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¿Qué es el relato?
1. Tiene un comienzo y un fin.
2. Es una secuencia doblemente temporal.
3. Toda narración es un discurso.
4. Su percepción irrealiza la cosa narrada.
5. Es un conjunto de acontecimientos.
Definición de relato:
“El relato es un discurso cerrado que
viene a irrealizar una secuencia temporal
de acontecimientos”.
El cine sonoro: un relato doble
El diálogo, o la voz en general, reduce la
ambigüedad de los enunciados visuales.
La imagen y la palabra conllevan dos
relatos que se entremezclan.
Temporalidad narrativa y cine:
El film como objeto estaría en pasado en
tanto ha filmado una acción que ha sido (se
refiere a la cosa filmada).
La imagen fílmica estaría en presente porque
nos da la sensación de que sigue la acción “en
directo” (se refiere a la recepción fílmica).
Acerca del status temporal de la imagen:
El Tiempo (pasado, presente y futuro) de la
imagen cinematográfica es el presente.
El Modo (indicativo, subjuntivo y imperativo) de
la imagen cinematográfica es el indicativo.
El Aspecto (perfectivo e imperfectivo) de la
imagen fílmica es el imperfectivo. Esta es la cualidad
que la define.
La doble temporalidad del relato:
Esos dos ejes, tiempo del relato y tiempo de la
historia, se pueden articular en 3 niveles:
1. Orden
2. Duración
3. Frecuencia
1. El orden: confronta la sucesión de los
acontecimientos que supone la diégesis y el
orden de su aparición en el relato.
Analepsis o “vuelta atrás”: Evocación a
posteriori de un acontecimiento anterior en la
historia (flashback).
Prolepsis o “salto adelante”: Aparición de un
acontecimiento antes de su lugar normal en la
cronología (flashforward).
Alcance y amplitud:
Alcance: estas anacronías nos remiten al
punto de partida de la historia (punto cero) o más
allá. En este sentido, pueden ser internas o
externas.
Amplitud: es la duración que tienen los
acontecimientos referidos o resumidos por estas
anacronías.
Problemas de orden específicos del filme:
La simultaneidad de las acciones en el cine puede
ser expresada de cuatro maneras:
- La copresencia de acciones simultáneas dentro de un
mismo campo (mediante un plano largo o filmación en
profundidad).
- La copresencia de acciones simultáneas dentro de un
mismo campo (mediante algún truco como hace TN).
- La presencia de acciones simultáneas de forma
sucesiva.
- El montaje alterno de acciones simultáneas.
2. La duración: compara el tiempo que los
acontecimientos deberían tener en la diégesis y
el tiempo que se tarda en narrarlos.
Pausa: A una duración determinada del relato no le
corresponde ninguna duración diegética (descripción).
Escena: La duración diegética es idéntica a la duración
narrativa (escena dialogada).
Sumario: Se utiliza para resumir un tiempo diegético
que suponemos más largo (secuencia).
Elipsis: Corresponde a un silencio textual acerca de
ciertos acontecimientos que han tenido lugar en la
diégesis.
2. Duración: En el estudio narratológico de
un filme se puede plantear otra categoría:
• Dilatación: Corresponde a esas partes del
relato en las que el filme muestra cada uno de
los componentes de la acción en su desarrollo
vectorial, aunque salpicando su texto de
segmentos descriptivos cuyo efecto consiste
en alargar el tiempo de relato (Ej: cámara
lenta).
3. La frecuencia: estudia el número de veces que un
acontecimiento se halla evocado en el relato, en
relación al número de veces que se supone que
sobreviene en la diégesis.
El relato singulativo: Una vez lo que ha ocurrido una
vez en la diégesis (o N veces lo que ha ocurrido n veces
en la diégesis). Es el más común.
El relato repetitivo: N veces lo que ha ocurrido una
vez.
El relato iterativo: Una vez lo que ha ocurrido muchas
veces.
El punto de vista o “foco” del relato:
Todorov resume la relaciones de conocimiento entre
narrador y personaje en este sistema de igualdades y
diferencias:
• Narrador Personaje: el narrador sabe (o dice) más
que el personaje.
• Narrador = Personaje: el narrador no dice más de lo
que sabe el personaje.
• Narrador Personaje: el narrador dice menos de lo
que sabe el personaje.
La “focalización” de Genette:
Evita los términos vinculados a lo visual. Se trata de
determinar cuál es el “foco” que orienta la
perspectiva narrativa.
1. No focalizado o focalización cero: El narrador es
omnisciente.
2. Focalización interna: Se conocen los
acontecimientos como si estuviesen filtrados por la
conciencia de un personaje. Puede ser fija, variable o
múltiple.
3. Focalización externa: Al lector no se le permite
conocer los pensamientos o sentimientos de los
personajes.
Saber y ver: focalización y ocularización
La confusión entre saber y ver bajo el término
focalización es válida para la novela, pero es un
obstáculo para el cine.
Se va a distinguir entre ocularización y
focalización.
Saber y ver: focalización y ocularización
• Ocularización: Caracteriza la relación entre lo que
la cámara muestra y lo que el personaje ve.
• Focalización: Designa el punto de vista cognitivo
adoptado por el relato.
primaria
interna
secundaria
Ocularización
cero
Ocularización interna: el plano está anclado en la
mirada de una instancia interna a la diégesis.
1. Primaria: Se trata de sugerir la mirada, sin
obligación de mostrarla. El espectador establece un
vínculo entre lo que ve y la cámara. Cómo se muestra?
-La imagen es deformada en relación a lo que las
convenciones cinematográficas consideran una visión
normal (borracho, miope o bizco).
- Un cache que sugiere la presencia de una perspectiva de
un ojo (cerradura, catalejos, microscopio).
- Representación de una parte del cuerpo en primer plano
que permite remitir al ojo.
- El movimiento subjetivo de la cámara (temblor, caída)
2. Secundaria: La subjetividad de la imagen está
construida por raccords (como el plano-
contraplano), por una contextualización.
Cualquier imagen que enlace con una mirada
mostrada en pantalla, a condición de que se
respeten ciertas reglas sintácticas, quedará
anclada a ella.
Ocularización cero: Cuando ningún personaje
ni instancia intradiegética ve la imagen. El plano
remite a un “gran imaginador”, cuya presencia
puede ser más o menos evidenciada:
- La cámara puede estar al margen de todos los
personajes. Se trata de que el espectador se olvide
de ella.
- La posición o el movimiento de cámara puede
sugerir la autonomía del narrador.
- La posición de la cámara puede remitir a una
decisión estilística.
La escucha: la auricularización
Se trata de construir el “punto de vista” sonoro del
filme, mediante el tratamiento que se le da a los
ruidos, las palabras y la música. Construir la
posición auditiva de un personaje plantea algunas
dificultades:
- La localización de sonidos.
- La individualización de la escucha.
- La inteligibilidad de los diálogos.
primaria
interna
secundaria
Auricularización
cero
Auricularización interna:
1. Primaria: Se trata de saber si el sonido se filtra
por el oído de un personaje. Un sonido remitirá a
una instancia no visible sólo cuando ciertas
deformaciones construyan una escucha
particular (Ej. personaje bajo el agua).
2. Secundaria: Cuando la restricción de lo oído
o lo escuchado está construida por el montaje
y/o representación visual.
Auricularización cero: Cuando el sonido
no está retransmitido por ninguna instancia
intradiegética y remite al narrador implícito.
La intensidad de la banda sonora está
sometida a las variaciones de la distancia
aparente de los personajes, o cuando la
mezcla hace variar los niveles obedeciendo
únicamente a razones de inteligibilidad (Ej.
baja la música para dar paso al diálogo)
Las imágenes mentales:
El cine no sólo representa la mirada sino
también reproduce las visiones que pasan por
nuestras cabezas (imaginaciones, recuerdos,
alucinaciones, imágenes mentales).
Para diferenciarlas de las imágenes percibidas el
cine tomó prestado procedimientos de otros
géneros (Ej. fundido negro, sobreimpresión o
efectos sonoros como ecos, resonancias, etc.) .
Los denominamos operadores de modelización.
La focalización cinematográfica:
Si la ocularización y la auricularización afectan
respectivamente a la banda de imagen y a la banda
sonora, la focalización no puede deducirse ni de una
ni de otra, porque lo visto no puede asimilarse a lo
sabido.
La focalización se deduce de la posición que adopta el
narrador en relación con el protagonista cuya historia
relata
1. Focalización espectatorial: cuando el narrador da
una ventaja cognitiva al espectador por encima de los
personajes.
2. Focalización interna: cuando el relato está
restringido a lo que pueda saber el personaje. Ello
supone que éste se encuentre presente en todas las
secuencias, o que diga cómo le han llegado las
informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo.
3. Focalización externa: La exterioridad debe
conllevar una restricción de nuestro saber en relación al
del personaje que acabe produciendo efectos
narrativos.
La focalización y género:
Globalmente, la focalización interna permite la
dilucidación de progresiva de los acontecimientos:
es la forma privilegiada de la investigación.
La focalización externa es la figura del enigma:
puede servir para engranar la película o plantear
una pregunta que el relato se esforzará en
dilucidar.
La focalización espectatorial es el motor del
suspenso o de lo cómico.