PROYECTO MULTITUD De Tamara Cubas 

A partir de una idea de Tamara Cubas y Hayde Lachino 

 

 

 "También en  los viajes sin rumbo es  importante  llevar un cuaderno de bitácora donde 

tomar  la estima del barco. Pues  la salvación no se encuentra en el puerto  final de  la 

travesía, sino en la figura que dibuja su estela" 

Ernts Jünger 

  

EL PROCESO 

 

“Siempre habrá la tentación de buscar para la forma un sentido que no sea ella misma, 

así  como  de  confundir  la  noción  de  “forma”  con  la  de  “imagen” —que  implica  la 

representación  de  un  objeto—  y  sobre  todo  con  la  de  “signo”.  El  signo  significa, 

mientras  que  la  forma  se  significa.  Y  cuando  el  signo  adquiere  un  valor  formal 

eminente, este  valor actúa  con  fuerza  sobre el  valor del propio  signo: puede dejarlo 

vacío, o bien desviarlo de su camino y dirigirlo hacia una nueva vida. Ocurre así porque 

la  forma  está  envuelta por un halo.  Ésta define  estrictamente  el  espacio,  y  también 

evoca otras formas. Persiste y se propaga en lo imaginario, aunque más bien debemos 

considerarla como una especie de fisura por donde podemos dejar entrar a un dominio 

incierto —ajeno  al  espacio  y  al  pensamiento—  un  tropel  de  imágenes  ansiosas  por 

nacer.” 

Tamara Cubas. (17 de noviembre 2011) 

Nota al debate sobre forma/fondo.  

 

Texto de Hayde Lachino, Nora Castrejón 

y todos los que participaron en el proceso de escritura  

de una serie de reflexiones en torno a Multitud 

 

(La escritura de este texto es un reflejo de lo que fue y continua siendo el proceso de 

Multitud, un espacio de  reflexión y acción  compartidas que  confluyen en un mismo 

espacio  y  tiempo,  el  ahora.  Este  texto  forma  parte  del  libro 

electrónico Recetario Coreográfico,  proyecto  de  documentación  de  diversas 

experiencias escénicas en México, impulsado por el colectivo AM y que está próximo a 

editarse.) 

La obra como estrategia crítica 

 

“...el objetivo principal del apropiacionismo  crítico  (es) determinar  en qué medida  el 

discurso institucionalizado sobre el arte determina el trato efectivo con las obras...”1 

 

En el año 2009, Tamara Cubas estrena en  la ciudad de Montevideo, Uruguay,  la obra 

ATP  en  donde  investiga  ideas  tales  como  la  problematización  del  coreógrafo  como 

autor único de  la obra,  la búsqueda de una articulación escénica despejada de  toda 

lógica causal o narrativa, el azar como posibilidad dramática y el rompimiento con las 

técnicas  normalizadas  de  entrenamiento  como  contenedoras  únicas  de  toda  la 

realidad de la danza. 

 

A partir de las líneas de investigación abiertas en ATP, Tamara Cubas y Hayde Lachino, 

deciden  levantar  un  proyecto  para  continuar  dicha  investigación  en  torno  a  los 

postulados estéticos que fueron el fundamento de la pieza mencionada, pero esta vez 

llevados  a  un  grupo  numeroso  de  intérpretes  para  instalar  la  pregunta  ¿qué  pasa 

cuando  un  signo  es  multiplicado  en  muchos  cuerpos,  qué  nuevas  significaciones 

afloran? 

 

Otras  tesis sobre  las cuales se decidió  trabajar  fueron: a)  las expuestas en  los  textos 

teóricos de Paolo Virno en  torno a  la multitud, entendida ésta como un conjunto de 

individuos  que  actúan  concertadamente  para  alcanzar  un  objetivo2,  lo  que  para  la 

escena podría implicar un colectivo autopoiético; b) la no presencia del líder y el arribo 

a  la  idea  de  pre‐subjetividad  tomada  de Deleuze,  que  en  el  proceso  se  abrió  como 

posibilidad  para  indagar  sobre  la  ausencia  de  personaje  y  buscar  la  interacción  de 

sujetos que accionan en el presente. 

 

Esta forma de plantear el proyecto también problematiza la idea de la “originalidad” y 

por el contrario sitúa al autor como un individuo histórico que siempre tiene puntos de 

referencia que están presentes en la obra, ya sea como mención directa a los mismos o 

como  punto  de  partida  para  poder  arribar  a  otras  posibilidades  estéticas  . De  esta 

manera  la obra se coloca como reflexión crítica sobre  los procesos en  los cuales está 

inmersa la danza dentro de un contexto cultural más amplio. 

 

La construcción de una obra de danza se nos aparece así como una práctica que nos 

permite  repensar  los  fenómenos  sociales,  políticos  y  culturales  que  conforman  el 

contexto general dentro del cual dicha construcción se lleva a cabo y que de hecho la 

1 MARTÍN PRADA, Juan. (2001). La apropiación postmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la postmodernidad. Editorial Fundamentos. España. p-9 2 VIRNO, Paolo. (2003). Gramática de la multitud. Edit.Traficante de sueños. Madrid, España. p-19

determinan. Multitud  se  tornó en una estrategia  crítica que permitió  reflexionar en 

torno a la relación de los artistas con la institucionalidad en México y los mecanismos 

de validación que operan en nuestro contexto y por supuesto en un dispositivo para 

cuestionar ciertas ideas en torno al entendimiento generalizado sobre la danza y abrir 

posibles  alternativas,  no  con  la  idea  de  llegar  a  una  verdad,  sino  para  cuestionar 

justamente aquello que se ha instituido como verdad. 

 

El proceso que  implicó  llevar a escena este proyecto nos permitió entre otras cosas: 

atisbar de manera crítica y profunda a  la dinámica  instalada en el campo de  la danza 

mexicana y la institucionalidad; cuestionar los procesos de producción en un contexto 

que precisamente pone el acento, en general, en el producto y  tiende a  ignorar  los 

procesos, por ello fue constante una reflexión sobre el ámbito en el que se produjo la 

pieza  para  ver  en  qué  medida  y  hasta  dónde  nos  era  posible  romper  con  las 

determinantes de dicho entorno, para generar así una estrategia de desplazamiento, 

un punto de fuga. 

 

En esta lógica de desplazamiento buscamos menos una obra que fuera validada por el 

espectador,  la  crítica especializada  y  la  institución  y más una pieza que pudiéramos 

defender desde lo estético y lo político.  

 

El  proyecto Multitud  recibió  en  diciembre  de  2010  el  apoyo  de  Iberescena  para  su 

realización. 

   

Crear y reflexionar 

 

En  el  contacto  con  la  reflexión,  con  el  conocimiento,  lo más  importante  es  que  se 

incorporan  herramientas  útiles  para  la  solución  de  problemas  concretos,  para  la 

comprensión del mundo, para la acción; porque un mundo que no se comprende no se 

puede transformar, se vive cómo incógnita; como destino y no como historia. 

 

En  Multitud  decidimos  colocarnos  bajo  una  estructura  semántica  experiencial,  en 

donde  los significados adquiridos por  la experiencia sean sujetos de cuestionamiento 

para reafirmarlos o reconstruirlos. 

 

Bajo esta dinámica partimos de  lo que  somos, de  las preconcepciones adquiridas en 

años de contacto con ideas fijas de la danza y de la representación, para hacerlas que 

choquen  con  el   mundo,  en  esta  dinámica  permanecemos  despiertos,  hacemos  del 

choque un “nosotros”; porque ante todo el arte debe ser un campo para observarse. 

 

La forma en que se enseña  la danza está condicionada por  la  idea que se tiene de  la 

danza  ¿qué  sucede  si  pensamos  de  otra  manera  la  danza?  ¿Qué  nuevas  formar 

pedagógicas  y  contenidos  curriculares  se hacen necesarios en  su enseñanza? Nunca  

pretendimos  en  el  proceso  de MULTITUD  agotar  la  discusión,  pero  si  contribuir  al 

debate. 

 

El sentido de hacer convivir en un mismo proceso de puesta en escena a  intérpretes 

con diversas experiencias y aproximaciones a la danza o de posibilitar el encuentro en 

entre profesionales y estudiantes es precisamente generar un “choque”, preparar el 

terreno para el intercambio, para el diálogo. Preguntarnos por lo que somos, porque el 

arte es un reflejo de su contexto social. 

 

Abordando la crisis 

 

“El  significado de  la multitud  se  traduce  también  en  lo acontecido.  ¿Qué no  son  las 

crisis  una  constante  en  el  ser  humano?  Considero  que  en  la  efervescencia  de  estos 

hechos  hay  mucho  material  útil  para  el  proceso  creativo  de  la  obra.  La  mala 

comunicación es una de  las razones más comunes de  las rupturas y de  los problemas 

entre los individuos. El individuo quiere saberlo todo pero no sabe comunicarse, su ego 

y sus miedos pueden más que él mismo. El miedo a decir  lo que se piensa prevalece, 

tenemos la necesidad de quedar bien y pretendemos ser percibidos de las maneras más 

óptimas.  Si  el  proceso  continuase  sería muy  valioso  echar mirada  a  las  cosas  hoy 

discutidas,  en  ellas  hay muchas  explicaciones  sobre  nuestro  comportamiento  como 

animales sociales. La multitud vive en controversia, goza de la controversia y busca en 

ésta un refugio a la monotonía. Es también el conflicto un estado de confort. Ojalá que 

el conflicto no pueda más que nosotros. Ojalá que la solución sea eficaz para todas las 

partes, si no  fuera así, tampoco sería sorpresivo, como dice Kafka: "como un sendero 

en otoño, apenas ha sido barrido se cubre de nuevo con hojas secas" O BIEN Y LA QUE 

MÁS ME GUSTA, "A partir de cierto punto, ya no hay regreso posible, ese es el punto a 

alcanzar". He disfrutado mucho del proceso creativo y me llevo experiencias muy útiles, 

gracias al equipo multitud.” 

 

Raúl Tamez. (Referente a la salida del proyecto del CEPRODAC)  

 

Valdría la pena dividir y ubicar en dos momentos a Multitud para tratar de explicar la 

naturaleza de las crisis que se vivieron durante el proceso. 

 

En  un  primer momento,  que  el  proyecto  se  colocara  en  el  CEPRODAC,  inicialmente 

auguraba que sería el  lugar  idóneo para desarrollar un proceso de  investigación de  la 

naturaleza de Multitud. Sin embargo,  la manera de concebir y organizar el Centro de 

Producción por parte de  la dirección,   no  resultó  compatible  con el que  requería el 

proyecto, pues  tras adaptarlo a  las condiciones espacio‐temporales,  la primera crisis 

vino  como  consecuencia  directa  de  estas  condiciones:  cuerpos  que  se  encontraban 

trabajando  al  límite  de  sus  capacidades  reportaron  lesiones,  lo  cual  arrojó  una 

reflexión  profunda  en  la  dirección  creativa  y  en  la  producción  referente  al  tipo  de 

entrenamiento que se requiere para un proyecto de la naturaleza de Multitud bajo las 

condiciones en las que nos encontrábamos trabajando.  

 

El proyecto entró al CEPRODAC cuando éste inció su funcionamiento, en ese momento 

los  bailarines  estaban  en  el  Centro  un  promedio  de  8  a  9  horas  diarias  de  lunes  a 

sábado y en ocasiones  también  los domingos,  con únicamente dos descansos de 15 

minutos a  lo  largo del día, sin horario para comer; Multitud era el último ensayo que 

tenían  en  el  día.  A  esto  hay  que  sumar  el  hecho  de  que  el  entrenamiento  de  los 

bailarines está pensado en el CEPRODAC (o al menos así fue en el tiempo que Multitud 

formó parte del mismo), como un proceso ajeno al proceso creativo, esto es, se piensa 

la técnica como un hecho neutro y dado a partir del cual un cuerpo es entrenado para 

adquirir ciertas habilidades y no la técnica como una forma de pensamiento y en cómo 

ésta va de la mano con la construcción de las poéticas particulares de cada obra. Dada 

la estructura altamente jerárquica del Centro, no era posible modificar ningún tipo de 

dinámica al  interior del mismo, a pesar de que  fue notorio el  contraste entre  ser el 

último ensayo del día y ser el primero, todo el equipo involucrado en el proceso tomó 

la  decisión  de  disminuir  la  intensidad  del  entrenamiento  y  disminuir  el  riesgo  físico 

para evitar más lesiones entre los bailarines. 

 

En  México  la  formación  de  los  bailarines  se  da  bajo  el  esquema  del  “drill”3,  la 

adquisición  de  habilidades  técnicas  a  partir  de  la  repetición  mecánica  de  ciertos 

ejercicios hasta lograr un dominio perfecto de los mismos, por ello no es casual que la 

lógica   bajo las cuales se construyen  la mayoría de  las piezas coreográficas en México 

sea  la  de  un  coreógrafo  que  enseña  secuencias  de movimiento  a  sus  intérpretes  y 

estos repiten hasta lograr un perfecto dominio de las mismas. Otra lógica de trabajo es 

aquello instalada en las prácticas europeas en donde al bailarín nunca se le dice cómo 

saltar  sino  que  se  busca  que  viva  la  experiencia  del  saltar  desde  múltiples 

posibilidades. Tamara decidió trabajar sobre esta segunda posibilidad,  lo cual generó 

permanentes  reclamos  de  ciertos  bailarines  quienes  pedían  se  instalara  una  forma 

estandarizada de correr, saltar, caminar. Esto abre aquí una interrogante: en el terreno 

de la danza ¿qué significa entonces investigar? 

 

A pesar de  las medidas tomadas,  las  lesiones continuaron muchas de ellas ni siquiera 

fueron producto del  trabajo en el proceso de Multitud, al menos eso  fue expresado 

por  los propios bailarines, y  tras un  incidente en el espacio  ‐la  ruptura de una barra 

durante  un  ejercicio  de  improvisación‐  la  producción  de  Multitud  decidió  que  el 

esquema de trabajo del CEPRODAC y los objetivos y metodología de trabajo de nuestro 

3 Término inglés muy usado en la práctica deportiva, literalmente significa taladro.

proyecto resultaban incompatibles. Dio inicio una intensa negociación que culmino en 

un  acuerdo  entre  ambas  partes:  Multitud  no  se  realizaría  con  los  bailarines  del 

CEPRODAC, pero el Centro continuaría apoyando el proyecto.  

 

En  la segunda etapa, el nuevo elenco se conformó con un equipo de  intérpretes que 

audicionaron  para formar parte de Multitud, sin embargo siempre estuvo presente la 

experiencia de  la primera etapa, tanto como referencia a  la  fase de experimentación 

ocurrida ahí,  como a  las  constantes visitas de  los bailarines del CEPRODAC al nuevo 

salón de ensayos. 

 

Un  aspecto  importante  de mencionar  es  el  hecho  de  que  para  la  nueva  etapa  la 

Coordinación Nacional de Danza del  INBA, nos proporcionó un espacio que pudimos 

utilizar exclusivamente nosotros durante todo el proceso, esto permitió que en  lugar 

de hora y media de trabajo pudiéramos trabajar 4 horas diarias y además nos permitió 

asumir  nosotros  mismos  el  entrenamiento  de  los  bailarines  en  función  de  las 

necesidades del montaje, ello generó un  importante proceso de empoderamiento de 

los bailarines que se vería reflejado en la etapa posterior al estreno, en donde ante la 

ausencia de  la coreógrafa, ellos mismos asumieron  la responsabilidad de entrenarse. 

Otro dato  importante en relación a  las nuevas condiciones de trabajo tienen que ver 

con el hecho de que hubo un apropiación del espacio por parte de todos, aquí pudimos 

escribir en  las paredes, dejar pegados papeles con nuestras reflexiones sin que nadie 

llegara al día  siguiente a quitarlas porque  tapaban  los espejos. Durante dos meses y 

medios el salón fue “nuestro salón”. 

 

“Lo que aprecié  fue  justo  la condición sin  la cual no se puede generar multitud: esos 

cambios  sutiles  que  llevan  hacia  otras  acciones,  que  si  bien  están  pensadas  o 

estructruradas, mi cuerpo en relación con los otros genera la argumentación pertinente 

para ir de un ámbito a otro. 

 

Esto me  lleva a pensar ¿cuál es mi ambito de confort, cuál es mi muletilla   (expresión 

evocada desde ciertas posturas corporales que fueron  la tendencia en  la trancisión de 

movimiento  como  lo  apuntó  Tamara),  con  la  cual me  aferra  a  ciertas  certezas  de 

pensamiento  y  movimiento?  Y  este  un  punto  interesante,  ¿como  accionar  un 

movimiento que pretenda ser no pensado sino sólo accionado? Porque el ámbito de la 

cualidad, el ámbito de la mera sensación no existe certeza alguna, no hay distinción. Y 

un movimiento sin pensar es la cualidad de la incertidumbre, fertilidad del accidente.” 

 

Sergio Honey. (29 de noviembre de 2011) 

A propósito de la discusión sobre la mecanización y la repetición de una acción.  

 

Tal  vez  la  primera  crisis  en  esta  segunda  etapa  vino  como  resultado  del 

cuestionamiento de  los roles que cada uno de  los miembros del equipo tenía dentro 

del proyecto, en especial el de bailarín y el del director.  Hacia la segunda quincena de 

trabajo  se  cuestionó  la  repetición  de  las  premisas  y  las  secuencias  generadas  en  la 

primera  etapa  en  el  CEPRODAC,  un  intérprete  planteó  “¿No  será  que  se  está 

burocratizando el ensayo”, al cuestionar  la  repetición de un ejercicio como algo que 

aparentemente  ya  no  tenía  nada  “novedoso”  para  este  nuevo  elenco  y  que  en 

apariencia era una especie de  imposición de  la directora que mermaba  la  libertad de 

proponer algo “nuevo” para el grupo.  Este momento fue importante en la medida que 

se puso sobre la mesa la noción de libertad creadora, y cómo se puede ser creativo aún 

repitiendo una y otra vez una misma premisa. También colocó el tema de las pulsiones 

o necesidades  individuales contrastadas con  las de  la colectividad, en qué medida el 

“yo  creo  que…”    revela  más  un  deseo  singular  que  una  necesidad  colectiva.  

“Agotemos la posibilidad antes de desechar una propuesta” propuso Tamara, “ lo que 

yo deseo no necesariamente es lo que requiere la multitud”. 

 

Transcribimos  aquí  un  intercambio  de  opiniones  sobre  el  tema,  suscitado  entre 

algunos de los integrantes del elenco: 

 

“Un  buen momento  para  preguntarse:  ¿los  ensayos  continúan  aún  guiados  por  la 

exploración o ya son únicamente la repetición de algo sabido de antemano? Me queda 

la  sensación  de  que  la  exploración  fue  bastante  acotada  desde  un  inicio;  tal  vez,  a 

pesar del discurso que se ha manejado, había más a prioris de los que se reconocían. Al 

menos  pienso  esto  al  ver  los  videos  de  los  ensayos  con  el  elenco  anterior  y 

confrontarlos  con  la  experiencia  de  estas  semanas  con  el  nuevo  elenco.  En  ambos 

casos,  los  resultados  son  prácticamente  los  mismos,  las  diferencias  se  reducen  al 

mínimo.  

 

Esto se  relaciona,  también, con el hecho de que cada vez hay menos espacio para  la 

reflexión en  los ensayos mismos, donde reina  la  lógica‐inercia de  la repetición, con el 

riesgo de  caer en el automatismo de  cualquier montaje. Por ejemplo,  ¿es  realmente 

necesario  pasar  toda  la  obra  los  lunes  y  los  viernes?,  ¿cuál  es  el motivo  que  hace 

necesario esto, sin considerar la necesidad del proceso y el estado de los cuerpos? Si el 

viernes  se ha alcanzado un punto especial al que no habíamos  llegado, ¿el  lunes, en 

frío,  puede  alcanzarse  algo  más,  o  volver  a  pasar  todo  sería  únicamente  el 

cumplimiento de una tarea burocrática?  

Columba Zavala. (6 de noviembre 2011) 

 Refiriéndose a una percepción de mecanización en las premisas de la obra. 

 

Columba Zavala Arciniega me puso a meditar en ¿cómo encontrar en  la repetición  la 

novedad? Suena a contradicción!, pero esto me hace pensar en que tal vez no se tenga 

que buscar, que tal vez tenga que surgir la novedad y descubrirse en el mismo hecho de 

percibirse  como  repetición.  Ahí  justo  en  ese momento  y  realmente  preguntarnos  e 

investigar:  ¿cómo  estar  en  un  estado  de  percepción‐acción,  sin  pasar  por  el 

pensamiento? O  sea, por el  reconocimiento, por  la memoria, por  la  comparación,  lo 

cual genera contradicción. Porque a mi parecer el pensamiento nubla toda claridad y 

obstaculiza la pureza de la acción que es presente... ¿en qué estado tendría que estar, 

una mente para que  la acción  sea en  sí misma  total? donde  el experimentador  y  la 

experiencia no sean algo separado, sin ningún tipo de apriorismo o meta, (...) 

 

(...) ¿podemos no permitirnos estar condicionados por  la rutina y encontrar en ésta  la 

novedad?, estoy obviamente meditado desde el hecho evidente de saber que podemos 

caer en un montaje autómata. 

 

Eztli Ukben. (6 de noviembre 2011) 

En relación a la reflexión de Columba. 

 

  

El proceso como un espacio abierto 

 

“En relación al mediodía. Mediodía en multitud: el tiempo acontece como ES y eso hace 

que el cuerpo colectivo al decidir con responsabilidad esté vivo, por ende, la experiencia 

del intervalo (el instante del desvanecimiento y su solidez en otra forma) es un tiempo 

abierto, un tiempo urgente, un tiempo‐ desafío a la mente que duda adentro y afuera 

del acto, un VACÍO lleno de la multitud en sí misma en su búsqueda de SER. “ 

 

Shaday Larios (14 de diciembre 2011) 

 

Apostamos  por  un  ámbito  permanentemente  abierto  como  vía  para  socializar  los 

diversos momentos del proceso y al mismo tiempo para posibilitar la existencia de un 

diálogo que permitiera a los otros participar de la reflexión en torno a la construcción 

de la pieza, así dos espacios de trabajo se generaron de manera paralela: el espacio de 

ensayos  los  cuales  se  llevaron  a  cabo  en  las  instalaciones  del  CEPRODAC  (en  una 

primera etapa) y en el salón 2 de  la Ex Esmeralda  (en su  fase  final); y otro virtual en 

facebook  y  en  la  página  del  proyecto  (www.proyectomultitud.com    y 

www.facebook.com/proyectomultitud). 

 

Para facilitar el  intercambio de  ideas se eligieron dos días de  la semana en  los cuales 

los invitados podrían ver una versión completa de la obra, al final de dichas sesiones se 

habilitó un intercambio de ideas entre los invitados y los involucrados directamente en 

el proyecto. 

Otro grupo de observadores presenció casi en su totalidad el proceso creativo a partir 

de la etapa que siguió a la salida del CEPRODAC, se trató de un colectivo de creadores 

escénicos provenientes del diplomado de Teatro del Cuerpo,  interesados en  la obra y 

el  sistema  de  trabajo  de  Tamara  Cubas.  Su  presencia  en Multitud  fue  sumamente 

constructiva,  pues  aportaron  material  para  la  documentación  (fotos,  videos, 

entrevistas a  los  intérpretes, etc.), así como comentarios y observaciones al proceso, 

además del trabajo de sistematización de la experiencia. 

 

Esta  apertura  del  proceso  generó  importantes  intercambios  que  mantuvieron  al 

proyecto en una constante evaluación y mirada crítica que posibilitó  la aportación de 

muy  importantes  ideas  constructivas,  con  lo  cual,  no  sólo  se  abrió  un  espacio  de 

interlocución  con  otros,  sino  también  se  propició  una  actividad  de  colaboración 

creativa, ya que diversos conceptos y opiniones vertidas en estos encuentros  fueron 

punto de partida para repensar aspectos de la puesta en escena, así la investigadora y 

teórica  Shaday  Larios  aportó  la  idea del  “medio día”,  como el espacio de  transición 

entre  las  escenas;  Edwin  Culp  e  Inti  Santamaría  instalaron  la  idea  “del  fracaso”  en 

donde la obra se mantiene como pura potencialidad y nunca se realiza en acto; Rubén 

Ortíz  que  colocó  la  obra  y  las  acciones  en  ella  desplegadas  en    el  contexto  político 

actual, además de abrir el debate en torno al concepto de virtuosismo tal y como es 

concebido en la danza. 

 

La  investigadora  mexicana,  Patricia  Cardona,  nos  dice  que  “un  proyecto  artístico 

determina  el  tipo  de  poética”4,  entendiendo  por  poética  ese  hacer  en  donde  la 

subjetividad se reifica, así el proceso de Multitud estableció sus propias estrategias del 

hacer y del pensar. Los comentarios y aportaciones de quienes asistieron a los ensayos 

nos permitieron construir un vocabulario general al cuál acudir constantemente para 

poder explicar y explicarnos. Nos permitió también tener una suerte de metamirada, 

alguien que se coloca por afuera del proceso, lo observa y lo cuestiona. En este sentido 

se dieron dos niveles de  investigación: uno en donde  los  sujetos están  involucrados 

con su propio objeto y desde adentro formular preguntas que los llevan a  actuar para 

dar  respuesta a dichas cuestiones; y otro nivel en donde  los sujetos que están en el 

salón de ensayos probando ideas, son observados por otros sujetos. 

 “El fracaso es una categoría muy denostada por una estética clásica. Pero el resultado 

de una obra‐proceso puede ser un supuesto “fracaso” y aun así ser fruto de una obra 

valiosa,  importante,  profunda  y  honesta.  Creo  que  eso  vale más  que  un  resultado 

“bonito” o “presentable”. Y al final eso no es un fracaso.” 

Inti Santamaría. Artista plástico.  (22 de noviembre de 2011) 

4 CARDONA, Patricia. (2012). La poética de la enseñanza. Una experiencia. INBA/CENIDI Danza “José Limón.México. p-100

 Los comentarios de quienes asistieron a  los ensayos permitieron afirmar  ideas y nos 

colocaron en puntos liminales, por ejemplo, cuando Edwin Culp colocó la idea de una 

obra  que  es  pura  potencia,  en  donde  ante  una  acción  sólo  son  posibles  dos 

alternativas:  la realización efectiva de  la acción o el  fracaso, esta  idea última  idea se 

tornó  en  un  campo  altamente  fecundo  pues  nos  reveló  la  posibilidad  de  una  obra 

coreográfica  que  se mantiene  en  un  punto  de  ambigüedad  entre  la  estructura  y  la 

ruptura de  la misma por vía del fracaso en tanto que estrategia de descentramiento, 

entendiendo el centro como el  lugar que ocupan  las piezas de danza validadas por  la 

academia, el mercado del arte,  la  tradición,  la historia,  la  crítica y  los espectadores; 

Multitud es una obra que habita la zona de los límites. Esas aportaciones hechas desde 

estas metamiradas  nos  forzaron  a  permanecer  en  esos  bordes  que  permite  que  el 

campo del arte de hecho se expanda en sus posibilidades.  

 Dado que no teníamos otro antecedente en este tipo de prácticas, el uso de los medios 

a través de los cuales se hizo visible el proyecto se fue afinando conforme se avanzó en 

el proceso y  los espacios de  intercambio reflexivo se ampliaron más allá del salón. La 

implementación de la página como herramienta de comunicación interna no funcionó 

del modo que originalmente se planteó (en el sentido de ser un medio para compartir 

experiencias que se  iban generando en  los ensayos), sin embargo  la  incursión en  las 

redes sociales a  través de un grupo en  facebook demostró ser una herramienta más 

amable  y  accesible,  (www.facebook.com/proyectomultitud),  además  colocó  al 

proyecto en  la mirada pública.  En  cuanto  a  la página,  se decidió que en esta etapa 

funcionaría  más  a  modo  de  dossier    y  contenedor  de  la    memoria  fotográfica  y 

videográfica. No obstante,  se  colocó en  la misma un  vínculo  a  las  redes  sociales en 

caso de que el usuario deseara acceder desde la página al proyecto.  

 “...tensión  entre  el  producto  y  el  proceso,  riesgo  en  la  organización  interna  que 

interactúa con la externa, no hacia la espectacularidad, sino hacia ese movimiento que 

es hasta ahí para llegar a un poco más sugerido por esa gestualidad...” 

 

Edwin Culp (22 de noviembre 2011) 

En su participación en la mesa de diálogo  

 Fue muy importante para el proceso el que a la mitad del mismo se tuviera una mesa 

de encuentro y debate fuera del ámbito del salón de ensayos, el cual tuvo lugar el 22 

de noviembre en X Espacio de Arte. 

 

El espacio abierto permitió a otros participar de  las reflexiones, pero también fueron 

testigos de  los momentos de crisis que vivió el propio proyecto; colocó en el espacio 

público  preguntas  tales  como  ¿cuándo  hablamos  de  danza  contemporánea  de  qué 

hablamos?; ¿cuál es  la  relación de  los  creadores  con  la  institucionalidad?; dados  las 

nuevas  rutas  de  experimentación  en  la  danza  ¿cómo  debe  entrenarse  un  bailarín?; 

¿cómo  se  construye  una  obra  cuando  hablamos  de  corresponsabilidad?;  cuando 

hablamos de interdisciplinariedad ¿de qué hablamos? 

 

Estar  permanentemente  expuesto  a  la mirada  de  los  otros,  implicó  para  todos  los 

involucrados  colocarse  en  un  espacio  de  vulnerabilidad  y  cada  uno  de  los  actos 

adquirió una dimensión política ¿por qué estamos aquí?; ¿cuál es el alcance de lo que 

hacemos?;  ¿qué  incidencia  tiene  lo  que  hacemos  en  la  dinámica  de  la  danza 

contemporánea mexicana? 

  Tenemos la obra  

¡Encontramos la obra! Tamara Cubas. (30 de noviembre de 2011) 

 

Las ideas e imágenes fuente sólo fueron un punto de partida para iniciar el proceso de 

investigación  y montaje,  constantemente  Tamara  Cubas  decía  al  colectivo:  hay  que 

encontrar la obra. 

 

Esta concepción de ir al encuentro de la forma a través de los propios procesos que se 

generan durante la investigación, resulta tan contraria a la idea tradicional que supone 

un autor que parte de un discurso articulado cuyos  intérpretes son el medio a través 

del cual el mensaje  se  resignifica; por el contrario  la experiencia de Multitud  fue un 

constante  preguntar  a  la  forma,  ahondar  en  el  habitar  la  forma  hasta  que  nuevas 

significaciones emergieron. 

 “A  veces,  muchas,  el  agradable  sin  sentido  fluyendo  a  través  de  cuerpos. 

Comunicándonos.  Otras  veces  nadie  te  escucha.  Estás  solo  en  todos.  Reflejos 

distantes.” 

 

Mariana Marrero. Intérprete (2 de noviembre de 2011). 

 Siempre fue intermitente la pregunta ¿cuál es la obra a la que estamos arribando? Un 

día apareció. 

 

Para indagar en la posible lógica existente en cada una de las escenas que se tenían, se 

decidió  armar  una  partitura  general  que  ordenaba  el  suceder  de  las  escenas,  para 

buscar  si  existía  entre  ellas  alguna  relación.  Un  día  Tamara  Cubas  decidió  abrir 

completamente la estructura y que los intérpretes decidieran el orden de las escenas. 

Una suerte de nerviosismo invadió a quienes observaban el ensayo, todo adquirió una 

coherencia, por primera vez los postulados teóricos de Virno quedaban plasmados en 

ese colectivo que se enfrentaba a la tarea de negociar cada una de sus acciones.  

 

El  salón  fue  invadido por una gran  tensión que  surgía de ver esos cuerpo en estado 

total  de  alerta,  no  les  era  posible  fugarse  de  lo  que  ahí  ocurría,  su  supervivencia 

escénica  dependía  de  su  capacidad  para  leer  al  otro,  para  no  imponer  sino  para 

dialogar. Todos  los conceptos vertidos en  semanas de  trabajo estaban operando ahí 

como  estrategias  para  que  el  colectivo  pudiera  alcanzar  cada  uno  de  los  objetivos 

implicados en la obra. 

 

Encontrar  la obra es  llegar a ese punto en donde todo adquiere coherencia: espacio, 

tiempo, relaciones entre los intérpretes, entre la teoría y la práctica. 

 La obra 

 

“...el  apropiacionismo  radical  niega  el  concepto  de  la  obra  como  espacio  ficticio;  la 

obra de arte se convierte en algo que se construye simultáneamente a  la observación 

del espectador...”5 

 

MULTITUD es una obra de danza que aborda la problemática de la heterogeneidad  en 

la noción de comunidad. Pieza con una estructura narrativa discontinua, que parte de 

acciones ancladas en el presente, desprovistas de cargas emotivas premeditadas y de 

cualquier noción de “representación” para arribar al hecho escénico como estado de 

“presentación”, es decir, descolocarnos de las acciones ficcionadas.  

 

“Lo que conecta Multitud con el  resto, es que nos hace  sentir parte de ella. Como  si 

cualquiera pudiera estar representado por esos seres que deambulan en el espacio, y 

logran mimetizarse en él de manera que desaparecen como multitud, convirtiéndose 

en una masa  en movimiento  constante  (donde  incluso dejan de  ser  los  seres que  se 

muestran al principio). Aún así, en este devenir constante entre lo individual y colectivo 

logré  ver que  conservan  sus  esencias  y  luchan no  sólo  con  el  factor  externo que  les 

afecta, también cada uno tiene en sí un mundo que puede estar transtornado por sus 

vivencias y su concepto de multitud.” 

 

Gisela Olmos ( 5 de diciembre 2011) Reflexión posterior a su asistencia a un ensayo.  

 El espacio desnudo y motivos sonoros diseñados in situ a partir de la manipulación de 

microfonía,  son  los  recursos  mediante  los  cuales  un  grupo  de  intérpretes  habita 

experiencias y construye imágenes para ir hacia nuevas posibilidades de relación con el 

5 MARTÍN PRADA, Juan. Opus cit. p-10

espectador, una invitación para ser sujeto activo de una experiencia perceptiva visual y 

sonora abierta a múltiples lecturas y significaciones.  

 

En MULTITUD  se  optó  por  un  sistema  de  organización  pactado  en  conjunto  y  que 

mediante el diálogo, la comunicación y la escucha ponen en juego sus individualidades 

para ir decidiendo la dramaturgia de la pieza en el momento que se presenta, así como 

la organización formal de los elementos a través de los cuales la coreografía se reifica. 

La obra se construye al momento de  la presentación sobre el escenario. Cada una de 

las escenas cuenta con principios  fijos que posibilitan el arribo a una  forma, pero el 

cómo se arriba a ella y el orden de las mismas, es una decisión que el colectivo asume 

mientras la pieza se presenta ante el espectador.  

 

MULTITUD  es  una  obra  política,  porque  pone  frente  a  la  audiencia  una  importante 

reflexión sobre cómo es posible la acción colectiva en el espacio público y evidencia los 

mecanismos de negociación que un colectivo establece. 

 La transición hacia una lógica de la posibilidad.   “La multitud es  la multitud, el  trabajo horizontal  implica  también hacer público ante 

todo el equipo cuánto se gana por cada función, cuánto cobra cada quien... además de 

instalar  la confianza como premisa de  trabajo. Confiar en que  se  logrará el objetivo, 

confianza en que todos podremos, confianza en que es posible ser autogestivos. Que la 

ausencia de Tamara del proceso genere un vacío que posibilite cosas nuevas. 

 

Salir  de  la  lógica  de  la  meta  rígida  que  se  intenta  alcanzar  a  toda  costa  a  las 

posibilidades que instala la acción en lo real. LA LÓGICA DE LA POSIBILIDAD.” 

 

Hayde Lachino.  (2 de marzo de 2012)  

Consideramos  importante  reflexionar  acerca  de  la  importancia  de  establecer  una 

modalidad  de  trabajo  horizontal  tras  el  estreno  de  la  obra  ante  la  inminencia  de 

nuevas funciones. En ausencia de Tamara Cubas como directora artística, fue necesario 

cuestionar  los  roles  de  cada  uno  dentro  del  proyecto  para  habilitar  un  sistema  de 

trabajo que permitiera  la continuidad del proyecto. Llevar a  la esfera de  la estructura 

de trabajo de la producción los fundamentos de Multitud, de tal modo que los roles de 

director, productor e intérpretes fueran puestos en juego. 

 

Por  la naturaleza del sistema de trabajo de  las artes escénicas (al menos en México), 

las decisiones son tomadas por el director en cuanto a ideas o líneas de creación, éste 

representa  la  figura de autoridad que asume el resultado ético y estético de  la obra, 

mientras  que  los  asuntos  relacionados  con  la  planeación,  gestión  y    logística    son 

atribuidas al productor. ¿Qué pasa cuándo esta estructura se modifica en la marcha y 

se opta por   abrirla a todo el equipo de trabajo para tomar  las decisiones de manera 

colectiva, no  limitándose al ámbito creativo? No se trataba de desaparecer    los roles 

que  cada  uno  tenía,  sino  de  compartir  todos  los  aspectos  del  proyecto  y  tratar  de 

encontrar  un  sistema  de  toma  de  decisiones  basado  en  el  consenso.  En  el  caso  de 

Multitud  hubo  diversas  formas  de  abordar  esta  propuesta:  unos  encontraron  un 

campo más  fértil  para  proponer, mientras  que  en  otros  se  generó  desconcierto  y 

prefirieron  seguir bajo el esquema establecido en un principio.  Lo que  sí  sucedió es 

que   este ejercicio de democratización del colectivo obligó a todos a reflexionar en  la 

posibilidad de reconfigurar  los mecanismos de  trabajo establecidos para  llegar a uno 

que se adapte a las necesidades específicas de un proyecto. 

 

Bajo estas premisas,  tras el estreno, en  la  segunda etapa de ensayos  los  intérpretes 

decidieron  en  grupo qué  y  cómo  ensayar,  la producción propuso  un mecanismo de 

ensayo  con el que el  grupo estuvo de  acuerdo, pero  las dinámicas  y ejercicios para 

continuar  la  investigación en  torno a  las diferentes premisas establecidas en  la pieza 

surgieron  desde  la  colectividad.  En  el  ámbito  de  la  producción,  la  apuesta  ha  sido 

construir  entre  todos  un  escenario  que  posibilite  darle  continuidad  al  proyecto;  la 

producción  es  también  un  territorio  por  explorar  y  por  resignificar  en  la  creación 

artística contemporánea. Ahí es donde se coloca Multitud en este momento. 

 

“¿Qué pasa con  la otra “multitud”, es decir, es evidente el  trabajo sobre  la escena –

pero  la multitud que  los  contempla? Creo que el proyecto  se desborda a  la  zona de 

butacas en diversos puntos de  la pieza: en  la risa (evidentemente), cuando rompen  la 

cuarta pared de  forma  física  (¿Qué pasa  con esos  cuerpos que entran al espacio del 

otro?, para mí la “línea final” es el inicio de mi interrogantes –puede desarrollarse más 

la interacción de quien observa desde quien acciona (Debido a que estoy muy cómodo 

en mi butaca en la oscuridad en una acción pasiva: ¿Qué pasa con la confrontación de 

las dos multitudes? ¿Se podrá construir en un acto de comunidad y dialogo una sola? 

La pieza para mi va encaminada a un trabajo de "no" repertorio (por las decisiones que 

se toman "in situ") en base a ello deberá de re‐plantearse el formato dependiendo del 

espacio (convencional o no) que se aborde.” 

Vladimir Garza (18 de diciembre 2011) 

Notas tras presenciar la función de estreno. 

 

 

   

MULTITUD 

 

FICHA TÉCNICA 

 

Dirección artística: Tamara Cubas 

Diseño de producción y asistencia de dirección: Hayde Lachino 

Diseño Sonoro: Francisco Lapetina 

Producción: Hayde Lachino, Nora Castrejón 

Iluminación: Jésica Elizondo 

Seguimiento Pedagógico: Nadia Lartigue 

Documentación fotográfica: Victoria Pereyra 

Asistente de sonorización: Javier Marín 

Entrenamiento físico: Armand Álvarez 

 

La duración de la obra depende de las decisiones que tomen los intépretes. 

 

Intérpretes:  

Azhareel Aceves, Adriana Alonso, Cristhian Alvarado, Mariana Arteaga, Mónica Corona, 

Emiliano Cruz, Natali González, Nadia Lartigue, Leilani Maciel, Mariana Marrero, Israel 

Martínez,  Erandi Mondragón,  Victoria  Pereyra,  Carlos  Ramírez, Mauricio  Rico,  Raúl 

Rosas, Eztli Ukben, Columba Zavala. 

 

Con la colaboración de los bailarines del CEPRODAC:  

Dalel Bacre, Arturo Lugo, Yonatan Espinoza, Ulises González, Edgar Pol, Juan Madero, 

Kenya Murillo,  Stéphanie  Janaina,  Yuridia Ortega,  Edith  Pérez, Gersaín  Piñón,  Jorge 

Ronzón, Paula Rechtman Bulajic, Ana Paula Ricalde Castillo, Ricardo Rodríguez, Sheila 

Rojas, Karla Rosales, Irasema Sánchez, Arturo Serrano Hernández y Raúl Tamez. 

 

El  proceso  de Multitud  se  llevó  a  cabo  entre  septiembre  y  diciembre  de  2012  y  se 

estrenó el 13 de diciembre de ese mismo año, en el Teatro de  la Ciudad “Esperanza 

Iris” de la Ciudad de México. 

En el proceso hubo dos elencos, con el primero se trabajó un mes y se construyeron 

casi todas las escenas, con el segundo se encontró la obra.