Duvn Duque

The Act of Killing: Puede el cine hacernos peores?

En The Act of Killing, Joshua Oppenheimer nos presenta el testimonio de Anwar Congo, uno de

los lderes de los escuadrones de la muerte que entre 1965 y 1966 colaboraron con el ejrcito en la

matanza de ms de un milln de personas en Indonesia. Desde el principio impresiona el carcter

despreocupado y celebratorio con el que Anwar y sus amigos relatan la forma en la que llevaron a cabo

los asesinatos y las torturas, as como el que sean homenajeados en programas de televisin y eventos

oficiales y que tras casi 50 aos continen en el poder impunemente. Cmo es posible que alguien que

ha hecho sufrir a tantas personas no muestre indicios evidentes de remordimiento? Cmo explicamos el

orgullo y la alegra con los que Anwar habla de sus actos? Si bien es muy probable que estas preguntas

no sean del todo contestables, en el documental observamos una posible explicacin al ser testigos de la

importancia que el cine de Hollywood ha tenido para Anwar y sus amigos, llegando incluso a inspirar

sus actos de diversas maneras. La historia de Anwar ofrece un material adecuado para preguntarnos por

los efectos de la estetizacin de la violencia en el cine, sugiriendo que en algunos casos una cierta

manera de representar la violencia puede inducir a una mayor facilidad a la hora de cometer actos

violentos.

Anwar

El 30 de diciembre de 1965, un grupo de militares del Movimiento G30S asesin a 6 generales

del ejrcito y anunci, en una estacin de radio nacional, su intencin de proteger al presidente Sukarno

de un plan por medio del cual unos generales de derechas del ejrcito planeaban tomar poder. El general

Suharto emprendi una contraofensiva con tal rapidez que el Movimiento fue derrotado antes de que la

mayora de indonesios supieran que exista. Suharto acus al Partido Comunista de Indonesia (PKI) de

idear el Movimiento y orden el exterminio de todas las personas asociadas a este, provocando as la

matanza de cerca de milln y medio de personas, y aprovechando la emergencia nacional para

consolidarse en el poder usurpando la autoridad del presidente al nombrarse a s mismo presidente

provisional en marzo de 1966 (en teora hasta restaurar el orden, pero el rgimen sigui en el poder hasta

1998). El asesinato de los seis generales sirvi como excusa perfecta a los detractores del comunismo y

el anti-colonialismo para exterminar a todos los que pudieran estar a favor (hasta el atentado el Partido

Comunista de Indonesia, el mayor partido comunista del mundo en su momento, se haba consolidado

como una de las primeras fuerzas en el gobierno, teniendo as una gran posibilidad de tener una victoria

contundente en futuras elecciones).

Para llevar a cabo el genocidio el ejrcito emple a civiles, en su mayora gangsters. Uno de los

grupos de gangsters, o como eran llamados, escuadrones de la muerte, ms notorios en las matanzas en

el norte de Sumatra, fue precisamente el de Anwar Congo en la ciudad de Medan. Desde antes de las

matanzas Anwar y sus amigos se dedicaban al negocio del mercado negro de entradas de cine, y por lo

tanto ya tenan un historial de odio hacia los comunistas por boicotear las pelculas de Hollywood (de las

que ms entradas vendan). El propio Anwar lo cuenta mientras ensea la calle del cine donde trabajaba:

we were gangsters, we didn't have real jobs. So we'd do anything for money...just to buy nice

clothes. This was the cinema where I worked. Id be standing here scalping tickets and showing off.

When films were popular wed scalp tickets, but when the communists were strong they demanded a ban

on American films. They wanted fewer American films. So we gangsters made less money.1

De esta manera encontramos el cine americano involucrado desde el inicio de la historia. A

medida que vamos conociendo a Anwar y sus compaeros vemos que esto es mucho ms que una

ancdota irrelevante. Lejos de ser una simple fuente de ingresos, el cine es para ellos una pasin. Son

verdaderos cinfilos, y en ms de una ocasin los escuchamos discutiendo sobre pelculas o

comparndose con actores (en una de esas conversaciones Anwar asegura: Al Pacino, he's one of my

favorites. In westerns stars like John Wayne2). Su pasin se refleja hasta en su forma de vestir: en

ms de una ocasin vemos a Anwar usando trajes que parecen sacados de un western. Ntese la

importancia de la ropa en el fragmento citado, en el que no slo se hace referencia a comprar nice

clothes como el motivo para tener dinero, sino que showing off forma parte de la rutina diaria. No

sera descabellado pensar que esa ropa a la que se refiere imitara la ropa de las pelculas americanas del

momento, ropa que probablemente llegaba gracias a la apertura de la Indonesia del momento al mercado

global, especialmente tras la toma del poder por parte de la derecha (apertura contra la que los sectores

comunistas y anti-coloniales haban luchado). De esta manera la lucha contra el comunismo se configura

1 Joshua Oppenheimer, The Act of Killing, 2012, Final Cut for Real ApS, min. 00:17:00. 2 Joshua Oppenheimer, The Act of Killing, 2012, Final Cut for Real ApS, mins. 00:28:40-00:29:00.

tambin como una lucha por la cultura popular americana: su msica, su ropa, y, por supuesto, su cine

(los diarios americanos celebraron esta victoria sobre el comunismo en Indonesia).

La inesperada cinefilia de los gangsters fue de gran fortuna para el proyecto de Oppenheimer,

quien al ofrecerles recrear las escenas de las matanzas para ser filmadas de la forma que ellos

escogieran, copiando sus gneros cinematogrficos favoritos, recibi una respuesta de gran entusiasmo.

En ellos vemos un gran inters por ser filmados, por hacer una pelcula, por ser como sus personajes

favoritos. De esta manera el documental consigue mostrarnos ms que un simple testimonio hablado,

consiguiendo no slo mostrarnos los sueos y pesadillas de Anwar, sino tambin una mayor

involucracin emocional por su parte (al hacerlo formar parte de un proyecto mucho ms extenso y

demandante que una simple entrevista), ofreciendo as ms pistas para lograr comprender la normalidad

con la que se vive la impunidad de los perpetuadores de uno de los mayores genocidios del siglo pasado.

Adems de encontrarlo en el marco contextual de la historia de los gangsters y de servir como

va para lograr una exploracin profunda, en el proceso la relacin entre el cine y la historia dar un paso

ms, un paso sorprendente y retorcido. Justo despus de describirnos sus noches a la entrada de los

cines, Anwar cruza la calle para ensearnos el edificio en el que estaba la oficina de los paramilitares en

los que l llevaba a cabo los asesinatos cada noche despus de ver una pelcula en los cines de en frente:

When wed watch happy movies, like Elvis movies, wed leave the cinema smiling, dancing to the music.

Our hands still dancing, still in the mood of the film. If girls passed wed whistled, we didnt care what

people thought. Here was the paramilitary office, where I always killed people. Id see the guy being

interrogated. Id give him a cigarette. Id still be dancing, laughing. It was like we were killing happily!3

Estas perturbadoras palabras revelan la conexin que existe, al menos para Anwar, entre el cine y sus

actos violentos. Si bien de momento la conexin slo muestra la facilidad con la que Anwar retena los

sentimientos de alegra sentidos durante el visionado de una pelcula y su capacidad para prolongarlos

en su vida real, sin importar la violencia de sus acciones, otras declaraciones evidenciarn una conexin

an ms aterradora: When I was young I always watched american films and imitated them. I watched

them so intently I felt like I was in the movie! And I'd watch gangster films, violent films...I'd see such

cool ways of killing. And I copied them. Especially how gangsters kill with wire.4

Las acciones de Anwar que tanto nos cuesta entender son, segn el, una copia de lo que l vea

en las pelculas. Los hechos tambin lo demuestran, ya que Anwar es conocido por haber inventado una

efectiva forma de matar que no dejaba rastros de sangre, usando precisamente un alambre como el que

3 Joshua Oppenheimer, The Act of Killing, 2012, Final Cut for Real ApS, min. 00:17:00. 4 Ibid., min. 01:13:20.

haba visto en las pelculas de gangsters para ahorcar. En una sorprendente entrevista hecha para

televisin nacional, la presentadora le pregunta, entre aplausos del pblico:

-And was your method of killing inspired by gangster films?

-Sometimes! It's like, each genre had its own method. Like in mafia movies they strangle the guy in the

car and dump the body. So we did that too.

-(al pblico) Which means Anwar and his friends developed a new, more efficient way for exterminating

communists.5

En una de las primeras escenas del documental vemos como Anwar nos muestra la tcnica en el

mismo lugar donde casi 50 aos antes la haba utilizado. Tras tirar del alambre que haba puesto

alrededor del cuello de su amigo, Anwar confiesa consumir alcohol, marihuana y xtasis para no pensar

en las torturas, y mientras lo hace, se pone el alambre en el cuello y empieza a bailar y cantar con los

ojos cerrados. Al ver la alegra con la que Anwar lo recrea, Oppenheimer decide ensearle otro da la

escena grabada, esperando as recibir una respuesta ms emocional. Sin embargo, los comentarios de

Anwar al verlo son crticas a su forma de vestir y su manera de actuar (a raz de esto Oppenheimer les

sugiere recrear las escenas).

5 Ibid., min. 01:50:00.

Vemos as como Anwar parece vivir su vida y recordar su pasado de una manera superficial. En

lugar de plantearse los problemas morales de haber hecho lo que hizo, al recrear su forma de torturar

Anwar se preocupa por la manera en la que se ve (por su ropa y por el realismo de su actuacin).

Podramos decir que Anwar vive y recuerda su vida como una pelcula. El hecho de que transfiera

tcnicas y acciones vistas en el cine a su propia vida, como lo hace con sus formas de matar, es una

muestra ms de ello.

Violencia seductora

La representacin de la violencia en el cine ha sido un tema controversial prcticamente desde

sus inicios. Algo en la naturaleza del medio lo hace especialmente adecuado para la representacin de la

violencia (probablemente tanto la importancia del movimiento en el cine como de la violencia inherente

al corte y la posibilidad que brinda la edicin para representar acciones no representables en teatro).

Desde pelculas tan tempranas como The Great Train Robbery (1903) y fundacionales como Intolerance

(1914) de Griffith, la violencia se constituy como un elemento esencial del nuevo medio. Brian de

Palma, director de uno de los films insignia de la ultra-violencia, el remake Scarface (1984), lo explica

en estos trminos:

Motion pictures are a kinetic art form; youre dealing with motion and sometimes that can be violent

motion. There are very few art forms that let you deal with things in motion and thats why Westerns and

chases and shoot-outs crop up in film. They require one of the elements intrinsic to film: motion.6

La violencia no slo atrajo a los realizadores, sino que rpidamente se convirti en una de las

cosas que ms buscaban las audiencias. La lucha de los estudios por continuar representando escenas

violentas, incluso durante los aos ms restrictivos del Cdigo de Produccin en Hollywood (1930-

1960), da fe de esto. La violencia fue entonces, y contina sindolo hoy, una de las formas ms

atractivas para las grandes audiencias. Cmo explicamos esta atraccin del cine violento? Si bien gran

parte de la academia y defensores de la representacin de la violencia lo han interpretado como una

catarsis, como una forma de limpiar a las masas de sus impulsos y pasiones violentas, siguiendo de

manera automtica los planteamientos de la Potica de Aristteles, y sugiriendo as el valor positivo de

la violencia en el cine, diversas investigaciones que apuntan a una leve conexin entre el consumo de

cine violento y actos violentos desacreditan esta postura7. Otros han interpretado la representacin de la

violencia en trminos de sacrificio ritual, siguiendo estudios como el de Ren Girard, proponiendo el

sacrificio de un otro como una forma de solucionar competencias entre individuos de una comunidad, 6 Stephen Prince, Screening Violence, 2000, Rutgers University Press, p. 2. 7 Ideas extradas de diversos textos de Screening Violence, ed. Stephen Prince, 2000, Rutgers University Press.

considerando as los medios de masas como sustitutorios de los rituales religiosos.8 Las mismas

investigaciones desacreditaran tambin a esta como nica funcin.

La exploracin de las razones por las cuales el pblico siente tal atraccin al cine violento es una

de gran complejidad y tiene mltiples componentes, y por lo tanto excede el mbito de este trabajo. Con

esto slo queramos apuntar a la necesidad de considerar modelos que expliquen la capacidad del cine

violento de producir actos violentos en la realidad, ya que tanto las investigaciones empricas como

casos particulares, entre los que encontraramos el de Anwar, apuntan en esta direccin. La creencia en

esta capacidad del cine tambin lo ha acompaado desde sus primeras dcadas. El inters por censurar

escenas violentas por parte de instituciones gubernamentales llev a Hollywood a crear su propio

cdigo, al que ya hemos aludido, para controlar la representacin de la violencia. Casos como el de

Anwar tampoco son algo nuevo. El ciclo de pelculas de gangsters de finales de los 20s y principios de

los 30s, por ejemplo, ocasion casos similares (el ladrn de banco Francis Two Gun Crowly dej una

nota en medio de la balacera en la que muri en 1931 en la que declaraba que the new sensation of the

films [lo haba inspirado a ir] bumping cops9ejemplos como este son fciles de encontrar).

Tras la liberacin moral de los 60s el cdigo se consider como algo anticuado y desde entonces

hemos presenciado una progresiva intensificacin y estetizacin de la violencia en Hollywood. Tanto

este cambio de pensamiento como la inexistencia de resultados significativos en las investigaciones de la

capacidad del cine para generar actos violentos hizo que el debate perdiera importancia. Sin embargo,

diferentes casos de la actualidad han renovado la discusin, hacindola centrarse muchas veces en otros

medios tales como los videojuegos. Entre estos casos podramos mencionar la utilizacin de videojuegos

y bandas sonoras de pelculas violentas como formas de estimular a soldados en Irak, el hecho de que

tras la tragedia de Columbine el Senado de los Estados Unidos haya pedido la opinin de expertos de los

medios sobre los posibles efectos de los medios en los dos adolecentes asesinos, o el tiroteo de James

Holmes, quien se identific a s mismo como el Joker tras asesinar a doce personas en el estreno de The

Dark Knight Rises en Colorado.

En todos estos casos encontramos una influencia de la violencia de la ficcin en la realidad. Los

motivos que llevaron a muchas de estas personas a hacer lo que hicieron de la forma en la que lo

hicieron fueron las pelculas que vieron. Hay algo en esas pelculas que convierte en atractivo lo que en

la realidad no lo es. Quizs esto tenga mucho que ver con otro de los aspectos esenciales del cine: su

carcter de industria. El cine, tanto por su gran demanda de recursos como por su capacidad de 8 J. David Slocum, Violence and American Cinema: notes for an investigation, Violence and American Cinema, 2001, Nueva York: Routledge, p. 13. 9 Richard Maltby, The Spectacle of Criminality, Violence and American Cinema, 2001, Nueva York: Routledge, p. 117.

distribucin y consumo masivos, se ha consolidado desde sus inicios, y ms que cualquier otro arte,

como una gran industria. En este sentido, su fin necesario es generar ganancias, y por lo tanto est

profundamente obligado a entretener a sus clientes. El cine de Hollywood, el cine comercial, debe

representar todo de una manera agradable, entretenida, que haga que las masas vayan a verlo, paguen

por verlo. La representacin de la violencia en el cine comercial debe obedecer a estos mandamientos, y

por lo tanto debe ser una representacin estetizada y atractiva:

To a large extent, the cinema cannot present violence in other than a pleasure-inducing capacity, and as

the foregoing review of the empirical literature suggests, serious social consequences follow from this.

The medium inevitably aestheticizes violence. The arousal and expression in cinema of negative

emotions fear, anxiety, pain typically occur as part of a pleasure-inducing aesthetic experience.10

Cabe mencionar que existe un intento por parte de algunos directores por representar la violencia de una

manera claramente no placentera. Entre ellos, Michael Haneke es probablemente la cabeza ms visible

actualmente. Cuesta imaginar a alguien interesado por copiar alguna de las escenas violentas de sus

pelculas (de hecho, muchos espectadores abandonan el cine al verlas). Sin embargo, es por esto mismo

que su xito en taquilla es incomparable al de, por mencionar alguno, Tarantino (una comparacin entre

su Django Unchained y 12 Years a Slave de Steve McQueen sera un interesante ejercicio para ver

cmo, en estas dos pelculas recientes, uno se esfuerza por hacer de la violencia de la esclavitud una

experiencia esttica placentera mientras que el otro hace todo lo contrario).

Pantalla permeable

El cine ms comercial debe convertir en agradable la violencia al plasmarla en pantalla. Sin

embargo, en los casos que hemos mencionado, en el caso de Anwar, el proceso no termina ah. De

alguna manera la ficcin permea la realidad, y lo que en pantalla era agradable empieza a ser agradable

tambin fuera de ella. Ya hemos visto la capacidad de Anwar de llevar consigo el sentimiento causado

por una pelcula al lugar en el cual asesinaba a los comunistas.

Hay otros momentos en los cuales el documental ilustra esta dificultad de Anwar para distinguir

entre realidad y ficcin, o de incluso ver la realidad como un plano en el cual la ficcin puede ser

mejor. Hablndole al director, le dice:

Why do people watch James bond? To see action. Why do people watch films about Nazis? To see power

and sadism! We can do that! We can make something even more sadistic than what you see in movies

10 Stephen Prince, Screening Violence, 2000, Rutgers University Press, p. 27.

about Nazis. Sure I can! Because there has never been a movie where people get strangled except in

fiction, but that is different because I did it in real life!11

En otro momento revelador, Anwar cuenta cmo el gobierno elabor un film demonizando a los

comunistas y exigi que todos los nios lo vieran:

The government made this film so people would hate the communists. From elementary school on all

children had to watch this film. Every year they had to come to the cinema to watch this. I remember,

because I worked at the cinema. Some children were traumatized by the film. But deep inside I was proud

because I killed the communists who look so cruel in the film. And I went way beyond anything in the

film.12

En este fragmento Anwar parece ser consciente de la manipulacin lograble a travs de la ficcin, pero

al mismo tiempo parece tener dificultades al diferenciar lo ficcionalizado de la realidad. Incluso

sabiendo el carcter ficticio del film, sus imgenes producen orgullo en Anwar. Los planos de lo ficticio

y lo real no estn claramente delimitados.

Este hecho es an ms claro hacia el final del documental, cuando el orgullo y la confianza de

Anwar parecen por fin resquebrajarse. En una de las recreaciones ocupa el lugar de sus vctimas, y acta

en una escena en la que sus compaeros lo torturan y asesinan. Vemos a Anwar con poca capacidad de

reaccionar, ensimismado en pensamientos, en estado de shock. Luego, al ver la escena en un televisor, le

describe a Joshua sus sentimientos al actuar la escena:

Anwar: Did the people I tortured feel the way I do here? I can feel what the people I tortured felt. Because

here my dignity has been destroyed and then the fear comes, right then and there. All the terror suddenly

possessed my body. It surrounded me and possessed me.

Joshua: Actually the people you tortured felt far worse because you know it's only a film. They knew they

were being killed.

11 Joshua Oppenheimer, The Act of Killing, 2012, Final Cut for Real ApS, min. 01:10:00. 12 Joshua Oppenheimer, The Act of Killing, 2012, Final Cut for Real ApS, min. 00:37:30.

Anwar: But I can feel it Josh, really, I feel it...[empieza a llorar] or have I sinned? I did this to so many

people, Josh. Is it all coming back to me? I really hope it won't, i don't want it to, Josh.13

Anwar no parece comprender la diferencia entre la escena recreada y la escena real, entre el actor y el

ser humano real que, mientras es torturado, ve cmo su vida va a terminar. Slo cuando Joshua le

remarca esta crucial diferencia podemos ver en Anwar signos de arrepentimiento. Slo cuando se marca

una lnea divisoria entre lo ficticio y lo real se da lugar a la posibilidad de una crtica moral sobre los

actos violentos y sus consecuencias. Quizs slo cuando esa lnea es borrada es posible hacer lo que hizo

Anwar, tal y como lo expresa Oppenheimer: We started to suspect that performance played a similar

role during the killings themselves, making it posible for Anwar and his friends to absent themselves

from the scene of their crimes, while they were committing them.14

Perfeccionismo moral

Adems de esta estetizacin de la violencia por parte del cine, que ocasiona la transferencia de

sus efectos al plano de lo real en algunos individuos, encontramos otro elemento inherente al medio que

podra relacionarse con la manera en la que Anwar acta. Llama la atencin las numerables veces en las 13 Joshua Oppenheimer, The Act of Killing, 2012, Final Cut for Real ApS, min. 02:27:00. 14 Ficha de The Act of Killing para la prensa del Festival de Berln, p. 13.

que la palabra gangster (la manera en la que Anwar y sus compaeros son llamados) es definida por

alguna persona en el documental. Uno de ellos, el gobernador del Norte de Sumatra, la define as: The

word gangster comes from English. Free men. Thugs want freedom to do things, even if theyre

wrong.15 En algunos de sus escritos Stanley Cavell ha demostrado la influencia del perfeccionismo de

Emerson y Thoreau en algunas pelculas, en especial las denominadas por l como comedias de enredo

matrimonial. Para Cavell en ellas se expresa esta filosofa moral que no invoca principios o no

propone clculos vlidos para todos, universalmente, sin distincin de posicin o de condicin [] por

el contrario, considera cada vida en su singularidad16, a travs de un conflicto entre una pareja que es

incomprensible para el resto del mundo. William Rothman ampla esta percepcin a las bases del cine

americano en general:

In American movies, it is a moral imperative to quest for human fulfillment, even when that means

refusing to accept the strictures of conventional morality; self-realization is a greater good than social

acceptance. This moral outlook was not imposed on movies from the outside, like the Production Code,

but is internal to the stories movies keep telling. It is the American cinemas inheritance of the

trascendental philosophy of Emerson and Thoreau.17

Rothman escribe esto precisamente como una forma de explicar la masacre de Columbine, dndole as

un giro a la visin de Cavell, aplicando el perfeccionismo moral a acciones violentas e inhumanas. Si

bien en el caso de Columbine el acto violento est mucho ms supeditado a un conflicto radical entre lo

individual y lo social que el de Anwar, su ejemplo es ilustrativo de cmo el cine puede ser ejemplo de

cmo practicar conductas que seran rechazadas por otros como inmorales sin remordimiento (el

relativismo moral es un tema recurrente en el documental). Un compaero de Anwar declara: When

Bush was in power Guantanamo was right. Saddam Hussein had weapons of mass destruction. That was

right when Bush was in power, but now its wrong. [] War crimes are defined by the winners. Im a

winner, so I can make my own definition. I neednt follow international definitions18).

Conclusin

A travs del caso de Anwar hemos visto un lado oscuro del cine. Su historia es un ejemplo de la

continua amenaza que la representacin de la violencia, plasmada en un medio que, al verse obligado a

recuperar sus exagerados costes y generar ganancias para la industria, no puede hacer ms que mostrarla

de manera placentera, seducindonos con el baile de movimientos de impactos de bala, explosiones, y 15 Joshua Oppenheimer, The Act of Killing, 2012, Final Cut for Real ApS, min. 00:14:16. 16 Stanley Cavell, Lo que el cine sabe del bien, El cine, puede hacernos mejores?, trad. Alejandrina Falcn, Madrid: Katz. 17 William Rothman, Violence and Film, Violence and American Cinema, 2001, Nueva York: Routledge, p. 44. 18 Joshua Oppenheimer, The Act of Killing, 2012, Final Cut for Real ApS, min. 01:08:10.

sangre, y cuyos elementos narrativos pueden convencernos de apoyar al protagonista incluso cuando sus

actos rompen todos nuestros cdigos morales, representa para nuestra realidad. Es verdad que sern muy

pocos los espectadores que se dejarn seducir tanto que hagan de su vida un espejo de la pantalla,

borrando los lmites entre ficcin y realidad. Sin embargo, los alcances a los que pueden llegar esos

pocos no son fciles de ignorar. Para llevar a cabo una masacre, para colaborar felizmente en un

genocidio, slo hace falta que el cine conquiste a unos cuantos. Para evitarlo, y para hacer justicia all

donde la violencia del pasado se celebra impunemente, se debe restituir la solidez de la lnea,

resquebrajando as, como vimos con Anwar, y como est ocurriendo en Indonesia tras este documental,

la mscara de la realidad ficcionalizada.

Bibliografa

J. David Slocum, Violence and American Cinema: notes for an investigation, Violence and American

Cinema, 2001, Nueva York: Routledge.

Joshua Oppenheimer, The Act of Killing, 2012, Final Cut for Real ApS.

Richard Maltby, The Spectacle of Criminality, Violence and American Cinema, 2001, Nueva York:

Routledge.

Stanley Cavell, El cine, puede hacernos mejores?, trad. Alejandrina Falcn, Madrid: Katz.

Stephen Prince, Screening Violence, 2000, Rutgers University Press.

*Ficha de The Act of Killing para la prensa del Festival de Berln, consultada en

http://theactofkilling.com/wp-

content/uploads/2012/07/THE_ACT_OF_KILLING_press_notes_Berlin2013_WOLF.pdf