punto de vista - janet burroway

8/7/2019 Punto de Vista - Janet Burroway

1/13

Biblioteca Digital Oculus Littera www.oculus-littera.com

Titulo: Punto de vista, Janet Burroway

Fuente: Biblioteca Digital Ciudad Seva

Difusin Biblioteca Digital Oculus Littera

El contenido de sta obra est protegida por Creative Commons Licenses. Todos los derechos

sobre sta obra son propiedad del autor de la misma. Bajo la Licencia CC (Creative Commons) sta

obra puede ser difundida, siempre y cuando se respeten las condiciones establecidas en los

estatutos legales que ampara la licencia Creative Commons:

Distribucin con Reconocimiento al Autor No Comercializacin No Obras Derivadas

Attribution (BY)

Non-Commercial (NC)

No Derivate Works (ND)

www.ciudadseva.com


2/13


Punto de Vista

Janet Burroway

El punto de vista es el elemento ms complicado de la narracin. Si bien es posible

analizarlo, definirlo, esquematizarlo, se trata en ltima instancia de una relacin entreescritor, personajes y lector que, como toda relacin, tiene sus sutilezas. Podemos discutirsobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la credibilidad en determinadocuento, pero ninguna conclusin que saquemos lo ubicar en el mismo casillero con otrocuento.

En primer lugar debemos desechar la acepcin comn de la frase "punto de vista"como sinnimo de opinin, como cuando decimos por ejemplo "desde mi punto de vistadebe haber pena de muerte". La visin del autor acerca de lo que es o debera ser el mundose nos revelar al final, segn el uso que haga del punto de vista; y no al revs: identificar

las creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato. En lugar depensar que el punto de vista consiste en la opinin o las creencias del autor, hay quetomarlo de un modo ms literal, como "el punto desde donde se mira mejor".

Quin se ubica dnde para mirar la escena?

O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas deben ser: Quinhabla, a quin, cmo, a qu distancia de la accin, con qu limitaciones?: aspectos todosrelacionados con la eleccin del punto de vista. Dado que el autor quiere hacernoscompartir su perspectiva, las respuestas nos ayudarn a descubrir su opinin, sus juicios, su

actitud o su mensaje.

QUIN HABLA?

La primera decisin que debe tomar un autor respeto al punto de vista tiene que vercon el narrador. He aqu la clasificacin ms simple que se puede hacer acerca de quinhabla: un cuento puede ser narrado en tercera persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), ensegunda persona (Paseas bajo la luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz dela luna). Los relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos enprimera persona, un personaje.

Tercera persona

La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el relato, se puede subdividirsegn el grado de conocimiento u omnisciencia que asume el narrador. Advierta que, comoestamos hablando de grados, las subdivisiones son slo aproximadas. Como autor estusted en condiciones de decidir cunto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede


3/13


saber qu hay en la mente de uno de los personajes pero no qu piensa el otro; o puedesaber nicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento deberindicar al lector qu grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha esta seal, se abre un"contrato" entre el autor y el lector, contrato delicado de romper. Si se ha limitado a lamente de James Lordly durante cinco pginas mientras James mira lo que hacen la seora

Grumms y sus gatos, rompe usted la convencin si se mete de pronto en la mente de laseora Grumms. Igualmente, nos sentiramos tratados mal y dispuestos a romper gustososel contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.

El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor omnisciente porque dicede frente lo que se supone que debemos pensar- tiene un conocimiento total. Cuando esusted autor omnisciente es un dios; puede:

1. Informar objetivamente lo que est pasando.

2. Meterse dentro de la mente de los personajes.

3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o susideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.

4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panormicas otelescpicas o microscpicas, o histricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier parte,o lo que sucedi en el pasado, o lo que suceder en el futuro.

5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.

Los lectores aceptarn que el narrador omnisciente hable as. Si el narrador nos diceque Ruth es una mujer buena, que Jeremy no comprende sus verdaderas motivaciones, quela luna va a estallar dentro de cuatro horas y con eso todo se pondr mejor, le creemos.Aqu tenemos un prrafo que muestra los cinco campos de conocimiento sealados:

(1) Juan le dio una feroz mirada al beb que lloraba. (2) Asustado por el gesto elbeb trag saliva, y llor ms fuerte aun. Odio esto, pens Juan; (3) pero lo que senta noera odio. (4) Hace solo dos aos l haba llorado de esa manera. (5) Los chicos no sabendiferenciar entre el odio y el miedo.

Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio puede pasar de uncampo de conocimiento a otro. En la primera escena de La guerra y la paz, Tolstoi describea Anna Scherer as:

Ser entusiasta se haba vuelto su vocacin social, y, a veces, aunque no sintieraentusiasmo se entusiasmaba con el propsito de no desilusionar a quienes la conocan. La


4/13


tenue sonrisa que, aunque no le iba a sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios,expresaba, como en los nios mimados, una continua consciencia de su meloso defecto,que ella ni deseaba ni poda ni consideraba correcto corregir.

Aqu en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la mente de Anna y sus

expectativas, cmo se ve ella a s misma, qu le conviene, qu puede y no puede hacer, yadems ofrece un comentario general sobre los nios mimados.

La voz omnisciente es la voz de la pica clsica (Y Meleanger, distante, no sabanada de aquello, pero senta que sus partes vitales ardan en fiebre), de la Biblia (As elSeor envi la peste sobre Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayora de novelasdel siglo XIX (Tito estir la mano para ayudarlo, y es tan extraamente rpida el alma delos hombres que en ese instante, cuando empez a sentir que su expiacin era aceptada,tuvo el fugaz pensamiento de las molestias que lo aguardaban). Pero una de las tendenciaactuales de la literatura es su movimiento hacia abajo: de los hroes a los personajescomunes; y hacia adentro: de la accin a la mente; por lo tanto, los escritores del siglo XXevitan sobre todo la posicin de dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos pocoscampos de conocimiento.

El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel en el cual el narradorpuede moverse con cierta libertad, pero no toda la libertad del narrador omnisciente. Sepuede conceder a s mismo, por ejemplo, el conocimiento de lo que estn pensando losactores en escena, y el de sus actos, pero a los dems personajes conocerlos soloexteriormente. Puede ver microscpicamente todo, pero no presumir de dueo de la verdad

eterna. La forma de omnisciencia limitada que se usa ms a menudo es aquella en que elnarrador puede ver los hechos objetivamente, y adems acceder a la mente de uno de lospersonajes, pero no a las del resto, ni se otorga a s mismo ningn poder explcito de juzgar.Es el punto de vista particularmente til para el cuento porque establece rpidamente quines el que lleva el punto de vista o tiene los medios de percepcin. El cuento es una formatan apretada que apenas hay tiempo o espacio para desarrollar una sola consciencia.Quedarse con la visin externa de las cosas y con el pensamiento de uno de los personajesayuda a mantener el control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de vista.

Pero tambin la novela utiliza frecuentemente este mtodo, como en The Odd

Woman, de Gail Godwin:

Eran las diez de la noche del mismo da, y los residentes del condominio en lamontaa iban regresando a su rutina y su sobriedad. Jane, en cambio, sentada en la cocinacon un vaso de escocs sobre la mesa limpia ante ella, iba cayendo ms y ms en unsentimiento que slo identificaba como algo poco familiar. No poda describirlo: era a la


5/13


vez temible y agradable. Era como dejarse llevar y traer de algn lugar. Trat de recordar,cundo haba comenzado exactamente?

Se nota que aqu la autora ha limitado su omnisciencia. No nos dir la verdad finalsobre el alma de Jane, ni definir para nosotros ese sentimiento "poco familiar" que la

propia mujer no puede definir. El narrador tiene a su disposicin los hechos y lospensamientos de Jane, pero eso es todo.

La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la omnisciencia total reside en lainmediatez. En el ejemplo que hemos visto, como no nos est permitido saber lo que nosabe Jane de sus propios sentimientos, buscamos a tientas con ella el entendimiento. En esteproceso se crea un convenio entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si alllegar a ese punto la autora se detiene y responde a la pregunta de Jane "cundo habacomenzado exactamente?" diciendo "Jane no lo recordara jams, pero lo cierto es queempez una tarde cuando tena dos aos", sentiremos que hay una imprevista y nosolicitada intrusin del autor.

Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto hay no obstante fluidez yuna gama de posibilidades. Note que el pasaje comienza con una observacin panormica(Las diez, residentes, rutina) y pasa luego a un enfoque ms cerrado, con una visin todavaexterior de Jane (sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase "Tratde recordar" da cuenta de manera relativamente factual de sus procesos mentales; encambio con la siguiente oracin "Cundo haba empezado, exactamente?" ya estamosdentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta que se hace a s misma.

Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia limitada (informacinobjetiva, ms una consciencia), dadas todas las posibilidades de la omnisciencia dispone noobstante de una libertad que ningn ser humano posee. En la vida cotidiana uno tieneacceso total a una sola mente, la propia, y al mismo tiempo uno es la nica persona a la queno se puede observar desde el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningn serhumano puede: estar simultneamente dentro y fuera de un personaje determinado. A estose refiere E.M. Forster en Aspectos de la novela como "la diferencia fundamental entre lagente comn y los personajes de las novelas":

En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni existe la clarividenciaplena ni la confesin total. Sabemos del otro por aproximacin, por tanteos, por signosexternos, y eso basta para la vida social e incluso para la vida ntima. Pero la gente en lasnovelas puede ser comprendida totalmente por el lector, si as lo desea el novelista; suintimidad puede ser exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa razn a menudo nosparecen mejor definidos que los personajes de la Historia, nos parecen incluso conocidosnuestros.


6/13


El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no desea mostrar ms quelos signos externos. El narrador objetivo no es omnisciente sino impersonal. Cuandoescribe como narrador objetivo restringe usted su conocimiento a los hechos que cualquierpersona puede observar, a los sentidos de la vista, el odo, el olfato, el gusto y el tacto. En elcuento "Colinas como elefantes blancos" Ernest Hemingway nos informa lo que dice y

hace una pareja que disputa, sin revelar directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo,sin hacer ningn comentario:

El norteamericano y la muchacha que lo acompaaba ocupaban una mesa en lasombra. Haca mucha calor y el expreso de Barcelona tardara cuarenta minutos en llegar.Se detena dos minutos en el empalme, y segua hacia Madrid.

-Qu vamos a tomar? -pregunt la muchacha. Se haba quitado el sombrero para dejarlosobre la mesa.

-Hace mucha calor -dijo el hombre.

-Bebamos cerveza.

-Dos cervezas -dijo l, mirando la cortina.

-Dobles? -pregunt una mujer desde el umbral

-S, dobles.

La mujer desapareci con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro quecoloc sobre la mesa para poner encima los vasos llenos. Luego qued mirando al hombrey a su compaera. La muchacha no apartaba la vista de la lnea de colinas. Brillabanblancas bajo el sol y el terreno era oscuro y reseco.

En el transcurso de este cuento sabremos, ntegramente por deduccin, que la chicaest encinta y que se siente coaccionada por el hombre para hacer un aborto. Ni la preez niel aborto son mencionados en ningn momento. La narracin se mantiene recortada, austeray externa. Qu gana Hemingway con su propsito de objetividad?

Gua al lector al descubrimiento de lo que realmente ha pasado. Los personajesevitan el tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus verdaderas intenciones y suspensamientos son traicionados pos sus gestos, sus reiteraciones y los deslices de sulenguaje. El lector, guiado por el autor, saca sus conclusiones, como en la vida cotidiana;as es como tenemos la satisfaccin de conocer a los personajes incluso ms de lo que ellosmismos se conocen.


7/13


Hemos dividido con propsitos de claridad las posibilidades de la narracin enomnisciencia editorial, omnisciencia limitada y narracin objetiva, pero entre los extremosde la omnisciencia editorial (conocimiento total) y la narracin objetiva (slo observacinexterna) las posibilidades de la omnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien vaa escoger su voz narrativa dentro de ese rango, necesita saber que al hacerlo impone sus

reglas propias y que, despus de fijarlas, tiene que ceirse a ellas. Como narrador est usteden situacin parecida a la de los poetas que tienen que escoger entre el verso libre y la rima.Si el poeta escoge el soneto est obligado a rimar. Los escritores que recin empiezanmuchas veces se sienten tentados de cambiar el punto de vista, cuando es innecesario y, almismo tiempo, un fastidio.

El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en losbotones y trat de no mirar a la cara al director de la banda, quien, sin embargo, estabams divertido que enojado.

Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber sentido el embarazo deLeo, de pronto se nos pide saltar dentro de los sentimientos del director de la banda. Puedemejorar si se pasa de la mente de Leo a su observacin:

El cuello de Leo era raspado por la tela spera de su uniforme. Se concentr en losbotones y trat de no mirar a la cara al director de la banda, el cual, sin embargo,sorprendentemente estaba sonriendo.

La nueva versin es ms fcil de aceptar porque nos mantiene dentro de la mente deLeo mientras observa que el director de la banda no est enojado. De paso sirve alpropsito de sugerir que Leo fracasa en su intento de concentrarse en los botones, y as laconfusin se destaca.

Segunda persona

Primera y tercera persona son las ms comunes en la narracin; la segunda personaes experimental e idiosincrsica. Pero mejor mencionarla, porque varios autores del sigloXX se han interesado en sus posibilidades.

El concepto de narrador se refiere a los modos bsicos de la narracin. En tercerapersona todos los personajes son llamados l, ella o ellos. En primera persona el personajeque cuenta la historia se refiere a s mismo como yo, y a los dems personajes como l, ellao ellos. La segunda persona es un modo bsico del relato slo cuando un personaje esllamado t o usted. Si un autor omnisciente se dirige al lector como t o usted (Recuerdaque fulano estaba en tal situacin al comienzo...), esto no cambia el modo bsico de la


8/13


narracin en primera o tercera persona. Slo cuando "t" se convierte en personaje, en actordel drama, la novela o el cuento est en segunda persona.

En Even Cowgirls get the Blues Tom Robbins muestra ambos usos de la segundapersona:

Si puede usted abrochar su reloj pulsera a un rayo de luz su reloj seguircaminando, pero las manecillas ya no se movern.

Pero cuando el narrador se dirige al personaje central, Sissy Hankshaw, la narracinest bsicamente en segunda persona:

Tira dedo. Al comienzo tmidamente, mostrando apenas el puo, inclinndotelevemente en direccin a tu soado destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedoa la ardilla. Un arrendajo pasa volando. Tu seal va hacia abajo.

Esta narracin en segunda persona tiene un efecto extrao y original: el narradorobserva a Sissy, y las rdenes que le da aun as implican una relacin ntima y afectiva, quenos hace ms fcil introducirnos en su mente.

Tu pulgar hace la diferencia con los dems seres humanos. Empieza a sentir lapresencia alrededor de tu dedo. Te sorprendera que no haya magia all.

En este ejemplo el t del texto se refiere a un personaje ntidamente delimitado,distinto al lector. Pero tambin se puede usar la segunda persona como medio de convertir

al que lee en personaje, como en el cuento "Panel Game" de Robert Coover.

Te retuerces, enviciado en Lady (que te excita) y en Norteamrica (que no, pero labendices de todos modos); sin embargo tus contorciones sern mal interpretadas: Ladyamorosa levanta sus pestaas, cierra los ojos y su respiracin se acelera con laexcitacin... El pblico alla feliz mientras tanto. Y quin puede maldecirlo? T resgnatea pasar la prueba en paz y saluda con una sonrisa tmida, no te muevas.

Una vez ms el efecto de la segunda persona es inusual y complejo.

El autor atribuye al lector caractersticas y reacciones especficas; y as -presumiendo que uno le sigue la corriente- lo va empujando ms adentro y en mayorintimidad con el relato.

Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo mayor en la literatura,como la primera y la tercera personas; pero precisamente por eso puede usted encontrarlainteresante para la experimentacin. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.


9/13


Primera persona

Un relato est en primera persona cuando el que habla es un personaje. El trminonarrador se refiere a menudo al que narra el cuento, pero, hablando estrictamente, un cuentotiene narrador slo cuando es contado en primera persona por uno de los personajes. Puede

ser el protagonista, yo que cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personajenarrador central. O puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es unnarrador perifrico.

En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo qu tipo de narradorusamos, de manera que se sepa quin es el protagonista del relato. Como en el primerprrafo de La soledad del corredor de fondo, de Allan Sillitoe:

En cuanto llegu a Borstal, me destinaron a corredor de fondo de cross-country.Supongo que pensaran que tena la complexin adecuada para ello, porque era alto y

flaco para mi edad (y lo sigo siendo), pero, fuese como fuere, a m no me contrari nada, sidebo decirles la verdad, porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia alcorrer, especialmente al correr huyendo de la polica.

La atencin se entra inmediatamente aqu sobre el yo del relato, y esperamos queese yo sea el personaje central, cuyos deseos y decisiones llevan adelante la accin. Encambio desde las primeras lneas de La declinacin y cada de Daphne Finn, de BruceMoody, es Daphne la que adquiere vida por la atencin y el detalle, mientras que elnarrador se establece como observador e informante del asunto:

-Eres realmente t?

Alta y melodiosa, la voz descendi hacia m desde atrs y arriba -como parece quelo hara siempre, segn parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.

Incapaz de contestar negativamente, me volv en el escritorio, alc la vista, y sonreamargamente.

-S -dije sorprendido por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuyabelleza era evidente, sin concesiones a lo convencional.

El narrador central siempre est, como lo indica su nombre, en el centro de laaccin; el narrador perifrico puede estar en virtualmente cualquier otra posicin que no seael centro. Puede ser el segundo en importancia en el cuento, o no estar involucrado en laaccin para nada, sino ocupar simplemente la posicin de un observador. El narrador puededescribirse a s mismo con detalle, o puede ser alguien difcilmente identificable, eimparcial. Es posible incluso un narrador en primera persona del plural, como el que usa


10/13


Faulkner en "Una rosa para Emily", relato que es contado por un narrador que se identificasolo como nosotros, gente del pueblo en el que tiene lugar la accin.

Es cosa aceptada, y lgica, que el narrador puede ser central o perifrico, personajeque cuenta su propia historia o alguien que cuenta la de algn otro. Sin embargo, el crtico

y editor norteamericano Rust Hill, en su libro Writing in general and the Short Story inparticular, plantea interesantes observaciones al respecto. Segn Hill, el punto de vista fallacada vez que nuestra percepcin de lo que sucede en el curso de la historia es diferente dela del personaje que cambi con la historia, o soporta la accin. Incluso si el narradorparece un observador perifrico y la historia se refiere a otro, es realmente el narrador elque ha cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos en nuestra identificacinemotiva con l.

Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor xito; o bien el personaje quesufre los cambios con la accin es el que lleva el punto de vista, o, quienquiera que sea, elpersonaje que lleva el punto de vista se convierte en el personaje que cambia con lasacciones. Llmenlo la ley de Hill.

Por supuesto, esta opinin nos obliga a deshacernos del valioso concepto denarrador perifrico. Hill usa los conocidos caos de El gran Gatsby y Corazn de lastinieblas para ejemplificar lo que sostiene. En el primer caso Nick Carraway es unpersonaje testigo que nos cuenta la historia de Jay Gatsby, pero, al final de la historia, es lavida de Nick la que cambia con todo aquello que ha observado.

En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de Kurtz, el buscador demarfil; incluso nos advierte: "No quiero aburrirlos con lo que a m personalmente mesucedi". Al final de la novela Kurtz (al igual que Gatsby) es asesinado, pero no es lamuerte de Kurtz la que ms nos afecta, sino lo que ha aprendido Marlow personalmente deKurtz y de su muerte. Lo mismo se puede decir de La declinacin y cada de Daphne Finn:el foco de la accin est en Daphne, pero el dolor, la pasin y el fracaso los pone subigrafo. Incluso en "Una rosa para Emily", donde el narrador es un nosotros colectivo, esel impacto implcito de Miss Emily sobre la poblacin el que nosotros compartimos. Comotendemos a identificarnos con aquel a travs del cual percibimos la historia, nos conmuevesu percepcin, incluso si la accin ms fuerte de la historia est en otro lugar; a menudo es

el mismo acto de observar el que produce la epifana.

Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene todas las limitacionesde un ser humano, y que no puede por tanto ser omnisciente. Est obligado a informar slolo que sabe. E incluso aunque el narrador interprete efectivamente las acciones, hagasentencias o prevea el futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamosobligados a aceptarlas, como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y


11/13


predicciones del narrador omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el mundo delnarrador lo ms difcil, la piedra de toque de la narracin, consiste en convencernos a loslectores que confiemos y creamos en su narrador. Por lo contrario si su propsitofundamental consiste en que rechacemos las opiniones del narrador y nos formemos unaspropias, se trata de un narrador no fiable.

A QUIN?

La mayora de relatos estn dirigidos a esa convencin literaria que llamamos ellector. Cuando abrimos un libro estamos aceptando tcitamente el rol de miembros de unauditorio impreciso de lectores. Si el relato comienza diciendo "Mis padres fueron unborracho y una analfabeta; nac en las cinagas de turba de Galwall durante la GranHambruna de la Papa", no nos alarmamos en absoluto. No nos colocamos al frente de esedesfalleciente irlands que ha cruzado el Atlntico para hacernos sus confesiones, ni leincrepamos Por qu me viene a m con todo esto?

Note que el concepto tradicional del lector presume la universalidad del pblico. Lamayor parte de los cuentos no se dirige a determinado sector o periodo de la humanidad, nipermiten diferenciar entre lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puedellegar ms o menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayora deescritores, aunque no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a alguien quepodra ser ms o menos del mismo nivel de inteligencia que ellos. El autor de una novelaromntica gtica se dirige a un lector genrico, pero sabiendo que su pblico ya estacostumbrado a la repeticin de una frmula, y que espera ciertos hechos: una amante rica,

una herona virtuosa, una casa amenazadora, vestuario colorido. La nocin de cuento deNew Yorkeres ligeramente menos convencional: se podra decir que es lo que el autor notaque los editores notan que es lo que quieren los lectores del New Yorker. Cualquier personaque escribe algo que parece literatura asume el hecho de que sus lectores acostumbran leer,lo cual slo es cierto para la mitad del gnero humano. Mi madre, fastidiada con lasdificultades de mi estilo, acostumbraba recomendarme que escribiera para las masas,refirindose a los lectores del Selecciones que segn ella necesitan afecto y distraccin. Yosola considerar su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta,ser universal, era incluso ms limitante: miraba a mis lectores como la gente que no leerjams el Selecciones.

No obstante, el supuesto ms comn de quien narra el relato, sea autor omniscienteo personaje-narrador, es que el lector es alguien tan convencible y entretenible comocualquier otro, y que el relato no necesita una justificacin.

Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden usar para implicardentro del drama al narratario de la historia. El narrador puede dirigirse al lector, pero


12/13


sealndole ciertos rasgos especficos que nosotros, los lectores reales, debemos aceptarpara poder compartir la ficcin. Los novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse "A ti,amable lector, querido lector", etc., y esta pequesima caracterizacin era la manera decomprometer la comprensin mutua. En La soledad del corredor de fondo de Allan Sillitoe,el narrador divide el mundo en nosotros y ustedes. Nosotros, el narrador y los de su clase,

son los marginales, los que viven por medios ilegales; mientras que ustedes son, por locontrario, los que respetan la ley, los prsperos, los educados pero aburridos. Citemosnuevamente La soledad...

Supongo que esto les har rer a ustedes, que yo digo que el gobernador es uncanalla estpido, cuando se da el caso de que yo apenas s escribir y l sabe leer y escribiry sumar como un profesor. Pero lo que yo digo es la pura verdad. l es estpido, y yo no,porque yo s ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que l ve que hay dentrode la ma.

La alusin ms clara en este prrafo es que el narrador puede ver mejor dentro denosotros los lectores que lo que nosotros vemos en quienes son como l; y gran parte de lairona que se desprende del cuento se basa en el hecho de que mientras ms simpatizamos ynos identificamos con el narrador, ms aceptamos su condena de nosotros.

A otro personaje

Ms especficamente, la historia puede estar contada a otro u otros personajes, encuyo caso los lectores somos una especie de mirones; el que cuenta no nos reconoce ni porsuposicin. As como narrador-autor que cuenta la historia en tercera persona estericamente ms impersonal que el personaje que cuenta mi historia en primera persona, ellector es tericamente un receptor ms impersonal que cualquiera de los personajes delcuento. He dicho tericamente porque, sobre todo tratndose del Punto de vista, ms que deningn otro elemento de la estructura narrativa, cualquier regla que se trate de imponerparece ms la invitacin a violarla hecha a un autor creativo.

En la novela o cuento epistolar, la narracin consiste ntegramente de cartas escritaspor un personaje para otro.

Yo, Mukhail Ivanokov, maestro del mesn de la aldea de Ilba en la RepblicaSovitica de Ucrania, le saludo y pido clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolerode Titusville, Estados Unidos. Estrecho su mano.

O la convencin puede ser un monlogo, dicho en voz alta por un personaje, paraotro personaje:


13/13


Me permitira, Monsieur, ofrecerle mis servicios? Si no le molesto, naturalmente.Mucho temo que ni pueda usted hacerse entender por ese estimable gorila que maneja estebar. No habla ms que holands. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprenderque desea usted un gin.

(Albert Camus, La cada)

Una vez ms las posibilidades son infinitas; el narrador puede hacer una confesinntima a un amigo, a una amante, o puede presentar el caso ante los tribunales o ante ungrupo de personas; puede estar escribiendo un informe muy tcnico sobre la situacinasistencial, adecuado para ocultar sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo sucorazn en una carta que l sabe que nunca enviar.

En cualquier caso, la convencin adoptada siempre ser contraria que cuando secuenta la historia al lector. El oyente, al igual que el narrador, est inmerso en la accin; la

convencin no dice lo que son los lectores, sino lo que no son: somos espas, con toda laambigua intimidad que esto supone.

punto de vista - janet burroway

Documents