éclat, sa vitamine

à l’écriture ligétienne, matière diablement bigarrée, avec cuivres, percussions voire klaxons, et entêtante

avec son Collage puis sa Passacaille obstinés. Le tourbillon absurde de la vie –et surtout de la mort, promi-

se aux habitants de Breughellande, en vain, par le Grand Macabre Nekrotzar- tourne autour d’une certaine

Claudia : Héroïne de deux courts-métrages projetés l’un au début l’autre á la fin, elle se confond avec la

poupée énorme et dénudée, ui pivote sur le plateau.

Contre toute attente, le passage de la scène à l’écran ne fragilise pas un art virtuose de l’image, La Fura

dels Baus animant sa créature par le jeu des projections (un sommet visuel : les brumes et vapeurs du

Jugement Dernier). Le dispositif assume la dimension rabelaisienne de l’ouvrage en exhibant par les accès

les plus intimes de la Géante toute une galerie de personnages hauts en couleurs.

Il y a là les amants obsédés sexuels Amando et Amanda, l’ivrogne Pier le Bock (truculent Chris Me-

rritt), l’astronome Astradamors (un Frode Olsen de caractère), le prince falot Go-Go (le contre-ténor Brian

Asawa), Nekrotzar (Werner Van Mechelen, juste assez noir mais déjà plus impressionnant qu’a La Mon-

naie)… Et la toujours fascinante Barbara Hannigan, Vénus suspendue dans les airs et á ses aigus stratos-

phériques puis agent de la Gepopo à l’excitation parfaitement hystérique. Du grand Macabre.”

Diapason. Benoît Fauchet. 2013

“Nekrotzar, prophète imposteur, arrive dans la principauté de Breughelland. Il rencontre d’abord Piet

the Pot, ivrogne tonitruant –que Chris Merritt réussit à rendre très crédible tout en gardant un excellent

contrôle vocal-, puis un couple obsédé par le plaisir charnel, un pseudo-intellectuel phraseur et sa tyran-

nique épouse Mescalina, rendue délicieusement vénéneuse par l’excellente mezzo Ning Liang. Le Prince

Go-Go, infantile et manipulé par ses deux ministres, règne sur un gouvernement corrompu et s’appuie

sur des services secrets aussi incompétents qu’omniprésents. Nekrotzar prédit une apocalypse qui finit

par effrayer toute cette société, mais après une beuverie généralisée (et quasi apocalyptique), rien ne

se produira.

Pour donner à tel opéra sa pleine saveur sans le faire tourner à la farce, il fallait une mise en scène radicale

et une distribution impeccable. La réunion des deux critères fait cette production une exceptionnelle réussi-

te. Un moulage géant de corps humain accroupi sert de base aux quatre scènes, pivotant progressivement

sur 360º et doté d’orifices qui servent pour les entrées et sorties de scène. Une vidéo extraordinaire pro-

jette textures, visages, squelette sur ce corps ainsi humanisé; elle est aussi utilisée avec une remarquable

inventivité comme outil pour la lumière.

Des costumes très originaux (Lluc Castells), qui caractérisent chaque personnage par un élément

ou une fonction du corps humain, complètent un dispositif organique en adéquation parfaire avec

l’opéra.

La distribution sans faille, qui rassemble plusieurs anglophones natifs au excellents locuteurs, tire un beau

parti de la version anglaise présentée ici, qui est un des avatars du livret rédigé d’abord en allemand puis

adapté dans plusieurs langues pour diverses productions. Parmi les rôles admirablement tenus, tant scé-

niquement que vocalement, se distinguent Piet, Nekrotzar, d’abord glaçant puis ridicule, les ministres noir

et blanc, un Prince Go-Go qui apporte par son timbre de contre-ténor très clair un précieux complément à

la palette globale et la stupéfiante Barbara Hanningan, qui maintient l’hyper-virtuosité de colorature exigée

par Gepopo même dans les postures les plus sportives.

La magnifique page orchestrale qui suit la non-apocalypse, comme en suspension, gelée, laisse apprécier

à découvert, avec quelques autres, la grande finesse de l’orchestre catalan, dirigé avec beaucoup de

classe par Michael Boder.”

L’Avant-Scène Opéra, núm. 274. Pierre Rigaudiére. 2013

Premi Diapason d’Or

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Ariane et Barbe-Bleue de Paul DukasEditat per Opus Arte. Enregistrat el juny de 2011, a la venda el gener de 2013

“Que dissimule, derrière cette façade cossue mais anonyme, le chalet de son

mari Barbe-Bleue? Ariane veut percer le secret. Les craintes exprimées par sa

Nourrice, les richesses que son mariage lui offrent ne la détourneront pas de

sa quête… La jeune femme rejoindra les cinq épouses qui l’ont précédée dans

le sous-sol de la maison, où chacune a sa cellule, Barbe-Bleue, incarné ici par

José van Dam, n’est pas un monstre mais un homme las, usé (vocalement aus-

si…) qui garde un ascendant sur des femmes prostrées, moins faibles qu’elles

le croient. Ariane, qui n’entend pas «vivre dans la terreur», leur ouvrira-t-elle

les yeux? Les victimes doivent-elles à leur tour devenir des bourreaux? (…)

Admirablement filmée en juin et juillet 2011 par Pietro D’Agostino au Liceu de Barcelona, elle offre une bonne

introduction au chef-d’œuvre de Dukas. Saluons le français soigné des protagonistes (excellente Nourrice de

Patricia Bardon) et oublions celui, indistinct, du chœur. Voilà un atout sérieux pour le splendide jeu d’ombres

et de lumières réglé par Claus Guth autour du livret de Maeterlinck: éclairages léchés, projections vidéos

génèrent des images fortes. Et il est difficile de n’être pas ému lorsque le spectacle s’achève… “

Diapason. François Laurent. 03 / 2013

“Sur la grande scène du Liceu, son décor unique renforce la sensation oppressante donnée par cet espace ré-

duit à une austère pièce centrale, sans fenêtres et sans décor, au plafond simplement percé d’une verrière qui ne

s’ouvrira pas, et où six portes encadrent l’étroite entrée vitrée. Le concept a sa cohérence, ouvrant et refermant

assez fortement l’œuvre par la vue extérieure, en vidéo projetée sur le rideau de scène, d’une villa de banlieue

contemporaine. Le I s’accommode assez bien de cette prison d’un moderne Landru, avec de belles ouvertures

de portes d’où sortent les femmes parées des bijoux correspondants, avant que la septième soit remplacée

par une fosse s’ouvrant au centre du plancher et ou l’on verra, au II, les cachots des prisonnières. (…) La pleine

satisfaction ne vient finalement que de l’excellente direction de Stéphane Denéve et de son brillant orchestre.“

Opéra Magazine núm.82. François Lehel. 04 / 2013

“La direction raffinée et puissante de Stéphane Denève, la forte présence dramatique et lyrique de Jeanne-

Michéle Charbonnet, malgré une prononciation souvent confuse (dont l’écriture tendue de Dukas est en

partie responsable) et quelques inégalités vocales, le timbre sombre de Patricia Bardon, la présence de

José van Dam pour les 36 notes de son rôle, sont des atouts plus certains (…) cette production rend jus-

tice à un ouvrage essentiel mais diablement difficile!”

L’Avant-Scène Opéra núm. 274. Gérard Condé. 03 / 2013

“Claus Guth aime cela. Il est Clinique. Tout oripeau disparait, les personnages sont réduits au monde

emphatiquement blanc d’un hôpital où des portes d’ouvrent et pourtant la vraie lumière ne traverse pas.

La plus blanche (la seule, et libre, et bientôt écrasée) est Ariane, avec son infatigable passion de la clar-

té. Histoire d’âme et de caractères, avec à peine d’événement(s). Guth est chez lui dans cette lumière

électrique sons pitié, qui expose le conflit intérieur dont une Jeanne-Michèle Charbonnet simplement

transfigurée assume jusqu’au bout le poids, stridente certes, mais intelligible, intense, magnifique.

Stéphane Denève mène avec ce qu’il faut de fluidité l’immense corps coruscant de l’orchestre. Bien du

mystère reste, comme dans la fable même : mais le poids physique de la présence (d’Ariane avant tout) fait

que cela se suit de bout en bout, comme une action.“

Classica. André Tubeuf. 03 / 2013

Babel 46 de Xavier MontsalvatgeEditat per Columna Música. Enregistrat el febrer de 2004, a la venda el febrer

de 2013

“Con una puesta en escena austera, pero de gran efectividad a la hora de

transportar al espectador a cada una de las situaciones, Babel 46 es la prue-

ba de que, en este país, hay excelentes compositores e intérpretes, sensa-

ción que atrapa al oyente de principio a fin.

Voces y orquesta logran mantener un concepto unitario de la obra, alcanzan-

do un compromiso entre la musicalidad y la objetividad envidiable, una magní-

fica claridad de planos sonoros, y consiguiendo la difícil tarea de equilibrar el

control de la pulsación con la libertad para aplicar el uso poético del rubato.”

Opera Actual. V.M. 03 / 2013

“Desde los compases iniciales, con el impactante tema de las trompas que nos introduce en un clima

expresionista marcado por la disonancia, se van sucediendo los instantes memorables, con la presen-

tación de los diferentes personajes, solos o en parejas, cada uno con su propio lenguaje musical. (…)

Ros-Marbà, gran conocedor del legado de Montsalvatge, es el entusiasta y detallista rector musical de tan

compleja partitura, mientras que la simple evocación del nombre de Jorge Lavelli nos asegura el acertado

tratamiento escénico. Obra que gana a cada nueva audición, en la que a lo largo de sus casi 80 minutos

no hay un momento muerto, Babel 46 se configura como la mejor realización lírica de su autor y un título

clave de la ópera española del XX.”

Diverdi. Santiago Salaverri. 03 / 2013

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