propuesta de recreación del retablo mayor diseñado por
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Propuesta de recreación del retablo mayor diseñado por Sabatini, con la pintura de Goya y la escultura de Villabrille, por L. A. Mingo Macías, C. Pardos y J. Urrea
LOS CAPUCHINOS DEL PRADO: PEREDA, VILLABRILLE, SABATINI Y GOYAJesús Urrea FernándezAcadémico
Resumen: La austeridad de la orden capuchina no estuvo reñida en su madrileño convento de San Antonio del Prado con la presencia en su templo de obras de arte de sobresaliente interés. Los sucesivos altares que tuvo su presbiterio contaron con la intervención de artistas tan destacados como Antonio Pereda, Juan Alonso Villabrille y Ron, Francesco Sabatini o Francisco de Goya. En el trabajo se aportan novedades y precisiones sobre todos ellos y se propone la recreación del último retablo mayor que tuvo la iglesia.
Palabras clave: Orden capuchina. Madrid. Convento de San Antonio. Arquitectura, escultura y pintura de los siglos xvii y xviii. Antonio Pereda. Juan Alonso Villabrille y Ron. Francesco Sabatini. Francisco de Goya.
THE CAPUCHINS OF THE PRADO. PEREDA, VILLABRILLE, SABATINI AND GOYA
Abstract: The austerity of the Capuchin order it is not reflected in the convent of San Antonio del Prado, Madrid, where the presence in its temple of outstanding pieces of art make it unique. The successive altars that its presbytery had had were the result of the intervention of such prominent artists as Antonio Pereda, Juan Alonso Villabrille y Ron, Francesco Sabatini or Francisco de Goya. The following article provides a highly detailed new approach of all of the works of the aforementioned artists. In addition, a recreation of the last main altar altarpiece that the church had is also proposed.
Key words: Capuchin order. Madrid. Convent of San Antonio. Architecture, sculpture and painting of the 17th and 18th century. Antonio Pereda. Juan Alonso Villabrille y Ron. Francesco Sabatini. Francisco de Goya.
Después de instalarse la corte de mane-ra permanente en Madrid, pasada su bre-ve estancia en Valladolid (1601-1606), los capuchinos quisieron fundar casa en ella. En 1609, desde Roma, se encargó la super-visión de esta fundación al padre siciliano fray Serafín de Polizzi por entonces provin-cial de Valencia. Aquel mismo año llegó a Madrid, acompañado por trece religiosos fray Gerónimo de Castelferretti, vicario ge-neral de la orden, y se entrevistó en El Es-corial con Felipe III para tratar de fundar un convento obteniendo la promesa formal de
su aprobación así como el título de grande de España para todos los de su cargo.
No obstante, la presión de varias órde-nes religiosas y del propio duque de Lerma obligó al rey a dejar de lado el proyecto. Por fortuna, la llegada del virtuoso capu-chino fray Lorenzo de Brindis como em-bajador de Rodolfo II y legado a latere del pontífice y futuro santo de la Iglesia, que había tratado a la reina Margarita de Aus-tria durante su estancia en Viena, hizo que se allanasen los obstáculos y se autorizase la fundación1.
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El convento dedicado a San Antonio y de-nominado del Prado por el paraje en donde se estableció, vecino al Prado de San Jeróni-mo, se creó en 1609. En noviembre de aquel año los primeros frailes se establecieron en el Hospital de San Pedro y San Pablo de los Italianos, en la carrera de San Jerónimo, pero allí permanecieron poco tiempo pues el de Lerma, convertido ahora en ardiente defen-sor de los capuchinos, les ofreció terrenos y una casa junto a las viviendas y huertas que pocos años antes había adquirido para construir una gran casa de placer o palacio suburbano entre el Paseo del Prado y la calle llamada con el mismo nombre2. Aceptada la iniciativa del valido, el convento se trasladó allí el 1 de febrero de 1610.
La primera piedra, con los nombres del pontífice Paulo V, el monarca Felipe III, el duque de Lerma y el santo al que se dedicó el convento, se colocó el 2 de febrero de 1612. Seguramente, las pequeñas dimensiones de éste facilitaron que las obras de acondicio-namiento del edificio cedido y la construc-ción del nuevo templo no se dilataran en el tiempo, además contaron con el apoyo eco-nómico del soberano que les visitó en varias ocasiones3. El convento y su iglesia se edifi-caron de acuerdo con las constituciones ca-puchinas y por eso la construcción duró sola-mente dos años ya que el 20 de abril de 1614 se colocaron en el templo el Santísimo y la imagen del santo titular donada por el duque.
Apenas se sabe nada sobre cómo era el edificio en el siglo xvii; solo los planos de Madrid dibujados por Marcelli-De Wit (1622-1635), Pedro Texeira (1656) y Nico-lás de Fer (1701) facilitan una imagen de su planta. Tampoco se conoce quién lo cons-truyó o quién facilitó sus planos. Levantado sobre malos cimientos y con materiales muy pobres, con ello se pretendía predicar senci-llez y humildad4. En efecto, cuando en 1668 la visitó Cosme de Medicis la calificó como «piccola e ordinaria»5.
Su primer altar mayor: Antonio de Pereda
Como los demás conventos capuchinos en España, por prohibir sus constituciones la existencia de retablos dorados y tallados, su iglesia carecía de un retablo mayor for-mado por la habitual estructura arquitec-tónica de acuerdo con el gusto o los mo-delos de la época, y el ornato principal de su presbiterio consistía en disponer de un gran cuadro dedicado al titular del templo envuelto por su correspondiente marco de madera6.
En este caso el altar principal estuvo pre-sidido por una pintura en lienzo, de gran tamaño, del vallisoletano Antonio Pereda (1611-1678), artista vinculado a la orden al menos desde 1640 cuando pintó su lien-zo de los Desposorios de la Virgen para el altar mayor del convento de San José de su ciudad natal, y en 1655 los retablos de las monjas capuchinas madrileñas.
Antonio Palomino calificó en 1724 esta pintura como «célebre cuadro» e indicó que era la principal dando a entender que había otras7. Por su parte Antonio Ponz, en 1776, fue todavía más explícito pues, además de confirmar la autoría del cuadro, precisó que su tamaño era «grande» y representaba a San Antonio con el Niño, a Nuestra Señora en gloria y varios ángeles8.
Un grabado inédito conservado en la Bi-blioteca Nacional de España, representan-do a san Antonio de Padua con la Virgen y Ángeles, original de Gregorio Fosman y Medina (1653-1713) está firmado y fe-chado en Madrid en 1711. La inscripción existente bajo la escena principal dice: «Verdadera imagen de S Antonio de Padua q̄ se venera en Su muy Religioso Conven-to de Padres Capuchinos del Prado desta Corte. El señor Cardenal y Arçobispo d̄ Toledo cōcēde ciē dias d̄ Indulgencia à to-das las personas que asistieren o hizierē esta Novena».
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Fue por entonces cuando el lienzo de Pe-reda se complementó colocando a su alrede-dor una serie de pinturas originales del propio Palomino con historias de la vida del santo, ocupándose de su enmarcado el arquitecto Al-berto Churriguera, que además hizo «la obra de escultura para adorno de las pinturas… y demás del retablo»9.
A juzgar por el ingenuo grabado de Gregorio Fosman, la composición de este lienzo desaparecido de Pereda no se halla-ba muy alejada de la que ofrece un dibujo suyo, conservado en el British Museum que ha sido identificada como la Impo-sición de la casulla a san Ildefonso pero que, en realidad, representa la Imposición del escapulario al carmelita san Simón
Stock, fechado entre 1640 y 166010. No obstante, encuentro mayor parentesco con un boceto (103 × 83 cm) atribuido igual-mente a Pereda, perteneciente a la colec-ción Delgado de Valencia, cuyo asunto reproduce el mismo tema del cuadro de los capuchinos madrileños: la Aparición de la Virgen a san Antonio de Padua11. También podría señalarse que, tal vez, el monumen-tal cuadro del mismo argumento, pintado en 1781 por Andrés de la Calleja para una de las capillas del templo de San Francis-co el grande de Madrid, pudo inspirarse en el lienzo de Pereda de los capuchinos, posibilidad que justificaría la deuda que en él apreció Pérez Sánchez a Carreño de Miranda12.
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La Virgen con el Niño y San Antonio de Padua (boceto), atribuido a Antonio Pereda. Colección Delgado. Valencia
San Antonio de Padua con la Virgen y Ángeles, por Gregorio Fosman, 1711. © BNE. Según composición de Antonio Pereda para el altar del retablo mayor del convento de los capuchinos del Prado
Ampliación o reforma del templo. Un santo de Villabrille
Cuando el 14 de febrero de 1714 la reina M.ª Luisa Gabriela de Saboya falleció, el monarca Felipe V para guardar luto se mar-chó del Palacio Real del Buen Retiro donde había tenido lugar aquel suceso y se refu-gió, por consejo de la intrigante y poderosa princesa de los Ursinos, en casa del duque de Medinaceli, Lerma y marqués de Priego, don Nicolás M.ª Fernández de Córdoba Fi-gueroa13, en la que ya habitaba la camarera de la reina difunta que pensaría ejercer to-davía más influencia en los asuntos de esta-do teniendo cerca al débil monarca.
Para albergar a la real servidumbre fue-ron utilizadas las vecinas dependencias conventuales, convirtiéndose su templo en capilla real durante el tiempo que el sobe-rano habitó la mansión de los Medinaceli. Entonces, la comunidad capuchina tuvo que repartirse por varios conventos y hos-pitales. Las modificaciones que por ello sufrió el edificio conventual, con el derribo de tabiques, celdas y dependencias para su nuevo uso, obligaron a Felipe V, cuando su servidumbre lo abandonó el 29 de enero de 1715, a sufragar «todo lo que pudiera aver alterado dicho aloxamiento»14.
Sin embargo, antes de que los frailes volvieran se emprendieron obras de con-sideración tanto en el convento como en el templo. No se sabe el alcance que tuvo esta reforma, cuya primera piedra se colocó el 5 de julio de 1715, ni siquiera si fue una reedificación total o parcial tan solo que la dirección corrió a cargo de los hermanos fray Bernardino de Quiroga y fray Ber-nardino de Trillo y en el edificio se utilizó piedra de sillería y ladrillo, invirtiéndo-se la respetable suma de 20 000 ducados aportada por el marqués de Priego además de contar también con la generosidad del monarca.
Fue en este nuevo marco arquitectónico don-de el Santísimo y la imagen del santo titular se instalaron con gran regocijo el 22 de noviem-bre de 171615. El nuevo grupo escultórico de San Antonio de Padua colocado en su altar ma-yor lo conocemos gracias a un dibujo, existente en el Museo Nacional del Prado, hecho en 1722 por el pintor Juan Vicente de Ribera († 1736) el cual, según reza una cartela, representa la «Verdadera imagen del Glorioso S. Antonio de Padua que se venera en/ su Altar maior del mui Religioso Convento de su advocación de me/nores Capuchinos de esta Corte de Madrid, Costeado a expensas/ y devoción de un gran devoto i bienechor suio»16 que no podía ser otro sino el propio duque de Medinaceli.
El dibujo puede ponerse en relación con una magnífica escultura de San Antonio de Padua, fotografiada por Moreno en el tem-plo de las mercedarias de don Juan de Alar-cón17. El texto de la cartela no deja dudas sobre la ubicación original de la escultura si es que no hubo dos iguales. Cuando se obtuvo la fotografía en las mercedarias, el santo se hallaba colocado en una hornacina de madera, de talla muy barroca, en conso-nancia con el estilo de los Churriguera que no formaba pareja con el retablo frontero y ocultaba buena parte de una ventana con celosía de la iglesia18.
Se trata de una pieza soberbia de manufactu-ra madrileña, del primer cuarto del siglo xviii, que desapareció del templo mercedario en 1936. Por razones que estimo evidentes puede considerarse obra del escultor asturiano Juan Alonso Villabrille y Ron (1663-1732). Qui-zás pudiera identificarse como uno de los dos santos, «de cuerpo entero y estatura perfecta», que sacaron en 1713 los frailes de su convento en procesión para festejar la canonización de San Félix de Cantalicio, después de adornarlo con riquísimas joyas en casa de la duquesa de Medinaceli, sin duda por razón de su mece-nazgo sobre el convento e imagen, diciéndose de este santo que:
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«era de primorosa escultura y preciosa talla, con el Niño Jesus en los braços y un movimiento afectivo azia el Divino Infante, tan sumamente devoto, que junto con el adorno que llevaba de diamantes y rubies… se robaba los coraçones, causando en todos una insaciable ansia de mi-rarle repetidas vezes. En la peana tenia dos An-gelitos muy donosos, uno con la azucena y otro con un libro, en que se leia el Responsorio, que señalava con su dedito. Las andas estaban cu-riosamente adornadas de variedad de flores de mano de admirable echura; y en el pabimento de la peana gran multitud de menudas flores, con-chas, caracolillos, animalitos y pajaros, fabrica-do todo con gran primor y sutileza»19.
De nuevo, en la descripción del adorno de altar, iglesia y pórtico del convento se vuelve a hablar de esta escultura diciendo que en me-dio de este último, sobre un pedestal, «con sus quatro roleos en las quatro esquinas, imitando lindísimo jaspe y quatro tarjetones plateados, uno a cada frontis, circundado de varias yer-vas y flores», pareciéndole al cronista que:
«en sitio tan apacible se obstentaba muy mejorada, pues sobre la natural hermosura,
sobresalían los reflexos y colores encendidos de su rostro, con que se ostentaba absorto en la contemplación del Divino Niño Jesús en sus manos, que mantenía en una rica tohalla, rizada y bordada de finísimo oro: y demás de los dos Angelitos con el libro azuzena, se mi-raba en ocho tarjeticas muy curiosas y bien escritas, el Responsorio del Santo, que se po-dían leer dando vuelta al pedestal».
La otra escultura que en aquella ocasión salió en procesión fue la del nuevo san-to capuchino Félix de Cantalicio que, a
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San Antonio de Padua, por Juan Vicente Ribera. Museo Nacional del Prado. Madrid
San Antonio de Padua, por Juan Alonso Villabrille y Ron. © Foto: A. Moreno
San Félix de Cantalicio (detalle de su peana), atribuido a José Galbán. Alcalá de Henares. Paradero desconocido. © Foto A. Moreno
juzgar por su descripción, resultaba tenta-dor identificarla con otra versión o répli-ca de la imagen del santo que hasta 1936 existió en el antiguo convento capuchino de Alcalá de Henares la cual se ha atribuido, sin unanimidad, primero al escultor asturia-no Juan Alonso Villabrille y Ron20 y después a su discípulo Luis Salvador Carmona21, con idéntico resultado.
La referida imagen madrileña:«era de la más primorosa escultura que se ha visto en estos tiempos: llevaba en la peana tres Angelitos, que con admirables y gracio-sos ademanes le echaban panecitos en las alforgas y estos de tan peregrina hermosura que eran hechizo de los coraçones; y pare-cía que el Artífice avia tenido especialísima assistencia de Dios para sacar obra tan per-fecta, assi en el Santo, como en los Angeles. Pusieronle sobre el hombro izquierdo sus Alforjas, insignia de su exercicio de Limos-nero, que practicó quarenta años en Roma, con tanta edificación, prodigios y milagros que aun hasta oy dura su memoria, como si viviera: era de rica muselina, bordada de di-ferentes pajaros y flores de oro. Llevaba el capucho, pecho, cintura y cuerda quaxados de diamantes, que formaban vistosos lazos, joyas, y otra variedad primorosa, y hazian unos reflexos y visos muy agradables».
El mismo cronista vuelve a insistir más adelante en subrayar la «bellísima efigie de San Félix, de riquísima talla, tan primorosa quanto nunca se podrá ponderar bastantemen-te y en la peana los Angelicos, echándole en unas alforgitas panecillos, todo tan agraciado y hermoso como ya se pintó tratando de la procesión».
Por fortuna, la escultura que se creía per-dida ha podido ser localizada en el convento capuchino de Salamanca e identificada co-rrectamente como obra indiscutible de Juan Alonso Villabrille por Cano Sanz que asimis-mo ha reconstruido la azarosa existencia de tan apreciable obra, visible en su lamentable estado de conservación. Nada que ver con el
boato con el que se paseó por Madrid y se entronizó en el altar mayor del templo capu-chino en octubre de 1713, durante las cele-braciones por su reciente canonización22. En efecto, durante la procesión se dispuso:
«en unas vistosísimas andas, de singular y admirable idea: su forma quatro colunas cu-biertas de tela de plata muy tupida, y sobre ellas se fundaban quatro medios círculos que remataban en una Piramide sobre la cabeza del Santo; y miradas por los quatro lados for-maban quatro vistossisimos arcos: estaban todas de arriba abaxo, y en circuito guarne-cidas de talcos, multitud de diversas flores de seda y colores, paxaritos, lentejuelas de plata, pendientes de curiosos alambres, y bri-cho, de tan sutil filigrana, y dispuesto con tal arte, que a qualquiera leve movimiento del arte y de las andas se miraban con precio-sos visos y reflexos y hazian una deleytable y graciosa vista. Coronabanlas quatro ramos en forma de garçotas, tendidas al ayre, de la misma filigrana. En el pabimento, por las quatro caras, avia quatro ramos de jazmines con sus hojas verdes, imitados tan a lo na-tural, que parecía haverse cortado de algun jardín, y por frontalito que las cubria en cir-cuito, una cenefa de riquissima tela de plata muy vistosa. Baste decir que duró la compo-sición de estas andas nueve meses. En medio de este admirable trono parecía San Felix gloriosos en la tierra su postrimera elevación mirando al Cielo, puestas las manos y con la multitud de riquísimas joyas sobre la pobre-za y simplicidad del hábito le hazia reverbe-rar grandemente y se observaba tan venera-ble, tan devoto y agraciado, que s robó los afectos de este plausible dia».
También el mismo Cano Sanz, en fecha re-ciente, ha propuesto que el grupo de la Familia de la Virgen María niña que Ceán menciona como de Villabrille en el convento de San An-tonio del Prado, pudo ser encargado al artista hacia 1709 por el I conde de Torrehermosa, alegando motivos relacionados con su vecin-dad, el entierro en 1709 de su hijo varón en la iglesia conventual y a que en 1715, cuando el
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conde hizo su testamento, mandó un donativo de 3000 rs. con destino a «la obra y fábrica de la [nueva] iglesia que se está aciendo»23.
Como es sabido la matización sobre el ta-maño de las figuras de este conjunto, [«más pequeñas que el natural»] formulada por el propio Ceán, permitió sugerir su identifica-ción con las de San Joaquín y Santa Ana conservadas en la vecina iglesia de las tri-nitarias de San Ildefonso. La precisión del historiador académico impide asimismo re-conocerlas con las que del mismo asunto y autor han comparecido en 2018 en pública subasta24. En este caso, los padres de la Vir-gen presentan un porte, distinción y calidad
muy superior a aquéllas siendo éstas las pri-meras obras suyas conocidas doradas, podría decirse que enteramente bañadas en oro, sin estofado alguno por haberlo perdido según se observa con claridad. Lástima que no se tenga más información sobre las que del mismo tema hubo en la capilla de Copacaba-na, en el convento de los agustinos recoletos de Madrid, que se conocen por un dibujo.
En cambio, por el momento debe quedar en plausible conjetura, la posibilidad de que una Inmaculada Concepción, dispuesta sobre «peana en forma de globo a los pies con tres ángeles y dos cabezas de serafines», que los Torrehermosa poseían en su casa madrileña
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San Joaquín y santa Ana, por Juan Alonso Villabrille y Ron. En comercio (2018). Madrid
la hubiesen encargado a Villabrille, al menos, hasta que se localice la pieza o se encuentre prueba documental que lo demuestre25.
Respecto a las esculturas funerarias de los Torrehermosa en su capilla del palacio cán-tabro de Elsedo vuelvo a repetir, por si no se me ha entendido bien lo que escribí acerca de su autoría:
«A pesar de que en la talla de sus manos no se aprecia calidad y las facciones de los ros-tros masculinos son secas, representa el más espectacular e interesante conjunto funerario del barroco español tardío conservado y su importancia es únicamente comparable a la del monumento sepulcral del obispo Idiáquez, en su capilla de la catedral de Segovia».
En aquella ocasión indiqué, muy cuidadosa-mente, que podían ser obra de taller, es decir, no realizadas personalmente por el maestro y que su taller pudo facilitar los modelos para ellas que, tal vez, interpretaría algún escultor santanderino o burgalés según sus propias habilidades. Pero me cuesta trabajo encontrar para ellas otro «auténtico creador», ya que su concepción general no se repite en ninguna otra de aquella región; decir que estas escultu-ras «no alcanzan mínimamente la excelencia de otras figuras pétreas» suyas o que todo en ellas «es de escasa calidad», resulta excesivo. Además, alegar la intervención de un escultor local o el costo del traslado de las obras o el del desplazamiento del maestro a Pámames26 para reducir o evitar gastos, tampoco impiden que la «idea» o el modelo en cualquier otro material tuviese una procedencia cortesana.
Un nuevo retablo mayor: Sabatini y Goya
En su configuración dieciochesca, la igle-sia disponía de una sola nave que adoptaba forma de cruz latina por su crucero no des-tacado en planta y a ella se abrían, median-te arcos de medio punto, dos capillas a cada lado de la nave, separadas entre sí por pilares
con pilastras resaltadas que remataban en un entablamento sobre el que cargaban los arran-ques de la bóveda de cañón con lunetos. En el crucero se alzaba, sostenida por pechinas, una cúpula chata. El suelo del templo disponía de baldosas de granito y en el presbiterio las de pizarra alternaban con otras de alabastro. El interior se iluminaba mediante ventanas situa-das a la altura de los lunetos de la nave y por el vano abierto a los pies sobre la fachada. En lo alto del crucero, en su lado del evangelio, se hallaba la tribuna que, con acceso desde su palacio, tenían los Medinaceli para asistir a las ceremonias religiosas27.
Su planta se conoce gracias a varios Pla-nos de Madrid de los siglos xviii [N. Chal-mandrier, 1761 y Espinosa, 1766) y xix [Coello-Madoz, 1841, Ibáñez, 1871] y a los muy detallados que en 1878 levantaron de todo el complejo ducal los arquitectos Fran-cisco de Cubas y Joaquín de la Concha y Al-calde28. La maqueta de Madrid elaborada en 1830 por el ingeniero militar León Gil Pala-cio permite conocer su alzado mientras que del interior de la iglesia, calificada en 1848 por Madoz como «de crucero y muy senci-lla», únicamente anotó que se cubrían «con estucos, las paredes de la capilla mayor» y era una obra patrocinada «a espensas de uno de los últimos duques de Medinaceli»29.
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El convento de San Antonio del Prado (detalle) en la maqueta de Madrid, por León Gil Palacio. © Museo de Historia de Madrid
Llegó un momento en que «el retablo ma-yor, compuesto de varias pinturas de la vida de este Santo [San Antonio de Padua], una grande que formaba centro, del famoso Perea (sic); y las laterales de D. Antonio Palomino, el Escritor, de tan pesante adorno, que así por su mole y gravedad, como por el transcurso del tiempo se había cercado en sus trozos, despidiendo algunos pedazos con continuo sobresalto de los Religiosos, de cuya orden reconocido por el difunto Maestro mayor de Madrid. D. Ventura Rodríguez declaró ame-nazar ruina», motivo por el cual se apeó con autorización del XII duque de Medinaceli.
Contando con la generosidad de este últi-mo, el 8 de diciembre de 1785 se consagró un nuevo altar mayor, diseñado por el arqui-tecto del monarca y mariscal de campo Fran-cisco Sabatini quien «sin violar las estrechas márgenes de tan austera y edificante Reli-gión» lo proyectó de tal manera que «tuviese en lo posible un aspecto digno de la casa del Señor y de las manos que le ofrecían nuevas aras». Su arquitectura la dirigió José de la Vallina, aparejador del Palacio Real.
Envuelto por un marco o «faxado de es-cayola imitando a mármoles», realizado por los hermanos florentinos Domingo y José Bril, «únicos» en este tipo de trabajos, su mesa de altar, formada por «dos ménsulas o cartelas adornadas del mejor gusto», estaba presidida por un tabernáculo, «de las made-ras más sólidas, ensambladas por D. Dioni-sio Aguilar, con honores de furriera», que se hallaba formado por pilastras y ocho colum-nas de orden compuesto soportando ángeles con atributos de la Pasión y una media na-ranja coronada por una pequeña escultura de Cristo resucitado. Los adornos de bronce fueron obra de José Giardoni.
Por encima del tabernáculo, dorado y pintado al óleo imitando a piedras orienta-les por el adornista de cámara Jorge Balce, se situaba en la hornacina central y princi-pal del retablo la imagen del santo titular
aprovechada del anterior retablo, flanquea-da por otras dos hornacinas con la del beato Lorenzo de Brindis, original de Juan Pascual de Mena (1707-1784), en el lado del evange-lio, y la del beato Fidel de Sigmaringa, obra del navarro Vicente Rudiez (1740-1802), ar-tista que debió concluir también la de Mena por muerte de éste30, en el de la epístola.
En lo alto del retablo, rozando la bóveda, estaba dispuesto un gran cuadro de la Anun-ciación o Encarnación del Hijo de Dios (2,80 × 1,77 m), pintado por Francisco Goya y del que se conoce un boceto (42 x 26 cm) alternativo, ahora en el Museo de Boston. En su lienzo representó, sin ninguna imposición por parte de los duques, el tema que alude a la titularidad de la provincia capuchina a la que pertenecía el convento. A ambos lados de la pintura, se colocaron el escudo de la casa ducal de Medinaceli y el de la orden de San Francisco utilizado por los Hermanos menores capuchinos, todo ello según la de-tallada descripción aparecida en la prensa de entonces31.
Dispersión final
En 1809, durante la Guerra de la Indepen-dencia, el rey José Bonaparte mandó supri-mir numerosos conventos, entre ellos este de San Antonio del Prado, convirtiendo su edi-ficio en cuartel. La incautación de sus obras de arte dio lugar a la redacción de un inven-tario de sus pinturas en 1809, que almace-nadas provisionalmente en la biblioteca del convento, sumaron un total de ciento veinte. En 1814 se devolvió a los capuchinos algu-nas esculturas y cuadros32. Seis años después se suprimió el convento y en 1835-1836 fue desamortizado. El duque de Medinaceli re-clamó la propiedad del edificio y consiguió que la iglesia continuara abierta al culto y que algunos frailes exclaustrados pudieran vivir allí.
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Tantos cambios provocaron la pérdida de obras de arte y así lo señala Madoz en 1848 que también recuerda que, después de la muerte de Fernando VII (1833), se había traído al templo, y colocado en el colateral de la epístola, el cuerpo de San Francisco de Borja procedente de la casa profesa de la Compañía de Jesús33.
El último destino que tuvo el desapare-cido templo capuchino fue servir de sede a la Adoración Nocturna Española, cuya
primera vigilia organizó el 3 de noviembre de 1877 el jurisconsulto Luis de Trelles y Noguerol34, práctica piadosa que funcionó allí hasta que por amenazar ruina tanto la iglesia como el edificio conventual se de-rribaron en 189035. Después de atravesar diferentes vicisitudes, los capuchinos se instalaron cinco años después en el templo que había pertenecido a los trinitarios des-calzos de Jesús de Medinaceli próximo a su anterior convento.
Allí fueron a parar pinturas y esculturas procedentes del convento del Prado mientras que otras encontraron destino en la iglesia de San Jerónimo el Real, que acababa de ser restaurada. Precisamente, se ha dicho que del altar mayor de los capuchinos proce-de un grupo escultórico, identificado como San Antonio de Padua, conservado en el templo de San Jerónimo el Real y clasifica-do por Tormo como de «hacia 1800 y nota-ble»36. Pero, en realidad, no se trata del santo lisboeta, que siempre se le representa joven e imberbe mientras que el santo ahora en
San Jerónimo es barbado y de mayor edad, sino más bien imagen de San Francisco de Asís al que también se le figura, en alguna ocasión, con el Niño Jesús en brazos.
En el coro de la iglesia de San Jerónimo, Tormo alcanzó a ver «imágenes, algunas exce-lentes, de San Fidel (?), San Diego, San Bue-naventura y otros indescifrables santos capu-chino» todas de idéntica procedencia37 que no hemos logrado comprobar si aún existen. En cambio, en el convento de las capuchinas de Granada y procedentes de su convento madri-leño se conserva una colección de esculturas
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Santos de la Orden Capuchina. Convento de MM. Capuchinas. Granada. © Foto: A. Moreno
de pequeño tamaño representando, al menos, a san Félix de Cantalicio, san Lorenzo Brindis, san Fidel de Sigmaringa y san Crispín de Vi-terbo que fueron reconocidos por Tormo como «casi dignos de Pedro de Mena, algunos, con ser de la gubia madrileña del siglo xviii, pri-mera mitad»38. En efecto, sus cabezas, rostros y barbas, no pueden ser más propios del pri-mer tercio del siglo xviii y, más en concreto del ambiente en que trabajó Villabrille pero para ello habría que hacer caso omiso a los letreros de sus peanas, en especial de los identificados como Lorenzo de Brindis y Crispín de Viter-bo ya que no fueron beatificados hasta 1783 y 1806 respectivamente; por otra parte, la falta de movimiento de sus cuerpos hace pensar en una cronología más avanzada.
En la actualidad en «los jerónimos» se con-serva una magnífica escultura del Padre Eter-no bendiciendo que pudiera identificarse con la que del mismo asunto se menciona en alguna
ocasión como situada junto al retablo mayor de los capuchinos del Prado39. Una escultura simi-lar, existente en las Comendadoras de Santia-go, pero de cronología más tardía y almibarado carácter, se ha atribuido a Robert Michel40. En cambio, la de San Jerónimo, a pesar de encon-trarse tremendamente repintada y barnizada como sucede en gran parte del patrimonio escultórico madrileño al que no se le concede el interés que merece, debe pertenecer al pri-mer cuarto del siglo xviii y su examen plantea también la posibilidad de hallar su paternidad en el círculo de Villabrille por el trenzado del pelo de su barba, sus cortadas cejas y el mo-delo de cabezas en los angelitos de su peana. No sería la primera vez que este maestro hu-biese influido en Michel tal y como se aprecia en su san Joaquín del templo de San Gregorio Ostiense, en Sorlada (Navarra). Habrá que es-perar a que una correcta intervención en esta pieza confirme o no esta hipótesis.
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El Padre Eterno (conjunto y detalles), por Juan Alonso Villabrille y Ron. Iglesia de San Jerónimo el Real. Madrid
Por último, la pintura de Goya se conserva en la colección de la duquesa de Osuna41 a donde llegó procedente de la casa de Medi-naceli en la que ingresó en 1890 cuando se derribó el templo dedicado a san Antonio42.
Sobre el solar del desaparecido conven-to se levantaron modernas construcciones con fachada a la Plaza de las Cortes, todas en consonancia con el vecino Hotel Palace que ocupa parte del espacio que fue pala-cio de los duques de Medinaceli durante tres siglos patronos de los capuchinos del Prado.
Notas1 Francisco Ajofrín, Vida, virtudes y milagros del
Beato Lorenzo de Brindis… Madrid, 1784; Jesús Lu-cas, rodríguez gArcíA, «Historia de los conventos ca-puchinos de la provincia del Sagrado Corazón de Jesús de Castilla», Estudios Franciscanos, vol. 112, 2011, pp. 737-904.
2 Sobre el palacio del Duque de Lerma, cfr. Con-cepción LopezosA ApAricio, «La residencia del duque de Lerma en el Prado de San Jerónimo», Madrid. Revista de arte, geografía e historia, n.º 1, 1998, pp. 457-485.
3 Jesús-Lucas Rodríguez gArcíA, ob. cit., pp. 794-795.
4 Jesús-Lucas rodríguez gArcíA, «La Paciencia de Cristo, un gran convento capuchino desaparecido», Es-tudios Franciscanos, vol. 110, 2009, p. 131.
5 Ángel sánchez rivero y Ángela MAriutti de sánchez rivero, Viaje de Cosme de Medicis por España y Portugal (1668-1669). Ed. Madrid, 1930.
6 Recuérdese los casos de los conventos de El Par-do, La Paciencia, (Madrid) La Guardia (Toledo), Ante-quera, Sevilla, Cádiz, Cabra. Calatayud (capuchinas) o Nava del Rey (capuchinas).
7 Antonio pALoMino, Museo pictórico y escala ópti-ca, ed. Madrid, p. 959.
8 Antonio ponz, Viage de España, ed. Madrid, 1947, pp. 492-493.
9 Buenaventura cArrocerA (OFM. Cap), La Provin-cia de Frailes Menores Capuchinos de Castilla, I y II, Madrid, 1949 y 1973, p. 38.
10 El trazo español en el British Museum. Dibujos del Renacimiento a Goya, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 72-73.
11 Álvaro pAscuAL cheneL y Rafael roMero Asenjo, «Aparición de la Virgen a San Antonio de Padua», en David giMiLio sAnz y José góMez frechinA, La colec-ción Delgado, Valencia, 2017, pp. 88-91.
12 Alfonso E. pérez sánchez, (1992). Pintura barro-ca en España 1600-1750. Madrid, 1992, p. 413.
13 El X Duque de Medinaceli estaba casado con D.ª Jerónima M.ª Joaquina Spínola y de la Cerda, hija del IV Marqués de los Balbases, cfr. Gaceta de Madrid, 20-II-1714, p. 32; Buenaventura cArrocerA, ob. cit, p. II, 21.
14 Gaceta de Madrid, 29-I-1715, p. 20.15 Carta que un religioso capuchino escribe a un
docto Prebendado con individual relación de la festi-va translación y Fiesta del San Antonio de Padua, co-mençada a 22 de noviembre y continuadas hasta 15 de diciembre de 1716, 23 pp. (n.º 472. Ajofrín, ob. cit., 9-3424/14; Jesús-Lucas rodríguez gArcíA, ob. cit., 2011, pp. 795-798).
16 Museo Nacional del Prado, Inv. D000165, cfr. Al-fonso E. Pérez sánchez, Museo del Prado. Catálogo de dibujos, I. Dibujos españoles de los siglos xv-xvi-xvii, Madrid, 1972, p. 120.
17 Fototeca IPCE. A. Moreno, n.º 36077-B. Allí la vio Tormo en 1927 (Las iglesias del antiguo Madrid, ed. 1972, p. 155), citándola como «acaso de Porcel…, del promedio del siglo xviii» y emparejándola con un San Ramón Nonato, con el que tampoco tenía nada que ver, cfr. A. Moreno, n.º 36078-B.
18 De confirmarse su procedencia podría haberse trasladado a las mercedarias con motivo de la desamorti-zación o incluso años después. En el libro de M.ª Ánge-les curros Ares y Pedro gArcíA gutiérrez, Las merce-darias de don Juan de Alarcón. Catálogo de escultura. Madrid, 1998, solo se habla genéricamente de la desapa-rición de retablos en 1936.
19 Fray Angel María de rosi, Vida de San Félix de Cantalicio religioso y lego y capuchino… sácala a la luz don Alonso Fariñas Montero, Salamanca, 1719 (Lib. IV, cap, II, de las fiestas que se hicieron en Roma y Madrid, pp. 262-282).http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5320767904 view=1up;seq=280;size=150
20 Pablo cAno sAnz, «Una obra atribuida al escultor Juan Alonso Villabrille y Ron (h. 1663-h. 1730) del cole-gio-convento de los Capuchinos de Alcalá de Henares: San Félix de Cantalicio con el Niño Jesús», Anales Com-plutenses, 24, 2012, pp. 101-127; Jesús urreA, «Entre Juan Alonso Villabrille y Ron y José Galbán. Notas sobre escul-tura madrileña del siglo xviii», BRAC, 48, 2013, pp. 81-104.
21 Pablo cAno sAnz, «Esculturas de Juan Alonso Villabrille y Ron y Luis Salvador Carmona para los do-minicos de Alcalá de Henares», Anales Complutenses, 27, 2015, pp. 297 y 281-322.
22 Pablo cAno sAnz, «Una escultura de Juan Alonso Villabrille y Ron para los capuchinos de Madrid: San Fé-lix de Cantalicio», Pátina, II, 19, 2016, pp. 45-63.
23 Pablo cAno sAnz, «Esculturas de Villabrille y Ron para los condes de Torrehermosa: la capilla del palacio de Elsedo (Cantabria)», Anuario del Departamento de Histo-ria y Teoría del Arte, 27, 2015, pp. 143-175 (pp. 149-150).
24 Ars Magazine, V-2018; Casa Ansorena, Subasta, 23-V-2018, Catálogo, Madrid, 2018, lotes 637 y 638. De madera policromada y dorada; miden, respectivamente, 180 cm.
84 Jesús Urrea Fernández
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25 Pablo cAno sAnz, ob. cit., 2015, pp. 150-152.26 Pablo cAno sAnz, ob. cit., 2015, pp. 169-172.27 Pascual MAdoz, Diccionario Geográfico, Madrid,
1848, p. 261.28 Antonio sánchez gonzáLez (coord.), El Arte de la
representación de España. Mapas y planos de la colec-ción Medinaceli, Universidad de Huelva, Huelva, 2017, n.º 237 y 238-239; Buenaventura cArrocerA, ob. cit. II, p. 37, aporta la descripción que hicieron los dos arqui-tectos en 1878.
29 Pascual MAdoz, ob. cit., p. 209.30 Un informe escrito en 1790 sobre Rudiez por An-
tonio Ponz, en Genaro estrAdA, Obras completas: Poesía, narrativa, prosa varia, crítica, arte, I. México, 1988, p. 317.
31 Memorial literario, instructivo y curioso de la Cor-te de Madrid, febrero de 1786, n.º XXVI, pp. 215-218.
32 Wifredo rincón, «Un manuscrito con inventarios ar-tísticos de conventos madrileños en 1814». Academia: Bo-letín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan-do, n.º 60, 1985, pp. 299-374. El autor, (nota 111) repitió el error de Bonet Correa sobre la localización del convento.
33 Pascual MAdoz, ob. cit., p. 209.34 Francisco puy Muñoz, Luis de Trelles: Un laico
testigo de su fe. Madrid, 2009, pp. 329-330.35 Jesús-Lucas rodríguez gArcíA, ob. cit., 2011,
pp. 796-800.36 Elías torMo, Las iglesias del antiguo Madrid, ed.
Madrid, 1972, p. 202: «En San Jerónimo, cuarta capi-lla del evangelio: Imagen grupo de San Antonio, hacia 1800, notable, el titular de los Capuchinos del Prado».
37 Elías torMo, ob. cit., pp. 201 y 203-204. © IPCE. Archivo A. Moreno, n.os 36296-B, 36297-B y 36298-B.
38 Elías torMo, ob. cit., p. 166. © IPCE. Archivo A. Moreno, n.º 35998-B.
39 Buenaventura cArrocerA, ob. cit., p. 37.40 Jesús Ángel sánchez riverA, «Robert Michel
en la iglesia de las Comendadoras de Santiago», Ana-les del Instituto de Estudios Madrileños, L, 2010, pp. 53-373.
41 Margarita Moreno de LAs herAs, «Anunciación (boceto)», en Manuela MenA MArqués, Goya y el es-píritu de la Ilustración, cat. expo., Madrid Museo del Prado 1988, pp. 151-153, n.º 7; Juan José LunA, «La Anunciación», en J. J. LunA y Margarita Moreno de LAs herAs, Goya: 250 aniversario, cat. expo., Madrid, Mu-seo Nacional del Prado, 1996, pp. 346-347, n.º 66, que continúa desconociendo el artículo de J. Cavestany.
42 Aquel año pasó a propiedad particular de D.ª Ángela Apolonia Pérez de Barradas y Bernuy, viuda desde 1873 del XV duque de Medinaceli (D. Luis Tomás Fernández de Córdoba y Suárez de Figueroa La Cerda y Ponce de León). A la muerte de «la duquesa Ángela», le correspondió en herencia a su hija D.ª Ángela M.ª Constantinopla Fernández de Córdoba y Pérez de Barradas († 1923), casada con D. Francisco de Borja Téllez Girón y Fernández de Velasco (1839-1897), XI duque de Uceda. Después lo heredó su hijo D. Mariano Téllez Girón y Fernández de Córdoba (1887-1925), desde 1909 XIII duque de Uceda y XV de Osuna, casado con D.ª Petra Duque de Estrada y Moreno de la Serna (1900-1985), padres de D.ª Ángela M.ª Téllez Girón y Duque de Estrada (1925-2015) XIV duquesa de Uceda y XVI duquesa de Osuna, etc. en cuya colección familiar se conserva aún la pintura. En 1903 se inventarió en la colección Osuna con el n.º 208. Cfr. Julio cAvestAny, «La Anun-ciación (cuadro inédito de Goya)», Arte Español, IX, 1928, pp. 351-355.
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